Cine Resort

2012-02-20T17:58:00.001Z

Textos da semana

2012-02-16T19:36:00.001Z

Jacques Tourneur, por Louis Skorecki
The Tracking Shot in Kapo, by Serge Daney

Amanhã na Cinemateca

2012-02-16T13:29:00.001Z

A Pena Perdida, de José Oliveira

A melhor canção do mundo!

2012-02-15T17:57:00.001Z

RIO BRAVO

2012-02-15T17:15:00.001Z

por Jorge Silva Melo

Ao Manuel M.

y muchas gracias

Se há filmes que me fizeram mal?
Este.
Rio Bravo.

Mal em tudo: na vida, nos amores, na profissão, quando penso em fazer um filme, quando me ponho a escrever uma história, quando vou ao cinema, naquelas horas plenas (e ainda tão raras!) em que posso filmar ou trabalhar.

Ah, não o tivesse eu visto. Nuna visto.
(Pensava nisto ontem à noite: quem seria eu se naquela tarde de domingo, há muitos anos muitos anos, não tivesse ido com o meu pai - com o meu pai! - aqui mesmo ao lado, ao cinema Europa, então cinema e então cinema de reprise? Teria ainda cabelo?
Saber-me-ia vestir? Teria cartão Multibanco? Teria já lido o Quijote? Ou saberia de cor passagens do Saramago? Quem teria eu sido se...).
E neste se, Rio Bravo.
E a estupidez é esta: comovido sempre a olhar para aquilo (mesmo nesta inacreditável cassete vídeo que para aí vendem, com grão e chuva e tão descafeinada como agora os cafés mais caros), eu acredito em tudo o que lá está. Este filme tomou conta de mim - e não há alho nem cravo que me afaste este vampiro aqui mesmo cravado.
(Então fui propôr-me para escrever sobre ele?)
E olho-o de novo.
E aprendamos.

1. Que o cinema é uma coisa simples.
(É).
Não falemos da primeira (admirável) cena - por agora. Mas um nadinha mais para a frente. Já lá vão dez minutos de filme. Já sabemos mais ou menos quem são John Wayne, Dean Martin, Ricky Nelson, Walter Brennan... Mas ainda não percebemos bem qual é o problema principal, qual a acção que vai reunir aquela gente toda num gesto único e comum. Então não é que, num plano largo, Ward Bond se junta a John Wayne, se vão os dois encostar à entrada de uma casa (Bond de pé, Wayne sentado), Bond diz umas coisas que acabam por What is it all about? (!) e Hawks corta? Como quem ao fim da mais banal das frases mete dois pontos para continuar. E aproxima dos dois. E num longo plano (mas devem ser duas as takes), cortado apenas por um ponto de vista sobre o inquietante movimento na cidadezinha, John Wayne responde à entrevista. Bond de pé, mais ou menos imóvel; Wayne sentado, agitando-se e olhando para todos os lados. E o texto são as informações necessárias para o prosseguimento da intriga. Acaba o racconto, corta: a câmara colocada mais atrás - como na introdução à cena. E os dois interlocutores - quando digo interlocutores é de propósito para não dizer protagonistas, pois é diálogo e não acção o que aqui frontalmente se nos apresenta - afastam-se e lá vão à sua vida.
Ó homérica simplicidade!
Quando qualquer aprendiz de argumentista ou artista cineasta (e eu próprio, que bem prega Frei Tomás!) ao chegar a este momento do filme (o terrível fim da primeira, início da segunda bobina), todos se arrebicam para deixar passar as informações como quem não quer a coisa, quando uma das mais apreciadas capacidades profissionais da mise-en-scène - ou da escrita - é precisamente o evitar com habilidade e estilo a posta de informações que todos sabemos que são necessárias - eis Hawks mergulhado a fundo (aprendamos! vejamos!) naquilo que a tradição romanesca e teatral vinda do naturalismo mais rejeita.
Ó admirável conversa!
Ó admirável simplicidade de planificação!
Não estamos aqui para brincar.
E para Hawks o cinema tem de comum com a linha recta ser a distância mais curta entre dois pontos.
(A evidência da mise-en-scène tão louvada e descoberta nos Cahiers de outros tempos).
Filmar é pôr a câmara diante de. E filmar.
Depende do assunto, é claro.
E a gente, mais filhos do Ulisses (mesmo nunca lido) do que da Odisseia (e quem a leu?), a vergonha que tem!
Mas será verdade que o cinema se compadece deste pudor? E será pudor ou falta de frontalidade?
Também na vida. Porquê tantos olhares de esguelha, tanta palavra falsa? Tanta pequenez?
Não podíamos viver com mais hombridade?
Parece que não.
É pena.
(Mas é também se calhar por isso que este filme é assim bonito; porque nele se desenha isso mesmo: uma utopia).

2. Que a vida é a dois.
Há, é claro, a cena do terraço da Viagem em Itália (Tempio dello Spirito!). E há a cena do cigarro nos Only Angels; e a pancadaria John Wayne - Montgomery Clift no Red River.
Mas há esta cena qui. E viesse Mephisto e se calhar eu cedia-lhe não à procura da juventude ou da Gretchen de tranças (que ideia!) mas só para saber viver assim.
Está lá o Dean Martin e torce-se de dores por falta de álcool. Vai sair - quer beber.
(Beber para esquecer, beber para beber, beber para chamar a Lei, beber para se humilhar...).
O momento é tenso.
E Wayne sabe que Martin se perderá se beber.
Anda daí dar uma volta.
À noite?
Travelling e travelling. Martin num passeio, Wayne noutro. Noite de silêncio. Uma daquelas bolas de ramos vindas do deserto e do departamento de adereços liga o campo e o contra-campo antes de emigrar para o western-spaguetti e se tornar num produto regional de Almeria. Silêncio, noite, ruídos ao longe, um batente que range, Wayne que pára, Martin que atravessa a rua e depois o burro que surge atrás de Wayne.
Anda daí dar uma volta.
Ainda no outro dia me disseram isso e não era por eu ir beber mas porque era noite e a vida se complicara, e o dia fora turvo e a esperança estava longe.
Este ideal (tão burro! tão estupidamente católico!): saber do outro, estar disponível para o outro, saber encontrar não tanto a palavra certa, mas o gesto. E se fôr preciso ir noite fora de um lado e de outro do passeio inventando uma missão (ver onde é que estão os maus, dactilografar um texto de promoção, fazer os telefonemas chatos, colar fotografias, meter unhas, dar ordens duras e, se fôr preciso, ameaçar partir a cara!).
Estar disponível.
(Estar intolerantemente disponível).
Uma história que podia ser de Hawks e que foi verdade uma noite parva e eram umas quantas pessoas e entre elas a Maria Paola. Noite parva de automóvel, eu suspiro e digo a parva frase: Apetece-me ir a Nova Iorque. E a Maria Paola acorda da sonolência em que estava perdida, levanta-se e diz com o seu tão querido sotaque: A que horas? Pronta a partir, disponível, e podia não ser Nova Iorque mas porque não a Costa da Caparica. Amar assim: intuir o que de mais fundo há no desejo do outro. Não adiar este amor (esta acção: o coração) para outro século.
Estar assim contigo.
Anda daí dar uma volta.
(A que horas?).
Adivinha: qual é a mais bela sequência musical da história do cinema? Resposta: Oh whiskey leave me alone do Big Sky! (E ainda há quem torça o nariz perante Kirk Douglas!).
Haverá provavelmente cenas na filmografia de Hawks e no próprio Rio Bravo onde esta pontaria comum, este incontrolado encontro com o outro, este impertinente estar à disposição (é isso a Graça?) serão mais espectaculares.
Desde logo a cena 3, quando Dean Martin vem em auxílio de Wayne. Ou o perpétuo e vigilante resmungar de Brennan. Há a redenção do aviador culpado no Only Angels; há o Brenan de To Have and Have Not; há o he wasn't good enough de cary Grant nos Angels; há, é claro, os vasos que a Dickinson maneja lá para o fim do Rio Bravo.
Hawks já nos dissera que a vida é subir um rio mesmo a custo de um dedo amputado; já nos dissera que é levar o gado ao longo do Chisholm Trail e que a amizade passa inevitavelmente por uns quantos murros sem piedade. Mas o que me comove nesta cena sublime é que é uma rua, dois travellings paralelos, um figurante, uma bola de ramos secos, um burro.
Quem não acha que é para isso que muitos foram chamados e tão poucos os escolhidos?
É claro que é uma sequência impossível.
A guerra deste lado do Atlântico, o cataclismo literário dos muitos modernismos, a nossa própria situação de inconscientes vencidos não nos permitem esta plenitude viril.
E quando Rossellini ataca este amor do outro é nesse nervoso, trágico, tocado pela Graça, ansioso Europa 51. Simone Weil (a da Pesanteur et la Grace!) - ou Graham Greene nesse esquecido (e tão lindo!) The End of the Affair. Ou é a Chantal de Bernanos (La Joie).
Talvez seja então ecologista este olhar nostálgico por essa civilização viril e perdida para nós, entrevista apenas na noite eterna dos cinemas.
Mas não é possível vivermos só neste frágil e pleno Anda daí dar uma volta?

3. O cinema é espaço comandado pelas personagens.
Quando me perguntam - e ainda ontem, ali ao pe dos Correios - então e Teatro? e eu respondo era o que mais faltava tem a ver com tudo o que atrás se diz mas também com isto: a grande chatice do teatro é que temos que ver todas as entradas e saídas das personagens! Ou entram pela esquerda, ou pela direita, ou às escuras, ou atrás do pano... Mas têm que entrar e uma das artes da encenação (palmas al signor Strehler!) é a habilidade com que as entradas e saídas se fazem como quem não quer ou quer a coisa.
Entradas e saídas que estão bem marcadas nas formas mais rígidas (mais indispensáveis?) do teatro: quantos compassos para a entrada de Suzanna no Acto II das Nozze? Nem mais um passo. Como nem mais um verso para que Fedra ou Hipólito cheguem do fundo à boca de cena.
Mas vejamos a beleza pura - a pura beleza - da chegada de Dean Martin na cena 3 de Rio Bravo. Plano 1: Joe Burdette (o mau) entra no segundo saloon; Plano 2: aproxima-se do balcão - travelling à frente que aconchega a cena; o dono do saloon olha para a direita, Joe segue o seu olhar. Plano 3: John Wayne entra, avança (travelling), ameaça, um outro defende Joe - no travelling perdemos de vista a porta mas atrás de Wayne vemos uma janela onde um vulto e depois outro passam da Esquerda para a Direita. Plano 4: contracampo: Joe Burdette. Plano 5: a entrada. E, encostado à porta de batentes, ao fundo, já está Dean Martin (ninguém o viu entrar, nem na montagem sonora se preocuparam a justificar com um ranger de gonzos pouco oleados, nem sequer no plano a porta está a balançar como que justificando a recente entrada..). E está lá porque é necessário. Entre o verosímil e o necessário, Hawks prefere o necessário (é a mesma escolha que fez na découpage da cena de Ward Bond - John Wayne...). E isto deve-se ao profundo entendimento da realidade ontológica da imagem cinematográfica - que torna o necessário em verosímil como Aristóteles nunca o teria pensado.
Agora que o chamado cinema de acção (o que eu mexo e remexo nas cadeiras!) gasta pelo menos um terço da película em mostrar os protagonistas a entrar e sair de portas, de automóveis ou acompanhando-os timtimportimtim rua afora (e, Pimba!, música) - e lá porque é em décors naturais os sócios dos vídeo-clubes (e os seus patrões - que assinam os recibos na auto-proclamada qualidade de críticos, pobres servidores que são do estado das coisas...) julgam que é cinema, o bem que sabe olhar para estas entradas em cena dos protagonistas de Hawks! Já viram? Não é o espaço que o cinema reconstitui como se as câmaras fossem um Lego sofisticado e só à disposição de alguns mas tendo como fim a reprodução. É sim a necessidade do outro. Por isso Dean Martin está no sítio onde já se viu segundos antes que não estava - nem tempo teve para entrar. Porque Wayne precisa dele. E o cinema permite (e essa é a sua lei material e bela) saltar portas, enganar o tempo, matar a matéria. Ao desejo e vontade das personagens... Mas olhemos para as entradas das cinco personagens principais deste Rio Bravo. Primeiro plano: uma porta abre-se e Dean Martin entra. Irresistivelmente atraído mas como quem pede desculpa. trazendo já no corpo, no fato (genial a figurinista! Aquele casaco sobre a camisola interior que lhe deixa o peito suado e nu - só isso valia um artigo; ou um beijo) as marcas da sua desgraça. O plano é lento (como são quase todos os planos de Hawks, que, americano, não é tão estúpido como os europeus que pensam que os americanos andam sempre a correr atrás de um tal ritmo que não vêem que é tantas vezes demoradamente atento e não ansiosamente apressado), Dean Martin entra e olha.
Não vemos como John Wayne chega. Um pontapé no escarradouro trá-lo até nós. E logo para ser visto com a câmara à altura do olhar de um homem (acocorado): Para Dean Martin, Wayne é um gigante e do fundo da sua miséria física e social, ele só pode olhar para Wayne em contrapicado.
Também não vemos como chega Brennan. Está lá. Atrás da porta da cadeia, vigilante, desobedecendo às ordens que Wayne lhe dera e resmungando interiormente, pronto a salvá-lo mas nunca a dizer o que lhe vai (e se vai!) no coração! É Ricky Nelson quem o vê antes de nós.
Pelo contrário, Ricky Nelson é-nos apresentado. É Ward Bond que o designa a Wayne. E a câmara corta como quem faz dois pontos e lá vemos Colorado imóvel e insolente em cima do seu cavalo. Mas o que é bonito é que Colorado se revolta com a sua situação de objecto da conversa dos outros (de referente). Também sei falar inglês, diz o simpático (eu gosto) rapaz. E, imóvel, arrogante, com um sorriso irónico e indolente, esuivo e frontal, ficamos a saber quem é Ricky Nelson. O que é divertido é pensarmos que esta juvenil impertinência, este diálogo gato-rato que vemos sempre em Hawks quando o homem pleno encontra O Rapaz (Kirk Douglas - Dewey Martin no Big Sky; Wayne-Caan no El Dorado; Wayne-Blain no Hatari!, e claro Wayne-Clift no Red River!) é o mesmo tipo de diálogo, marota arrogância e picante erotismo que temos naqueles celebrados e merecidamente admirados momentos em que o mesmo homem pleno encontra A Rapariga (Has anybody here got a match?). Rapariga que não me lembro se alguma vez foi virgem (a Bacall virgem? ou a Prentiss? ou a Martinelli?), que quase nunca tem nome próprio mas responde quase sempre a inventadas e obstinadas alcunhas (aqui a Dickinson é Feathers como a Bacall foi Skinny e Martinelli They call me Dallas), que só nas comédias é casada (e mesmo assim que rico casamento o de Ginger Rogers-Cary Grant que precisa que Cupido ele próprio venha mesmo até à cama nesse admirável Monkey Business!) e repetidamente morre de cio (How do you like to kiss?, pergunta Martinelli a Wayne no Hatari! como a Prentiss a Hudson no Man's Favourite Sport?
Dickinson entra em vox off. Está Wayne com o dono do hotel e estão (ó sancta simplicitas!) a olhar para umas calcinhas vermelhas de senhora. É a voz de Dickinson (que, imagine-se, queria era tomar um banho!) que os faz olhar para trás. E passamos a perceber que vai haver gato.
Mas... a mesma découpage, a mesma mise-en-scène repete-se daí a nada. Está Wayne no quarto com a Dickinson e uma voz na porta. Olhares para a porta, corta: e é - acoincidência! - Ricky Nelson. Que da mesma maneira insolente e molengona (e agora vemos que é a mesma enérgica indolência da Dickinson cenas atrás - e não esqueçamos que entretanto os vimos juntos e não sabemos como é que eles se conheceram, gatos que são da mesma raça dedicada e rebelde, independente e atenta, disponível e amorosamente arisca...). E Ricky Nelson vem oferecer-se (por outras palavras, é claro!) a Wayne; como Dickinson. Como daí a nada - depois de desmascarar o batoteiro, vai oferecer Wayne a Dickinson que, ó santa mise-en-scène, ficou no alto a meio das escadas.
Talvez aqui se perceba o que queria dizer com o espaço estar à disposição das personagens. Wayne nasce da humilhação de Martin - é Martin quem do seu subterrâneo (de profundis clamando) o chama; e um íman vai ligá-os e fazer entrar Martin no segundo saloon quando Wayne, sem o saber, o deseja. Dickinson nasce da equívoca cena das calcinhas. E Ricky Nelson aparece por duas vezes a Wayne: à porta da cadeia, como eventual companheiro; à porta do quarto como tentadora juventude.
Wayne vai ter que decidir: continuar a viver, magoado, na sociedade viril em que se refugiou (e que tem o seu picante), ou voltar a aceitar o outro sexo (mesmo que esse outro sexo tenham como quem diz, pêlo na venta).
Ah, os homens apavorados que desistiram das mulheres em Hawks!
Bogart no Have and Have Not!
Wayne no Red River!
Pertencem a uma raça: à dos homens que perdem as mulheres por causa dos amigos. Há outra: a dos homens que perdem os amigos por causa das mulheres. Esta raça não entra no Olimpo de Hawks. (E quem nos livrasse dela!).
Se é verdade o que Hawks diz ao afirmar que quis fazer Rio Bravo num movimento de pura irritação contra O Comboio que Apitou Três Vezes isso tem a ver com isto mesmo: esta moral que é mise-en-scène. Um homem só não vale nada; e o sal da vida não é a razão de um homem - mesmo que santo como o Cooper - mas sim o que de um homem passa a outro. As marcas que um olhar, um gesto, uma acção, uma piada, um convite se deixam gravar no corpo e no destino de um outro. E a determinação que cada um de nós cria nesse outro.
Mas não sejamos piegas.
Para dizer quero-te as personagens de Hawks, amargas e modernas, só conseguem dizer vai-te embora (vejam a cena Wayne-nelson depois da morte de Ward Bond).
Porque não é a palavra a expressão mais curta.
Em Hawks é a abstracção do espaço - as linhas rectas que ele desenha nas pontes que vão de mim para o outro e que nada têm a ver com o pobre tédio das mesas de café mesmo bem rimadas.
É nessa clareza - desenho, limpidez, rectidão que as relações se tecem. E é curiosamente a palavra que adoravelmente complica tudo - vejam a Rosalind Russell de His Girl Friday!
Mas se a vida é a dois, e o cinema é o que vai de um a outro, a mise-en-scène é menos narrativa (qual a causa de que efeito) do que dramática (que se passa entre quem). E daí que sejam as relações das personagens mais - muito mais que a sua acção - o assunto eternamente encenado por Hawks.

5. A acção é expectativa.
O cinema de Hawks é um cinema de acção. Porque é a acção e o gesto e a salvação das personagens. Redenção.
Mas a acção não é andar tudo sempre a correr aos tiros.
E, como na cena do terraço da Viagem em Itália, as personagens de Hawks encontram-se muitas vezes sentadas à espera. As noites de expectativa aqui em Rio Bravo (já falámos do passeio que culmina com o burro, há aquela sublime da cantiga!), como as noites nos bungalows de Hatari!, os acampamentos de Red River ou do Big Sky, os jantares dos Angels.
Diz-se que Hatari! foi filmado em dois tempos: as cenas de caçada primeiro; depois, toda a gente sentada no gabinete de escrita de argumentos (Leigh Brackett!) e escreveram-se então as cenas de bungalow, tentando dar uma intriga àquilo que era um documentário brilhante. Isto terá a verdade que estas histórias têm - mas quer dizer qualquer coisa. Dá realmente conta da escrita dos filmes de Hawks. Tempos de espera, tempos de acção. Sempre em grupo. Grupo que não se constrói facilmente - cada um parte ferido e solitário, apavorado e muito, muito desconfiado para esta estadia comum. E é a acção mas também o suor partilhado nestes longos tempos de espera em que nada se passa (mesmo que ao longe a música ameace como aqui em Rio Bravo!) que cimenta as relações. Hawks não é estúpido nenhum: e é onde nada se passa que ele gosta de desenhar o seu impávido caminho para o Outro.
já repararam que quase ninguém tem casa própria nos filmes de Hawks? (Nem as mulheres, tão donas de casa no american way). E que é em acampamentos e hotéis que tudo se entrelaça - nesses cenários onde ninguém existiu antes, onde não há marcas do passado das personagens mas onde os destinos se cruzam, se justapõem, se entrelaçam e se definem?
Hotéis do To Have and Have Not, dos Angels, do Red Line, do Rio Bravo, da Girl in Every Port ou do Man's Favourite Sport. Transatlânticos nos Gentlemen. Acampamentos no Hatari!, no Big Sky ou no Red River.
Espaços anónimos, encontros e estadas provisórios, que são aquilo que as personagens deles fizerem - e fazem.
E é aí que a atenção incessante de Hawks os não larga.
Se no microscópio as amibas têm interesse, no espaço criado por Hawks só os homens agem. Mesmo quando a acção é - e tantas vezes é só isso - expectativa, medo, corpos sentados noite fora entre o sono, o cio e o pavor.

5. O cinema inventou o campo - contra campo para alguma coisa.
Há um desses puritanismos por aí que despreza o campo - contra campo. Achando que é uma forma menor, que é uma facilidade de rodagem, que é no plano-sequência que se vê a pata da arte pousar do seu inegualável peso.
(Rossellini!).
Mas como filmar a sério isto que se passa entre dois homens? Aquilo que a pura presença (ou seja: presença activa) de um provoca no outro - aquilo que o gesto de um revela no outro, aquilo que o decide e faz mover?
Sejamos modestamente viris, é o que eu penso que diz Hawks.
Câmara para um, câmara para outro.
Se não se perceber que é o contracampo o desenho perfeito destas relações veja-se a primeira cena de Rio Bravo. Nem uma palavra. O contracampo define as relações entre Martin - Burdette e Wayne e não é como nas séries TV fórmula convencional para fazer passar o diálogo. Pelo contrário, nas cenas em que o diálogo é mais importante Hawks recorre muitas vezes ao plano pelo joelho em que dois (ou as mais das vezes três) personagens estão admiravelmente à mesma distância da câmara, alinhados e lá falam.
Não ter medo da simplicidade das formas.
Que é de homens simples (ou seja, bem complicados!) que aqui se trata.
E é esse o seu assunto: o peso do ser.
É por isso (eu diria: só por isso) que eu gosto do cinema.
Porque me dá conta disso porque sonho, porque aspiro.
Não sou eu que me posso salvar.
Alguém há-de vir para me dizer Anda daí dar uma volta.
E viver assim os dias é (maldito filme!) esta espera.
Mesmo agora que há telefones.

(do catálogo 'Howard Hawks', editado pela Cinemateca Portuguesa)

2012-02-15T00:16:00.000Z

Keep Movin' On

2012-02-14T20:05:00.001Z

PROFONDO ROSSO (1975)

2012-02-14T09:34:00.005Z

Movies are pieces of film stuck together in a certain rhythm, an absolute beat, like a musical composition. The rhythm you create affects the audience.

Unfortunatelly, he takes himself so seriously, these days. He's an artist now (sobre David Cronenberg, aqui)

John Carpenter

Il fallait de l'audace pour oser pasticher le lyrisme de ces deux films testaments en forme de calligraphies baroques. Le résultat est inattendu. Comme si Hongkong avait inventé son western-spaghetti, le Mizoguchi-spaghetti.

Louis Skorecki, sobre Raining in the Mountain

É difícil para muita gente transpôr - ultrapassar - a barreira do Género, a barreira do conteúdo, a que parece distinguir os pequenos dos grandes temas (e os pequenos dos grandes filmes). Parece fácil perceber quem faz disto o cinema, uma brincadeira - os realizadores de género - e quem abraça a coisa de uma forma mais séria - os "autores", os "artistas", os "realizadores". Isto, como é óbvio, é tudo exterior aos filmes, tem que ver com "credibilidade", com os meios e festivais que se frequentam, com as coisas que se dizem, com a "ambição" que se tem, com a sociedade, um bocado. Em termos de cinema, é muito fácil - e parece lógico, até - dizer que alguém como o Haneke é um artista e que o John McTiernan é um "gajo que faz filmes". Torna muito difícil perceber, se for caso disso, que o segundo é melhor cineasta que o primeiro, porque até pode ser verdade - e eu, por acaso, acho que sim; acho até que o Haneke nunca há-de fazer um filme tão prodigioso como o terceiro Die Hard. Isto tudo para dizer o quê? Que sim, talvez, tem-se muitas vezes por arte no cinema aquilo que nos fala de coisas "filosóficas", "profundas" (sem tentar perceber ou desenvolver bem esses conceitos), enfim, envolvidas numa paleta "austera" e "bonita" que um grande director de fotografia pode oferecer, muito própria para tertúlias "filosóficas" em que se martela e insiste no óbvio, com "de factos", "realmentes" e outras introduções pomposas de discurso. E isto é muito triste.. por isso é que é preciso dizer coisas como "ao melhor Haneke oponho o pior McTiernan".. mesmo não sendo verdade que Medicine Man seja melhor que Funny Games.. (e daí talvez até seja..)

Os filmes são coisas muito concretas, têm todos uma equipa, realizador, técnicos variados, sejam gravados em película ou digital. Vêm todos em latas de metal (a tendência é passarem a vir cada vez menos) e podem - devem! - ser comparados. Um filme é um filme.

Os temas sociais?

Isso. A televisão, felizmente para o cinema, recuperou uma grande parte dessas discussões, e hoje é a televisão que se deve encarregar, e é muito bem feito, de tratar os grandes temas, a sociedade, o bem e o mal, o racismo e tutti quanti. O que não quer dizer que os filmes se devam desinteressar do bem e do mal, do racismo, etc. Mas portanto Chabrol dizia, em traços gerais: é preciso pegar nos pequenos temas que não têm nada de especial e transformá-los em grandes filmes, em vez de pegar nos grandes temas e fazer com eles pequenos filmes!

(Jacques Rivette, em entrevista)

É preciso pegar nos pequenos temas e transformá-los em grandes filmes.

Dario Argento não tem grandes pretensões para além de levar uma cena, mesmo um plano, até às últimas consequências, é um cineasta de obsessões formais e criativas. Rítmicas. Sim, trabalhar um filme como se de uma composição musical se tratasse. Não me parece que quisesse (ou queira) reclamar um lugar ao sol, respeitabilidade ou grande recepção crítica. O prémio por fazer um filme é fazer o filme, não há segundas intenções. Se é mesmo assim ou não, não sei, mas há uma aura de artesanismo e amor ao trabalho que passa através dos filmes do italiano, por explosões de côr, travellings impensáveis, conjugação de som e imagem, música e cores, que se nos invadem e nos fazem crer nisso mesmo. Nuns mais que noutros, é verdade. Talvez mais neste e no La Sindrome di Stendhal, as obras-primas de Argento (com a certeza, ainda assim, de que tenho que ver alguns e de rever outros).

Mas o que advém disto tudo, é o acreditar-se nos pormenores mais recônditos de uma estória, de escavar e escavar (e escavar) a fundo no que ela pode oferecer. Andar em círculos dispostos em camadas até ao full circle, até ao fechar narrativo, onde tudo bate com tudo. Minuciosamente. Há uma cena, um dos círculos da estória que mostra Marcus (David Hemmings) a tentar desvendar a história da "casa assombrada". Argento, como Marcus, perde bastante tempo a desenvolver esse "desvendar" por estar absorto (e nos absorver a nós) em pormenores, justamente (diferentes pontos de vista, subidas de escadas, passos na escuridão, panos a cair, garrafas pisadas no chão, paredes e o que elas escondem). Não é a meta que interessa, é o caminho.. Depois de chegar a um dos pisos superiores da casa, Marcus pega numa lixa para ver o que esconde uma das paredes:

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Parece-me uma cena ilustrativa da força argentiniana: o escavar, a obsessão, a ponte entre Antonioni e DePalma (mais concretamente, Blow-Up e Blow Out), ter a perfeita noção e conhecimento dos conceitos e das formas com que se trabalha.. de perceber que tudo tem implicações, de explorar isso no fim com inteligência, sim, mas respeitando a nossa, também.

Dizia o Tarantino há uns tempos que já não via filmes em que surgiam dados novos a cada minuto que passava, porque havia medo de arriscar em termos narrativos (ou coisa parecida). Devia estar a pensar que já não se fazem filmes como este..

1930-2012

2012-02-07T16:40:00.002Z

Sweet Sweet Spirit

2012-02-01T03:07:00.001Z

TIGER SHARK (1932)

2012-01-31T02:32:00.001Z

A surpresa e o respeito não vão ter fim. Como se alguma vez achasse possível ou concebesse sequer ver um filme de Hawks em que os personagens são quase todos portugueses ou luso-descendentes e em que se fala português em várias situações. E ver os mesmos rituais e as mesmas relações, o mesmo pensamento por trás deles, neste contexto, fazem-me olhar e adorar a obra de Hawks ainda sob outro olhar, como se ao constatar que é tudo o mesmo, se tornasse tudo diferente.

Não tenho como não achar isto, não consigo. Se há um só autor na história do Cinema, tem de ser Hawks, por tudo, pelas rimas entre filmes, entre planos, entre personagens, entre filosofias, entre percursos, escolhas, sombras, ângulos, trabalho, rodagens, tudo. Como é possível que um filme encomendado para Edward G. Robinson, nos anos 30, acabe por se tornar Hawks do princípio ao fim? Aquela amizade é a mesma de Angels, To Have and Have Not, The Big Sky, Rio Bravo. Não a mesma porque são pessoas diferentes, sob um olhar diferente - na medida em que o mesmo olhar percebe implicações diferentes para pessoas diferentes, também, mas no mesmo ciclo de acontecimentos. Olhar triângulos amorosos, amizades, pessoas ao trabalho e à conversa, ao piano, à guitarra. Os rituais que se cumprem e veneram, filme após filme. Olhar o espaço fechado, o bairro e o barco, aqui, como depois os bares, as cadeias, as cidades. Já nem me parecem espaços tão fechados assim, há filmes de Hawks que se passam em cidades inteiras, este vai da América ao México, se o espaço parece fechado, é porque a forma e o olhar são apurados, confinam o essencial, rejeitam o volátil, o acessório. O espaço é fechado pela forma, que concentra forças para que o nosso olhar se torne contemplação. Contemplação pura. Se está lá algo, se algo se passa, não é ao acaso. Não é ao acaso que tudo neste filme seja ditado pela vontade dos tubarões, que Mike Mascarenhas diga "the sharks settle everything", e que os três acontecimentos-chave do filme se devam ou se originem pelos três ataques dos tubarões. Mas isto já foi dito e melhor dito. Não é ao acaso que aquele homem, Mascarenhas, tenha azar com as mulheres, homem que não se aceita a ele próprio e às suas limitações, e só quando tudo lhe é atirado à cara é que percebe, a custo. Nada. Nada é ao acaso. Vem-me um plano à cabeça, o do içar do tubarão que mata Manuel Silva, e que é castigado pela tripulação por todos os crimes de todos os tubarões, e só quem muito trabalha e muito sofre é capaz de fazer isto. O tubarão-expiatório, o que é castigado por todas as injustiças e sofrimentos por que aquelas pessoas passaram, que lhes adia o alívio por chegar a casa, que lhes mata os amigos e a pesca, também. Que naquele momento lhes faz tudo e eles a ele, também.

Do you have a light? Já não tenho conta de quantas vezes ouvi isto num filme do Hawks, como já não tenho conta de quantas vezes o disse ou o ouvi pelas mais variadas razões, às vezes por puro interesse. Nos filmes de Hawks não há oportunismos, é uma maneira de dizer "estou aqui", sem interesse pelo lume mas pelo outro, e de estar disponível para o outro. De dar e receber tudo sem dizer nada a não ser dá-me lume e as coisas começarem a fazer sentido, de todas as maneiras. O prazer de dizer que nos damos, voluntariamente, sem o dizer..

Ouvir o português como quase nunca o ouvi em filme, com a dinâmica de quem inventou a dinâmica do diálogo em Hollywood. De quem disse que basta hesitar no que se diz para as coisas parecerem certeiras e apuradas. Porque não há quem hesite, não há quem diga as coisas sem parecer estar a perder alguma coisa, no processo, e a construir-se pelo diálogo. Mike fala rápido e dá outra imagem dele aos outros, com as hesitações que são o pesar na consciência por não estar a dizer a verdade. "Women can't get away of me"; "I'm the greatest fisherman in the Pacific Ocean";

Que tudo se tem que concretizar para que as coisas falem connosco: as transições quase documentais dos processos de selecção depois da captura do peixe, a engrenagem cíclica do trabalho e o olhar clínico e profissional de Hawks. Documental; O mar e a água como parte narrativa e profética de todo o filme, começa tudo no mar alto e acaba tudo no mar alto; mostrar e fazer passar tudo que é lúdico no trabalho, que as pausas são trabalho, a beleza dos encontros dessas pausas, a nota de uma guitarra, o acender de um cachimbo, a comicidade e o movimento natural dos corpos; Quita e Pipes a olharem para a esquerda do plano e a ficarem horrorizados aos poucos, sem nos ser dada uma referência prévia de que Mike está lá, à porta, até lá o vermos, o que no fundo quer dizer confiar na inteligência do espectador, não mandar pó para os olhos; criar espaços para os silêncios e para as inacções, que se tornam em palavras e acções (para quem está a ver, quanto mais não seja); confiar e fazer sublimar aos nossos olhos cada personagem, e estabelecer uma ligação de admiração e contemplação cósmica entre elas, deixá-las olhar, deixá-las tocar, deixá-las dizer;

Num rasgo, obra-prima. Hawks, génio.

LOW LIFE

2012-01-28T21:02:00.003Z

via them heavy people

Hollywood, 1981

2012-01-27T04:09:00.005Z

She remembers the song. What does it mean? A childhood trauma buried deep in her unconscious. Her dying father, her lying mother. The final piece of the jigsaw, she's emancipated. But we blew it, we didn't grab 'em. Why? Do you know why? I'll tell you why. Because dying fathers and lying mothers are a dime a dozen, these days. Home and family have become civilization's antiques, along with the flag! Sunday school, girl scout cookies, C.B. de Mille and virginity. We gave them virtue, they want vice, we sold them schmaltz, they prefer sadomasochism. Instead of the american dream it should have been the American wet dream!!

*Verdade, verdadinha, é que não há filme algum do Edwards que não valha a pena..

2012-01-27T00:05:00.006Z

É um bocado como se os fantasmas de Laurel e Hardy circulassem por uma Califórnia completamente corrompida e prostituída (Jean-François Rauger)

The Party (1968)

10 (1979)

Switch (1991)

2012-01-22T19:40:00.001Z

ENTREVISTA COM ALBERT PYUN

Ah o rock progressivo..

2012-01-19T01:17:00.000Z

De semelhanças

2012-01-17T20:47:00.000Z

A 'obscenidade' em Hollywood (V)

2012-01-16T18:18:00.002Z

I / II / III / IV

Ano da graça de 196o. Stanley Kubrick decide fazer a adaptação do romance de Vladimir Nabokov, Lolita, para o grande ecrã. Lolita é o filme da transição para o exílio absoluto na Inglaterra e talvez o último filme em que não pôde ter controlo e liberdade absolutos na concepção, principalmente por pressões do código Hays e da Catholic Legion of Decency, que, como é óbvio, lhe caíram em cima.

Começo assim, porque acho que é por isto tudo que Lolita é o meu filme preferido do americano. A partir do momento em que passa a morar definitivamente no outro lado do Atlântico, o cérebro metódico e a veia perfeccionista - maquinal - de Kubrick tapam os "poros" dos seus filmes, deixa de haver espaço para o mistério - o inexplicável - e passa tudo a ser fórmulas e equações - lógica (embora 2001 e Eyes Wide Shut retenham esse mistério e me pareça que fogem à "regra")..

E antes de passar à "obscenidade" propriamente dita, digo - escrevo - que Lolita é o filme mais humano e tocante de Kubrick, em que há tanta doçura como monstruosidade, tanta inocência como cinismo, wit. Penso nos olhares escondidos e acautelados de Humbert para Lolita no baile, perto do início do filme, os travellings que sentimos serem proibidos sobretudo pela rapariga estar tão fora de alcance - entre ele e ela, os jovens que também dançam, sempre no caminho do olhar. A infantilidade ofegante de Hum, a maturidade serena de Lo, a omnipotência cómica de Quilty (o génio de Sellers*), lembro-os sempre que ouço o tema de Nelson Riddle (ali em cima).. No filme, aparece pela primeira vez na cena do jardim e parece já dizer tudo sobre ao que o filme vem (se o genérico engenhoso não o tivesse dito, ainda) estória trágica de miúdos a brincar aos graúdos e de graúdos a brincar aos miúdos.. Lolita.

A pedofilia, pois claro. Para os padrões de hoje parece um filme quase que soft e pouco controverso. A mim não me parece e nem sei se se tem que "ver bem a altura em que foi feita e tal". Aquelas elipses curtinhas curtinhas são qualquer coisa (como as de Hawks em vários dos seus filmes, as elipses sexuais - e ninguém me convence que o Gentlemen prefer Blondes não é um cruzeiro de javardices disfarçado de musical). A dada altura do filme já ninguém duvida que Humbert e Lolita andam a dormir juntos, e há coisas que ganham uma força tremenda por se saber isso: as que acabam no delírio lento, desesperado e suicida de Humbert, que é a presa naquele jogo todo, o pau mandado da ninfa. A morte fortuita e tão conveniente da mãe-Haze, que Humbert tanto anseava, o ridículo daqueles encontros cordialíssimos na casa-de-banho em que se fala de morte, suicídio e responsabilidades com a leviandade mais bairrista e suburbana possível. A América dos cinquentas. E não só a América e não só nos cinquentas..

Os filmes controversos são aqueles que espelham a 'obscenidade' de quem procura o "pornográfico" e o "chocante", os que espelham a morbidez dessa busca infatigável por "ordem", "sanidade", "saneamento", "limpeza", "decência". Enfim, esses palavrões todos... os que são contrários à sanidade verdadeira.. a de perceber que é preciso tentar perceber as coisas.. Kubrick foi humano o suficiente para gritar contra as neuroses "civilizadas" da hipocrisia (que acabam em manifestações cívicas de violência). Depois foi fazer o que quis fazer.. e o grito e a revolta ficaram documentados em Lolita. Tão fresco e belo como há cinquenta anos..

* talvez - talvez, não tenho certeza porque tem papéis prodigiosos - a interpretação mais complexa de Sellers, que aqui é uma personagem a interpretar várias personagens, com contensões dramáticas, explosões cómicas. Enfim, tudo o que é ser um actor do camaleónico ao esquizofrénico. Um homem em diálogo constante consigo mesmo.. Não se assiste às transformações, mas as facetas de Quilty parece que falam umas com as outras..

Um 'Oh' e um 'Ah'

2012-01-09T16:57:00.001Z

De onzes e equipas de sonho:

2012-01-09T16:45:00.001Z

Na sequência das pansignificações do Luís no CINEdrio, "brotou" um torneio interblogues do qual farei parte, junto com os mentores do mesmo CINEdrio, do Modern Times, do Numa Paragem do 28, do Última Sessão, Breath Away, In a Lonely Place e Sombra do Elefante. Eis o meu onze:

Antonioni: Dotado de visão global de jogo como nenhum outro. Sabe para que lado tem que se atirar antes dos atacantes adversários saberem, o que lhe dá uma espécie de fama mística no mundo do futebol..

Mario Bava: chamam-lhe o "diabo italino". Quando pega no esférico pelo corredor direito, é drible atrás de drible, finta atrás de finta: um festim para os olhos..

Charles Chaplin: dono e senhor do corredor esquerdo, as suas subidas não são sempre as mais ortodoxas e trazem-lhe alguns problemas com a equipa, apesar de serem sempre muito eficientes e por um bem maior.

Hawks: O pilar - o capitão. É nos momentos de tormento que traz segurança à equipa, elevando os espíritos salvando os jogos. Diz a lenda que há um piano nos treinos da equipa..

Minnelli: Elemento moralizador, formando com Hawks a dupla de centrais mais segura e impenetrável do planeta.

Bogdanovich e Rivette: No socorro à defesa, no apoio ao ataque, são os jogadores que mais passam despercebidos. Cultivadores do apagamento do virtuosismo, trabalham por objectivos e metas para a equipa, tornando-se invisíveis. Quanto menos se notar a sua presença, melhor jogam.

Jacques Tati: O pensador de jogo. Se a primeira metade do campo é de Hawks, a segunda é do francês. Mise en jeu, mise en jeu, mise en jeu!

Michael Cimino: O elemento mais lutador e batalhador da equipa. Cobrador de cantos, faz, com Lewis, uma dupla eficientíssima.

Nick Ray: O preferido de Jean-Luc Godard, famoso comentador desportivo.

Jerry Lewis: O terror de qualquer defesa, que se deixa levar pelo número de "despistado e trapalhão" de Joseph Levitch. Quando dão por ela, a bola já está nas malhas da baliza..

2012-01-05T03:11:00.000Z

Bava, Bava, Bava...

2012-01-05T02:50:00.008Z

Gli Orrori del Castello di Norimberga (1972)

2ª série dos planos (XXIX) - antepenúltimo

2012-01-03T00:21:00.001Z

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII / XXIII / XXIV / XXV / XXVI / XXVII / XXVIII

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo nono convidado é o Francisco Noronha do Bósforo e do Cineclube FDUP, que escolheu o plano da maçã do belíssimo Primavera Tardia, de Yasujiro Ozu.

Em primeiríssimo lugar, quero agradecer ao João Palhares o gentil convite para participar nesta rubrica, que há muito acompanho.

O plano que escolhi pertence a um dos filmes icónicos de Yasujiro Ozu: Primavera Tardia (1949). Diz ele respeito ao momento, já quase a fechar o filme, em que Shukichi Somiya, o pai de Noriko, se encontra em casa, sozinho (mais do que isso: solitário, o que é tudo neste filme), a descascar uma maçã. Este plano, mais do que valer isoladamente, vale por todo o filme: ele é um momento-chave em Primavera Tardia, e isso por ser também, em grande parte, um momento-chave na própria personagem de Shukichi.

Ao longo do filme, Shukichi é-nos apresentado como o pai que, a partir do momento em que se apercebe de que a filha entrou, como mandam a tradição e a honra locais, em idade de casar, não poupa nos esforços em conduzi-la para esse destino. Fá-lo, todavia, de um modo cândido, nunca agressivo ou impositivo. Aliás, essa é uma nota dominante em todo o ambiente que circunda Noriko: ninguém lhe impõe, autoritariamente, o casamento (do qual nunca conheceremos a outra parte, o noivo), pese embora a persistência com que a interpelam a propósito desse assunto, sejam familiares (especialmente a sua tia) ou amigos, a sufoque. Shukichi demonstra ser, portanto, um homem tolerante, plácido e, até, condescendente ou compreensivo para com os receios e as hesitações da filha (para quem a felicidade maior está em ficar junto do seu pai) – aquando do passeio a Kyoto (o último passeio a dois, como melancolicamente a ele se referem pai e filha), Shukichi diz a Noriko que também o seu casamento passou por muitas dificuldades e que só a perseverança sustém uma relação e consolida a felicidade (ensinamento com uma ressonância impressionante em tempos como os nossos). Crente do caminho marital que a filha deve tomar, Shukichi, quase num acto de fé, sacrificando a sua própria felicidade e bem-estar (proporcionados pela companhia da filha), criará, aos olhos de Noriko, a falsa aparência de apoiar de bom grado o seu casamento, inclusivamente mentindo-lhe ao dizer que ele próprio deseja voltar a casar. Esta duplicidade forçada faz com que Shukichi se comporte sempre de forma perfeitamente contida e determinada perante a filha, ocultando as suas verdadeiras emoções e angústias.

Ora, é justamente neste ponto que o plano que escolhi assume uma importância capital. Pois é no momento que ele capta que vemos a primeira – e única – explosão de Shukichi: é depois da tempestade (leia-se o casamento), feito o sacrifício supremo, que Shukichi se irá abrir e revelar o seu verdadeiro interior, desfazendo a imagem do homem em paz consigo mesmo. Na casa que até então havia sido partilhada por pai e filha, só resta o primeiro: Noriko não mais está presente, embora Shukichi (como nós) pressinta a sua presença em cada espaço. Shukichi dirige-se à sala e senta-se na cadeira descascando uma maçã (tarefa de que, outrora, Noriko se ocuparia gentilmente).

Disse “explosão” e não é à toa: vencido pela tristeza, pára de descascar a maçã e chora (ainda que naquele jeito sempre contido dos japoneses – bem diferente dos norte-coreanos, ao que parece), de cabeça baixo, consigo mesmo. O choro é silencioso, deixando que a música (cordas) apure a atmosfera de separação reinante. Ele sabe que um tempo, um ciclo terminou, embora tenha a consciência, simultaneamente, de dever cumprido, já que o casamento de Noriko se mostra uma inevitabilidade da vida e da ordem natural das coisas (ele mesmo o diz, muito determinado, a Noriko, na última noite passada em Kyoto). E é talvez por isso que Primavera Tardia termine, imediatamente a seguir, com um plano sobre o mar, como sinalizador, roubado à mãe-natureza, da inevitabilidade da passagem do tempo e do carácter cíclico da vida.

Do ponto de visto técnico, e tal como em muitos outros filmes de Ozu, sobretudo a partir de Primavera Tardia (fase de aprimoração da técnica depurada do japonês), o plano é absolutamente fixo, sem lugar para quaisquer movimentos de câmara ou panorâmicas. O enquadramento, esse, é perfeito: primeiro, vemos Shukichi sentado descascando a maçã, com a profundidade do plano a sugerir o vazio provocado pela ausência de Noriko; depois, e semi iluminadas, apenas a faca, a maçã e as mãos – as mãos, imóveis, de um homem abatido por um destino que ele próprio, sacrificando-se em nome de um bem maior, ajudou a desenhar.

A força deste plano é extraordinária: apesar de todo o pesar que ele respira, não contempla nenhum momento, ainda que breve, de compunção. A vida seguirá o seu curso, dir-nos-ão, então, as ondas do mar. (Francisco Noronha)

2012-01-02T01:09:00.001Z

THEY ALL LAUGHED (1981)

2011-12-29T17:24:00.002Z

Peter Bogdanovich: The picture’s really about the people who are playing the parts. (...) and it’s about John and Dorothy – and John is me.

2011-12-24T16:45:00.002Z

2011

2011-12-23T20:52:00.008Z

Mario Bava

Passou-me completamente ao lado, este ano de cinema. Porque quis que passasse, se calhar, não sei.. Num 2011 ideal, o Rivette estreava um filme, o Resnais, o Kiarostami, o De Palma e o James Gray, idem. Num mais ideal ainda, o Jerry Lewis realizava e escrevia uma comédia com o Jim Carrey como actor.. Não vi os novos do Cronenberg, do Skolimowski, do Wiseman, do van Sant.. enfim, os Panahis, os Wakamatsus, o Canijo. Vi o primeiro plano do Melancholia e jurei não continuar, vou ver se faço disso a minha resolução de ano novo. Não sei porquê, não achei grande piada ao Hellman, mas vou revê-lo..

A descoberta do ano é o terror italiano, a sessão de cinema é a do Xavier na Guarda, o torrent do ano é o Noises Off do Bogdanovich e o megaupload do ano, o Profondo Rosso. Os dvds do ano (não os lançamentos, mas os que vi) são a caixa do Dr. Mabuse e o Rally Round the Flag, Boys!, do McCarey (edição portuguesa, cinco euros, Cinemascope imaculado). E o vídeo de YouTube do ano. Entre o que vi, o que não vi e o que não quis ver, ficam (estreados este ano em Portugal):

1. Tóquio (a curta do Carax (!!!!) e a do Bong (!) )
Hereafter
O Estranho Caso de Angélica

2. Habemus Papam
The Ward
Winter's Bone

3. Tree of Life (pelas cenas nos anos 50; fosse o filme todo só aquilo e, sim, tínhamos o 2001 de 2011, se calhar muito mais)

Mas vejam antes estes balanços aqui: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

*adenda: o concerto do ano é o dos Acid Mother Temple & the Melting Paraiso U.F.O. no Hard Club: Puta que pariu!

2011-12-22T20:35:00.001Z

2011-12-19T13:44:00.001Z

2011-12-19T13:37:00.000Z

Visto aqui

SOME CAME RUNNING

2011-12-18T12:19:00.005Z

por João Bénard da Costa

Dos melodramas de Vincente Minnelli, há dois entre os quais sempre hesito quando me pedem hierarquias de preferência: The Clock, realizado em 1945, e que em Portugal se chamou A Hora da Saudade, e Some Came Running, estreado em 1959, e que em Portugal se chamou Deus Sabe Quanto Amei.

The Clock, que já alguém comparou - e não fui eu - à Aurora de Murnau, é talvez o mais belo dos breves encontros do cinema, encontro de 24 horas entre o mais magoado dos atores dos forties - Robert Walker - e a mais magoada das atrizes de sempre - Judy Garland. A mesma velha história do soldado em licença na grande cidade, que encontra uma rapariga, ela apaixona-se por ele, ele por ela, casam à tardinha, têm uma noite e depois ele volta para a guerra. Quem sorri e diz que já viu cem vezes, é porque nunca viu The Clock, onde tudo isso acontece mas acontece como se nunca tivesse acontecido.

Mas se Deus sabe quanto amo esse filme, apesar de tudo, escolho hoje Some Came Running, até porque há hipóteses de ser ouvido por mais gente (o filme é mais conhecido e passou há pouco tempo na RTP, embora não em scope, sem o qual só por memória funciona).

Os dois filmes - para lá da marca específica de Minnelli, o homem que, como a varinha de condão, transformou em ouro tudo quanto tocou - têm em comum uma aproximável concepção do tempo e uma aproximável variação dos desígnios do destino nos limites daquele. Em The Clock (de que aqui me despeço), Judy e Bob corriam contra o título e a favor do título. A lentidão dos movimentos do ponteiro só era inevitável porque o ritmo da paixão deles o era também. Em Some Came Running, só se corre aparentemente no final, esse final alucinante, das múltiplas montagens paralelas, com Dean Martin e o assassino (Steven Peck) a tentarem ser mais velozes que os fados na busca de Shirley MacLaine e Frank Sinatra, recém-casados e engolidos pela multidão que comemora, na feira de todos os carrosséis, o centenário da cidade de província (Parkman, Indiana) onde a ação decorre. Só nessa altura descobrimos que o tempo correu todo o tempo, e que todos o perderam. A sensação que temos, quando relembramos o filme, é que houve tempo para tudo e subitamente não há tempo para nada.

Houve tempo para conhecermos a família de Dave (Frank Sinatra), com o irmão pusilânime, a cunhada sinistra e a sobrinha bonita. Houve tempo para conhecermos a professora puritana, essa Miss French (Martha Hyer) que às vezes lembra Eva Marie Saint e que usava carrapito com medo que lhe soltassem os cabelos, como Sinatra fez naquela única e incrível tarde de amor deles. Houve tempo para muitos batoteiros e muitas pegas, paisagem acidental e essencial para dela emergirem Bama (Dean Martin), o homem que nunca tirava o chapéu, e Ginny (Shirley MacLaine), a mulher que nunca largava a mala de mão em forma de coelhinho de peluche. Houve tempo, até, para uma bela e efêmera secretária, Miss Barclay (Nancy Gates), que rima com todo o resto. Só não houve tempo para o tempo do mais belo amor da mais bela mulher, Ginny-Shirley, essa que veio a correr e morreu no fim para salvar Sinatra, que lhe deitou a cabeça em cima da berrante almofada encarnada que a pedido dela lhe dera, e que era a coisa de que ela mais gostava no mundo.

“Menina e moça me levaram de casa da minha mãe. Qual fosse a causa daquela minha levada, era pequena não na soube então.” Some Came Running fez-me lembrar o começo da novela de Bernardim. Quando Shirley MacLaine acorda no autocarro onde até aí não a víramos (a câmera só nos mostrara Sinatra a dormir), depois de ler o anúncio da companhia transportadora (“and leave the driving to us”) ou de ouvir o primeiro diálogo dela com Sinatra (“You’re a nice kid. I like you. Take care.”), sinto essa sensação de “levada”, um dia, menina e moça (Shirley MacLaine que o não era, era-o mais do que outra nenhuma), de “casa da minha mãe” (sempre gostei mais dessa variante do texto do que da usual, que diz “de casa de meus pais”) por causas que os pequenos nunca sabem, que faz parte de serem pequenos nunca saberem. Há, no filme de Minnelli, uma mesma dupla acentuação da inocência, a mesma saudade por um quente mundo perdido, a mesma viagem, o mesmo lento sublinhar do tempo, do “então”. E, mais importante ainda, a mesma equivalência nas cores, no décor e nos olhos de Shirley MacLaine para as labiais de Bernardim, com o corte final (a “dental”) do “então”, no movimento sublime, duma rapidez feita tanto de reflexo, como da ausência de reflexo, com que a moça menina se atira para cima do corpo de Sinatra, apanhando em cheio nas costas a bala que a ele era destinada.

Centro deste filme prodigioso, o mais bonito personagem que o cinema alguma vez inventou, Ginny é menina e moça perdida na vida e perdida na morte, no sentido em que também se diz “mulher perdida”, “mulher da vida”, tão belas expressões. E no fim, no enterro dela, percebemos que, se Dean Martin nunca tirou o chapéu, foi para tirar nesse momento, para a única mulher que a esse gesto obrigava.

Metera-se, uma noite, num autocarro e atravessara centenas de quilômetros porque Sinatra, sentimental demais quando bebia demais, a convidou a segui-lo. Passada a bebedeira, na manhã da chegada a Parkman, ele já nem se lembrava dela. Mas lembrava-se ela e ficava, numa ida sem volta, apesar da nota de 50 dólares que Sinatra lhe metia à mão.

E ficava, atrapalhada, atrapalhante, sem perceber de que terra era, sempre com coisas a mais nas mãos (a tal carteira, a tal almofada, as flores artificiais), sempre com os penduricalhos, sempre a pintar os olhos, a pôr rimel nas pestanas, “leaving the drive to others”.

E há as duas seqüências mais inesquecíveis.

A primeira é quando decide ir à escola, conhecer a professora por quem Sinatra se apaixonara, para “tirar a limpo” aquela história. A professora ensina literatura e explica aos alunos que as bebedeiras de Poe, as drogas de Quincey, a “neurótica promiscuidade” de Baudelaire não os tornavam menores. “Eram grandes homens, grandes na força, grandes nas fraquezas”. A campainha toca no fim desse parvo discurso. E, enquanto os estudantes saem, aparece na frente daquela mulher que sabe tudo e não percebe nada, a mulher que não sabe nada e percebe tudo. Vem nervosíssima, timidíssima,, amedrontadíssima. Se a professora gostar tanto de Sinatra quanto Sinatra gosta dela, todos os seus sonhos morrerão ali. Como ela própria diz, na profundidade de campo da aula vazia, contra um quadro onde está escrito um texto de Zola: “You don’t know how scared I was.” “I want him to have whatever he wants. Even if it means you instead of me.” Durante toda a seqüência, não disse nem fez uma coisa feia. Só ganhou o campo-contracampo porque a professora era incapaz de olhar para além do campo dela e ver para além das aparências a “rival” que não tinha nada, “not even a reputation”.

A segunda seqüência é pouco depois, quando Sinatra chega à casa, possesso de dor de corno, porque Miss French lhe dera com os pés (“I don’t like your life. I don’t like what you think. I don’t like the people you like”) na ressaca desse face a face com a “pega”.

Sinatra insulta-a a despropósito. Há uma panorâmica sobre ela e ela a dizer: “You gotta remember I’m human. I’ve feelings”. Depois, Sinatra arrepende-se. Mas tudo quanto tem para dar àquela mulher que antes tinha dito que era capaz de fazer tudo, tudo quanto ele lhe pedisse (e veio a fazer mais) é perguntar-lhe: “Do you clean that place for me?” E o que a frase podia ter de horrível ou frustrante é salvo pelo sorriso de Shirley e aquele “Oh! Could I?”, como se acabasse de receber o mais belo dos presentes.

Corte e Sinatra lê-lhe o romance com que acabara de ganhar um prêmio. Sentada no chão, os braços à volta dos joelhos, de calças cor-de-rosa, Shirley está toda nele e nada no que ele diz. E, quando ele a acusa de não ter percebido uma palavra do que ouvira, ela responde com esta tirada prodigiosa: “No, I don’t. But that don’t means I don’t like the story. I don’t understand you, neither, but that don’t means I don’t like you. I love you, but I don’t understand you. What’s the matter?” Vira a cara para o lado, amuada. Há uma “pausa côncava de assombro” preenchida apenas pela espantosa partitura de Elmer Bernstein. A câmera fica fixa no rosto de Sinatra, e tudo quanto o filme e a vida até aí acumulara nele (tempo, décor, cidades, néons, família, a loura e frígida professora) sai cá para fora no inesperado pedido de casamento. Segue-se a incredulidade de Shirley (“Não deves brincar com essas coisas”) e depois o abraço, abraço incrível de entrega e doação. Há o degrau e a coda volta ao início: “You gotta remember, I’m human.”

Nestas duas seqüências como na seqüência final do crime, como em todo o filme - Minnelli atinge o apogeu da sua arte. Há cineastas, como há pessoas, que procedem por silogismos e assim destroem tudo e se destroem a si próprias. Há cineastas, como há pessoas, que estão para além de qualquer lógica e transfiguram tudo o que tocam em oração e oblação. Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de tão raros. Como diria Shirley MacLaine: “Thanks, awfully, so awfully much.”

daqui

Shirley MacLaine, actriz:

2011-12-16T18:26:00.004Z

Artists and Models (1955), de Frank Tashlin

Some Came Running (1959), de Vincente Minnelli

The Apartment (1960), de Billy Wilder

Irma La Douce (1963), de Billy Wilder

Two Mules for Sister Sara (1970), de Don Siegel

2011-12-16T18:17:00.000Z

A 'obscenidade' em Hollywood (IV)*

2011-12-16T17:42:00.008Z

*ou a outra face da moeda

I / II / III

The Apartment (1960)

Há uma diferença entre aquilo que se vê e aquilo que pode ser o tema de um filme, ou aquilo que se sente que é o tema de um filme. Qualquer percepção que se possa ter de apenas ver o que está à nossa frente, é errada, porque é uma primeira impressão. De qualquer maneira, foi neste molde de pensar e "ver" os filmes, que entrou a inteligência dos grandes smuglers de Hollywood.

À primeira vista, The Apartment pode parecer uma comédia "fofinha" e rotineira da "fábrica dos sonhos", como podem todas as "comédias" de Wilder, mas por trás disso tudo, estão duas pessoas que alugam a dignidade para subir até ao último andar da cadeia corporativa e social, que a trocam por "sucesso" e "estabilidade".. CC Baxter empresta o apartamento para os encontros extra-conjugais dos seus superiores na empresa onde trabalha, e Miss Kubelik parece cega perante a chama de sucesso, dinheiro, que Sheldrake - o director da empresa - emana. A promessa de uma vida ao lado de um homem bem sucedido impede-a de ver muitas coisas. É tudo muito mais complicado que isto, obviamente, e ainda bem que é, mas o que está aqui de certa forma implícito, é que o sexo é a moeda de troca para a subida na carreira e na vida, que é a tese, vá, de Showgirls (o filme dos sete Razzies, como The Apartment é o filme dos cinco Oscars - a "capa" do segundo é mais suportável e consegue esconder certas coisas, embora seja tão ou mais "obsceno")

É sobre duas pessoas que só não são invisíveis socialmente por terem trunfos para jogar com os grandes apostadores (e lembro que o filme acaba com um jogo de cartas), um tem o apartamento no centro, outra tem a beleza. E só se cansam de jogar este jogo quando surge a única coisa com alguma pureza durante todo o filme, o amor que Baxter sente por Miss Kubelik, Kubelik essa que no fim, por um ataque de consciência mas sem dizer nada sem ser "shut up and deal", parece por fim corresponder. Parece. Eu quero acreditar que sim..

O preto e branco do filme é desolador, quer-me parecer que até nem uma comédia é.. porque é um retrato social horrível, justo talvez, mas horrível.. Os comportamentos de toda a gente neste filme são repreensíveis.. O passar-se na semana entre o Natal e o Ano Novo, torna a coisa ainda mais desoladora. Diz e mostra que há quem o passe mais que sem prendas, sem amigos ou família. Diz e mostra que quem tem orgulho e consciência é despedido por ter orgulho e consciência.. Diz que não há ser humano algum que seja digno, mas apenas os que se apercebem disso e os que não. E aquele "final feliz" não me parece tão feliz assim.. Como há pouco de felicidade naquele filme..** É um momento de felicidade momentânea que dura exactamente aquele momento, portanto, até às palavras "THE END". Resta-nos a nós depois perguntar (ou não) "pois, e agora?"..

**Relembro o grande plano de MacLaine quando recebe os cem dólares de Sheldrake, a personagem de Fred MacMurray. Wilder não tem plano mais pesado e triste nos dramas que fez.. como a brutalidade aguda daquela véspera de Natal, no apartamento: aquela lavagem ao estômago, as chapadas do médico; no bar: o par que se junta só para aliviar a solidão, sem que haja vontade nem razão nenhuma sem ser essa.. Como há, também, coisas belíssimas: os dias que Baxter passa a cuidar de Kubelik, o travelling da corrida desta ao encontro dele... as conversas dos dois no elevador..

A 'obscenidade' em Hollywood (III)

2011-12-13T21:38:00.002Z

Gentlemen prefer Blondes (1953)

A 'obscenidade' em Hollywood (II)

2011-12-13T20:56:00.001Z

The Gang's All Here (1943)

A 'obscenidade' em Hollywood (I)

2011-12-13T20:54:00.003Z

Showgirls (1995)

Se reverem o filme, verão que até as cenas que não contém sexo são pornográficas.

Ninguém sabe muito bem o que é 'pornografia' ou 'pornográfico', parece que se pode usar para muita coisa e em muitos contextos*. O Orson Welles dizia que havia duas coisas que não se podiam trazer para o cinema, a representação realista do acto sexual e orações a Deus. Mas adiante, parece que um dos significados instituídos de "pornografia" é "obras obscenas e sem qualquer mérito artístico", o que torna a coisa um bocado ambígua, se bem que seja melhor que "qualquer manifestação artística ou mediática que provoque pensamentos sexuais", que isso era o descalabro..

O 'porreirismo' mediático ou cinematográfico é uma forma de pornografia que precisa de denunciantes. Tudo o que de repente se torna numa fórmula, precisa de subversão, fale-se por exemplo do esgotamento formal de grande parte dos musicais nos anos 40 ou, neste caso, do 'porreirismo' (outra vez, a palavra) imagético dos anos 90. Para cada um desses males houve antídotos: The Gang's All Here foi um, entre muitos, para o primeiro mal, e Showgirls foi outro, entre muitos menos, para o segundo.

Como é óbvio, é preciso chafurdar a fundo na mediocridade, na obscenidade e na merda para se chegar ao ponto ou tomada de posição ou de consciência, enfim, a que se quer chegar nestes casos, e por isso é que o meio e o ambiente do filme do Verhoeven são 'mundanos' e 'corriqueiros'. Não funcionava doutra maneira.. É um filme sobre a natureza "animal" mais primitiva do ser humano (lembro a cena em que aparecem os macacos nos camarins) e que materializa o pensamento mais primitivo e básico que está por trás de tanta publicidade, programa de televisão e filme. Vivemos numa altura em que o formato reality show vingou, quer dizer, não é propriamente um mundo bonito, o que temos à frente.. precisa-se de mais filmes assim, que chamem as coisas pelos nomes.. de brisas de ar fresco, de vez em quando..

*Eu acho que pornografia é qualquer representação (artística ou não) que tem como único propósito provocar derrames de líquidos variados nas pessoas, seja o porno mais bruto com a Tori Black, seja a Júlia Pinheiro a baixar os óculos com tom "sério" e "compreensivo" quando vai expremer a vida privada das pessoas, em directo, e as lágrimas das pessoas, em casa.. ou a Fátima Campos Correia a perguntar ao Manoel de Oliveira se "é feliz", com um sorriso condescendente na cara - e isto foi anteontem, na RTP1

2011-12-13T20:43:00.000Z

2011-12-10T22:48:00.001Z

Mau filme algum acaba assim:

2011-12-10T22:43:00.002Z

Hello, Hello, I'm coming in my new skin

New Skin, das Siouxsie and The Banshees

Depois daquele circo desenfreado de banalidades, vulgaridades e proezas baratas, o travelling em direcção à 'cidade dos anjos'.. Próxima paragem: Hollywood! Ou como quem diz: uma e a mesma coisa..

I prefer Showgirls (1995), one of the great American films of the last few years. It’s Verhoeven’s best American film and his most personal. In Starship Troopers, he uses various effects to help everything go down smoothly, but he’s totally exposed in Showgirls. It’s the American film that’s closest to his Dutch work. It has great sincerity, and the script is very honest, guileless. It’s so obvious that it was written by Verhoeven himself rather than Mr. Eszterhas, who is nothing. And that actress is amazing! Like every Verhoeven film, it’s very unpleasant: it’s about surviving in a world populated by assholes, and that’s his philosophy. Of all the recent American films that were set in Las Vegas, Showgirls was the only one that was real – take my word for it. I who have never set foot in the place! (Rivette)

Showgirls, por Ruy Gardnier

-//-

Não há filme mais precisado de re-avaliação, e se há coisa que não deixa de ser curiosa é o facto de um filme sem erros técnicos ou más interpretações gerar tal ódio em todos os sectores do meio*.. É lamacento, é de mau gosto, é feio, claro, porque aquelas pessoas são assim.. O papel de Elizabeth Berkley é brutalmente sincero porque se (con)funde com a sua própria vontade (mais comedida, muito provavelmente, porque no filme Nomi quer singrar a todo o custo) de querer ser tomada como "actriz séria", em Hollywood, na altura.. É uma sátira, sim, mas de uma ambiguidade fenomenal, por parecer haver um gozo mórbido em expôr e pôr em cena tudo aquilo.. De resto, é de Verhoeven o único blockbuster brutalmente honesto e pessoal, onde não se teve que refugiar em género algum para ser ácido, violento, divertido, sincero, denunciante, político, sociólogo e tudo o mais.. Enfim, primeiro filme do holandês que me dá uma vontade imensa de conhecer o início da sua obra...

* e eu ponho-me a pensar que se o Wilder e o Hawks vivessem o suficiente (ou se os prémios tivessem sido criados mais cedo), seriam nomeados para uma carrada de Grazzies. E penso em filmes muito específicos: Monkey Business, Gentleman prefer Blondes, Kiss Me Stupid, Irma La Douce...

2011-12-09T22:25:00.001Z

Os melhores dos 70 (1970-79)

2011-12-07T06:07:00.005Z

Zabriskie Point (1970), de Michelangelo Antonioni

Giu la Testa (1971), de Sergio Leone

The Beguiled (1971), de Don Siegel

Two-Lane Blacktop (1971), de Monte Hellman

Wake in Fright (1971), de Ted Kotcheff

Xia Nu / A Touch of Zen (1971), de King Hu

Lágrimas e Suspiros (1972), de Ingmar Bergman

El Espiritu de la Colmena (1973), de Victor Erice

Paper Moon (1973), de Peter Bogdanovich

Céline et Julie vont en Bateau (1974), de Jacques Rivette

F for Fake (1974), de Orson Welles

Jaime (1974), de António Reis

Lisa e il Diavolo (1974), de Mario Bava

Parade (1974), de Jacques Tati

The Conversation (1974), de Francis Ford Coppola

Profondo Rosso (1975), de Dario Argento

Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), de Pier Paolo Pasolini

Cross of Iron (1977), de Sam Peckinpah

Providence (1977), de Alain Resnais

Rolling Thunder (1977), de John Flynn

The Deer Hunter (1978), de Michael Cimino

Stalker (1979), de Andrei Tarkovski

Zombi 2 (1979), de Lucio Fulci

2011-12-05T20:57:00.000Z

A maldição do fotograma

2011-12-04T05:31:00.002Z

Black Caesar (1973), de Larry Cohen

A PROPÓSITO DE 'O MOVIMENTO DAS COISAS'

2011-12-01T01:00:00.002Z

por Manuel Mozos

Citando João Bénard da Costa sobre o filme O Movimento das Coisas: das múltiplas singularidades do cinema português, este filme e o seu destino são um dos casos mais singulares, aplicaria este pressuposto a Manuela Serra, a sua realizadora.

Nascida em Lisboa a 31 de Maio de 1948, estudou psicologia, curso que abandonou para, em Bruxelas – cidade a que chegou em 1971- ingressar no Institut des Arts et Difusion (IAD), onde estudou cinema durante um ano e meio.

Com o 25 de Abril de 1974, decidiu regressar a Portugal, abandonando o curso e, a convite de Rui Simões, que também frequentara o IAD, trabalhou como assistente de realização, e na montagem de Deus, Pátria, Autoridade (1975), por este realizado.

Entre 1975 e 1976, fundou, juntamente com Antónia Seabra e os ex-colegas do IAD: Rui Simões, João Brehm, Dominique Rolin, Gérard Collet e Richard Verthé, a Cooperativa de Cinema VIRVER. Participou nos trabalhos desenvolvidos pela Cooperativa, nos mais variados sectores: argumento, assistência de realização, produção, montagem, bem como animações culturais.

No filme Bom Povo Português (1980), de Rui Simões, para além de ter sido assistente de realização, e ter participado no argumento, na produção e na montagem, teve também um breve desempenho como actriz, numa das raras sequências encenadas desse filme.

Em 1979 partiu para a rodagem da sua primeira e única obra enquanto realizadora: O Movimento das Coisas. Um ano depois, em 1980, o filme teve um segundo período de rodagem, e só se conseguiu concluir cerca de seis anos mais tarde, em 1985. Foi durante esse processo de realização (1981/1982) que abandonou a Cooperativa VIRVER. O filme teve a sua primeira exibição no Festival de Mannheim, na Alemanha, em 1985, onde obteve o prémio FilmduKaten; e, de seguida, é apresentado no Festival de Tróia, ganhando o prémio AGFA.

Nos anos seguintes, teve inúmeras passagens noutros festivais e mostras, onde foi obtendo outros prémios e distinções e conseguiu algumas vendas para canais televisivos. Apesar disso, nunca será estreado comercialmente.

Manuela Serra ainda tentou elaborar um novo projecto, ao qual daria o título: “Ondas”, ou “Ondulações” ou “O Movimento das Ondas”, com o qual obteve um subsídio para a escrita, atribuído pela Fundação Gulbenkian. Contudo, tal filme nunca foi realizado. É que, após diversas apresentações a concurso, no Instituto de Cinema, o projecto nunca obteve aprovação.

Em face desse desgaste, ao qual se juntou também alguma frustração e insatisfação, nos raros e breves trabalhos que ainda desenvolveu, noutras produções, Manuela Serra acabou por se ir afastando, vindo a abandonar definitivamente o cinema entre 1991 /1992 e, desde então, a ele não voltou.

As parcas informações sobre Manuela Serra e o seu percurso cinematográfico, que se estende apenas por quase duas décadas - dos anos 70, ao início dos anos 90 - e sobre o seu filme, O Movimento das Coisas, residem, sobretudo, na óptima entrevista, efectuada por Ilda Castro à realizadora - contida em “Cineastas Portuguesas 1874 – 1956” (C.M.L.,2000) - bem como em dois textos, um deles já acima citado, de João Bénard da Costa, para as “folhas da Cinemateca”, e outro, de Nuno Lisboa, publicado na revista “docs.pt”, de Junho de 2007, de que cito a seguinte frase, tão sucinta, como certeira, sobre O Movimento das Coisas:

“A sua singularidade define ao mesmo tempo um modelo – de cinema, de autor, de um país, de uma época –, se esse modelo pudesse ser constituído sob a forma da indefinição e do inacabamento”.

É, pois, tempo de descobrir ou redescobrir este filme, tão secreto e singular, feito de tempo, e com o tempo; nos tempos da sua montagem, da sua musicalidade, das memórias que transporta; nas dualidades entre ficção e documentário; o abstracto e o materialista; na sua indefinição e dispersão; na sua coerência e unidade, através da visão e sensibilidade, de Manuela Serra.

E fiquemos com a sinopse original de Teresa Sá:

“Histórias do quotidiano de silêncio. Em caminhos desertos de vento inquietante, numa aldeia Norte. Há um dia de trabalho atravessado por três famílias: quatro velhas, o campo, o pão, as galinhas, e, a lembrar-nos, clareiras de histórias velhíssimas de gestos saboreados em mineralógicas palavras. Uma família de dez filhos numa quinta mergulham na largueza do tempo, no gesto todo do trabalho, o pai corta uma árvore. Mais longe, a água do rio habitado por gente, numa barca, o sol, e o largo da aldeia, a ponte em construção, a varanda, a refeição, a densidade e o misticismo ao domingo, a missa e a feira: ritualizada ao sábado. Nestes fragmentos de cenário move-se Isabel, também, com os olhos postos no futuro, para lá dos outros, em que o sentido da vida é apenas viver.

O tempo atravessa o nascer e o pôr-do-sol.

É um respirar a vida, usando o campo como o meio numa aldeia do Norte, de gestos antiquíssimos e pousados.

É uma paragem sobre a vida através de: coisas e a sua deslocação no tempo; valores; silêncios...”.

Manuel Mozos

Outubro de 2011

- / / -

E porque, sim, é o filme português mais secreto ou "feito secreto" pela injustiça, pelos tempos e pelas pessoas. Existe:

O Movimento das Coisas

Portugal, 1979/85, 16mm, Cor, 88 minutos
Realização: Manuela Serra

Produção: Manuela Serra

Fotografia: Gérard Collet

Som: Richars Verthé

Música: José Mário Branco

Montagem: Dominique Rolin

Som: Luís Martins

Interpretação: Habitantes da Aldeia de Lanheses

- / / -

2011-11-30T16:54:00.002Z

2011-11-30T02:47:00.002Z

É preciso trazer a inocência de volta..

Dez primeiros filmes..

2011-11-27T03:45:00.001Z

They Live by Night (1948), de Nicholas Ray

Night of the Hunter (1955), de Charles Laughton

Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray

Les 400 Coups (1959), de François Truffaut

The Bellboy (1960), de Jerry Lewis

The Sergeant (1968), de John Flynn

El Espiritu de la Colmena (1973), de Victor Erice

O Sangue (1989), de Pedro Costa

Xavier (1992), de Manuel Mozos

Little Odessa (1994), de James Gray

Ana e o soldado

2011-11-27T02:46:00.009Z

El Espiritu de la Colmena (1973)

Não é montagem. Não é mise en scène. Não pode ser nada assim de tão concreto.. É a revelação de que o Ray fala aí em baixo..

2011-11-26T21:39:00.002Z

Ray's World according to Ray

Meet me in the Bottom

2011-11-26T18:17:00.005Z

Well, now meet me in the bottom,
Bring me my runnin shoes.
I said meet me in the bottom,
Bring me my runnin shoes.
When I come out the window,
Won't have time to loose.

When you see me runnin,
No, don't make me late.
When you see me runnin,
No, don't make me late.
Cause I'm coming out the window,
And my life is at stake.

Well, now meet me in the bottom,
Bring me my runnin shoes.
Well, now meet me in the bottom,
Bring me my runnin shoes.
When I come out the window,
Won't have time to loose.

Well, If you see me runnin,
I'll come streakin by. (You better run, boy)
If you see me running,
I'll come streakin by.
She got a bad old man,
You know, I'm too young to die.

2011-11-26T02:00:00.000Z

NOISES OFF (1992)

2011-11-26T01:17:00.003Z

The quote from Euripedes which opens and closes the movie gives a pretty good idea of where the story goes: “Whom the gods wish to destroy, they first make mad.” (The film-insider’s alternate is “Whom the gods wish to destroy, they first make great in show business.”)

Peter Bogdanovich, na sua crítica a Shock Corridor

A good movie is three good scenes and no bad scenes.

Howard Hawks

Noises Off. Uma das obras maiores de Bogdanovich. Se pensarmos que fez Targets, The Last Picture Show, Paper Moon, What's Up, Doc? e They All Laughed (o filme mais subvalorizado dos anos 80) é um bocado incompreensível todo o silêncio em torno da sua obra e do seu nome. Noises Off. Filme ao qual a máxima de Hawks assenta como uma luva. Três cenas extensas, que progridem através das relações dos personagens, num escalar progressivo de ritmo cómico, até atingir o caos absoluto. O caos encenado, o caos dinámico, palavras metralhadas a cada segundo, sem descanso. Humor espacial, verbal, gestual, onde os planos são extendidos ao limite (ao limite possível, nas circunstâncias), onde a comicidade entre os actores é pensada e exposta meticulosamente. Lugar e ocasião para pensar a encenação e as entraves para o processo criativo. Lição de cinema.

Do contexto. Bogdanovich adapta uma peça para filme. Uma peça aclamada, uma peça impossível de se adaptar para cinema. Está mais ou menos assente, instituído e dito que é uma má adaptação. Pelos maomés da crítica americana, pelos pensadores de tudo e de nada que aliviam o comum dos mortais de ter que pensar por si próprio, que ditam o destino comercial de um filme a seu bel-prazer se estiverem para aí virados, lançando motes e one-liners baratos a torto e a direito: 'The film's problem is more basic: the attempt to Americanize a fine English farce about provincial seediness. It can't be done.' (Canby) / 'The smell of the greasepaint clings to Peter Bogdanovich's "Noises Off," the antically paced British play that never quite becomes a motion picture' (Kempley) / 'The result is roughly equivalent to the “pan and scan” TV version of a wide-screen spectacle' (Sragow). Epa, eles devem ter razão, escrevem para o New York Times, para o Washington Post. Até podiam ter, mas é escrita tão tendenciosa e obcecada com a peça original que não chega a ser escrita com argumentos válidos..

Whom the gods wish to destroy, they first make great in show business. Bogdanovich teve bastante sucesso quando começou, e não posso deixar de pensar que pensou nele próprio quando escreveu isto na crítica ao filme de Fuller. Coisa que tem que ver com críticos, públicos e tempos. Tempos, sobretudo. Porque se há coisa que Noises Off não é, é uma adaptação. Não, é uma desculpa para fazer comédia hawksiana, lewisiana, tatiana. Nunca passou pela cabeça de ninguém que Bogdanovich fizesse o filme por uma questão de fidelidade a si próprio e ao que adora. Desconstruir o cenário (Playtime), desconstruir a Palavra (His Girl Friday), e o que liga o cenário à palavra (The Ladies Man).

It’s true even of a thing like Noises Off… I tried to serve the text, but it’s also personal; I know those kinds of people, I know that kind of world. And I know it’s not that exaggerated. [Laughs] So it’s hard to keep myself out of them. Some projects are more personal than others. Some projects you can invest yourself more into. (Peter Bogdanovich sobre Noises Off)

Do timing. O filme segue a digressão de uma peça chamada Nothing On, pela América. Por muitas razões, as relações entre os personagens vão-se deteriorando e a peça sofre com isso. A primeira cena serve para conhecermos a peça, habituarmo-nos aos sons e ao espaço. A segunda é construída sobre a primeira, pelas implicações cómicas que as relações entre o elenco permitem, como a terceira é construída sobre a primeira e segunda, nesse mesmo molde. Enquanto a segunda e a terceira cenas se desenrolam (nos bastidores), há uma atenção minuciosa ao espaço e, sobretudo, ao tempo - à duração - do primeiro acto da peça. Que já estaria na peça, não duvido. Duvido é de certas nuances, de certos olhares e piscares de olho. Coisas já do realizador, coisas já de cinema. Porque é tudo pensado em termos visuais e o timing é totalmente cinematográfico. Enquadrar o essencial, dirigir a acção. Não há grandes planos no teatro, não há graduação de escalas no teatro, não há montagem paralela no teatro, não há pontos de vista nem eixos no teatro.

Noises Off, talvez a última gigantesca comédia norte-americana.. da comédia comédia e não da que só faz rir.. porque isso é cada vez mais fácil.

James Coburn, actor

2011-11-24T05:24:00.001Z

Ride Lonesome (1959), de Budd Boetticher

Giù la Testa (1971), de Sergio Leone

Pat Garrett and Billy The Kid (1973), de Sam Peckinpah

Cross of Iron (1977), de Sam Peckinpah

A despedida de Sam

2011-11-24T04:24:00.001Z

Revejo isto, a cena final de Pat Garrett & Billy the Kid e lembro-me que há muito mais que dureza, violência e brutalidade no cinema de Peckinpah. Quais controvérsias, quais abusos, quais escândalos? A despedida crepuscular do americano ao oeste é das coisas mais tocantemente líricas que já se puseram em película. Percepção triste de que é tempo de partidas, de despedidas, de que se calhar não podemos mais ser os mesmos por causa disso, de que os 'tempos' não ajudam.. de que é coisa que ultrapassa o próprio western, é a vida das pessoas..

Veja-se outra vez Pat Garrett, no cumprimento do dever, a olhar-se ao espelho e a ter a consciência que morreu. Foi-se lhe o espírito e esvaiu-se lhe a alma, num só tiro. O olhar, partido, o orgulho, ferido, a humanidade, desfeita. Percebeu que com Billy partiu o último reduto de um oeste livre, a última fronteira, o último pôr-do-sol. Filmar isto com esta consciência é fodido, é mesmo muito complicado. Cada plano dessa cena final, uma despedida, com uma frontalidade e uma graça inabaláveis. Os passos, pesadíssimos, a cabeça, baixa. Pedras a atingi-lo ao alcançar o nascer do sol. Só se pode descrever, porque não se explica, vê-se, sente-se..

Jesus! Oh, Jesus..

Fala-se de poética e beleza para outras coisas, de Tarkovski de Ozu, de Erice, usem-se também essas palavras para isto, para o momento em que Sam foi tão humano quanto uma pessoa pode ser, para o momento em que a sensibilidade falou mais alto, para o momento em que o cowboy olhou as nuvens e percebeu que estava na hora de morrer, com o passado, o presente e o futuro em perspectiva plena.

2011-11-23T04:07:00.004Z

There was a naughty boy.

A naughty boy was he.
He could not stay at home,
he could not quiet be.

Xavier (1992)

2ª série dos Planos (XXVIII)

2011-11-22T21:45:00.000Z

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII / XXIII / XXIV / XXV / XXVI / XXVII

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo oitavo convidado é o Matheus Cartaxo, d' O Planalto em Chamas, que escolheu esta curta de Laurent Achard:

"Escolhi este curta metragem, feito em um único plano, por ele me ter sido, especialmente nesses últimos meses, inspirador. Há um tempo, apesar de amar os filmes e adorar comentá-los com amigos, faltava-me um impulso que me transporia para o estágio que me faria filmar. Confesso que eu sentia medo de ligar a câmera. De estar, num apertar de botão, tão perto dos filmes e diretores que eu admiro. A certeza de não estar à altura daqueles que até hoje já me deram tanto: alegrias de descobertas, amizades e até a vontade de aprender línguas.

Mas, afinal, sem lamentações, o que me disse esse curta do Laurent Achard? De partida, eu vejo ali uma grande obsessão: a criança, o cachorro, a mãe, nada sai do retângulo do enquadramento e principalmente, naquele intervalo de tempo, a cena se redistribui para, ao seu término, voltar ao lugar de onde começou. Eu me peguei pensando nas vezes que se precisou refilmar, contando com o acaso (aquele cachorro) para que desse certo. Para fazer um plano só que lhe agradasse.

Mais: pensei na sensibilidade que é preciso para filmar aquilo sem se aborrecer. Como não se frustrar até a chegada do momento onde suas obsessões enfim ganham forma? Achard me disse que eu preciso me reservar isto: ir sem pressa, ter paciência, determinação. Alguma hora vou poder filmar algo que termine por ser uma parte minha, como este filme me pareceu, em toda a sua economia e rigor, ser dele." (Matheus Cartaxo)

Só para dar a impressão que não ando ausente

2011-11-14T18:32:00.001Z

2ª série dos planos (XXVII)

2011-11-10T19:49:00.002Z

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII / XXIII / XXIV / XXV / XXVI

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo sétimo convidado é o André Sousa, do Febre da 7ª arte, que escolheu o primeiro plano de The Godfather, de Francis Ford Coppola:

"Na sequência do convite do João Palhares, escolhi para esta iniciativa o plano de abertura de The Godfather passado no gabinete de Don Vito. A cena inicial do filme começa com o ecrã completamente escuro. Ouve-se uma voz com forte sotaque de imigrante italiano: «I believe in America”. Só depois desta declaração no escuro é que o rosto de Bonasera, o cangalheiro, começa a surgir lentamente da escuridão. À medida que a câmara se vai afastando, Bonasera descreve-nos os factos ocorridos com a sua filha - que foi brutalmente espancada, ao passo que os agressores foram postos em liberdade pelo tribunal americano. Vem então apelar a Don Vito para que se faça justiça. Afinal a América em que acredita, que o tornou um homem abastado "America has made my fortune", é uma América que não lhe faz justiça. Já com Don Vito em primeiro plano, este responde: " Why did you go to the police? Why didn't you go to me first ?" Logo nesta frase se vê patente o poder absoluto de Don Vito, deixando o espectador rendido ao seu carisma e à força do patriarca. Bonasera dirigi-se então perto do Padrinho, segredando-lhe ao ouvido o que pretende.

Neste plano que dura cerca de 3 minutos, tudo está em perfeita sintonia: as cores escuras, a meia luz, o tom intimista (que caracteriza bem toda esta trilogia), mais parecemos estar num confessionário de uma igreja. A frase inicial "I believe in America" ilumina a ideia de que América está no centro de todo o enredo, que explica as peripécias, que justifica todas as acções dos personagens. É a América da imigração, a terra de uma nova vida, dos novos começos, de todas as possibilidades. Num filme recheado de planos impressionantes, este é na minha opinião um dos maiores começos de sempre do cinema." (André Sousa)

2011-10-31T20:45:00.001Z

2ª série dos planos (XXVI)

2011-10-31T20:32:00.002Z

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII / XXIII / XXIV / XXV

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo sexto convidado é o Pedro Ponte, do Ante-Cinema, que escolheu o plano-sequência do corredor, em Oldboy, de Chan-Wook Park.

"A violência é provavelmente um dos temas mais dúbios em que o cinema já tocou. Seja ele desconstruído de forma racional, como Haneke ou Cronenberg tão bem fazem, ou explorado na tradição de Hollywood para nosso 'viewing-pleasure', não há como negar a sua capacidade de mexer connosco, podendo, ironicamente, chocar-nos e horrorizar-nos e ao mesmo tempo divertir-nos. Não há, hoje em dia, ninguém que melhor filme essa dualidade do que os cineastas asiáticos. E no topo da lista, como mestre absoluto da violência não como artifício mas como realidade, está o coreano Chan-wook Park, cujo "Oldboy" permanece, em minha opinião, como um dos grandes filmes das últimas décadas.

Ao tentar encontrar um plano que considerasse digno de fazer parte desta rubrica e, ao mesmo tempo, que fugisse um pouco ao tipo de cinema predominante nas escolhas dos convidados anteriores, lembrei-me quase de imediato da já mítica cena do corredor em "Oldboy", não apenas por se tratar de um dos meus filmes favoritos, mas principalmente por considerá-la uma das sequências mais brutalmente realistas, geniais e espectaculares já filmadas. A grande particularidade do cinema de Park é o facto de, ao contrário de John Woo ou Takashi Miike, nunca procurar a estilização ou o 'shock-value', preocupando-se sempre e unicamente com o realismo. Num plano-sequência quase nunca interrompido (à excepção de alguns cortes no princípio e fim), Oh Dae-su luta contra dezenas de adversários, recorrendo apenas ao martelo que usa como arma e aos próprios punhos. A violência é extrema e, ao mesmo tempo, de uma credibilidade assombrosa. Em qualquer outro filme, não hesitaríamos em descartar isto como algo irrealista em que o protagonista saía miraculosamente ileso, mas não aqui; aqui acreditamos genuinamente no que estamos a ver, sentimos cada murro de Oh Dae-su, que não se limita a desferi-los.

Este plano foi aperfeiçoado ao longo de três dias e dezassete takes, tendo sofrido pouca ou nenhuma alteração em termos de montagem, à excepção da faca que é cravada nas costas de Oh Dae-su, criada digitalmente. Park encena grande parte da acção como um videojogo ao estilo 'side scrolling' (isto apesar de já ter revelado que não era essa a sua intenção), colocando a câmara num carril e acompanhando a luta com travellings subtis, movendo-a ora para a esquerda ora para a direita, consoante o momento da luta. São quase três minutos desta dança de violência, ao som de música antagonicamente bela. Durante estes três minutos, o estreito corredor alarga-se, como os tectos por vezes desaparecem, voltando a estreitar-se quando Park corta novamente para a cara de Oh Dae-su e para a destruição por ele deixada. Quando se apercebe que tem mais oponentes pela frente, sorri perversamente, enfrenta-os e sai, cambaleando, dando seguimento ao seu amor fati vingativo. Até hoje não mais vi algo tão brutal filmado de forma tão magistral." (Pedro Ponte)

Próximo convidado a designar

A Árvore Kriminal

2011-10-17T09:51:00.001+01:00

2ª série dos Planos (XXV)

2011-10-16T02:44:00.005+01:00

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII / XXIII / XXIV

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo quinto convidado é o Narrador Subjectivo d'O Narrador Subjectivo, que escolheu o último plano de Ordet, de Carl Dreyer.

Inger: A criança. Está viva?
Mikkel: Sim, Inger. Vive em casa, com Deus.
Inger: Com Deus?.... Com Deus?
Mikkel: Sim, Inger.Encontrei a tua fé.

"Dificilmente se encontram filmes com imagens tão belas e requintadas como os que Dreyer realizou, nenhum segundo está a mais, nenhum fotograma é desperdiçado, são sempre plenos de emoção e intenção. Em Ordet, a sua linguagem cinemática atinge o pico, tanto em termos de composição, como em termos de tema, como na relação que estabelece entre ambos. A fé e a religião tomam a dianteira e a forma como as suas personagens encaram a fé e a religião ditam o seu comportamento e destino face às provações e conflitos com que se deparam. Quando a morte bate à porta da família de Morten Borgen depois de um parto difícil e leva o rebento e a esposa do mais velho de três irmãos, Mikkel Borgen, um honesto agnóstico, o filme, já de si cinzento e lânguido, adquire contornos etéreos. A dor e a impotência perante tal destino parecem ditar a inutilidade da esperança humana, da crença em algo superior, sejam princípios, morais ou entidades. As palavras nada dizem. Inger, uma inocente, perdeu a vida a dar à luz e tudo o mais é irrelevante. O dia substitui a noite, mas os relógios pararam.

Resta o funeral. Eis que reentra em cena Johannes, o irmão do meio, louco desde que estudou Kierkegaard, que se julgava Cristo e que estava desaparecido há algumas horas. Finalmente são, oferece-se ainda assim para ressuscitar Inger. Acusado de blasfémia, Johannes argumenta que blasfémia é a falta de fé dos que o rodeiam. "Confia em Deus", diz a Mikkel. E, para espanto de todos, incluindo do espectador, Inger volta a respirar, mexe as mãos e abre os olhos. Mikkel aproxima-se e abraça-a, naquele que é o último plano do filme e o meu preferido após duas horas de suprema mestria visual. Nele, Mikkel faz as pazes com Deus, ao beneficiar da maior bênção possível e imaginária. Ao sentir o rosto da sua mulher encostado ao seu, tudo o que existe volta a fazer sentido para este homem, a vida tem outra vez significado, o certo é certo e o errado é errado, bom e mau, quente e frio, ele volta a saber o que isso é e o que os separa ao sentir o calor da pessoa que mais ama. Dreyer filma de perto e com um enquadramento perfeito enquanto Mikkel, vestido de preto, sorri e Inger, vestida de branco, chora. O tique-taque dum relógio recomeça. Dificilmente se encontram declarações de fé e catarses tão intensas como no simples plano final de Ordet." (Narrador Subjectivo)

O próximo convidado é o Pedro Ponte.

2011-10-07T00:58:00.002+01:00

2011-10-05T06:43:00.002+01:00

Peter Bogdanovich: O que é a arte para si?

Jerry Lewis: A arte? Um homem com uma escova, um homem com um tema, um homem com uma canção, uma mulher que chora. Penso numa boneca, num cãozinho, em tudo o que é terno. Uma mulher é arte. ... O desejo que um homem sente por ela é ainda mais artístico... E quando o fazem juntos é a maior arte que existe!

in NACOS DE TEMPO Crónicas de Cinema, de Peter Bogdanovich

A obra-prima de Brian de Palma

2011-09-30T09:03:00.001+01:00

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Snake Eyes (1998)

2011-09-26T23:21:00.002+01:00

2ª série dos Planos (XXIV)

2011-09-24T22:17:00.003+01:00

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII / XXIII

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo quarto convidado é o João Raposão, do Conserva Acabada, que escolheu este plano de Água e Sal, de Teresa Villaverde.

"Água e Sal é a quarta longa-metragem de Teresa Villaverde e é interessante verificar que os temas tratados em praticamente todos os seus filmes, assim como o tipo de personagens, fazem parte de um universo muito próprio que se tem mantido coerente e fiel a si mesmo ao longo destes últimos 20 anos.

Na filmografia da realizadora as personagens denotam fragilidades evidentes e uma busca por um caminho que as leve a um estado desconhecido de calma, ou até mesmo de esperança - um estado que as faça ultrapassar o seu desespero e crença de que é tão difícil viver o presente, tal como ele é.

Neste filme em particular e nesta belíssima cena, como tantas outras ao longo do mesmo, a protagonista está precisamente prestes a atingir um novo estado espiritual, de crença de que as coisas podem melhorar, embora subsista ainda a dúvida de que a vida corre invariavelmente mal, e que ser adulto, casar e ter filhos, é difícil. A protagonista refugia-se no seu trabalho, na fotografia. Após terminar determinada peça passa as fotografias em slide, distraindo-se em voz off com as suas cartas de amor, ódio, ou simplesmente diários pessoais. É muito importante para ela ter aquele espaço só seu, um refúgio das coisas complicadas que existem lá fora. Parece conhecer melhor aqueles rostos aleatórios do que aqueles que a rodeiam. Ainda que ao longo do filme ela conheça várias pessoas novas, e inclusivamente as ajude a ultrapassar os seus problemas, não deixando que a ajudem a si.

A certa altura neste filme alguém diz "tens sempre esta porta aberta", e pode-se dizer que o cinema de Teresa Villaverde é sobre portas que se fecham e se abrem. Escolhas difícieis que se tomam que permitem ou não a chegada ao novo estado pretendido. O desfecho não é importante, mesmo que estas personagens não consigam ultrapassar estas dificuldades. Porque viver para as personagens de Villaverde é mesmo assim, difícil, e estas personagens apesar de muito frágeis não são fracas, de todo. Perto do final deste filme ouve-se a frase "hoje 'tás igual a quando nos conhecemos", muitos anos depois. Talvez estas personagens sejam mesmo isso. Não lhes é possível mudar. A sua fragilidade natural é o seu refúgio." (João Raposão)

O próximo convidado é o Narrador Subjectivo.

Every Planet We Reach is Dead

2011-09-24T20:54:00.002+01:00

2011-09-22T11:15:00.002+01:00

The Trial > Peter Bogdanovich

2ª série dos planos (XXIII)

2011-09-20T23:39:00.003+01:00

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. A vigésima terceira convidada é a Manuela Coelho, do La Dolce Vita, que escolheu este plano de Zerkalo (O Espelho), de Andrei Tarkovski:

(a partir do minuto 6:34, no vídeo em baixo)

"Quero agradecer desde já, a amabilidade do João Palhares pelo convite que me fez para esta iniciativa. Escolhi um dos planos-sequência do "The Mirror". Uma das minhas cenas favoritas de Tarkovsky. É uma das imensas, na riquíssima filmografia deste realizador. A cena basicamente consiste num sonho de Aleksei, com a imagem da mãe a lavar o cabelo ajudada pelo pai. A partir do momento em que o pai jorra a água no cabelo de Maria, emerge uma corrente de energia que transforma o instante de prazer noutra dimensão. Em câmara lenta, dá-se uma distorção do real e a deterioração da sala, que cria a ilusão de um ambiente de mistério e superstição. Surge então Maria, já idosa, em contraste, reflectida num espelho e a alegoria de uma mão em chamas. Nada é deixado ao acaso, o som, a música, a imagem, a natureza (neste plano em particular: a água e o fogo). Tudo é pensado e filmado ao mínimo detalhe. É lugar comum, mas vou repetir, ver Tarkovsky é pura poesia, chega a ser uma experiência algo metafísica ou até religiosa. Tenho-me esquivado sempre a falar de Tarkovski, porque é difícil transpor para palavras o que é para ser experienciado com os sentidos. “As palavras não têm capacidade para traduzir sentimentos. As palavras são moles." (Manuela Coelho)

O próximo convidado é o João Raposão.

2011-09-14T17:41:00.000+01:00

2011-09-13T16:42:00.004+01:00

2011-09-12T17:46:00.003+01:00

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Ao melhor Bergman oponho o pior Fulci

Carpenter por Scorsese

2011-09-12T17:42:00.001+01:00

John Carpenter is a filmmaker who is unashamed to stay within the genres he loves (horror and science fiction) and who practices his trade like a master craftsman. His pictures always have a handmade quality—every cut, every move, every choice of framing and camera movement, not to mention every note of music (he composes his own scores) feels like it has been composed or placed by the filmmaker himself. His sense of composition (nearly all of his pictures are shot in 'Scope) is quite exacting and precise, and his control of movement inside and outside the frame can be hair-raising. There are so many moments in his films that are absolutely startling—the murder of the little girl with the ice-cream cone in Assault on Precinct 13; the appearances of Michael Myers on the very edge of the frame in Halloween; the appearances of the creature in his truly terrifying remake of The Thing. And the mood of his pictures is so carefully crafted and sustained. I'm a great admirer of The Fog, the mood of it, the sense of mystery. But I also love They Live, in which an alien invasion of America is uncovered by people living on the ragged edge of society in Los Angeles. This movie was Carpenter's commentary on what he saw as the excesses of the Reagan era, and the movie shares many qualities with pictures made during the Depression, such as Heroes for Sale and Wild Boys of the Road. It's lyrical and tough at the same time, with a strong sense of community among the displaced people living in makeshift homes on the outskirts of L.A. (interestingly, the picture dovetails with Mel Brooks' comedy Life Stinks, made a couple of years later), and the mood is unusually sad and bitter. The science-fiction element reveals itself as the story goes on: The "beautiful people" on TV and walking down Rodeo Drive are actually aliens, transmitting subliminal messages to the hypnotized masses, their true images visible through special glasses that are being handed out at a mission for the poor. I like the humor of the picture, the hilariously long fight scene between "Rowdy" Roddy Piper and Keith David, and the sense of outrage. They Live is one of the best films of a fine American director.

daqui

2ª série dos planos (XXII)

2011-09-12T15:54:00.007+01:00

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo segundo convidado é O Projeccionista, do A Última Sessão, que escolheu o plano de abertura de The Touch of Evil, do Orson Welles.

«Em primeiro lugar quero aproveitar para agradecer ao João pelo convite para participar nesta excelente iniciativa. Não sou grande especialista em falar de planos, pois sou um cinéfilo amador com poucos conhecimentos em questões mais técnicas. Por isso, perdoem-me os fãs desta rubrica se o texto não estiver à altura da iniciativa. Do pouco que conheço a nível de planos os que mais aprecio, mesmo em filmes menos bons, são os planos-sequência. E um dos meus preferidos é o início de «Touch Of Evil» («A Sede do Mal»), de Orson Welles. Reza a lenda que na filmagem desta cena foi gasto todo o orçamento da produção. Mas o resultado é assombroso e mesmo que só ficasse esta cena do filme, já era memorável. Tudo começa com uma bomba que é colocada no porta-bagagens de um carro e, sempre no mesmo plano, vamos acompanhando o carro, cruzamo-nos com uma das personagens principais até que o engenho explode, já fora do plano. Há inúmeros exemplos de planos-sequência e é-me difícil escolher um, mas este é talvez um dos melhores e dos exemplos mais emblemáticos deste tipo de planos». (O Projeccionista)

A próxima convidada é a Manuela Coelho.

L'Aldilà

2011-09-10T19:02:00.008+01:00

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O cume da arte fulciana

Após as produções de Pavor na Cidade dos Zumbis, The Black Cat e Luca, o Contrabandista, os três feitos em decorrência e logo a seguir do sucesso de Zumbi 2, Fulci é convidado por De Angelis para integrar o time que irá compor a Fulvia Film, uma produtora dedicada apenas a filmes de gênero e de baixo orçamento. Para selar a parceria, Fulci dirige aquele que ainda hoje é considerado pelos seus fãs - e após o relançamento promovido por Quentin Tarantino e Sage Stallone, filho de Sylvester, por alguns críticos também - como sendo sua obra máxima, Terror nas Trevas (The Beyond/L'Aldilà). Na história de Liza, a ex-modelo herdeira de um pequeno hotel em New Orleans que descobre estar morando numa das sete portas do inferno (e esta é apenas a primeira das semelhanças que Terror nas Trevas guarda com Pavor na Cidade dos Zumbis), o que mais interessa Fulci é a criação de atmosferas, a exploração de ambientes macabros, filmar névoas que cobrem horizontes e horizontes que não existem sem névoas (como no primeiro encontro entre Liza e Emily e especialmente na magnífica, inigualável cena final). Se Fulci sempre foi mantido numa posição muito marginal entre os principais diretores de horror da Itália, talvez seja justamente Terror nas Trevas o filme que melhor ilustra o quão magistral seu cinema pode ser, equiparável ao melhor de Argento e Bava. Verdadeiro inventário de todas as idiossincrasias do terror italiano - violência estilizada, sonoplastia exagerada, abandono da narrativa a favor de um domínio completo na construção de climas e utilização marcante do CinemaScope -, Terror nas Trevas se encerra com uma das imagens mais aterradoras de toda a história do cinema: o "além", o "outro lado" do título original toma forma e os protagonistas são envolvidos por ele. Por todos os lados nada além de uma paisagem totalmente desolada, imponentemente absoluta na sua imensidão, circunda o casal formado por Liza (a atriz inglesa Catriona MacColl, favorita de Fulci) e John (o ator neozelandês David Warbeck). Quando percebem que estão cercados, que nada mais existe ao seu redor a não ser um vão que podem chamar apenas de "além", Liza e John correm em direção a esta dimensão desconhecida, e é neste momento de poesia pura, de entrega total ao cinema, que o filme de Fulci se encerra. É o senso de completude e de catarse contidos na última cena de Terror nas Trevas que fazem esta ser uma obra tão única quanto especial na carreira de Fulci; desta vez, ele consegue ir além da imagem.

Bruno Andrade

Olhar (o) vazio..

2011-09-09T05:01:00.005+01:00

Byron Orlok

Bobby Thompson

Filme do caralho

2011-09-09T03:12:00.005+01:00

Wake in Fright (1971), de Ted Kotcheff

ou Bad Day at Black Rock parte 2

Karloff, o mito*

2011-09-09T03:01:00.003+01:00

Ladies and gentlemen, boys and girls, I'd like to leave you with a little story to think about as you drive home... through the darkness... Once upon a time, many, many years ago, a rich merchant in Baghdad sent his servant to the marketplace to buy provisions... and after a while the servant came back, white-faced and trembling, and said, 'Master, when I was in the marketplace, I was jostled by a woman in the crowd, and I turned to look, and I saw that it was Death that jostled me. And she looked at me and made a threatening gesture. Oh, master, please, lend me your horse, that I may ride away from this city and escape my fate. I will ride to Samarra and Death will not find me there.' So the merchant loaned him the horse and the servant mounted it, and dug his spurs into its flank, and as fast as the horse could gallop he rode towards Samarra. Then the merchant went to the market-place and he saw Death standing in the crowd and he said to her, 'Why did you make a threatening gesture to my servant when you saw him this morning?' And Death said, 'I made no threatening gesture - that was only a start of surprise. I was astonished to see him here in Baghdad, for I have an appointment with him tonight... in Samarra.'

*em Targets, de Bogdanovich, peça de tensão de uma potência desoladora, o Fuller parece que teve uma mãozinha no guião. É com o mito 'Karloff' que Bogdanovich "brinca", depois do Corman lhe dizer "pega, tens o Karloff durante uns dias e tens que usar imagens do meu último filme. Fá-lo barato!". Brinca a ponto de no fim, Bobby, o sniper, não saber se atinge o mito ou a pessoa, a imagem ou a carne. O resto, é a maneira como duas pessoas lidam com o vazio, aquilo que nos faz perguntar e decidir o que havemos de fazer a seguir. É possível fazer cinema com uns tostões furados. Mas não só cinema, cinema cheio de ideias: O plano final, do drive-in, só o carro do sniper, brilhante; a montagem final, construída como pirâmide, até às chapadas do Karloff, tau; Hawks e Bogdanovich, e outro plano, o zoom in em Karloff sob o signo da Morte (brincar com o mito, outra vez), em Criminal Code e a réplica do aprendiz, Bogdanovich, no plano em que Karloff profere as palavras em cima. Mais podia dizer, mas fico-me por aqui...

2011-09-08T23:51:00.002+01:00

James Woods, actor

2011-09-07T18:34:00.001+01:00

Videodrome (1983), de David Cronenberg

Once Upon a Time in America (1984), de Sergio Leone

Salvador (1986), de Oliver Stone

Best Seller (1987), de John Flynn

Casino (1995), de Martin Scorsese

Vampires (1998), de John Carpenter

2011-09-07T17:32:00.001+01:00

Aqui

2011-09-06T17:54:00.005+01:00

idoso(a) |idózu|. s (Por idadoso, de idade + suf. -oso|. Que tem muita idade. ≈ ANOSO, VELHO. ≠ JOVEM, NOVO. Pl. idosos.

O dicionário está ERRADO!

2ª série dos Planos (XXI)

2011-09-05T19:04:00.003+01:00

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV / XVI / XVII / XVIII / XIX / XX

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo primeiro convidado é o Gabriel Passos, do Sétimo Projetor, que escolheu este plano de Le Monde Vivant, de Eugène Green:

"Em penumbra, banhadas pela fraca e instável luz de uma tocha desafiada pelo vento impetuoso, duas mãos se buscam. Seus movimentos revelam um anseio tornado realidade pela fé na palavra. Esta, como uma ponte entre espírito e corpo, conjuga as partes de um todo que se aperfeiçoa continuamente na harmonia de uma formação coerente consigo mesma, celebrando a libertação e transubstanciação do desejo que nunca foi de outra coisa senão deste momento sagrado. Momento cada vez mais raro no cinema.

A entropia de um reinado da mentira, da desvirtuação da palavra, pronunciada por corpos estraçalhados e espíritos embotados está assente na inconsciência e sono profundo com que o cinema de Green não pactua e toma as vezes de atalaia, dando a ver e alertando seus semelhantes que em dado momento de decadência nem todos dançam na lama. Diante da frontalidade de seus personagens, olhares penetrantes, pronuncia clara e caminhos retos, qualquer cínico que, não obstante a confusão, tenha vislumbrado a mínima faísca de consciência, só conquistada a duras penas, há de se envergonhar. A contemplação duma encenação tão justa e ordenada, transparente e objetiva, deixa às claras os cacos da cultura de nossos tempos.

Seus heróis são cavaleiros que percorrem seus trajetos guiados pela intuição atinada pelos germes do devir que guardam e acalentam dentro de si, libertando donzelas e crianças e decepando ogros. Estes vilões simiescos que devotam suas forças a estancar o tempo ao passado nebuloso ao qual pertencem, se alimentando do sangue do futuro e aprisionando a beleza que sublima, não são comprometidos com suas palavras, sendo estas só mais um elemento desconexo de um ser sem nenhum princípio de coesão. Deformados em total arbitrariedade, tais monstros se assemelham aos filões do cinema contemporâneo. A antípoda, portanto, a ser combatida pela arte de Green, este sopro de ar fresco — da palavra, do corpo, do espírito." (Gabriel Passos)

O próximo convidado é o Projeccionista.

2011-09-04T06:04:00.001+01:00