Double bill (XV)

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THE LONG VOYAGE HOME (1940)

Os grandes Fords nunca acabam... E dos tais filmes "de estúdio" ou "dos abusos estéticos" ou "esteticistas" que causam tanta mossa em tanta gente talvez só se possa dizer que são os que mais persistem em reter os seus mistérios. Talvez impeçam também a publicação de livros com listas escrutinadas de temas e obsessões por mais umas dezenas de anos. The Informer, e a sua atmosfera de pesadelo, Mary of Scotland e o olhar esmagado e trucidado da Maria dos escoceses de Hepburn, The Fugitive e as suas luzes e sombras, daquelas dadas só a quem muito sabe e muito espera, Seven Women e o testamento definitivo do que é pôr em cena. Em The Long Voyage Home talvez haja de tudo isto. Não seria preciso tanto, mas ver Wings of Eagles e Flying Leathernecks quase de seguida acabou de uma vez por todas com quaisquer réstias de compreensão minhas que pudessem haver com o chamar-se clássico - às vezes com intenções tão malignas - a isto. O período clássico deve ter acabado por alturas das experiências insanas do pioneiro Allan Dwan ainda no mudo. Ele que de eléctrico não tinha só a profissão. Lá para o fim de ambos Wings e Leathernecks há sequências de batalha que chegam não se sabe bem donde e que invadem a tela como os pobres destacados chamados a combater são abatidos do nada pelas notícias e pelos actos pérfidos do destino. Luzes de fogo inimigo intenso na noite, câmara-à-mão forçada por correrias pela vida, Ford já disse ser essa a única justificação possível para a usar. Para armar às realidades, não. Planos separados por meses e anos... Enfim.

Em The Long Voyage Home, que talvez seja o filme mais fugidio de Ford (seja pela divisão em episódios, seja por não haver um personagem principal), há um nevoeiro intenso que jamais deixa as personagens. Personagens essas de que pouco ou muito pouco se sabe, adivinha-se só nos olhos e nos silêncios que contornos tomará esse passado que as deixa a vaguear entre mares e portos por tanto tempo e porque é que resolveram ou os obrigaram a embrenhar nesta tão long voyage home. O princípio do filme é, por isso, revelador, além de parecer anunciar já as viagens alucinatórias de Lewton, Tourneur e Robson pelos mesmos mares, os mesmos feitiços e tentações. Ward Bond e os círculos de fumo, um Wayne sueco e quase mudo, um Ian Hunter e um Barry Fitzgerald impenetráveis, e nas margens, mulheres a roçarem-se em árvores ao ritmo de batuques e encantamentos perigosos. Tão longe de casa, tão longe de tudo. Pode-se pensar também só por esta tão atmosférica apresentação que se está longe da estética fordiana, mas nada de mais errado. Que é aquela malta toda senão a gente de Ford, gente marcada, gente dada, e que é todo aquele cuidado com a luz, mesmo sendo luz fabricada, senão trabalho fordiano? E verdade é que a frase que o Wayne de The Searchers diz depois de disparar para os olhos do cadáver do índio no filme ("Has to wander forever between the winds") para além de se poder aplicar a ele próprio, também se pode aqui aplicar aos marinheiros que, como nos diz a epígrafe, "never change, moving from one rusty tramp steamer to another".

A narrativa episódica e a descentralização das personagens tem um efeito perturbador. Nunca efeitos por si só, são um processo de nos fazer ver a dura verdade destas vidas. A qualquer momento, pode chegar um dilúvio (Yank - Ward Bond), uma frota de alemães (Smitty - Ian Hunter) ou sacanas peritos em enganar e vigarizar marinheiros para fazerem parte das suas tripulações (Drisk - Thomas Mitchell). Há sempre olhos gananciosos e mercenários a espreitar por trás do nevoeiro, agentes do destino em todas as esquinas. Beber um copo só é possível com um olho em cada ombro. Mas se há forças a impedir o regresso a casa, a verdade é que a força maior é a que vem do interior destes homens que já não conhecem mais nada e a quiseram esquecer e ao passado.

Além de outras incríveis sequências (a fuga de Smitty, a conversa do Olsen de Wayne com a mulher da taberna - é também a primeira vez que conversa com alguém no filme -, toda a indecisão e rodeios que antecedem a chegada à taberna e depois os jogos de gestos e de olhares já na taberna, as luzes que se fecham para Arthur Shields no fim do filme, a carga de porrada do início do filme, Wayne a deitar-se ao sol e a olhar para os céus, etc, etc...), há uma que não mais se esquece: aquela em que os homens, na mudança de turnos, levados à loucura por saberem que há alemães nas redondezas, talvez pela fome também, acusam Smitty de ser espião e enquanto Thomas Mitchell lê várias cartas, vão reagindo um de cada vez à valente merda que fizeram. A transição brilhante dos seus olhares, a procissão de virar costas devagar à invasão da vida íntima do seu colega, o negativo do funeral da puta de The Sun Shines Bright, mas a mesma força e o mesmo cuidado. A mesma humanidade.

Ode aos homens que partem e nunca regressam.

The Long Voyage Home.

EXPERIMENT PERILOUS (1944)

por João Bénard da Costa

Noite na Alma. O título português deste extraordinário Tourneur - um dos cumes da arte do cineasta, para vos dar, desde já, a minha opinião - será tão parvo como à primeira vista parece? (em Espanha chamaram-lhe também Noche en el Alma e não sei quem copiou o quê de quem). Pensando bem, o que Tourneur chamou "a vertente crepuscular do espírito" e que sempre disse fasciná-lo, pode ser essa noite na alma, ou essa noite da alma, como diziam os místicos. 

Reparem bem nos protagonistas, em George Brent, em Hedy Lamarr, em Paul Lukas, ou nessa fabulosa "Cissie" do comboio (Olive Blakeney). As almas deles não estarão tão às escuras como os corpos, esses corpos que não têm sequer o desejo de desejar, para lembrar o título da obra clássica de Mary Ann Doane sobre o melodrama e o "gótico" no cinema americano dos anos 40? Acaso algum deles, nesta história que é também de casamentos e adultérios, desejou alguém? Alguma vez vemos desejo em Hedy Lamarr, quer na sua relação com o marido, quer na sua relação com esse estranho Alec, o escritor que deu nome ao filho dela, quer na sua relação "fraternal" com Hunt? E citei-a a ela - "Lamarrvellous", a quem tanto se chamou por esses anos "a mais bela mulher do mundo" - por duas razões. Porque é ela o único personagem a quem conhecemos vários casos (o marido, o escritor, o médico) e porque ela, a mais desejável das mulheres, nunca faz estremecer qualquer desses homens, ou só faz estremecer o marido, associando-o à morte. Introduzida por um quadro (já lá vou) em que ela é como que o fantasma dela própria, de negro vestida diante do tabuleiro do chá, sentada na cadeira do alto espaldar, em posição que, incessantemente, ao longo do filme, Nick a obriga a repetir, como que não lhe consentindo outra existência se não a que ficou imobilizada no retrato.

Normalmente, Experiment Perilous é comparado a Gaslight, o filme de George Cukor do mesmo ano, com Ingrid Bergman, Charles Boyer e Joseph Cotten. Resumindo o argumento: "mulher casada com homem muito mais velho que tenta convencê-la que está louca e a quer matar", é certo que as "histórias" são semelhantes, embora, como Tourneur notou orgulhosamente, o filme dele seja anterior ao de Cukor. Mas quando vemos os filmes nada de mais diverso (se descontarmos a imensidão dos forties). Em Gaslight tudo é romantismo e excesso romântico, tudo é erotismo e segredos de alcova; em Experiment Perilous tudo é teatro de sombras e nenhuma força identificável move aqueles personagens, movidos sempre por forças maiores do que eles, como o dizia já o Leopard Man, e como bem sublinhou Michael Henry. Em Gaslight, o que contava era o momento em que as luzes baixavam e se ouviam os passos no sótão. Em Experiment Perilous o que conta é mesmo essa experiência que George Brent, como médico, decide fazer e o perigo associado a ela, perigo que nenhum deles imagina ainda, nesse momento, ser tão perigoso. Depois, só muito depois, é que vem, no filme de Tourneur, o que chamei a imensidão dos forties: os temas recorrentes em tantos filmes dessa década: as flores do mal (aqui são as margaridas), a imagem fixa no vórtice da imagem movente (a pintura no filme), os comboios, as mansões vitorianas, as carruagens na neve, os espelhos e reflexos, as jóias malditas. Pensem em Laura, em The Woman in the Window, em Scarlet Street, em The Portrait of Dorian Gray, em Rebecca, em Shadow of a Doubt, em The Portrait of Jennie, em The Two Mrs Carrolls, em Dragonwyck, em The Locket. Se ainda não viram vão ver e pensem em Experiment Perilous. Não admira que, ao falar do filme, Tourneur fale sobretudo dos décors, de Albert d'Agostino e de Darrell Silvera e diga que o look se deve ao maravilhoso departamento artístico da RKO. "Cheira" a cinema dos anos 40, pode-se dizer.

Mas se esse cheiro nos entra pelo nariz, como nos entra pelos olhos o esplendor da cada dos Bedereaux (da casa de Nick e Cissie em crianças, da casa de Nick e de Allida em crescidos) ou dos vários décors a que estes se pegam (do atelier a Paris) há qualquer coisa que vai crescendo, à medida que o filme cresce, que não é espírito do lugar nem lugar do espírito. Jacques Tourneur levou os zombies de Val Lewton para o frio inverno nova-iorquino de 1903 e, numa linha paralela mas subterrânea, outros fantasmas perseguem aqueles corpos, esvaziando-os e aspirando-os.

Fantasias, fantasias? Venham então comigo rever o princípio do filme, depois do plano inicial com as margaridas e o céu escuro, que voltará tantas vezes, quase como um "leit-motif". Estamos num comboio, um daqueles fabulosos comboios do início do século, onde tanto apetece viajar em noites como aquelas em que a borrasca é forte e o vente se mete por todas as frinchas. Estamos com uma voz off (voz off de George Brent, outro elemento indissociável dos "forties") que nos fala de "something terrific in her eyes". E surge então, como se só estivesse ali para o chamar, Cissie Bedereaux, que, durante a noite, e no almoço do dia seguinte, lhe vai contar parte da história dos tempos e vezes de Nick Bedereaux. Mas a certa altura (ainda não se falou de chance meeting, ainda nada a bem dizer começou) a câmara larga o luxuoso compartimento do comboio e, cá fora, na tempestade filma o comboio a passar. Mero plano de ligação? Porque é que então há um movimento que nos aproxima dos rails e em que vemos a linha do comboio como que a desabar (literalmente, a afundar-se). Aproxima-se um descarrilamento? Nada disso. A câmara volta para o interior do compartimento, onde Cissie continua a contar parte da história da sua vida ao médico que por acaso conheceu naquela noite. Depois marcam almoço para o dia seguinte. A tempestade passou. Mas aquelas duas pessoas não passaram e vão ficar para sempre ligadas uma à outra. Porque Cissie morreu à chegada a Nova Iorque? Porque as malas de Cissie foram parar a casa de Hunt? Porque Hunt, acometido por essa morte e por essas malas, se decide a conhecer o irmão e a cunhada dela? Não faltam pretextos narrativos, mas falta a razão para nos ter faltado o pé durante a noite (para lhes ter faltado o pé durante a noite) para a narração quebrada e sincopada de Cissie e para que os diários de Cissie entrem em casa de Hunt. Entre os planos, a vertigem.

Morta a "irmã que sabia demais" (e que desaparece do filme num arco nevoento) entram nele os artistas que vão dar a Hunt as pistas que lhe faltam. Conhecemos então - primeiro em retrato, depois em carne e osso, se tal se pode dizer - essa "very strange woman" que é Allida. Belíssima mulher? "But I don't like beautiful women. Make me nervous". Muito, muito mais tarde no filme, Nick conta ao filho que as mulheres muito bonitas de dia se transformam em bruxas à noite. Os dois homens de Allida têm medo da beleza e da noite. E têm pesadelos com tigres. "life is short. Art is long". Quem o diz é o frustrado Clag, quando mostra a sua obra-prima, essa estátua a que chamou só "Mulher" e que faz medo e o mesmo frio do retrato de Allida. O mundo feminino é embruxado. Aproxima-se a "experiência perigosa" associada, como no genérico às margaridas e aos céus carregados. E o movimento do filme empurra-nos para o flashback que surge primeiro quando Nick fala da loucura de Allida, sempre associada a terrores da noite e a terrores na noite. Ou às margaridas, flores do mal. Mas na aparente linearidade da narração, continuam os mistérios: quem é aquela mulher, no atelier que, em primeiro plano, por duas vezes acena a Hunt como se houvesse qualquer coisa que lhe quer dizer e não pode dizer? Será a que depois lhe vai telefonar do armazém? Porquê tal relevo para personagem indecifrada e indecifrável? Quem é o homem de sapatos pretos e brancos que persegue Hunt na neve e de quem só vemos esses mesmos sapatos? Será o detective final? Mas quem, então, perseguiu os Bedereaux ou o cúmplice deles? E porquê?

Os exemplos podem multiplicar-se pois que não conheço outro filme que, num esquema narrativo aparentemente "clássico", introduza tamanha ambiguidade, tamanho mistério, tamanho vazio. "Do you not dare to open", escreveu Cissie no diário dela sobre a vida e os tempos de Nicolas Bedereaux. Talvez seja idêntica ameaça a que nos vem desta experiência perigosa. Um "no trespassing" muito mais forte do que o do filme de Kane, pois que o grande flash-back correspondente à leitura (há aquele grande plano de Hedy Lamarr reflectido no lago) se nos vão revelar alguma coisa das psicoses de Nick, deixam inviolável a mulher das margaridas que, perdido o colar, e o louro amante, cedo voltou às tílias do chá.

"We all have tigers under our beds", diz-se no filme. Mas se sabemos - a cada passo, a cada plano das margaridas, ou das rosas amarelas atiradas ao chão - que são tão reais esses tigres como as bruxas em que se transformam as mulheres bonitas, onde se escondem eles e donde vêm eles?

Alguns perguntam-se, no final de Experiment Perilous, quem é o pai de Alec ou porque razão a criança tem o mesmo nome do escritor que Nick mandou matar. Outros acham inverosímil que só Nick tenha morrido entre as chamas e as vagas do incêndio diluviano que ele próprio desencadeou (genial sequência que só por si justificaria a visão deste filme). Há quem pergunte a que vem o detective do final.

Eu, neste filme, hoje, como há 56 anos, pergunto-me tudo.

Volto, para acabar com Michael Henry, à "estética da inquietação" que, para mim, tem o paroxismo neste filme. E foi Tourneur quem disse que "o verdadeiro terror consiste em mostrar que inconscientemente todos vivemos no medo".

Quem é capaz de se levantar da cama e ir acordar o tigre que dorme debaixo dela? E não será o mesmo tigre o que dorme debaixo das camas de Nick e de Hunt? Se assim for, percebe-se melhor que Hunt, no final, devolva Allida aos campos de margaridas donde Nick a trouxera tantos anos antes. A experiência mais perigosa é a do eterno retorno.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Jacques Tourneur

Era uma vez...

BLOODBROTHERS (1978)

É com um enorme e rapidíssimo travelling por baixo de créditos e uma música retumbante de Elmer Bernstein (que parece já anunciar tragédias vindouras, como no também seu Some Came Running) que somos apresentados ao pequeno mundo da família De Coco. A câmara viaja rente a casas e estradas num declive vertiginoso como o Thomas deste muito jovem Richard Gere enfrenta o pequeno pedaço de tempo que lhe é dado para entrar na vida adulta. Rodeado de perguntas e sem respostas nenhumas, vai-se deixando levar por influências paternas e vai descobrindo o que são os dissabores disso de ter uma data de anos em cima. Rugas e remorsos. "I don't know", diz ele ao pai quando este lhe pede para ir trabalhar com ele. Prefere contar histórias a miúdos no hospital. É lá que encerra uma história de índios inventada por ele com um pacto de amizade selado a polegares com os miúdos. "Working with kids".

Coming-of-age de um dos maiores poetas do coming-of-age, Bloodbrothers é contaminado pela força e pelo nervo da juventude. Sejam as subidas e descidas impetuosas com pesos de cabos eléctricos, sandes e cafés que provam que os planos são matéria viva e se constroem pela consequência e não pela sequência das coisas, ou os olhares incrédulos e atravancados de Thomas quando assiste à derrocada do pai. E neste filme de tanta violência e ruína, o que mais há é amor. Que há culpas que se podem atribuir sabe-se sempre, mas a vida também é um descarrilamento constante, e todo o homem em ruína tem a sua redenção. A do pai é a que se dá no momento mesmo anterior ao abraço de irmãos que marca a fuga doida da casa dos pais: o filho mais velho vem ter com ele e com o tio ao bar para se despedir e o pai depois de o ver partir agarra-se desesperado a uma cerca no passeio e deixa sair tudo por perceber também tudo. A certeza tão definitiva da despedida.

"He doesn't mean it", diz o tio interpretado por Paul Sorvino ao sobrinho e depois ao irmão. Ele que vê isto acontecer depois de tentar reunir o dono do bar a que costumam ir com o filho e lhe contar e despejar as tristezas todas que lhe vão na alma. O filho perdido nem com um ano de idade, ainda. Este apego e esta insistência e esta violência são por se saber que há vidas a serem ceifadas todos os dias e que pais e filhos não se podem separar e que a família é um laço inquebrável.

Já no anterior Summer of '42 havia descarrilamentos semelhantes, filmados de forma a captar a força de tudo. A agulha do gira-discos, as ondas do mar e o cigarro na última e brilhante sequência do filme. Aqui a mestria é igual. O irmão mais novo de Thomas é quem percebe e sente tudo na pele, é o bode-expiatório da mãe. Quando entra naquela casa sente cada esquina e cada parede na garganta e por isso não consegue comer. Só sorri quando o irmão vai ter com ele. É a história do costume por ser a história de tanta gente, mas sem querer apontar dedos, só com a graça e o peso de cada gesto e de cada decisão.

E por isso é que voltar à estrada do início deste filme de quem tudo pensou ao limite tem o sabor que tem. Talvez seja a decisão certa, mas é a saída mais difícil. Sem nenhum mar de promessas, mas com um pesar enorme na consciência. Thomas tornou-se finalmente adulto.

THE WINGS OF EAGLES (1957)

por João Bénard da Costa

No texto sobre The Searchers, referi a reapriação crítica a que tal obra deu origem, depois de anos de silenciamento ou, no caso da crítica europeia, de relativo menosprezo pela obra de John Ford. Foi, ainda, sol de pouca dura. Os filmes seguintes - este The Wings of Eagles, The Rising of the Moon, The Last Hurrah, Gideon of Scotland Yard, isto é as obras realizadas por Ford em 57 e 58 foram alvo da mesma indiferença, que só veio a desaparecer definitivamente a partir de The Horse Soldiers (59) e, sobretudo, de Sergeant Rutledge (60) e Two Rode Together (61). Isto é, quando Ford voltou ao Oeste, sendo os seus westerns a primeira parte recuperada da sua obra.

Ainda hoje, se pode dizer que esse preconceito continua, se não para as obras dos anos 30 e 40, para a década de 50 (a partir de 1960, Ford quase dó faria westerns). Ainda hoje, não é pacífica a ideia que The Wings of Eagles seja a mesma história (e tenha a mesma grandeza) de She Wore a Yellow Ribbon, Rio Grande ou The Searchers, mais uma vez a tragédia de um homem que nunca alcançou o que queria, mais uma vez a secreta ferida (de que a ferida evidente do filme é uma transposição) dum amor perdido e sempre lembrado. Não é certamente por acaso que o acidente de Wayne intervém após uma sequência em que ele percebe, como o protagonista de Rio Grande, que há coisas a que não se pode voltar. Semelhante injustiça foi praticada com as obras-primas que são The Rising of the Moon e The Last Hurrah.

Antes de entrarmos na breve análise deste genial filme, convém recordar que The Wings of Eagles causou, à época, particulares engulhos, e não me refiro agora aos críticos, mas aos meios oficiais americanos. A sequência entre o senador Barton e "Spig" Wead durante a reunião do Comité do Congresso tem uma óbvia dupla leitura e não se refere apenas ao período histórico do filme. Wayne diz ao senador que estão a perder o poder naval e que "some day we might lose something bigger than that". E Barton responde-lhe falando dum "country yelling 'pacifism' at us. Disarmament, tax reduction - no more wars - and the navy is going out of business". ora, em 57, os tempos eram da "doutrina Eisenhower" e da coexistência pacífica e, no ano anterior, o Congresso tinha reduzido sensivelmente o orçamento da marinha. Através de Wead, Ford lutava mais uma vez pela sua arma e pela sua dama, a dizer, com Wayne, que se estava, nos anos 50, como nos anos 30, a trair um dever, "or we don't know what duty is". O remoque à Casa Branca era claro.

Para lá deste aspecto (não tão anedótico como isso) The Wings of Eagles é um biopic de Frank "Spig" Wead, que como o Capitão Brickley de They Were Expendable foi um personagem real e um grande amigo de Ford.

E, como They Were Expendable, The Wings of Eagles é, em primeira instância, uma obra de homenagem, e um gesto de amor, para com um homem que Ford profundamente admirava e profundamente amara. A Bogdanovich disse: "Ao princípio, não quis fazer o filme porque 'Spig' era um grande amigo meu. Mas também não me resignei à ideia que fosse outro qualquer a fazê-lo. Conheci-o quando ainda era um jovem cadete, de sapatos pretos, antes dele começar a voar. Nessa altura ainda não estava na marinha mas passava grande parte do meu tempo com ele e com outros oficiais. 'Spig' sempre esteve interessado em escrever e ajudei-o e encorajei-o como pude. Fizemos uma série de filmes juntos. 'Spig' morreu nos meus braços. Tentei contar a história com o máximo de verdade possível e tudo no filme é verdade. A luta no clube - com os bolos atirados - aconteceu realmente e fui testemunha dela com os meus olhos. Também a queda na piscina é rigorosamente verdadeira. O avião aterrou de facto na piscina - e no meio do chá do almirante. Só o título é que sempre me pareceu estúpido e não me consolo com ele. A minha ideia era chamar ao filme 'The Spig Wead Story' mas a Metro objectou que 'Spig' era um nome que se prestava ao ridículo e que as pessoas se iriam interrogar sobre quem era 'Spig' Wead".

Acentuando esta declaração, noto que o Almirante "Spig" Wead, após o seu acidente, se dedicou de facto ao cinema e foi argumentista de vários filmes: dois de Ford (Air Mail de 32 e They Were Expendable de 1945) além de clássicos como Dirigible (Frank Capra, 1931) e Ceiling Zero (Howard Hawks, 1936). Isso deu origem a uma incursão, única na obra de Ford, no film on film, com a visão de vários excertos dessas obras, bem como excertos da admirável série de documentários que Ford realizou durante a guerra (as fabulosas sequências dos overlights e das batalhas aéreas). Além disso, o próprio Ford interveio no filme, por indirecta pessoa. Ao seu actor preferido, Ward Bond, confiou um papel que em grande parte é o próprio Ford, vestido e caracterizado como ele (cachimbo, os óculos escuros) e rodeado dos Oscars que o próprio Ford tinha ganho. Quando Bond diz: "Não quero uma história sobre barcos e aviões, mas sobre os homens que andaram neles, sobre o modo como pensavam e falavam", está a citar as palavras do próprio Ford, reproduzidas sic na típica frase "I want it from a pen dipped in salt water, not dry Martinis".

E não deixa de ser uma surpreendente coincidência que este seja (aparte uma obra posterior para a televisão) o último filme de Ward Bond para Ford. O assombroso actor, que desde Salute (1929) surgiu em dezenas de obras e em dezenas de papéis, saiu do mundo fordiano, identificando-se com o seu realizador, representando-o.

Se me demorei tanto neste aspecto, foi para sublinhar o empenhamento pessoal de Ford neste filme, um dos seus favoritos, uma das suas obras mais autobiográficas. Mas, passando para além destes aspectos, podemos voltar à semelhança entre o percurso de "Spig" Wead e o de Ethan Edwards em The Searchers, papéis não por acaso confiados ao emblemático John Wayne.

E o que é mais extraordinário neste filme, é como os próprios episódios biográficos servem essa intenção profunda: o sofrimento físico de "Spig" traduz o seu sofrimento moral. Esse pioneiro da aviação e da marinha, que nas assombrosas sequências iniciais vemos no máximo de acção e de proezas físicas, é também o homem paralisado, para sempre ligado a esse momento antológico do cinema de Ford que é o repetido plano da sua imobilidade no hospital e as sequências em que Dan Daley e Wayne vencem o que os médicos consideravam irremediável com a fabulosa cantilena: "I'm going to move that toe". O tempo dessa obsessiva canção, a tensão física de Wayne (as suas costas nuas) e a portentosa elipse, quando finalmente Wayne mexe os dedos do pé (dada pelo olhar de Daley) são momentos inadjectiváveis de uma arte levada ao seu ponto máximo. E, para falar em pontos máximos, pessoalmente estou inclinado em crer que a "morte" de Wayne no final (literalmente uma ascensão ao céu, em corpo e alma) é o mais belo momento do cinema de Ford e uma das coisas mais admiráveis alguma vez vistas nesta arte. É, de facto, preciso ser-se muito grande para conseguir tal coisa sem cair no ridículo e impondo uma tão única comoção (repare-se no recuo da câmara e no longo plongé sobre a cadeira, ponto perdido no espaço entre os dois navios, onde sabemos estar o corpo do herói). Diria ainda que, pela primeira vez, não se fez um travelling, mas a câmara filma o travelling, no sentido mais absoluto do termo.

Citei dois momentos máximos: mas que dizer da constante transição entre a comédia e o drama, sem que haja alguma vez ruptura, tudo fluindo naturalmente das cenas mais impagáveis (as lutas e os bolos, o vôo inicial de Wayne) às sequências mais trágicas? Que dizer do modo como é tratada a relação entre John Wayne e Maureen O'Hara, "traída" não por outra mulher mas pelas amantes permanentes de Wayne que são os barcos e os aviões (repare-se, por exemplo, na fabulosa sequência em que Maureen O'Hara volta a casa, com uns copos a mais e de cigarro na boca, antes da queda de Wayne)? Que dizer da espantosa relação de amor entre Wayne e Dailey, com o climax, para além da sequência já citada, no olhar do último sobre o primeiro no final do filme? Que dizer do desdobramento do plano, quando Dailey coloca em frente de Wayne o espelho que lhe permite ver os pés? Ou, mais adiante, na fabulosa iluminação nocturna de Wayne, pouco antes de mexer os pés, ouvindo o toque da alvorada? Ou, finalmente (e longe de esgotar as coisas inadjectiváveis) na última visita de Wayne a Maureen, antes de Pearl Harbour, quando aquele homem sem família possível a não ser a beautiful lady que é o navio, diz à mulher que "fora da família, não há nada"?

E é impossível, voltando a falar de actores, esquecer que este é também o último filme de Maureen O'Hara para Ford e o terceiro do seu par com Wayne. Como em Rio Grande, é "traída"; como em The Quiet Man continuam as zaragatas entre os dois. Só que em The Wings of Eagles não há regresso ao passado, nem há happy end. Há só a memória dum retrato ("good morning Miss America") e aquele incrível diálogo no hospital, sem troca de olhares possível, com a voz que sai do corpo de Wayne a dizer: "Take your turn. I take mine. You're just through". E todos os telefonemas se interrompem.

The Wings of Eagles é sobretudo um filme sobre a solidão. Talvez o mais belo filme sobre a solidão, de que me lembro. A máxima comoção. O único filme de Ford construído sobre o cinema é o único que, no momento capital, elide o olhar.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - John Ford

visto no livro de Alex Cox sobre os westerns spaghetti:

Burt Kennedy: Have you seen any of these Spanish or Italian Westerns?

John Ford: You’re kidding!

Kennedy: No, they have them – and a few have been popular.

Ford: What are they like?

Kennedy: No story, no scenes. Just killings. Fifty or sixty per picture.


Action, the Magazine of the Directors Guild of America.