Planos (XVI)

"The Searchers", de John Ford

"jamais víramos (e jamais veríamos) no olhar de Wayne* a raiva e a dor que tem neste filme"

João Bénard da Costa

*esta súbita obsessão por Wayne deve-se a esta discussão no Cineroad

O Duke

John Wayne

"Conheci John Wayne há seis anos quando rodava os exteriores na Old Tucson de El Dorado, de Howard Hawks. Passámos uma hora a conversar sobre filmes e realizadores e, quando foi chamado para um take, disse, "Meu Deus, como é bom falar de cinema - Cristo, a única coisa de que me falam nestes tempos é de política e cancro!"

É verdade que há demasiadas pessoas a apoiar ou a refutar Wayne por causa das suas opiniões políticas, e também me choca e me parece tão parva a ideia dos responsáveis pelas estrelas douradas de Hollywood Boulevard recusarem o nome de Charlie Chaplin por causa da sua posição política (pelo menos acabaram por ceder). Pode-se concordar com as inclinações de esquerda de Chaplin assim como se pode estar em oposição às atitudes de direita de Wayne, mas nenhuma delas tem a mínima importância no que diz respeito à sua obra ou ao que deixarão. Chaplin não será recordado por ter perdido uma acção de paternalidade e apoiado causas liberais assim como Wayne o não será por ter vencido um ataque de cancro do pulmão, apoiado alguns candidatos a presidente ou mesmo por ter representado em alguns filmes anti-comunistas dos anos cinquenta que facilmente cairão no esquecimento.

Wayne será recordado, julgo, por ser um actor típico extraordinariamente eficaz, cujos talentos e capacidades foram explorados por pelo menos dois grandes realizadores e enriqueceram as obras de uma hoste de outros de graus variáveis de competência (de Henry Hathaway e Cecil B. DeMille a Nicholas Ray e John Farrow). Depois de mais de 20 anos como grande atracção de bilheteira (mais vinte antes disso como estrela impopular), a persona Wayne atingiu, efectivamente, proporções míticas que mesmo o mais míope dos nossos críticos acabou por notar. Traz a cada novo filme - bom ou mau - uma ressonância e um sentido do passado - o seu e o nosso - que o enche de revérberos que ultrapassam largamente as suas, talvez, limitadas qualidades. É esta a verdadeira medida do que faz uma grande estrela de Cinema e a longevidade da sua carreira é parte importantíssima nesse impacto. Se o star system não morreu já, foi no entanto profundamente ferido pelo facto de tão poucos filmes serem feitos agora, o que faz com que o público já não possa sentir a familiaridade da exposição repetida que as estrelas costumam ter. Hoje em dia uma estrela pode dar-se por feliz se fizer um filme por ano, enquanto era possível ver Cagney ou Bogart ou Gable ou Tracy três ou mesmo quatro vezes por ano.

Wayne já tinha feito perto de cem westerns nos dez anos que antecederam a sua salvação da trituradora da Republic, em 1939, com Stagecoach, de John Ford. É claro que Ford o tinha feito entrar em filmes mais de dez anos antes disso. Wayne andava na USC, jogava futebol (americano) - Marion Morrison era o seu nome - e nas férias de Verão ia até aos estúdios à procura de trabalho. Ford arranjou-lhe um trabalho de aderecista e de guardador de patos em Mother Machree, em 1927, e depois biscates e pequenos papéis em vários outros filmes mudos e primeiros filmes sonoros. Raoul Walsh gostou da maneira de andar de Wayne (quem não gosta?) e contratou-o para um papel romântico num filme sonoro da Fox, de 1931 chamado The Big Trail, que foi um grande fiasco de bilheteira, embora seja uma obra bastante interessante. de facto, vi o filme recentemente em conjunto com dois outros, vencedores de Óscares e aclamados pela crítica, da mesma colheita, In Old Arizona e Cimarron, e o filme de Walsh-Wayne é infinitamente superior. (Os outros dois são pouco menos que insuportáveis). Desde que começou, Wayne mostrou possuir uma qualidade natural cativante que lhe permitiu a série infindável de filmes em que entrou até Stagecoach o tornar respeitável. Mesmo então, foram precisos quase dez anos para descobrir a personagem que o imortalizou - o áspero, duro, frequentemente mau, frequentemente mal-humorado, às vezes sentimental, mas certamente incorrigível homem maduro que interpretou pela primeira vez, ainda jovem, em Red River, de Howard Hawks.

Todos os seus melhores filmes até então tinham sido com Ford (They Were Expendable, Fort Apache), mas os seus papéis tinham sido de primeiras figuras masculinas decentes, simpáticas - com algum colorido, mas definitivamente sem o espírito posterior. Depois de Red River, Ford, para não ser ultrapassado, fez Wayne interpretar a figura de um homem ainda mais maduro em She Wore a Yellow Ribbon; o protótipo de Wayne tinha sido estabelecido e esta foi a primeira de inúmeras variações sobre o tema, com a personagem a envelhecer e a carregar cada vez mais os seus traços, ao mesmo tempo que Wayne e os seus realizadores favoritos envelheciam e aprofundavam a sua arte. Seguiu-se uma série de filmes notáveis de Hawks, Rio Bravo, Hatari!, El Dorado; de Ford, as mais diversificadas e acentuadamente complexas maravilhas de Rio Grande, The Quiet Man, The Searchers, The Wings of Eagles, The Man who shot Liberty Valance.

As suas actuações nestes filmes atingem as alturas dos mais refinados exemplos da arte de representar em Cinema e a sua contribuição para cada um deles é incomensurável, ainda que nenhum fosse considerado ao tempo mais do que "e John Wayne faz mais uma vez um trabalho limpo", se tanto (a maior parte das vezes era zurzido). A Academia nomeou-o apenas uma vez, pelo excelente Sands of Iwo Jima, de allan Dwan, um filme arquétipo de Wayne, de dimensão não ford-hawksiana, mas é claro que só quando pôs uma pala no olho, fez o papel de bêbado e se parodiou a si mesmo em True Grit é que toda a gente começou a pensar que ele representava. A capacidade de uma estrela fazer o público suspender de imediato a sua incredulidade - algo que homens como Wayne ou Stewart ou Fonda trazem com eles naturalmente quando entram numa cena - é, infelizmente, uma proeza que normalmente passa tão despercebida que a maior parte das pessoas pensam que não é representar. Há demasiada gente a crer que representar significa sotaques falsos e narizes postiços. Paul Muni teve a sua melhor interpretação num filme em Scarface, mas tornou-se Mr. Paul Muni com a postura teatral da série Pasteur-Zola-Juarez. Bogart foi inimitavelmente Bogart e frequentemente algo mais que isso noutros filmes, de High Sierra a Harder They Fall, mas os da Academia teimam em recordar as suas três mais fracas - porque mais óbvias - interpretações em The Treasure of Sierra Madre, The African Queen e The Caine Mutiny. Se a sua carreira fosse feita de papéis desse tipo, talvez tivesse ganho mais prémios, mas não existiria o culto de Bogart.

Ver um actor a trabalhar, parece-me, é tão mau como estar consciente da manipulação exercida por um realizador. Quando brilha o artífice, a maior parte da arte desaparece. É por isso que John Wayne está no seu melhor justamente quando está a ser aquilo que acabámos por chamar "John Wayne".

Há um momento esplêndido em Rio Bravo - que contém, penso eu, a sua mais cativante interpretação - em que Wayne desce as escadas do gabinete do xerife e se aproxima de uns homens montados que vêm ao seu encontro. Hawks enquadra o plano por detrás - Wayne caminhando lentamente, acidentalmente afastado da câmara, nesse seu gracioso modo levemente bamboleante - e a imagem fica suspensa durante algum tempo como se nos quisesse dar a oportunidade de gozar a cena: uma figura, familiar, clássica - inconfundível seja qual for o ângulo - que se move num mundo de ilusão que conquistou em absoluto.

Uma das coisas mais encantadoras de Wayne em cena é ver quanto ele próprio saboreia este mundo. Vi-o brincar com o seu colt sem estar a ser filmado ou com a espingarda que frequentemente usa nos filmes, com tanto entusiasmo como um miúdo que tem um brinquedo novo. No entanto, apesar dos seus quarenta anos de cinema, mostra ter mais interesse pelo trabalho que muitos que acabam de começar. Também gosta imenso de trabalhar com recém-chegados e é generoso nos conselhos; aqueles que não deixam o ego interromper-lhes o caminho podem aprender não poucos truques com o velho. (Apesar disso, não há nele a mínima nota de pomposidade ou pretensiosismo; na verdade, parece sempre genuinamente surpreendido, ou mesmo ligeiramente embaraçado, pelo elogio). Hawks disse-me que "quando se tem alguém tão bom como Duke" torna-se "extraordinariamente fácil fazer boas cenas", porque ele ajuda e inspira toda a gente que o rodeia.

Conta-se, também, que Wayne tem tendência a ser generoso em conselhos aos jovens realizadores que contrata, mas julgo que não levam isso muito a peito, já que pelo menos dois de que me lembro continuam a fazer filmes com ele. Talvez tenham compreendido que a sua interferência deriva da exuberância e da sua paixão pelo trabalho e não do desejo de pressionar. (Seja como for, é melhor esquecer os dois filmes que realizou).

Há uns anos fui visitá-lo à sua casa de Newport Beach para filmar uma entrevista para um documentário que estava a fazer sobre John Ford. Enquanto a equipa preparava as coisas no terraço que dá para a baía, conversei um pouco dentro de casa com Wayne e perguntei-lhe se era verdade que estava sempre a dirigir as cenas nos filmes realizados por Andrew McLaglen, em que entrou como actor. (É claro que McLaglen, filho de Victor, era um grande funcionário de Ford e que cresceu nos cenários de Ford e Wayne - o seu primeiro filme foi oferecido por Wayne). Duke disse que era verdade que ocasionalmente, dava sugestões a Andy, mas que sabia muito bem que só poderia haver um patrão num filme. Deixei a coisa assim e fui verificar o décor. Quando ficou pronto, Wayne apareceu, olhou à volta e começou imediatamente a dar ordens com grande excitação. "Afastem essa luz um pouco mais", disse, "e ponham essa mais para o lado. É melhor arranjarem-me uma cadeira alta para me sentar - tragam cá esse elefante de pedra - assim está bem..." Depois de alguns momentos disto - a minha pequena equipa tinha-se posto em movimento à sua primeira palavra - olhou para mim. Tinha estado a observá-lo e acho que estava com um ar divertido. Os nossos olhares encontraram-se, fixaram-se uns segundos e então ele sorriu abertamente. "Oh", disse, "desculpa, Andy"."

Peter Bogdanovich, Maio de 1972

Sobre os Coen

Antes de mais, isto. Não tenho grande apreço pelos Coen, e salvo raras excepções (The Big Lebowski), pouco me dizem aquelas superficiais névoas de filmes. Isto, quando são, de facto, superficiais: o que eles faziam era pegar num género, floreá-lo com "inteligência" (muitas, muitas, aspas aqui) e desenvolvê-lo não a partir do que deve ser o motor de um filme (personagens, ideias de montagem e Cinema, vá) mas da ideia oca que tinham desse género (o film noir de The Man who wasn`t there e Blood Simple, a screwball comedy de Intolerable Cruelty, que é nada menos que intolerável, ou o western de No Country for Old Men, etc), era isto que motivava e justificava os seus filmes e que resultava numa futilidade fílmica e sem alma, quanto a mim. Era a ideia de uma ideia (de uma ideia....) de Cinema e fruto de quem por ele pareciam não ter respeito, um corromper e uma paródia aos filmes e aos géneros. Ah e No Country for Old Men nunca será "mau Peckinpah", mas a tentativa de reprodução de uma ideia de uma ideia de mau Peckinpah.

Claro que partir do género para um filme não é mau por si, se se faz, por exemplo, como um Leone ou um Carpenter, com um mínimo de destreza formal e preocupação histórica, com as devidas referências e percepção de um passado estético, precisamente. Nunca um filme poderá ser uma sucessão mais ou menos programática de maneirismos e pré-conceitos de um género.

Escrito isto, e não é por acaso que está ali em cima uma foto de A Serious Man, noto que depois de No Country for Old Men, os Coen parecem ter abandonado este esquematismo desleixado e enveredaram por algo mais próximo das personagens (Burn After Reading é, invariavelmente, um filme de personagens) e que tenta reflectir sobre algo minimamente ligado à realidade. Finalmente parece haver uma preocupação em trabalhar a superfície e em desenvolver laços entre as personagens e o espaço, nem que seja para ilustrar a sua inadaptidão em pertencer a esse espaço, neste caso social, a vida em sociedade.

Assim, Burn After Reading e A Serious Man marcam uma ruptura em relação à obra anterior dos realizadores e uma ruptura consciente, quer-me parecer. Apercebendo-se da sua inadaptidão em filmar o real, se assim se pode dizer, os Coens filmam personagens a tentar (e a não conseguir) pertencer ao real e fazem disso uma obsessão temática. O primeiro é uma comédia que tem como trama, a construcção de uma trama, precisamente, por parte das personagens, pessoas que vêem filmes a mais e que deambulam entre a realidade e o que lhes parece a realidade, transformando um incidente numa conspiração mundial e fictícia, mas que lhes traz consequências muito reais. O segundo é o melhor filme americano do ano passado, junto com o Inglourious Basterds e o A Single Man e capta as frustrações (muito humanas) de Larry Gopnik, um professor universitário (o Colin Firth de A Single Man também o é) que se vê confrontado com a ameaça de um divórcio, um despedimento e a exclusão social - unfit. Sem desenvolver e pensar muito no assunto, digo que é o melhor filme dos Coen e que por este, sim, podiam ter ganho os Óscares.

A Simple Plan era o filme que os Coen gostavam de ter feito, até terem feito estes dois filmes...

O plano final de Broken Flowers é um travelling em redor do corpo inerte de Bill Murray, porque foi assim que se convencionou descrever tal movimento de câmara. Mas pensar que assim é, é pensar que este se assemelha a qualquer outro travelling em redor seja de quem for, quando isso não é verdade.

Toda a sequência final do filme é preparada para este plano, com o intuito último de tecer um juízo à conduta de Don Johnston. É perfeitamente justo que quem tantas voltas deu na cama, acabe o filme "aos círculos", numa busca infindável. Mas, atenção, que não há paternalismos (a denominação adequa-se perfeitamente, eheh) baratos nisto; a câmara (Jarmusch), por quase duas horas acompanhou, à distância, a viagem de auto-descoberta do personagem sem formar opiniões, é só no fim que o faz.

É o juíz e o carrasco.

Planos (XV)

"Broken Flowers", de Jim Jarmusch

Escape From L. A., hoje às 21h30 no Canal Hollywood.

Falava há dois posts, a propósito da personagem de Harvey Keitel em Bad Lieutenant, em apostas inconscientes com o perigo e a morte. Ainda que redutor, isto descreve também a personagem de Burt Lancaster, se calhar ainda melhor. Qual puto, aos tiros e murros pelo Oeste fora, sem olhar a meios e sem medo das consequências, Joe Erin é alguém a esperar (desesperando) pela morte. Sempre aos risos e gritos, e com a desculpa de um tesouro mexicano, ele está preso num limbo que o protege e o permite fazer o mal. Assim, lutando com ele mesmo (e por extensão, com os outros), conhece o seu trágico destino, e desde o princípio não duvidamos de que algo trágico irá acontecer.

Planos (XIV)

"Vera Cruz", de Robert Aldrich