STREET ANGEL (1928)

1928 – USA (100) ● Prod. Fox (William Fox) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Marion Orth, Katherine Hilliker, H.H. Caldwell, Philip Klein e Henry Roberts Seymonds a p. da P. de Monckton Hoffe ● Fot. Ernest Palmer, Paul Ivano ● Int. Janet Gaynor (Angela), Charles Farrell (Gino), Alberto Rabagliati (um polícia), Gino Conti (um polícia), Guido Trento (Neri), Henry Armetta (Mascetto), Louis Liggett (Beppo). 

Em Nápoles, Angela, uma rapariga pobre, não tem outro recurso que não seja o roubo para obter os remédios necessários para a sua mãe moribunda. É detida e vai a julgamento, mas consegue fugir do tribunal e esconder-se no tambor de um circo ambulante. Mais tarde, torna-se a vedeta do circo e conhece Gino, um pintor que se junta ao grupo por amor a ela. Depois de uma queda, ela parte o tornozelo e tem que deixar o circo, acompanhada de Gino. É um tormento para os dois. Ela é reconhecida por um polícia e encarcerada. Uma prostituta, libertada antes de Angela, diz a Gino a « verdade » sobre ela. Ele sai à sua procura pelas docas enevoadas, « Vou procurar, » diz ele, « um rosto de anjo que tenha o coração negro como o inferno ». Encontra-a e estrangulava-a, se na igreja onde ela se refugiou não visse um retrato que pintou dela no passado e que um antiquário com poucos escrúpulos transformou numa nossa senhora do século XVIII. « Pelo menos, consegui pintar-te assim ! », diz-lhe ele num ímpeto de amor que sela a sua reconciliação. 

► Melodrama elegíaco na linha de 7th Heaven, a que se segue imediatamente na filmografia de Borzage. Encontram-se aqui os temas caros ao autor : a sublimação e a redenção dos seres pelo amor ; a inocência deles mais forte do que a maldição social que muitas vezes os atinge. Perdidos no mundo material, as personagens de Borzage só se conseguem re-encontrar na relação de amor – ternura e paixão enredadas – que os une além dos obstáculos e das peripécias da sua vida. Dentro do estilo lírico de Borzage, a plasticidade é o elemento forte de expressão. A luz e a sombra, habilmente destiladas, encerram cruelmente as personagens ou criam um refúgio quase onírico à sua volta. Os cenários, no isolamento do estúdio, são construídos expressamente para que a iluminação lhes adicione um segundo nível de artifício (no sentido nobre do termo) e de beleza. Este universo plástico é só expressionista na aparência porque, inferno e paraíso ao mesmo tempo, possui uma ambivalência profundamente estranha a esse movimento e que só tem sentido na temática de Borzage.

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

7TH HEAVEN (1927)

1927 – USA (12 bob.) ● Prod. Fox (William Fox) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Benjamin Glazer a p. da P. de Austin Strong (Intertítulos : Katherine Hilliker e H.H. Caldwell) ● Fot. Ernest Palmer ● Cen. Harry Oliver ● Int. Janet Gaynor (Diane), Charles Farrell (Chico Robas), Ben Bard (coronel Brissac), David Butler (Gobin), Marie Mosquini (Madame Gobin), Albert Gran (Papa Boule), Gladys Brockwell (Nana), Emile Chautard (Pare Chevillon). 

Paris. Chico Robas, um trabalhador dos esgotos, vê um dia uma rapariga, Diane, a ser açoitada pela sua irmã alcoólica, Nana. As duas mulheres são abandonadas pelos seus únicos parentes, um tio e uma tia que, regressados dos mares do Sul, ficaram escandalizados pela « imoralidade » delas. Sempre violenta, Nana persegue Diane com a intenção de a estrangular mas Chico põe esta última sob a sua protecção e volta-lhe a dar coragem depois de afugentar Nana que, detida, denuncia a sua irmã à polícia. Para que permaneça livre, Chico diz ao polícia que ela é sua mulher. O polícia anota o endereço dele, de modo que ela terá que ficar hospedada durante algum tempo no sótão de Chico. – « Eu trabalho nos esgotos », diz-lhe ele, « mas vivo perto das estrelas. » – « É o paraíso ! », exclama ela. As duas partes do alojamento são separadas por um passadiço de madeira. De manhã, Diane prepara o café de Chico. Mas ele não quer que ela se grude, pois sabe que as mulheres têm o hábito de conquistar os homens pelo estômago. No entanto, quando o polícia vem verificar se eles vivem bem juntos, ele sugere-lhe que fique. Diane agradece ao Bom Deus por a ter feito encontrar Chico. Um pouco mais tarde, propõe-lhe que case com ele. « Mas tu nunca me disseste que me amavas, » diz-lhe ela. – « Não consigo, é demasiado idiota. » Acabará por sussurrar : « Chico. Diane. Paraíso. » Estamos em Agosto de 1914. Chico é mobilizado como o seu colega, Gobin. Diane pôs o vestido branco que Chico lhe deu. « Diane, eu amo-te », diz-lhe ele. – « Não estou habituada a ser feliz », nota ela, « é engraçado : dói. » Endereçando-se directamente ao Bom Deus, que põe constantemente à prova, Chico pronuncia as palavras rituais do casamento e pede-lhe para garantir que este casamento seja um casamento verdadeiro. Tocam as onze horas. Antes de partir, Chico combina com Diane que todos os dias àquela hora vão pensar um no outro, vão estar um com o outro. Deixada sozinha, Diane recebe a visita da sua irmã ameaçadora, que a encontrou. Mas, desta vez, é Diane que a chicoteia e a atira para fora. Chico juntou-se ao seu regimento. Os soldados exigem todos os veículos. Um dos melhores amigos de Chico, Papa Boule, motorista de táxi, participará na odisseia dos táxis do Marne. Mas, à chegada, terá a tristeza de ver o seu táxi, Éloïse, completamente destruído. Diane trabalha numa fábrica de munições. Às onze horas da manhã, Chico fala com a sua mulher e ela pensa nele. Os anos passam. Quebra a guerra das trincheiras. Chico é ferido. Um companheiro leva-o às costas. Chico pergunta que horas são : onze horas, hora do encontro sagrado. Chico ficará cego. Em Paris, Diane lê o seu nome numa lista de vítimas mas recusa-se a acreditar na sua morte. Gobin regressa com um braço a menos. Também ele afirma que Chico está morto. E quando o Padre Chevillon levar a Diane a mensagem de moribundo de Chico e a sua medalha piedosa, ela vai ter que acreditar. Diz que era louco pensar que ele esteve com ela todas as manhãs. Nesse dia de armistício, explode a sua cólera. Mas produz-se o milagre : Chico abre pela multidão e sobe até ao sótão. Às onze horas, aparece diante de Diane. 

► O filme mudo mais célebre e mais típico de Borzage. Estão aqui reunidos com uma coerência perfeita todos os elementos do seu estilo e do seu universo. Os cenários, as ambiências, fortemente contrastados (os esgotos e os sótãos, a intimidade doméstica e o horror das trincheiras), transcendem o seu pitoresco original, tal como o lirismo do olhar de Borzage transcende as convenções do melodrama popular para instalar as personagens na eternidade quase mística do seu amor, ele próprio mais forte que as vicissitudes e os obstáculos do mundo. Como seres primitivos, a sua ingenuidade fundamental diz respeito tanto à sua religiosidade como à sua sentimentalidade. Que Diane se junte a Deus pelo seu fervor e pela sua gratidão e, Chico, pelo seu cepticismo exigente, não faz diferença nenhuma uma vez que, num como noutro, a fé é absoluta e intacta. De qualquer maneira, as personagens de Borzage evoluem constantemente no absoluto, como crianças, ignorando todas as barreiras, convenções e hipocrisia sociais. Para Borzage, eles são as crianças de Deus, estritamente falando, e o respeito infinito que lhes mostra transmite-se instantaneamente ao espectador com uma força fora do comum. Todas as categorias de público foram tocadas por Borzage, dos surrealistas aos simples amantes de melodrama, e cronologicamente, ele foi um dos primeiros cineastas a atingir o universal – indubitavelmente com mais ímpeto e menos calculismo do que Griffith. A emoção muito pura e incutida de misticismo que emerge dos seus filmes não tem idade e parece-se, por exemplo, à que surge em obras muito mais modernas. « O que nós admiramos hoje em Nicholas Ray », nota Henri Agel na sua colecção “Les grands cinéastes que je propose”, Éditions du Cerf, 1967, « já se nota em Borzage, este estremecimento de uma sensibilidade terna e dilacerante, este dom de glorificar de uma estranha pureza os destinos mais sórdidos. Borzage foi um dos grandes pintores do amor no ecrã. Soube fundir num acordo que permanece único na história do cinema a alegria calorosa e luminosa do casal feliz e a apreensão surda que os avisa da precariedade dessa felicidade num mundo selvagem. » 

N.B. Foi ao apresentar o seu amigo Richard Arlen a Borzage para o papel de Chico que Charles Farrell interessou a Borzage, que finalmente lhe confiou esse papel. Charles Farrell e Janet Gaynor tornaram-se no par romântico número um do cinema americano a partir deste filme. De 1927 a 1933, rodaram juntos uma dúzia de filmes sob a direcção de Borzage (cf. Street Angel também), Walsh, Henry King, William K. Howard, David Butler, etc. Charles Farrell teve também a oportunidade de ser dirigido por Hawks (Fazil) e Murnau (City Girl). Remake de 7th Heaven por Henry King com James Stewart e Simone Simon (1937). Apesar do seu talento imenso, King revela-se aqui menos inspirado e mais seco que Borzage. A admirável cena dos táxis do Marne não é retomada nesta versão (em que Simone Simon trabalha, não numa fábrica de armas, mas num hospital, como enfermeira).

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

"Love is like the measles. When it comes, you cannot stop it."

Street Angel (1928) de Frank Borzage

"I'm going to fix up that old stuff as good as new."

Lucky Star (1929) de Frank Borzage

THE MORTAL STORM (1940)

1940 – USA (100’) ● Prod. MGM (Frank Borzage, Victor Saville) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Claudine West, Anderson Ellis, George Froeschel a p. do R. de Phyllis Bottome ● Fot. William Daniels ● Mús. Edward Kane ● Int. Margaret Sullavan (Freya Roth), James Stewart (Martin Breitner), Robert Young (Fritz Marberg), Frank Morgan (Prof. Roth), Robert Stack (Otto von Rohn), Bonita Granville (Elsa), Irene Rich (Sra. Roth), William T. Orr (Erich von Rohn), Maria Ouspenskaia (Sra. Breitner), Gene Reynolds (Rudi), Russell Hicks (o reitor), William Edmonds (Lehman), Esther Dale (Marta), Dan Dailey, Jr. (Holl), Ward Bond (Franz), Granville Bates (Prof. Berg), Thomas Ross (professor primário Werner).

30 de Janeiro de 1933, numa pequena universidade alemã situada nos Alpes. É o sexagésimo aniversário do Prof. Roth. Quando entra no anfiteatro, é aclamado pelos seus colegas e pelos seus alunos. Longe de ficar indiferente a esta homenagem, por ser um homem muito sensível, Roth temia, pelo contrário, que tivessem esquecido esta data. À noite, em família, sopra as velas do seu bolo de aniversário, rodeado da sua mulher, dos dois filhos desta, Otto e Erich von Rohn, que ama como seus próprios filhos, de Freya, filha de ambos, e do jovem filho deles, Rudi. Tem também em torno da mesa Fritz Marberg, o noivo de Freya, e um amigo da família, Martin Breitner, lavrador local que prossegue os seus estudos de medicina veterinária. Na rádio, essa mesma noite, anunciam a nomeação de Hitler como chanceler. A maioria regozija-se, com a excepção da Sra. Roth, preocupada porque o seu marido é um não-ariano. O próprio Roth fica na expectativa. Esta nomeação vai desmantelar o equilíbrio da família Roth e da sua comitiva. Martin Breitner, por defender num café o seu antigo professor primário, o mestre Werner, que recusou fazer a saudação hitleriana e cantar uma canção à glória do Reich, entra em conflito com os dois enteados de Roth e com Fritz. Mais tarde, chegarão a vias de facto e a Sra. Roth vai ser obrigada a separá-los. Os seus dois filhos mais velhos deixam então a casa familiar e alistam-se na Gestapo, assim como Fritz. Durante a sua aula, o Prof. Roth é interrogado pelos seus alunos : o sangue dos arianos é idêntico ao dos não-arianos ? Ele responde que o respeito pela verdade científica o obriga a dizer que o sangue de todas as raças humanas é absolutamente idêntico. Portanto, a sua aula será boicotada. Assiste a uma queima de obras de Heine, Einstein, etc. Freya rompe o noivado com Fritz, de cujas convicções decididamente não compartilha. Sente-se excluída da comunidade da cidade e vai com frequência conversar com Martin na sua quinta. Ele é seu amigo de infância e ama-a há muito tempo em segredo. Ele tem que levar até à Áustria o professor Werner, perseguido pela Gestapo. Os dois homens seguirão à noite um caminho de montanha desconhecido. Mas Martin não vai poder regressar à Alemanha, para grande desânimo de Freya, que se apercebe que também o ama. O Prof. Roth teve que parar as suas aulas. É detido e encarcerado num campo de concentração. A sua família não tem notícias nenhumas dele. Freya vai suplicar a Fritz que o ajude. O máximo que ele pode fazer é obter uma autorização de visita para a Sra. Roth. O encontro dos dois cônjuges só dura alguns instantes. Roth pede à sua mulher para deixar o país com Freya e Rudi o mais rápido possível. Saber-se-á da sua morte algum tempo mais tarde, supostamente devida a um ataque cardíaco. A Sra. Roth, Freya e Rudi apanham o comboio para Innsbruck. Na fronteira, Freya é detida por estar na posse do último manuscrito do seu pai, um livro de fisiologia. Confiscam-lhe o passaporte e proíbem-na de sair da Alemanha. Ela insiste que a sua mãe e o seu jovem irmão continuem a viagem deles. De regresso a sua casa, Freya volta a encontrar Martin, vindo para a buscar. Nessa mesma noite, fugirão juntos usando a mesma rota de montanha que Martin tinha tomado com o professor primário. A viagem será dura. Uma patrulha da Gestapo liderada por Fritz, que não conseguiu recusar a missão, lança-se no seu encalce. Fritz tem que ordenar aos seus homens para disparar sobre os dois fugitivos ; eles conseguem atravessar a fronteira. Mas Freya foi atingida mortalmente. Morre nos braços de Martin. Fritz comunica a notícia aos dois filhos mais velhos da Sra. Roth : Erich vai dar uma bofetada a Otto que, abalado por esta morte, se congratulou com o facto de Martin, pelo menos, ter podido encontrar a liberdade. 

► Filme admirável que demonstra uma impressionante lucidez política quanto ao contexto histórico imediato. Mais impressionante ainda, o facto de Borzage ter sido capaz de integrar essa lucidez à imensa corrente lírica que atravessa a sua obra por várias décadas. Para Borzage, o melodrama é um género completo, capaz de descrever conflitos e emoções individuais, mas também a evolução colectiva, benéfica ou fatal, de uma sociedade, de um país, e mesmo do mundo como um todo num dado momento da sua história. Borzage procura, além disso, colocar esta evolução num contexto cósmico que aumenta infinitamente as perspectivas. Nenhum filme denunciou o nazismo com mais virulência concreta, enquanto repõe os seus crimes e os seus defeitos na evolução geral da humanidade. No decorrer dessa evolução – é a tese desenvolvida pelo filme – o homem, em certas épocas terríveis, destrói o seu semelhante, que acredita ser diferente, por medo visceral de si mesmo e dos elementos. A sensibilidade dos intérpretes, aqui particularmente vivaz, é o instrumento que Borzage utiliza, como um músico, para se mover constantemente de um registo para outro, de um nível para outro. Ele vai, assim, do individual ao colectivo e do histórico ao metafísico, sem perder o contacto com o seu público, que segue a história de cada personagem como se fosse sua e da humanidade inteira ao mesmo tempo. Esta polifonia é quase única na história do cinema. Borzage faz um aproveitamento quase milagroso das múltiplas vantagens do sistema hollywoodiano (actores de primeira ordem, habilidosa construção do argumento, cenários estilizados, muito distantes do realismo mas fazendo sobressair a atmosfera particular de cada lugar com um grande poder de concentração) e parece nunca sofrer as contingências. Em mais de uma quinzena de filmes (dos quais este é um dos mais belos), Borzage, que no entanto não tinha nada de tirano, parece usar as engrenagens da máquina hollywoodiana a seu favor e fazê-las curvar à sua vontade só com a força da sua sinceridade. Os seus melhores filmes representam realmente, no interior do sistema dos grandes estúdios, a quintessência do cinema de autor, no seu caso uma noção livre de qualquer caricatura e de qualquer tensão.

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

O sonho de Borzage

por Miguel Marías

[49º Festival de San Sebastian: O certame de San Sebastian realizará uma homenagem na sua 49ª edição ao cineasta Frank Borzage (1894-1962), realizador de filmes como O Adeus às Armas (1932), Desire (1936) e Three Comradres (1938) que permaneceu inexplicavelmente no esquecimento durante muitos anos. O crítico Miguel Marías analisa a importância capital da sua obra.]

A filmografia de Frank Borzage (1894-1962) é um hino ao amor e aos seus poderes, tão próximos aos da imaginação libertada nos sonhos e aos do próprio cinema. Apesar do ciclo que o Festival de San Sebastián vai oferecer - com o qual a Filmoteca Espanhola reavaliará parcialmente a sua retrospectiva de 1990 - e da edição em castelhano do monumental livro de Hervé Dumont, a sua obra continuará a ser um enigma, pois não é fácil que circule o que falta dos seus 99 títulos, nem que porventura tenha chegado a altura de um romantismo sem convenções como o que Borzage sentia, e que irradia do interior de cada imagem, na emoção das suas cerimónias nupciais improvisadas, geralmente à margem da igreja, entre um par que jurava amor um ao outro tanto na felicidade como na desgraça. 

Borzage não foi um artesão ocasionalmente inspirado, mas sim um dos grandes criadores do cinema, com um número impressionante de obras-primas. É possível distinguir, após um período como actor e de aprendizagem, três etapas-base na sua carreira. De 1925 ao desaparecimento do cinema mudo, cuja linguagem continuou a utilizar até 1929, e depois clandestinamente, teve êxito e prestígio na Fox, com liberdade para escolher histórias, actrizes e técnicos. Entre 1930 e 1941, Borzage continuou a colher êxitos e conseguiu desenvolver uma actividade febril com independência. Ainda que mais irregular, é o seu período de maturidade, com os seus filmes, que mais me entusiasma: Three Comrades (1938) e o seu complementar The Mortal Storm (1940); e a fantasmagoria irlandesa Smilin" Through (1941), Disputed Passage (1939), The Shining Hour (1938), Man's Castle (1933), ou a sua primeira aproximação à crise da Alemanha depois da derrota na Primeira Guerra Mundial, Little Man, What Now? (1934), primeiro dos quatro filmes com Margaret Sullavan; Green Light (1936) e Mannequin (1937), ou a sua célebre adaptação de Hemingway, A Farewell to Arms (1932); mais History is Made at Night (1937) e Living on Velvet (1934), ou o seu Liliom (1930), adaptação de Molnar muito diferente da posterior de Fritz Lang. Entre a multidão de magníficos intérpretes, os mais representativos são Joan Crawford, Loretta Young, Helen Hayes, Jeanette MacDonald, Spencer Tracy, Robert Young, Robert Taylor, Gary Cooper, Charles Boyer, Clark Gable, Errol Flynn e Marlene Dietrich numa comédia a cavalo entre Lubitsch e Sternberg, Desire (1936). 

Na sua etapa de suposta decadência, desde a entrada dos E.U.A. na guerra até ao seu último filme, Borzage resignou-se à marginalização, pois só a pobreza e o anonimato o permitiam continuar a realizar, às vezes com meios miseráveis, com actores desconhecidos e com longos períodos de pausa entre um e outro, os filmes que sentia o dever e o desejo de fazer, entre os quais não faltam maravilhas ignoradas como I"ve Always Loved You (1946), Till We Meet Again (1944), o paupérrimo Moonrise (1948), que prefigura A Noite do Caçador e se liga ao primeiro Nicholas Ray, a narrativamente original e deslumbrante superprodução “bíblica” The Big Fisherman (1959) ou China Doll (1958), melodrama bélico-aeronáutico que está a pedir um estudo comparativo com Abnegação (1956), de Sirk. 

Borzage sentia o que contava, sem vacilar diante do fracasso previsível nem depositar a sua fé na perdurabilidade do amor. Era dos que pensam que o amor é maravilhoso, embora não todas as histórias terminem bem nem os enamorados sejam sempre dignos da paixão que despertam. A primeira coisa que chama a atenção num filme de Borzage é a luminosidade que parece emanar dos próprios seres que os habitam. As imagens e a câmara têm um ritmo peculiar, pois palpitam como corações, e os planos sucedem-se por magnetização, a despeito de razões espaciais ou narrativas. 

A sua dramaturgia vem do sentimento. Borzage empenha-se em transmitir as sensações íntimas dos dois. A anomalia histórica que o cinema de Borzage supunha tornou-se evidente com a implantação do som, mais inclinado para o realismo. Não surpreende que nos anos 20-30 Borzage tenha sido um dos ídolos cinematográficos do surrealismo: a sua obra é um monumento ao amour fou. Que o seu radicalismo amoroso fosse possível na Hollywood dos anos 10 aos 50 tem algo de milagroso. Para Borzage, o fogo duradouro e tenaz em que as suas criaturas se consomem, era a manifestação mais pura do desejo. As suas personagens eram gente comum e modesta; para Borzage, “almas humanas feitas grandes pela adversidade”, como diz o célebre título inicial de Street Angel. Não acho possível maior romantismo nem nas abordagens nem na realização. Não há filmes em que a paixão seja tão autêntica e pouco sublinhada, nem o cinema deu imagens tão radiantes disso mesmo como as de Borzage, nem momentos de tristeza tão pungente.

in El Cultural, 19 de Setembro de 2001

Frank Borzage, por Martin Scorsese

Quanto mais velho fico, mais me apercebo que no que diz respeito à história do cinema, não se pode presumir nada. Tem que se voltar constantemente à estaca zero, e não se pode tomar nada como garantido. Nunca podemos dizer a nós próprios que quem se importa mesmo com o cinema vai obviamente conhecer este filme ou aquele realizador. Porque há muitas razões para as pessoas que se importam mesmo - apaixonadamente - possam não conhecer um dado filme ou realizador. A história oficial do cinema está sempre a refinar as coisas só até a alguns vencedores de Óscares, clássicos importantes, e todos sabemos quais são. No mundo da publicidade, o passado só vai à volta de 24 horas para trás... se tanto. Nas muitas lojas de vídeo, os "clássicos" são tudo o que é feito antes de 1990, e a ideia de ver um filme a preto e branco ou com legendas ou sem som é inaudito.

Ainda me parece chocante que algumas pessoas não saibam quem é John Ford e mesmo quem são Fellini ou Kurosawa - têm que ser todos explicados outra vez. Portanto onde é que isso deixa Frank Borzage?

Borzage, como se diz muitas vezes, era um romântico, e isso é um ponto contra ele - eu não vi todos os seus filmes mas vi a maior parte, e acho que posso afirmar seguramente que não há um momento irónico em nenhum deles. E quando digo que ele era um romântico, não estou a falar sobre temperamento ou sobre o facto dele se distinguir em romances - ele acreditava claramente no romance, no amor como um estado transcendente. Nós vêmo-lo - nós sentimo-lo - filme atrás de filme. E isso é grande parte do que o torna agora tão fora de moda. Para ser sincero, não há nada de hip em Lucky Star ou Living on Velvet ou I've Always Loved You, para citar só alguns dos meus filmes favoritos de Borzage. Parecem muito distantes da vida moderna. O que quer dizer que não vêm até nós - nós é que temos de ir até eles.

Há uns anos, vi bastantes dos filmes de Borzage todos de seguida - tantos quanto consegui encontrar. E fiquei verdadeiramente espantado. Fiquei espantado pela mestria de Borzage, pela sua paixão, e pela sua extraordinária delicadeza. Sempre que ele filma duas pessoas a apaixonarem-se, como em Lucky Star ou 7th Heaven ou A Farewell to Arms, ou duas pessoas já apaixonadas a protegerem-se uma à outra de um mundo hostil, como em Man's Castle ou The Mortal Storm, ou muitas outras variações no meio, a acção acontece no que eu chamaria de tempo dos amantes - cada gesto, cada troca de olhares, cada palavra dita conta. Borzage estava tão sintonizado com as nuances entre pessoas que era capaz de apanhar emoções que simplesmente não se vêem nos filmes de outra pessoa. Por exemplo, aquelas cenas entre Kay Francis e George Brent no coração de Living on Velvet - ela está-lhe a fazer a vontade, a deixar-se levar por ele, porque não quer perturbar o seu equilíbrio frágil; ele parece tranquilo, mas pode-se ver que sob a superfície está desfeito emocionalmente, que podia quebrar a qualquer momento. Muitas destas cenas são representadas em grande plano, e a intensidade dos sentimentos entre Francis e Brent é esmagadora. Mannequin também é muito comovente, por razões diferentes. A personagem de Joan Crawford acredita num ideal de amor, e Spencer Tracy sabe que consegue cumprir esse ideal mas espera pacientemente para ela o perceber: O que podia ter sido um melodrama banal nas mãos de outra pessoa qualquer torna-se um estudo sobre duas pessoas motivadas pela fé, que finalmente se juntam como se fossem um só. Till We Meet Again é outro filme que teria sido completamente banal nas mãos de outra pessoa qualquer. Ray Milland é um piloto americano cujo avião se avaria na França ocupada, e Barbara Britton é uma jovem noviça que o ajuda a escapar. Borzage leva a relação só um nível abaixo de um caso de amor genuíno, e o facto deles não poderem agir sobre os seus sentimentos - ela dedicou a sua vida a Deus e ele é casado com filhos - torna esses sentimentos tão mais pungentes. No fim, ela martiriza-se a si mesma para o salvar, e é como se fosse a grande consumação do seu caso de amor. Há uma força espiritual nestes filmes, e em todo o melhor trabalho de Borzage - porque para ele, o amor é santificado, intocável pelo mundo exterior. Passa através de todos os obstáculos, e é mais poderoso que qualquer mal. Sente-se o poder do amor de Stewart e Sullavan depois de partirem, envergonhando as pessoas que os traíram, no final de The Mortal Storm. Em I've Always Loved You, o vínculo entre Philip Dorn e Catherine McLeod é transmitido através de uma série de grandes movimentos de câmara que os ligam enquanto fazem música juntos. E no fim de China Doll, o amor entre Victor Mature e Li Li Hua continua na filha crescida deles, pisando solo americano anos depois de ambos terem morrido.

Borzage foi um artista, e grande. E é totalmente merecedor deste livro maravilhosamente perspicaz e impecavelmente pesquisado. Hervé Dumont fez um trabalho maravilhoso em juntar os detalhes da vida de Borzage e dos seus filmes. Para aqueles que já conhecem o seu trabalho, vai aprofundar a sua estima. Para aqueles que ainda não pisaram o universo de Borzage, este livro vai servir como guia.

Martin Scorsese, no prefácio a Frank Borzage: The Life and Films of a Hollywood Romantic, de Hervé Dumont

Maureen O'Hara, actriz:

How Green Was My Valley (1941), de John Ford

The Black Swann (1942), de Henry King

The Spanish Main (1945), de Frank Borzage

Rio Grande (1950), de John Ford

The Quiet Man (1952), de John Ford

The Long Gray Line (1955), de John Ford

Wings of Eagles (1957), de John Ford

Maureen O'Hara e a guerra dos sexos

por João Bénard da Costa

Nunca houve, no cinema, guerras de sexos mais esplêndidas e implacáveis do que as travadas entre Maureen O'Hara e John Wayne. John Ford, que já tinha transformado esta "pastora audaz da religiosa Irlanda" na mineira amortalhada de um País de Gales patriarcal em How Green Was My Valley (O Vale era Verde, de 1941), inventou esse cocktail explosivo em Rio Grande (1950) e agitou-o até à última potência em The Quiet Man (O Homem Tranquilo, de 1952) e em The Wings of Eagles (A Águia Voa ao Sol, 1957). Muito mais cansados, muito mais frouxos, mas, mesmo assim, ainda bulhando com boas memórias e boas razões, voltaram em McLintock (McLintock, o Magnífico, Andrew V. McLaglen, 1963), sem Ford, mas cheios de marcas dele e em Big Jake (Eu Julgava-o Morto, Mr Jake, George Sherman, 1971).

Big Jake foi o último filme de Maureen FitzSimmons, baptizada Maureen O'Hara por um trio de padrinhos chamados Eric Pommer, Charles Laughton e Alfred Hitchcock para o filme do último, Jamaica Inn (A Pousada da Jamaica, de 1939), último, também, dos filmes que Hitchcock fez em Inglaterra, antes de partir para Hollywood. Maureen, nascida em Dublin, já tinha representado dois pequenos papéis em dois pequenos filmes ingleses com o nome de baptismo. Mas foi com Jamaica Inn que aos 19 anos (nasceu a 17 de Agosto de 1920) se tornou uma estrela e rumou, também, para Hollywood, a convite de Laughton, para fazer o papel de Esmeralda, a cigana de The Hunchback of Notre-Dame (Nossa Senhora de Paris, 1939), celebrada adaptação de William Dieterle do romance de Victor Hugo, em que Charles Laughton foi o Quasimodo.

Em Big Jake, Maureen, com 50 anos e Wayne, com 63, eram avós. A vibração ainda existente vinha dos ecos das zaragatas havidas 20 anos atrás. Zaragatas começadas em Rio Grande - o último e mais amargo dos painéis da trilogia que Ford dedicou à glória da cavalaria americana -, em que Maureen e o "Duke" eram casados há 20 anos, tinham um filho de 18 e já haviam sido maquilhados para parecerem ter 40 ou 50 anos, em vez dos 30 ou 40 que então tinham.

A acção do filme situava-se em 1880 e Kathleen Yorke (Maureen O'Hara) separa-se do marido 15 anos antes, em 1865, no fim da Guerra da Secessão. Ao jovem tenente Kirby Yorke (John Wayne) Kathleen não perdoara ser relegada para segundo lugar perante paixão maior dele: a cavalaria americana. Por ordem desta - ordens do general Sheridan - e por amor desta, John Wayne mandara incendiar as propriedades que a mulher tinha no Sul.

Quinze anos depois, Kirby Yorke, já tenente-coronel, comandava um posto avançado da cavalaria americana no Oeste. Entre os novos recrutas que recebeu de West Point vinha o filho (Claude Jarman Jr.) que não via desde os três anos. E, pouco depois do filho, chegou a mãe. Quando o casal ficou só, em ambiente de cortar à faca, Kathleen disse ao marido que a melhor maneira de acabar com o gelo era ele perguntar-lhe a que devia a honra de tal visita. Kirby respondeu que viu a honra essa manhã e que está muito crescida. E logo começa a guerra. Kathleen quer o filho de volta, já que a missão é especialmente perigosa. Wayne responde-lhe que a única especialidade dela continua a ser a de acreditar que há "special privileges for the special born". E acrescenta: "Still the same Kathleen". Contra-ataque de Kathleen: "Balas, destruições, ruínas - still the same Kirby."

E still the same continuaram até ao fim, na paz como na guerra.

Still the same continuaram na fabulosa história irlandesa do The Quiet Man. Era nesse filme que, quando John Wayne a via, chegado das Américas à Irlanda originária, perguntava a Barry Fitzgerald: "Is that real?" E o velho Barry respondia-lhe (o que eu gosto dessa frase): "Nonsense, man, it's only a mirage brought on by your terrible thirst".

A miragem chamava-se Mary Kate Danaher e, apesar de a sede dela por Wayne ser igual à de Wayne por ela, tentava desesperadamente manter o seu estatuto de donzela irlandesa. Entrou na cabana de Wayne e este agarrou-a para um beijo. Ela conseguiu soltar-se, mas, quando abriu a porta, o vento de Erin empurrou-a para dentro e para o corpo a que devia fugir. E a força do vento, a força de Wayne e a fraqueza dela (ou a força dela) conjugaram-se para o beijo mais espantoso que algum dia houve em cinema, só com possível comparação, em bem diverso contexto, com o beijo de cinco minutos de Cary Grant e Ingrid Bergman, ao telefone de Notorious. Like a sight.

Casaram-se, depois. O irmão de Mary Kate (Victor McLaglen) não esteve de acordo e recusou o dote. Se, para Wayne, isso não teve importância nenhuma, para Mary Kate foi a suprema humilhação. Enquanto Wayne não pagasse por ela, não teria "any piece of me, me, myself". E não teve. A cama desfeita do dia seguinte à noite de núpcias não ilustrou, como pensou Barry Fitzgerald, feitos impetuosos e homéricos de John Wayne. Impetuosa e homérica fora ela na pancadaria com que se recusou à cama e que deixou a cama em tal estado.

E apesar do desejo deles - do desejo de ambos - estar à altura de tais adjectivos, viveram como castíssimos esposos, lado a lado, até que Wayne se decidiu a portar-se segundo os códigos da mulher. Foi buscá-la ao comboio, arrastou-a como uma montada pelo chão de montes e vales e atirou-a como um saco à porta de casa do irmão, desafiando-o para a grande guerra. Uma tarde inteira andaram aos socos. Wayne ganhou e ganhou Maureen O'Hara, nesse final famoso e culminante, o mais belo final erótico de qualquer filme, que ainda hoje tanto ofende as quentes convicções de algumas feministas e o elísio pintasilguismo do dr. Prado Coelho.

Em The Wings of Eagles, a rival de Maureen é a Marinha. E, nesse filme, é ela vencida e abandona Wayne depois de este partir a espinha, deixando-o no hospital com Dan Dailey, a experimentar mil maneiras de voltar a mexer o dedo do pé. E quando - muito mais tarde - se prepara para capitular, os japoneses atacam Pearl Harbor e o Almirante Frank "Spig" Wead (John Wayne), inválido e de muletas, regressa aos navios, antes de ascender ao céu de corpo e alma. Pela primeira vez, como Wayne lhe diz: "Take your turn I take mine. You're just through."

Muito depois, no filme, olhando-lhe um retrato, diz, meio irónico, meio comovido: "Good-morning, Miss America". Essa teetian-haired darling (nome que John Wayne também lhe dá em The Wings of Eagles), muitas vezes fora chamada assim. Miss America ou The Queen of Technicolor. Por causa dos ruivíssimos cabelos, dos grandes olhos de perdiz amendoados e esverdeados, da testa altíssima, do colo imenso. Mas, se foi das mulheres mais bonitas que apareceram por Hollywood nos forties, para mim está sempre ligada a essas guerras dos sexos que tiveram o apogeu nos três filmes citados de Ford, mas vinham muito de trás.

Com ela aprendi - antes de me apaixonar por Joan Fontaine, como contei na última crónica - o curtíssimo caminho que vai dos grandes beijos às grandes bofetadas. Uns e outras deu e levou de Tyrone Power, Joel McCrea, Paul Henreid ou Douglas Fairbanks Jr. em filmes a que devo toda a minha educação sadomasoquista. Títulos como, respectivamente, The Black Swan (O Pirata Negro, Henry King, 1942), Buffalo Bill (As Aventuras de Buffalo Bill, William Wellman, 1944), The Spanish Main (O Terror dos Sete Mares, Frank Borzage, 1945) ou Sinbad The Sailor (Sinbad, o Marinheiro, Richard Wallace, 1947). Todos em technicolor, a cor de Maureen.

Não era em technicolor, mas num processo deliciosamente chamado trucolor by consolidated, que foi filmado Lisbon (Ray Milland, 1956), o filme que a trouxe a Portugal. Doze anos depois de eu a ter conhecido biblicamente no Pirata Negro, conheci-a em carne e osso num almoço em Queluz, em que ela era a "estrela" (nos braços de Ray Milland) e eu um figurante, pela primeira vez diante de uma câmara e diante dela. Mas, para meu grande desgosto, não houve beijos nem bofetadas e Maureen e Ray limitaram-se a uma conversa estúpida num filme estúpido. Fui a correr entrevê-la no cinema, no filme de Lubin sobre Lady Godiva, mas vestiram o cavalo e não a despiram a ela.

Que importa tudo isso e outras coisas péssimas que fez, nos anos 50 e 60, antes de casar com o general Blair (terceiro marido), o primeiro homem que sobrevoou sozinho o Oceano Glacial Árctico e o Pólo Norte? Para mim, esta mulher, que fez há dias 69 anos, é, e será sempre, a mulher que John Ford casou com John Wayne. Ou a mulher chamada Angharad que, em How Green Was My Valley do mesmo Ford, levantava a cortina da janela para ver passar Walter Pidgeon, que lhe havia de fazer as piores coisas pelas melhores razões. Ou essa outra irlandesa - Mary, Mary O'Donnell - que em The Long Gray Line (Uma Vida Inteira), mais uma vez de Ford (1955), passava uma tarde toda com Tyrone Power sem abrir a boca e quando a abriu foi para lhe dar um beijo. Ou a mulher de todos os piratas, de todos os pistoleiros, de todos os espadachins, de todas as guerras, de todos os sexos. Maureen, Maureen O'Hara.

E, à jovem luz de Maio, foi ela quem viu Wayne-Ulisses cavar a terra das rosas. E, à jovem luz de Maio, foi ela a Danae possuída em chuva de moedas por Wayne-Zeus.

in Muito Lá de Casa, de João Bénard da Costa