2ª série dos Planos (XI)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X

Uma vez por semana, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O décimo primeiro convidado é o Ricardo Lisboa, do Breath Away, que escolheu uma série de planos similares de My Own Private Idaho, de Gus Van Sant (dos minutos 3:44 a 3:58):

Como filmar o sexo entre duas pessoas? Esta é a pergunta.

Para evitar a pornografia ou os facilitismos televisivos, Gus Van Sant (ainda numa fase muito inicial da sua carreia e depois de já ter tratado de tema semelhante em Mala Noche) elaborou uma solução visual totalmente alternativa: se o sexo é (necessariamente) movimento, faça-mo-lo parado.

Van Sant filmou sucessivos planos estáticos dos seus actores,também eles estáticos, em diversas posições sexuais (mais ou menos alternativas). O resultado são cenas que não se tornam voyeristas para o espectador, porque são acima de tudo conceptuais e mais que isso, profundamente cómicas. O pessoal e íntimo é exorcizado daquile que é o acto mais pessoal e íntimo do ser humano; e isso é obra. (Ricardo Lisboa)

O próximo convidado é o Roberto Acioli de Oliveira.

"The Yards" (1999)

The Yards é um portento de filme, prova que as coisas certeiras, as que fazem doer, em cinema, não estão em guiões nem em palavras, mas nos gestos dos Whalbergs, Phoenixs e Therons deste mundo, na encenação do acidente, na gestão sentida de planos, na proximidade acutilante da câmara, na mise en scène.

Não se resolve fazer um filme só porque sim. Se se filma, há uma gravidade imposta, é a responsabilidade de um cineasta. Se aquela família é tudo durante duas horas, não é devido a profissionalismos, a competências e a coisas "bem conseguidas", ou pelo menos não só devido a isso. Não. É a tal lembrança, o tal engenho, a tal sensibilidade. O travelling de James Gray (é o que fica, tem que haver um travelling só dele), fazer colidir todo o caos criativo, todas as ideias, certezas e dúvidas, estória e personagens, num só movimento de câmara.

Antes de começarem os créditos finais, depois da última coreografia do leitmotiv holstiano (há quatro, durante todo o filme, todas com significados e implicações diferentes, e fazem lembrar o que o Cimino fez com Mahler nas cenas-chave de Year of the Dragon) depois do luto, depois do grande plano desse actor enorme que é Mark Whalberg, depois do longo e penoso fade to black; as harpas, o contrabaixo, as cordas, o travelling à frente dos comboios, nas "yards". A delicadeza desse plano, que parece tudo resumir, a consciência e sabedoria impetuosas de quem pôs aquele plano ali, de quem o filmou. Tudo em perspectiva plena. A paixão secreta de Leo e Erika, a figura trágica de Phoenix (a dor e a raiva daquele personagem), a tristeza daquelas duas mães, o olhar dilacerado daquele pai, a humanidade, o não se poder pensar as coisas em termos de bem ou mal. A vida é um acidente terrível.

O talento de um artesão não está em conseguir projectar todas as implicações e dúvidas até ao infinito no fim de um filme, mas em querer fazê-lo, pelas suas personagens e pelo amor que lhes tem.

Isto, a "resolução". Primeiro, e enumero, o regresso de Leo a casa, a um paraíso instável e que, aos poucos, desaba; o encontro no corredor; os olhares que se trocam nesse encontro; um amor impossível; apagam-se as luzes, apaga-se o mundo; as velas e o primeiro prenúncio da tragédia; uma mãe frágil, doente, que quer acreditar que tudo melhorará. Todos querem. Leo é o intruso que vem abalar os alicerces daquela família, é ele que revela todos os "podres", todos os crimes, todos os pecados...

Zero de Scorsese, pouco de Coppola. Eu penso em Minnelli, acima de tudo (Ford e Cimino, também). Em Some Came Running. Sinatra e Whalberg, o mesmo olhar, o mesmo peso às costas, a mesma dor... Theron e MacLaine, o mesmo olhar também, fortíssimas. pilares. frágeis, instáveis... não é possível não as amar durante duas horas...

Phoenix, a figura mais trágica e triste de todo o filme. Depois do inferno se soltar, nas escadas, depois do terramoto, ao volante do carro, a chorar e a estremecer, desalmadamente. O respeito pelo Homem, a câmara nunca o tenta destronar, mas enaltecer, nos altos e nos baixos, na lei e no crime, esteja "certo" ou "errado" (The Yards é um documentário). O tempo, o compasso lento e doloroso dessa cena...

Um filme nuclear do cinema norte-americano...

O mundo das trevas..

The Yards (1999), de James Gray

2ª série dos Planos (X)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX

Uma vez por semana, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O décimo convidado é o Victor Afonso d' O Homem que Sabia Demasiado, que escolheu o último plano desta sequência de The Shining, de Stanley Kubrick.

"Kubrick sempre foi um esteta das imagens, um observador geométrico dos enquadramentos e dos planos minuciosamente estudados. Em "The Shining" estas qualidades são particularmente evidentes. Não é tanto pelo virtuosismo da realização e da montagem, é também pela forma como Kubrick encena determinadas cenas, desafiando a toda a hora o olhar do espectador. O plano do labirinto é sintomático: Jack aproxima-se de uma maqueta do labirinto em cima de uma mesa, situada no grande salão do Overlook Hotel. De repente, no plano seguinte, o espectador "vê" o labirinto pensando que se trata do mesmo que Jack está a olhar. Nada mais errado. O que o espectador vê é um plano fixo aéreo desse labirinto. Paulatinamente, a câmara vai-se aproximando (zoom in) até que damos conta que bem no meio do labirinto estão Danny e a mãe. Já não era o labirinto artifical, da maqueta. Era o labirinto "real" onde estavam os dois personagens. Este plano é um prodigioso momento de cinema, de insuperável criatividade na construção da ilusão deste plano e, por inerência, do cinema em si mesmo." (Victor Afonso)

O próximo convidado é o Ricardo Lisboa.

Um terramoto...

... ainda não sei bem o que dizer..

2ª série dos Planos (IX)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII

Uma vez por semana, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O nono convidado é o Filipe Coutinho, do Cinema is My Life, que escolheu dois planos, um de Peeping Tom, de Michael Powell e outro de L'armée des ombres de Jean-Pierre Melville.

***

"Quando se dedica parte da vida ao estudo das artes cinematográficas, quando se vêm, dia após dia, filmes e mais filmes, tão distintos quanto a sua própria natureza, torna-se fundamentalmente impossível escolher um só plano. Essa premissa já todos temos em mente quando aceitamos o desafio do João. A questão que se põe a seguir é: mas então, conhecendo as dimensões herculeanas da tarefa, que plano escolher? Devo escolher o plano de um clássico? De um estrangeiro? De uma fita pouco conhecida? Ou de uma célebre? O que quero eu dizer ao escolher aquele plano? A quem vai afectar? Será um exercício de mera curiosidade? Ou despoletará um desejo em descobrir a fita? O cinema é pensado, repensado e, não raras vezes, demasiado racionalizado, não só para quem o faz mas também para quem o vê. Por vezes, a ânsia em descobrir a genialidade é tanta que o processo emocional fica de parte e não se sente o filme, a sua vivaciadade vive da quantidade de racionalidade posta pela audiência.

Nesse sentido, e não querendo fugir às regras, decidi escolher dois planos distintos cuja antítese os aproxima e, em instância última, fala do cinema, um de uma perspectiva mais negra e, se quisermos, com tendências mais naturalistas; o outro com uma mensagem de esperança, uma crua imagem não magnificamente composta que resume um filme de mais de duas horas com um plano em que duas mãos se agarram, como quem agarra a vida. Falo, respectivamente, de Peeping Tom (1960), de Michael Powell, e L'armée des ombres (1969) de Jean-Pierre Melville, ambos filmes que deveriam ter resistido ao teste do tempo mas, por uma ou outra razão, andaram longe dos corredores do sucesso.

O voyeurismo de Peeping Tom quase levou Michael Powell à falência e aquele que hoje ainda é ofuscado por Rear Window ou Vertigo (filmes inegavelmente admiráveis) detém uma mensagem (ou antes, uma afirmação) bem mais real, mais assustadoramente real. Exemplo perfeito é aquele começo de fita, que tecnicamente são dois planos com um corte escondido pelo meio, mas o olho que se abre de forma vivaz, como que a ter uma epifania, e somos “presenteados” com a mesma: um homem torturado pelo pai em criança filma a morte das suas vítimas porque acredita no realismo e na beleza das suas reacções, as mais verdadeiras de todas, o cinema verité por excelência macabra. Esta junção de ideias torna este cinema de Michael Powell verdadeiramente avassalador, especialmente pela forma como acredita na natureza do ser humano, ou talvez, ele veja-a de forma mais críspida e límpida. E as pessoas não gostam. Peeping Tom é hoje proclamado como o primeiro slasher da história do cinema. Parece-me mais uma desculpa para o desnquadrar do naturalismo a ele associado. Mas seja como for, deixo a primeira sequência, os dois planos que dão azo a um sadismo voyeur, uma poderosa e perigosa combinação que incomoda pelas verdades que vai dizendo.

***

No que à obra de Mellville diz respeito, destaco o plano, em que Lino ventura, um dos principais homens da resistência francesa, escapa a um sadista jogo Nazi. O sadismo existe também no cinema de Melville mas é aqui contra-posto por uma mensagem de esperança, uma imagem simples mas poderosa que eleva a condição do toque humano a novas proporções. Tudo o que basta para ganhar esperança, para ganhar alento numa luta que parece impossível de vencer é ter uma mão amiga que nos agarra quando o necessitamos. Não que o film e termine em tons positivos. Afinal, Melville sempre preferiu o sarcasmo ao final feliz, mas ali, naquele momento, quando Lino Ventura, desnudado de esperança e fé vê-se forçado a jogar um jogo de vida ou de morte, encontra um chamamento, e é precisamente isso, que o cinema, enquanto potenciador de cultura, faz... e melhor que qualquer outra arte.

O cinema pode ser negro, pesado mas, em instância última, e em contra-posição de tudo o que é mau e vilipendioso, o cinema é uma mensagem de esperança. E aquele plano de Melville, embora tão simples e rudimentar resume o filme, e resume mais de 100 anos de história do cinema.

Powell e Melville, inglês e francês, falam línguas diferentes, também no cinema, mas de uma forma ou de outra, estão tão paradoxalmente próximos quanto as mensagem que querem transmitir." (Filipe Coutinho)

O próximo convidado é o Victor Afonso.

Red Hot Riding Hood (1943)

Avery e as linhagens da animação corrosiva

Vendo as curtas mais desvairadas de Tex Avery afiguram-se nos como inevitáveis as criações de séries como The Simpsons, Family Guy e South Park. Olhando com atenção, e comparando, não se vêem grandes diferenças, dando-se mais valor a Avery por condensar tanta coisa em desenhos de 7 minutos. De resto, parece-me haver mais violência nas curtas de Tex Avery do que em todas as temporadas de Family Guy. Essa violência, corrosiva, está no comportamento e nos gestos das personagens, que são impulsivas, instintivas e excêntricas. É muito difícil acreditar que grande parte destas animações tenham escapado às garras da censura, nos anos 40 e 50.

Avery, génio

2ª série dos Planos (VIII)

I / II / III / IV / V / VI / VII

Uma vez por semana, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O oitavo convidado é o Luís Mendonça, do CINEdrio, que escolheu o fabuloso plano de abertura de Halloween, de John Carpenter.

"Não vou ser subtil na minha escolha. Se há filme que sabe converter em performance o perverso jogo entre a objectividade vs. a subjectividade cinematográficas então esse filme é "Halloween", magistral exercício de câmara de Carpenter. Cá está um filme "pensado em planos", que vive de uma estrutura ("conceptualizante") assente no que é mostrado dentro e fora da perspectiva de Myers, até ao ponto crítico em que o dentro (subjectivo) e o fora (objectivo) se anulam mutuamente perante a ausência da imagem estável do corpo do vilão ou de um rosto que "humanize" o mal - é isso que procuramos ao longo de todo o filme, como, desde logo, durante este enorme plano-sequência. Esta tensão - entre o eu de Myers, o eu da objectiva e o eu-eu espectador - é a primeira e a última agressão fenomenal da obra-prima de Carpenter." (Luís Mendonça)

O próximo convidado é o Filipe Coutinho.

Bill: