BETWEEN HEAVEN AND HELL (1956)

Fleischer. Richard Fleischer. É ver The New Centurions e a seguir este Between Heaven and Hell, e torna-se missão capital gritar o seu nome aos sete ventos. Não que não haja mais, porque há: Bandido, com um Robert Mitchum a fazer já as vezes de um James Coburn (no tão belo Giù la Testa de Leone); The Vikings, e o cinema feito poesia com barcos como pontos no horizonte, recebidos pelas melodias das trompas de quem ficava e esperava família ou amigos de mares longínquos; Barabbas, e o Quinn a quem deram tantos longos anos de arrependimento e não sabe como fazer o bem; Soylent Green, e aquelas fotografias montadas de um catastrofismo aterrador e que antecedem o filme; Mandingo, e a concentração emotiva e combativa naquela plantação da qual mal passámos os portões, sabemos ser palco de desenhos da fatalidade. E também 20.000 Leagues Under the Sea, Violent Saturday, The Girl in the Red Velvet Swing, Compulsion, 10 Rilington Place e até essa pérola e competentíssima peça de género chamada Red Sonja.

Em Between Heaven and Hell, cai o mundo. Robert Wagner regressa aos palcos situados entre o céu e o inferno do já profético What Price Glory, de Ford. Neste último, olhava ele para os sinalizadores luminosos nos céus, recordando os encontros naquela pequena aldeia na França, e é ceifado sem ter vivido que chegasse. No de Fleischer vive demais. Vive para ouvir a chamada para os desembarques no Pacífico (Filipinas), vive para se apaixonar por uma mulher que sabe quem ele é muito melhor do que ele próprio, vive para fazer amizades verdadeiras e para por elas se expurgar. No inferno que assumimos prontamente ser a guerra mas que questiona as fundações do "paraíso". Sem o inferno orquestrado a travellings velocíssimos e iluminado a tiros de sinalizadores, o tal "paraíso" seria um inferno por si, comandado sem freios pelo patrão Sam Gifford (o nome da personagem de Wagner) que só despromovido a soldado raso é que aprende a amar o próximo. Por isso o "entre", as fronteiras nebulosas por que se atravessa um homem que ainda não sabe quem é, as paisagens agrestes em que as ameaças vêm não só do inimigo mas também da cobardia dos irmãos de armas.

Isto, os desenhos narrativos. Mas para falar deste filme tem que se falar de muito mais; já falei de travellings, mas não dá para pôr em palavras o quão vertiginosos são, o quanto se misturam em cena a rasgar folhagem e a levantar poeira na desolação das Filipinas. Falei de iluminação a tiros de sinalizadores mas como explicar ou descrever o terror absoluto dum desses tiros disparado durante a noite e de surpresa naquele posto de observação? Um flash saído das coisas mais assustadoras já feitas até aí (e até depois disso) e um massacre. Porque é que Gifford treme das mãos a intervalos cada vez mais curtos? Porque é que o capitão 'Waco' não quer que os seus soldados respeitem as hierarquias no seu posto? Porque é que o tenente, amigo do passado e do paraíso, ordena aqueles trágicos disparos? Medo. Medo de morte da espera e da sentinela, seja de dia ou de noite, medo dum inimigo invisível (invisível e não "sem cara"), de adormecer e baixar a guarda... Enfim, já em 56 se sentia o "The horror, the horror..." sussurado tão afamado pelo Coronel Kurtz de Marlon Brando (no incrível filme de Coppola) e de que 'Waco' é já proto-. Paisagens tão terríveis como as de Walsh em Objective, Burma e The Naked and the Dead. Ou Fuller. Ou Milius. Ou...

E fica a descida pela colina de Sam Gifford e um daqueles desfechos mágicos, rápidos a que chamam "happy endings" em Hollywood e só fazem lembrar Buñuel e as eternas dúvidas. Mas, quê, quanto dura (se se chega a manifestar) a felicidade de sobreviver a tudo isto? Onde está a promessa de que se sai desse duro e eterno purgatório? Faz-se os impossíveis por quem espera nas colinas sem grandes certezas mas sobreviver vem a custo de lições fodidas e continuar não vai ser fácil. Não há nada de "happy" nisso.

- Tu fartas-te de ler - disse ele. - Já tentaste escrever um livro?

Foi o suficiente. Daí em diante, eu queria ser escritor.

- Estou a escrever um livro neste preciso momento - disse eu.

Ele quis saber que tipo de livro.

- A minha prosa não é para vender - disse-lhe eu. - Eu escrevo para a posteridade.

- Não sabia - disse ele. - O que é que escreves? Contos? Ou ficção normal?

- As duas coisas. Sou ambidestro.

in Estrada para Los Angeles de John Fante

O OUTONO DE JOHN FORD

por Peter Bogdanovich

Na manhã seguinte à minha chegada (em companhia de Polly Platt) aos exteriores de Cheyenne Autumn em Monument Valley, o homem do departamento de publicidade veio ter connosco ao pequeno almoço para perguntar - parece que não tinha sido informado - qual era a minha tarefa. "John Ford", disse eu.

Empalideceu. "Oh, não."

"Sim", disse eu.

"Oh, não, não", disse ele outra vez e olhou à volta nervosamente como se quisesse assegurar-se que ninguém nos tinha ouvido. Perguntei-lhe qual era o problema e, tremendo, tentou explicar que Mr. Ford nunca concedia entrevistas, odiava jornalistas, fugia da publicidade, detestava falar dos seus filmes e era totalmente inacessível para todas as pessoas. Tive a nítida impressão que este tipo envelhecido e agora quase desvairado preferia que o chão o tragasse a arriscar-se mesmo em pensamento a mencionar a Mr. Ford que eu estava dentro de um raio de mil milhas.

Contra-ataquei dizendo que os patrões dele, a Warner Bros., acabara de pagar a nossa viagem de Nova Iorque para o Arizona e que estavam perfeitamente informados da minha tarefa quando arranjaram os bilhetes. (De facto, tinha sido necessário pressionar mais Harold para concordar com o artigo do que a Warner's; ele não se mostrara muito interessado, mas John Ford estava há anos entre os realizadores que eu mais gostava e estava ansioso por conhecê-lo e vê-lo trabalhar; por isso, depois de muita insistência da minha parte, Harold capitulou). Bem, disse o desgraçado homem das r.p., podíamos observá-lo de longe durante algum tempo, mas eu não podia falar a Mr. Ford ou mesmo deixar que ele me visse. Nessa altura, concordar com isso parecia a única forma de chegar a pôr o pé no plateau, por isso aceitei.

Durante dois dias, com o homem da publicidade sempre agarrado aos meus calcanhares, cumpri as regras que ele tinha imposto. Mr. Ford puxava frequentemente de um lenço e chupava-o, o que segundo me informou nervosamente o homem da publicidade era sinal de descontentamento ou irritação. Só algum tempo mais tarde descobri que isto era um disparate, visto que Mr. Ford, quando não está a fumar um cigarro ou a chupar num charuto, está sempre a chupar num lenço - não é um sinal de coisa nenhuma, excepto de provavelmente estar a tentar reduzir o consumo de tabaco.

Na primeira tarde de Domingo - o único dia em que não filmavam - encontrei por acaso Jack Garfein (o realizador) que estava ali de visita à então sua mulher, Carroll Baker; iam dar um passeio a cavalo. Garfein e eu tínhamos um amigo comum, Gene Archer, que estava nessa altura no New York Times, e servi-me disso como pretexto para me apresentar. Quando ele me perguntou que raio estava eu ali a fazer, disse-lhe.

"Jack Ford sabe que você está cá?", perguntou ele.

"Não, isso é que é o problema", e contei-lhe a situação.

"Oh, por amor de Deus", disse ele, "isso é ridículo. Ele há-de gostar imenso de o ver. Eu digo-lhe que está cá."

Cerca de quatro horas depois um jipe desceu ruidosamente a colina onde Ford e as estrelas estavam instalados (o resto da companhia ficava em baixo em reboques, num dos quais tínhamos sido instalados), e ouvi Ray Kellogg, o segundo assistente de realização, gritando muito alto qualquer coisa que acabei por descobrir ser uma aproximação imperfeita do meu nome. Fui a correr.

"É MacDonabitch?"

"Sim."

"O Velho quer que vá jantar com ele - por volta das seis. O.K.?"

"O.K.!"

Já estavam todos sentados quando cheguei, mas quem quer que fosse estava sentado à direita de Mr. Ford (eu estava demasiado excitado para me lembrar) foi mudado para outro lugar para que eu me sentasse lá. Fez-me um simpático cumprimento com a cabeça, pronunciou o meu nome correctamente e disse, "Sérvio?"

Disse que sim com o ar mais descuidado possível, mas estava impressionado. Durante toda a minha vida as pessoas tinham sempre partido do princípio que o nome era ou russo, ou polaco, ou checo, ou húngaro; às vezes adivinhavam que era jugoslavo, mas ninguém o tinha definido com tanta exactidão à primeira tentativa. Nesta altura o co-produtor do filme, um tal Bernard Smith (sobre quem direi em breve mais umas coisas), fez uma observação qualquer ao realizador relacionada com negócios. Ford olhou para ele em silêncio e com um ar carrancudo durante um bocado, depois voltou-se para mim: "Existe um palavra para o que ele acabou de dizer."

Inclinei-me para ele. "Sim?"

"Govno", disse Ford. Fiquei siderado. A palavra é o equivalente sérvio de "merda".

Na semana seguinte, Mr. Ford foi mais do que cooperativo para comigo no plateau; foi, no seu modo um pouco rude, notavelmente amigável. Era frequente estar frio nos exteriores e Polly começou a usar um cobertor índio enrolado à volta dela, levando Ford a chamar-lhe "Teepee-que-Anda". Eu andava com um chapéu de camurça de que ele manifestamente não gostava, por isso um dia gritou "Guarda-roupa" e mandou-os arranjarem-me um chapéu de cavalaria. Depois, ele próprio viu se me ficava bem, ajustando as abas à soldado de cavalaria até se sentir satisfeito com o resultado. "É melhor que aquela maldita coisa que você usava."

Ora, esta atenção que ele tão generosamente nos dispensava, não estava a agradar nada ao produtor, principalmente, calculo eu, porque tinham chegado aos exteriores um jornalista e um fotógrafo da Life, a quem Ford muito jovialmente ou ignorava ou insultava. Costumava referir-se ao jornalista como "aquele tipo da Vida, Morte e Fortuna." Finalmente, o produtor Smith (com quem tinha também cometido o erro táctico de não o entrevistar) deve ter decidido que se tinha de fazer qualquer coisa e, assim, fui informado, com muitas tremuras e gaguejos pelo homem da publicidade, que teríamos de partir - amanhã; o nosso atrelado, continuava a desculpa, era preciso para membros da companhia que estavam a chegar. Uma vez que dissera à Warner's que precisaria de pelo menos duas semanas para fazer um bom artigo, fiquei, e não pouco, aborrecido e perturbado por ser posto a andar passado pouco mais de uma semana. Perguntei se Mr. Ford estava informado deste pedido e recebi uma resposta evasiva que dava a entender que tinha sido Mr. Smith a dar a ordem. Finalmente tinha uma razão para falar com o produtor, o que fiz com fracos resultados. Ele explicou melifluamente o alegado problema de falta de espaço, metendo ao mesmo tempo várias insinuações sobre as suas "contribuições" para a produção.

Nessa tarde, quando Mr. Ford se dirigia para o jantar, disse-lhe que tínhamos de partir no dia seguinte e agradeci-lhe a paciência que revelara.

"Para onde é que vai?", perguntou ele. Expliquei-lhe os problemas de espaço de que tínhamos sido informados e que não queria abusar da hospitalidade dele ou fazer ondas. "Ora, venha daí, vamos comer", disse ele e assim fizemos. Pouco depois de nos termos sentado entrou o produtor. Ford chamou-o delicadamente. "Ouve, Bernie", disse ele num tom muito moderado, "dá o meu quarto aqui ao Bogdanovich que eu fico com outra pessoa qualquer lá em baixo."

O produtor ficou com uma cor esquisita. "Oh, não Jack, não podemos fazer isso."

"Não, não tem importância nenhuma", disse Ford ainda muito calmamente, "dá-lhes o meu quarto se não há lugar e eu fico com outra pessoa."

"Jack, não sejas - quer dizer, isso é ridículo - nós podemos arranjar outra solução qualquer."

"Ah, podem, Bernie? Achas que podes arranjar lugar para eles?"

"Claro, posso pois, Jack, não te preocupes com isso."

"Oh, obrigado, Bernie." O produtor começou a afastar-se aliviado. Ford gritou-lhe: "Mas, ouve, se houver qualquer problema, eles podem ficar com o meu quarto, já sabes." Smith, com um sorriso amarelo, acenou-lhe com a mão. A expressão de Ford tornou-se finalmente carrancuda e inclinou-se para mim. "Fique o tempo que quiser", disse ele.

Ao longo dos anos, desde que o artigo foi publicado, as minhas relações com Mr. Ford não foram sempre tão amigáveis ou tão fáceis; é impossível ser-se amigo ou admirador dele sem sofrer algumas picadas da língua mordaz do irlandês ou sofrer um to que daquilo que Cagney designava por "malícia". Mas ele é um dos grandes homens do cinema, e está entre as poucas pessoas realmente fascinantes que tenho conhecido. O artigo que se segue, o livro que acabei por escrever sobre ele (que se serviu de algum deste material) e o documentário de longa-metragem que realizei sobre a carreira dele, considerados separadamente, ou em conjunto, não conseguem sequer fazer justiça a quem ele é ou àquilo que ele conseguiu realizar.

O OUTONO DE JOHN FORD

"DEVE ESTAR A APARECER NO CIMO DAQUELA ELEVAÇÃO DAQUI A SEGUNDOS", disse Danny Borzage olhando ansiosamente para a estrada. Borzage, um velho de barbas com um ar jovem que tocava acordeão, estava vestido com a farda azul e amarela de um soldado da Cavalaria dos E.U. de 1878. A canção que tocava era "Greensleeves." Passava um pouco das 8 e 30 da manhã em Monument Valley, o sol estava quente, o vento seco e fresco. "Toco sempre quando ele chega ao plateau", dizia Borzage. "Começo sempre com "Bringing in the Sheaves." Levantou de novo os olhos para a estrada. O resto da enorme companhia estava a preparar-se para as primeiras cenas do dia; alguns estavam ali, de pé, a ouvir o acordeão. "Em 1924, ele estava a fazer um filme chamado The Iron Horse", disse Borzage. "O meu irmão Frank estava a fazer um filme no mesmo sítio. Bem, já não sei como, conseguiram-me uma audição com ele. Nesse tempo, sabe, tinham sempre música ambiente no plateau para ajudar os actores. Bem, encontrei-me com ele e ele perguntou-me se sabia tocar 'My Buddy.' 'Sim, senhor, por acaso sei.' Mandou-me parar antes de eu ter acabado e fiquei um bocado nervoso, pensei que não conseguira o lugar." Borzage deu outra olhadela à estrada. "Depois perguntou-me como é que eu me chamava. 'É alguma coisa ao Frank Borzage?' E eu disse, 'Sim', bem e ele disse, 'Porque é que não disse logo?' E eu disse, 'Porque não quero o lugar por causa dele.' E ele disse 'Vá lá e diga ao Frank Borzage que o irmão tem um emprego.'" Borzage sorriu. "E desde aí tem-me dado sempre trabalho."

"Lá vem ele, Danny!", gritou alguém, e precisamente nessa altura, apareceu no cimo da estrada, uma carrinha station branca. Borzage levantou-se e dirigiu-se rapidamente para a berma da estrada. Quando a carrinha se começou a aproximar, começou a tocar "Bringing in the Sheaves" fazendo as notas crescer e cair dramaticamente. O carro parou lentamente a uma distância de nove metros do sítio onde Borzage estava a tocar. O silêncio caíra sobre a companhia.

John Ford estava sentado à frente, espreitando pela janela através de uns óculos de lentes grossas, o olho esquerdo coberto por uma pala prata. Trazia um velho chapéu de feltro de abas largas inclinado sobre o lado esquerdo da cara; na fita de cabedal do chapéu estava espetada uma pena cor-de-laranja. Chupava um pequeno charuto apagado. Borzage tocava "My Darling Clementine."

O aderecista aproximou-se e entregou-lhe uma chávena de café. O director de fotografia e o homem do guarda-roupa tinham saído do carro e estavam de pé junto da janela de Ford. O realizador beberricava o café olhando calmamente em redor. O filho, Patrick Ford, que dirigia a cavalaria, tinha-se juntado ao grupo da janela do carro, juntamente com Wingate Smith, cunhado de Ford e primeiro assistente de realização. Borzage tocava "She Wore a Yellow Ribbon" enquanto se desenrolava uma conversa em surdina junto da janela. Pouco depois o pequeno grupo separou-se, um a um, cumprindo instrucções. Alguém abriu a porta e o realizador saiu do carro. Ford ficou parado por uns momentos observando a cena, uma mão a segurar a chávena e a outra na parte de trás da anca. Era magro, uma figura quase frágil, mas quando se dirigia para a câmara o andar era desenvolto, balançando os braços, o corpo oscilando levemente de um lado para o outro. Borzage olhou para cima e sorriu-lhe envergonhadamente, dando alguns passos atrás.

Ford vestia um casaco desportivo castanho desbotado e umas calças largas de caqui. As pessoas afastavam-se do caminho quando ele se aproximava. Borzage tocava "We Shall Gather At the River." O realizador tinha uma cara dura de ianque, quase má, pequenos tufos de barba branca hirsuta nas faces chupadas. Os olhos eram de um azul pálido. Tinha um lenço cor-de-laranja atado ao pescoço e os atacadores dos sapatos de ténis azuis escuros estavam desapertados. Passou por um Navajo e fez com a mão direita um gesto meio aceno, meio saudação. "Yat'hey, Shi'kis", disse ele e o homem respondeu, "Yat'hei."

Recentemente, em Nova Iorque, James Stewart entregava-se a reminiscências sobre John Ford, tendo acabado de aparecer no papel de Wyatt Earp no último filme do realizador, Cheyenne Autumn.

"Gosto imenso dele. Isso... isso é a primeira coisa", começou ele. "E isso está, claro, misturado com respeito e... e..." Franziu os lábios e abanou a cabeça duas vezes. "Admiração." Stewart inclinou-se para a frente na cadeira. "Ele é... é um génio. A forma como trata um argumento. Fá-lo visualmente. Odeia conversa. Só gostava que houvesse mais gente como ele." Stewart franziu os lábios e abanou a cabeça. "Andam sempre a falar do grupo habitual de Ford, sabe... eu acho que é um raio de uma boa ideia! Gostava que todos fizessem o mesmo. As pessoas sabem trabalhar em conjunto. Não têm de... cada filme não tem de ser a primeira vez. E uma com uma data de realizadores... sabe... é uma pançada de riso no plateau e a gente diverte-se e... e depois vemos o filme e dizemos, 'Onde é que está?... Onde é que está o...' Mas Ford põe isso no écran. E é um verdadeiro chefe. Acho que é o melhor de todos." Abanou a cabeça com veemência.

"Subi ao escritório dele para falarmos do guarda-roupa", continuou Stewart. "Para o primeiro filme que fizemos, Two Rode Together. E, claro, ele não falou de vestuário nenhum!" O actor resmungou imitando Ford. "Falou da Marinha... e da guerra... depois um pouco da... Marinha e um pouco da... guerra... e da Marinha. E eu só conseguia ouvir uma palavra em cada dez. Eu já não ouço muito bem e ele resmungava e... aquele lenço em que está sempre a chupar... eu só abanava a cabeça." Stewart abriu e fechou levemente a boca como se estivesse a comer. "Depois, acabou por me perguntar o que é que eu achava que devia usar no filme." Fez uma pausa. "Pensei... e ele disse, 'Ora antes que diga alguma coisa, vou-lhe dizer o que vai usar!' E mandou sair o homem do guarda-roupa, voltou com um fato e aquele... aquele chapéu! Bem, a aba do chapéu era... tão grande como isto!" Indicou o tampo da mesa a que estávamos sentados. "Bem, pu-lo e... eu parecia... era uma coisa horrível. E ele perguntou-me o que e que eu achava!" Stewart limitou-se a olhar para o espelho. "'Bem, não sei'... Ele diz, 'Tem cláusula de Aprovação-de-Chapéu no seu contrato?' Eu disse, 'Não sei.' Então ele disse, 'Tragam o contrato'... E toda a gente foi procurar o contrato e não o encontraram porque eu não tinha nenhum!" Fez uma pausa. "Passado um bocado saí e trouxe o meu velho chapéu... o chapéu que tenho usado em todos os westerns... já velho quando o arranjei. E... pu-lo. Olhou para ele durante algum tempo e disse, 'Tem Aprovação-de-Chapéu'" Stewart riu-se. "No filme seguinte, disse-me, 'Ainda tem Aprovação-de-Chapéu', e nesse nem me deixou sequer usar chapéu!"

Stewart saiu por momentos da sala e voltou com um copo de água. "Fui muito cuidadoso com o que fazia em The Man Who Shot Liberty Valance", disse ele. "Além disso, estava sempre a embirrar com Duke Wayne. E estávamos a duas semanas do final das filmagens e nem um murmúrio... E um dia, estávamos a filmar a cena do funeral... o caixão ali e Wood Strode", explicou ele, referindo-se ao actor negro que entrou em vários filmes de Ford. "E Woody estava com a maquilhagem de velho e trazia um fato-macaco e um chapéu. Ford aproximou-se de mim e acenou com a cabeça para Woody. 'O que é que acha do fato de Woody?'" Stewart fez uma pausa. "Esperei e depois disse, 'Bem é um bocado Tio Remus, não é?' Ora... ora porque é que... porque é que eu... quem me dera poder retirar aquelas palavras e só... só..." Stewart tinha a mão por baixo do queixo e fez com os dedos os gestos de estar a engolir as palavras até ter os dedos na boca. "Ele limitou-se a olhar para mim... só olhou e soube o que era... soube... Ele diz, 'E o que é que tem de mal o Tio Remus?' Eu disse, 'Porquê? Nada.' Ele diz, 'Eu inventei aquele fato. É exactamente o que eu queria!' 'Ouça, Patrão', disse eu... Ele diz, 'Woody, Duke, toda a gente, venham todos cá.' E vieram todos. 'Olhem para Woody', diz ele. 'Olhem para o fato dele', diz ele. 'Parece o Tio Remus, não é?' 'Sim, Patrão, sim, Chefe, sim, senhor', diziam eles como um bando de papagaios. 'Um dos actores', continua ele, 'um dos actores parece que tem objecções! Aqui um dos actores parece que não gosta do Tio Remus! De facto, nem tenho mesmo a certeza que ele goste de Negros!'" Stewart recostou-se na cadeira. "Mais tarde alguém me disse, 'Pensavas que te conseguias safar, não pensavas?'"

***

Monument Valley fica dentro da Reserva dos Índios Navajos, escarranchado na fronteira Arizona-Utah. Os montes e mesas vermelhos lembrando catedrais que formam a paisagem foram criados pela erosão e os seus nomes correspondem às formas que têm: The Mittens, The Big Hogan, Three Sisters; as sombras modificam-lhes a aparência a cada minuto. Há na região uma ausência de tempo que a torna uma maravilha natural tão notável como o Grand Canyon, mas muito mais dramática. John Ford fez lá vários filmes, o mais recente dos quais é Cheyenne Autumn que conta a história da fuga heróica de trezentos Cheyennes, homens, mulheres e crianças de uma reserva em Oklahoma (onde, por inanição, os esperava a morte pela fome e pela doença) para a sua região nativa no Yellowstone, a umas mil e quinhentas milhas de distância. Perseguidos durante todo o caminho pela Cavalaria só oito conseguem sobreviver para verem a terra natal.

No filme entravam duas gerações de actores de Ford. Dos veteranos, para além de Danny Borzage, estavam George O'Brien, a estrela do cinema mudo cujo primeiro papel principal foi num western de Ford, em 1924, The Iron Horse. O filho de John Wayne, Patrick, estava na escala de serviço pela sétima vez, apesar do pai, que entrara em mais de dezassete filmes do realizador, não estar. Podemos ver Pat com dez anos em em Rio Grande, com treze em The Quiet Man, com dezassete em The Searchers, e com vinte e quatro em Cheyenne Autumn. Harry ("Dobe") Carey, Jr. começou com Three Godfathers de Ford (1948), um filme que era dedicado à memória do seu pai já falecido, Harry Carey, que actuara em mais de vinte e cinco filmes de Ford, começando em 1917 com Cheyenne's Pal; Dobe entrara em outros oito, incluindo um retrato do jovem Dwight Eisenhower em The Long Gray Line. Ben Johnson, um campeão com o laço e uma estrela de rodeo, foi um duplo do realizador antes de ter feito papéis principais em seis filmes. Jimmy O'Hara, cuja irmã Maureen fez quatro filmes com Ford desde o primeiro, How Green Was My Valley, estivera em três. Para Dolores del Rio, Ricard Widmark, Carroll Baker e Mike Mazurki, Cheyenne Autumn marca apenas uma segunda volta com o realizador. É o primeiro filme para Victor Jory ("Sempre tentei trabalhar com ele na Fox durante os Anos Trinta. Ele diz que não tentei, mas tentei"), Ricardo Montalban, Sal Mineo e Gilbert Roland. ("Ele conhece-me desde os primeiros tempos, quando eu era um figurante e usava o meu nome verdadeiro, Luis Antonio Alonso. Ainda me chama Luis").

Todos os actores de Ford têm a sua história favorita - John Ford e a maior parte deles têm várias. Ao fim de dezoito dias num plateau de Ford, as histórias tornam-se quase lendárias, mas o artista veterano de Ford insiste sempre que são todas verdadeiras. Diz-se por exemplo, que Ford nunca vê as rushes, coisa que nem o realizador mais experiente arriscaria. E que também nunca olha para o guião. A única vez que olha, dirá alguém, é quando vai mudar o diálogo.

Entrando no plateau num dia lúgubre e nublado em que ninguém pensava que haveria filmagens, Ford disse-lhes para prepararem tudo para a cena do funeral. Olharam uns para os outros: não havia nenhuma cena de funeral no guião. 'Que cena de funeral?', perguntaram. 'A cena do funeral', gritou Ford, 'a cena do funeral!' Perante o dia que estava, tinha decidido que o ideal era uma cena desse tipo e por isso incluiu-a no filme (Wee Willie Winkie).

E houve aquela altura em que ele e Henry Fonda (que participou em sete filmes de Ford) se envolveram em acesas discussões durante a filmagem de Mister Roberts, até que foi necessário aclarar as coisas e os produtores convocaram uma conferência para eliminar as divergências. E quando Fonda se levantou para expressar as suas queixas, Ford ergueu-se subitamente da cadeira e deu-lhe um murro no queixo.

Mas o gesto mais conhecido de Ford diz-se ter acontecido quando o director do estúdio mandou um homem dizer a Ford que estava atrasado dois dias em relação ao plano. Ford perguntou ao homem quantas páginas lhe parecia que eles filmavam diariamente. Cerca de cinco páginas por dia, estimou o homem, e então Ford pediu o guião. Folheou-o, contou dez páginas, rasgou-as, atirou-as ao ar e disse ao homem para dizer ao patrão que agora já estavam dentro do plano. E de facto nunca filmou essas dez páginas.

Mas qualquer outro companheiro habitual dele dirá, aquela vez que... E, é claro, as histórias nunca acabam.

***

O jantar do realizador, dos actores e da equipa foi servido num pequeno edifício de adobe, parte de Goulding's Lodge, que fica na aba mais baixa de Rock Door Mesa, abrangendo uma magnífica vista de Monument Valley. Presa ao alpendre da entrada há uma sineta que nunca soa antes de John Ford se ter sentado à cabeceira da terceira mesa a contar da porta.

Trazia um casaco azul da marinha, calças de caqui e parte superior do pijama, o colarinho aberto, uma camisola deformada. Não trazia chapéu e o cabelo era branco e fino. Ao sentar-se tirou do bolso a sua navalha de cabo de osso e cravou-a a seu lado. Pouco depois de todos terem chegado e de a comida estar a ser servida, o co-produtor disse qualquer coisa sobre as filmagens do dia. "Pat Wayne!" chamou Ford.

"Sir!" disse Wayne.

"Onde está a escudela?" Wayne levantou-se e foi buscar uma pequena escudela de madeira (cheia de várias notas de dólar e algumas moedas) que estava em cima do piano. "Quando é que ele já deve?", perguntou Ford.

"Com esta faz dois dólares, sir", disse Wayne.

Carroll Baker virou-se para mim. "Há-que pagar uma multa quando se fala de negócios ou dos filmes de Mr. Ford à mesa." Cortou um naco de carne. "Um dia destes", disse ela calmamente, "ele estava a contar-me qualquer coisa acerca de The Long Voyage Home, parou, pagou os cinquenta cêntimos e depois acabou a história."

O resto do jantar passou-se a jogar às perguntas. Ford começou com uma coisa que era animal e vegetal. Ninguém conseguiu descobrir e por fim, com desgosto, informou os jogadores que era, evidentemente, o chinelo marroquino de Sherlock Holmes, o que ele usava como bolsa de tabaco. "Deve ser um dos adereços mais famosos da literatura", resmungou. "Parece que ninguém, incluindo Jory, leu Sherlock Holmes."

Acabada a refeição, o realizador ficou um pouco mais, fumando um charuto que cortara a meio com o canivete e conversando com os actores. Depois saiu e fez sinal ao filho. "Vou telefonar à Mãe", disse. Os dois Ford foram-se embora juntos.

***

A trinta quilómetros corre o rio San Juan. Dos lados erguem-se altos penhascos vermelhos e ao fundo das margens há ervas, árvorezinhas e bocados de troncos prateados arrastados pela corrente. A água é da cor do barro.

Quando "Bringing in the Sheaves" saudou a chegada do realizador, homens e mulheres Navajo (representando o papel de Cheyenne) a cavalo e arrastando travois estavam reunidos na borda do rio. Entre eles havia vários duplos vestidos e maquilhados de índios. Na escarpa, a várias centenas de metros da borda estava a Cavalaria. Toda a zona fervilhava de actividade. Lee e Frank Bradley (intérpretes de Navajo que trabalharam em onze outros filmes de Ford) gritavam instruções às suas gentes através de megafones.

Ford estava de pé a olhar para o rio e a mascar o seu charuto, que segurava pela parte inferior. "Este rio foi desenhado por Remington", disse, cobrindo a paisagem com o braço. "É o rio do Oeste mais típico que conheço. Clássico." Abanou a cabeça. "Sabe, o produtor perguntou-me, 'Porque quer filmar aqui? O que é que isto tem de tão interessante?' Uma coisa deste género, sabe. E ainda: 'Porque não vai aos Adirondacks? Às Catskills?'" Ford tirou o charuto da boca. "O que você quer dizer é 'Grossinger's!'"

Afastou-se rapidamente e dirigiu-se a um dos vaqueiros. "Carroll pode entrar no rio na carroça?", perguntou.

"Bom, quando eu entrei em..." começou o homem.

"Não me venhas com a história da tua vida!", interrompeu Ford, deitando fora o charuto. "Responde à pergunta."

O homem disse que podia.

Ford concordou com a cabeça. "Óptimo", disse, tirando um grande lenço branco do bolso de trás. Veio alguém que lhe deu um megafone. "Pronto, Lee. Frank. Mandai avançar a vossa gente!", gritou, mascando uma ponta do lenço, que lhe caía sobre o peito como um guardanapo mal posto. "Devagar!" Os intérpretes transmitiram as instruções e os Navajos entraram na água do rio. Ford gritou para Chuck Hayward (duplo), que estava a meio do rio: "Está bom, aguenta-os aí, Chuck! Está perfeito!" Os Navajos estavam espalhados pelo rio, parados. "Vamos lá encher esses espaços vazios e tirar esses travois!" Virando-se para a Cavalaria, Ford deu algumas indicações e tudo ficou pronto, a câmara apontada para as tropas que se viam ao longe.

"OK, estamos a filmar", disse Ford.

"Arranquei", disse o operador de câmara.

"Muito bem. Dick!" A Cavalaria avançou a trote. "Muito bem. Lee! Frank! Eles que andem!" A tribo avançou lentamente pela água. Widmark levantou o braço. "Trooopa. Aaalto!" Pat Wayne repetiu. A Cavalaria parou e Widmark olhou para os índios. Lentamente a câmara fez uma panorâmica a partir das tropas, através das ladeiras rochosas e nuas, lentamente à volta e para baixo em direcção aos Navajosm alguns dos quais tinham alcançado a margem, outros atravessando ainda o rio cinzento, os cavalos aos corcovos. O único ruído era o dos cavalos a relinchar e do movimento de pessoas a andar na água. A câmara fixou-se bastante tempo na cena. "Está perfeito!"

Harry Goulding, o alto e envelhecido homem do Oeste que é proprietário do pavilhão de Monument Valley, estava ali a observar. Abanou a cabeça e disse com um cerrado sotaque do Oeste. "É obra, não é?", disse calmamente. Goulding foi quem trouxe Ford pela primeira vez ao vale, em 1938, quando o realizador procurava um lugar para rodar Stagecoach. "Não sabia se ia entrar para o estúdio ou se ia parar à cadeia", disse com um sorriso tímido. "Os Navajos tinham sido duramente atingidos pela Depressão, meu Deus, se um índio entrasse na nossa loja e pusesse um dólar no balcão, Mrs. Goulding e eu teríamos desmaiado." Abanou a cabeça. "Então fui ao estúdio e mostrei um saco de fotografias a Mr. Ford e três dias depois havia uma data de empregos para os Navajos e uma data de vidas foram salvas." Tirou o chapéu, passou a mão pela cabeça e tornou a pôr o chapéu. "Então surgiu a Hay Lift", continuou Goulding. "Em 1949, imediatamente depois de Mr. Ford ter acabado de rodar She Wore A Yellow Ribbon aqui, tivemos uma tempestade que deixou o vale coberto com cerca de três metros de neve. Aviões militares largaram comida. Graças a isso e aos muitos milhares de dólares que Mr. Ford trouxe, bem, foi evitada mais uma tragédia." Goulding olhou para lá do rio. "E este ano ouvi dizer que os seus amigos iriam ter muito pouco que comer, e cá está ele outra vez."

Ford gritava pelo megafone. "Disse a cinquenta pessoas para porem essa gente daqui para fora!", disse irritadamente. "Vamos lá pô-los a andar daí para fora. Sequem-nos. Dêem-lhes café ou seja lá o que for!" Goulding tornou a virar-se para mim. "Já lhe digo", continuou com simplicidade, "para os Navajos ele é qualquer coisa de sagrado. Sempre que têm de suportar tempos difíceis, bolas, eis que lhes aparece isto." Voltou a tirar o chapéu e a passar a mão pela cabeça. "Foi adoptado pela tribo Navajo", disse, tornando a pôr o chapéu e sorrindo ligeiramente. "Deram-lhe um nome especial, os Navajos", continuou, olhando para Ford. "Natani Nez. É esse o nome dele, e só dele. Natani Nez", repetiu docemente Goulding. "Quer dizer Chefe Alto", disse.

John Ford nasceu Sean Aloysius O'Fearna em Cape Elizabeth, Maine, a 1 de Fevereiro de 1895. Os pais tinham vindo para a América de Galway, Irlanda. Realizou o seu primeiro filme em 1917. (Era um two-reeler chamado The Tornado, sobre um vaqueiro que salva a filha do banqueiro das garras de um bando de foras-da-lei e utiliza o dinheiro da recompensa para mandar vir da Irlanda a mãe. Era também o actor principal). Sendo o único realizador que recebeu seis Prémios da Academia, é também o único que foi citado quatro vezes pelos Críticos de Nova Iorque. Como Comandante na Marinha, fez o primeiro documentário de guerra americano, The Battle of Midway (1942), assim como December 7th (1943), um relato do ataque a Pearl Harbour e das suas consequências; ambos receberam Oscars para os melhores documentários nos anos em que apareceram. Ao longo de quarenta e seis anos Ford fez quase cento e quarenta filmes.

Uma noite estava sentado na sua cama no Quarto 19 de Goulding's Lodge. A desarrumação era total. Havia roupa por todo o lado: no chão, em mesas e cadeiras, mesmo no frigorífico. Havia também pilhas e pilhas de livros sobre todos os assuntos possíveis e imagináveis espalhados pelo quarto e junto da cama. Nesta havia um exemplar de Gods, Graves and Scholars. A mesinha de cabeceira estava coberta de charutos, fósforos, um relógio, comprimidos, copos, um par de navalhas e alguns lápis, folhas de papel, guiões e lenços puídos. Preso à cabeceira da cama estava um candeeiro. O realizador falava de cinema e podia-se perceber um ligeiro mas distinto sotaque do Maine nas suas palavras.

"Adoro fazer filmes, mas não gosto de falar deles", disse, cortando um charuto a meio com o canivete. "Quer dizer, sabe, tem sido uma vida inteira. Mas as pessoas perguntam-me qual é o meu preferido. Respondo sempre que é o próximo." Erguendo o braço, puxou a manga do pijama de seda debotado para baixo. "Sabe, faço um filme e a seguir passo para outro." Abanou a cabeça. "Amo Hollywood. Não me refiro aos altos escalões", disse sarcasticamente. "Refiro-me aos escalões mais baixos, aos carregadores, aos técnicos."

Alguns momentos depois Ford acendeu o meio charuto e falou da dificuldade de encontrar histórias decentes para filmar. "O meu agente", começou, "estava numa conferência sobre direitos num dos estúdios. E mostraram-lhe um livro com um desenho de um freira na capa. Deu um salto", disse Ford gesticulando. "O meu cliente é católico e isso deve interessar-lhe muito", diz. Ford fez uma careta e chupou a ponta do lenço. "Li o livro. Era acerca de uma freira que tinha sido seduzida por um chulo e se apaixona por ele. Fica grávida. Era para fugir com ele e ele diz-lhe para ir ter com ele a uma ponte qualquer na manhã seguinte." Agarrou no lenço e segurou-o perto da boca. "Foi lá ter. Bong! Uma hora. Nada de chulo. Encadeado. Bong, bong. Duas horas. Nada de chulo. Encadeado outra vez. Três horas. Então deita-se ao rio." O realizador tornou a pôr o lenço na boca. "Quando o meu agente veio ter comigo atirei-lhe o livro à cabeça", disse, imitando o gesto. "Jesus. Sabe, é este o género de porcaria que aparece agora." Abanou a cabeça.

"Quanto a isto", disse, apontando para o guião de Cheyenne Autumn que estava na mesa, "há muito que o queria fazer. Sabe. Matei mais índios que Custer, Beecher e Chivington todos juntos." Ergueu o braço e tornou a puxar a manga para baixo. "Os europeus sempre se interessaram pelos índios. Só os vêem a cavalgar ou as suas brutalidades. Quis mostrar o que realmente são. Gosto muito dos índios", disse com emoção. "São... são um povo muito moral. Têm uma literatura própria: não escrita, oral. São muito bondosos. Gostam das suas crianças e dos seus animais. E quis mostrar, uma vez que fosse, o seu ponto de vista." Ford beliscou as bochechas. "É espantoso..." Fez uma pausa. "É espantoso trabalhar com eles, como percebem tudo tão rapidamente apesar da barreira da língua." Esfregou a boca com o lenço.

"Mas sabe, não há nada como um bom argumento. E nunca vi nenhum." Fez uma pausa. "Sim, já vi. Já vi um. Esta coisa de O'Casey que farei a seguir. Baseada nas suas autobiografias. É o primeiro argumento que li que dá para começar logo a filmar." (Era Young Cassidy). Gesticulou. "Bom, sabe como é: uma-imagem-vale-mil-palavras. Argumento são diálogos. Não gosto de tanta conversa. Tento pôr as coisas em termos visuais. Sabe, regressar aos velhos tempos." Agarrou na outra metade do charuto e acendeu-a. "Não gosto de filmar livros ou peças. Prefiro agarrar num conto e alargá-lo em vez de agarrar num romance e condensá-lo." Voltou a beliscar pensativamente as bochechas. "Os produtores não sabem nada de fazer filmes", disse com seriedade. "E é por isso que faço os meus filmes de modo a que só possam ser montados de uma única maneira." Deu uma chupadela no charuto. "Vão para a sala de montagem e dizem, 'Bom, vamos lá meter um grande plano aqui'." Ford fez uma pausa. "Mas não há nenhum. Não o filmei."

O realizador afirmou que sempre desejou fazer uma peça de teatro. "Gosto da forma", disse e pegou num copo com água sediça que estava na mesinha de cabeceira. Tirou um comprimido de uma caixinha. "B quer dizer Bufferin, não é?", disse e engoliu o comprimido. "Uma vez recebi uma carta da gente da Metropolitan Opera", disse sardonicamente. "Era uma prosa floreada e rebuscada; queriam convidar-me para encenar The Girl of the Golden West. Mas é claro que não se esqueciam de me dizer que não teria nada a ver com os cenários, o guarda-roupa, a música, etc..." Ford tirou o charuto da boca, segurando o braço pelo cotovelo. "Respondi-lhes dizendo antes de mais que achava que The Girl of the Golden West era uma ópera piolhosa." Fez uma pausa. "Mas que estava muito interessado em dirigir La Bohème." Voltou a meter o charuto na boca e deu uma chupadela. "Bem, pode calcular, sabe, o que pensaram sobre isso! Este sujo e velho vaqueiro... este velho sarnoso... quer fazer La Bohème! Bom, tenho a certeza que sabia mais sobre a Margem Esquerda que o gerente da Metropolitan", disse fazendo um gesto com a mão. "Responderam-me dizendo que não estavam interessados em que eu dirigisse La Bohème." Deu uma gargalhada.

***

O local de filmagem era uma faixa de terreno arenoso entalada entre duas paredes a pique de rocha vermelha - um estreito canyon numa das pontas - e o realizador, depois de ter sido acompanhado até lá pela música de Danny Borzage, subiu a colina arenosa. Muita gente, em fila indiana, seguia-o. No local de filmagens estavam também dois homens da Life, um fotógrafo e um jornalista.

Um grupo de guerreiros Cheyenne deveria descer a colina, carregando sobre a Cavalaria; a câmara estaria no fundo da colina. Vários duplos estavam vestidos de índios, encarregando-se Ford de os orientar. Depois de ter dado algumas instruções a Chuck Hayward, que iria chefiar a emboscada, pediu uma pena para o chapéu de outro duplo e caminhou lentamente para ao pé de mim. "Se acha que este plano não requer organização..." resmungou ao chegar perto de mim.

Meia-hora depois, Ford sentou-se, cruzou as pernas e agarrou no megafone. A câmara estava apontada para o alto da colina onde não se via ainda nada. "Pronto. Está a filmar", disse.

"Arranquei!", disse o operador.

"Muito bem, Chuck!", gritou Ford pelo megafone. Ao fazê-lo um grupo de cavaleiros começou a galopar pela colina arenosa, gritando e disparando as espingardas. A Cavalaria, no fundo da colina, ripostou e os tiros reverberaram alto no vale. Os cavaleiros desceram rapidamente a colina, levantando uma poeirada, e passaram tão perto da câmara que o megafone de Ford lhe foi arrancado da mão. Não se mexeu. Um índio tinha caído do cavalo e estava estirado no solo a meio da colina. A câmara fez uma panorâmica acompanhando os índios que se perdiam na distância. "Está perfeito."

Várias pessoas desataram a correr para ver se o índio estava ferido, mas este começou a andar cuidadosamente antes que tivessem chegado perto dele. Outro grupo reuniu-se à volta de Ford. Um homem, exibindo o megafone espatifado, abanava a cabeça "Estivemos quase a ir mais cedo para casa hoje", disse.

Ali perto, outro técnico mostrava como os cascos dos cavalos quase tinham espezinhado Ford. "O cavalo não se atreveria", disse o seu companheiro.

O realizador tinha-se erguido da cadeira e voltava-se agora para a companhia. "Amanhã faremos isto com película", anunciou com cara séria. "Hoje foi para a Life!"

***

Carroll Baker, vestida à professora Quaker, um xaile castanho sobre os ombros, caminhou em direcção à mesa do almoço. "Disse a Mr. Ford que queria usar o cabelo caído neste filme", dizia ela, "como as mulheres nos filmes de Ingmar Bergman. Ele disse, 'Ingrid Bergman?' 'Não', disse eu, 'Ingmar Bergman.' 'Quem é?' Respondi, 'Bergman, sabe, o grande realizador sueco.' Deixou passar a minha afirmação em claro e eu achei que era altura de mudar de assunto", disse Miss Baker. "Mas quando ia a sair, ele disse, 'Oh, Ingmar Bergman! É o tipo que disse que eu era o maior realizador do mundo.' E, é claro, sabe, é mesmo." Riu-se, puxou o xaile para a cabeça, que tinha o cabelo apanhado, e sentou-se à mesa.

Richard Widmark estava sentado na outra ponta, a acabar o seu Jell-O e a mastigar um biscoito. "Nunca me diverti tanto num filme", dizia, "como quando fiz Two Rode Together, quando trabalhei com Jimmy Stewart e o Velho." Fez uma careta. "Sou um pouco surdo deste ouvido", disse, "e Ford é um pouco surdo do outro, e Jimmy ouve mal dos dois!" Widmark pôs a mão em concha junto do ouvido. "Por isso, passámos o filme todo a perguntar: 'O quê? O quê? O quê?'"

De regresso para o almoço, Ford falou do feiticeiro Navajo. "O original era um tipo chamado Fat. O que trabalha agora é um dos seus discípulos." Apontou com a cabeça para Harry Goulding, que conduzia. "Costumava dizer a Harry o que queria e obtinha tudo o que precisava. Nuvens de trovoada... Uma noite disse a Harry, 'Diz-lhe que queremos neve.' No dia seguinte saí do meu quarto e uma fina camada de neve cobria o vale." Um Navajo de cara enrugada e cabelo preso por um pano vermelho aproximou-se pela parte de trás do carro. "Este é o novo feiticeiro", explicou Ford. "Yat'hey", disse para o Navajo. "Yat'hey", respondeu o feiticeiro. "Hako", disse o realizador e o homem aproximou-se a trote. Harry parou o carro. Ford ergueu o braço e apontou para o céu. "Nijone", disse, abanando a cabeça. O homem sorriu. "Ah sheh'eh", disse Ford e ergueu outra vez o braço. "Nijone." O Navajo assentiu com a cabeça e o jipe partiu. "Não há em Navajo nenhuma palavra para nuvens aos flocos e por isso é um pouco difícil. Da primeira vez que as fez ficaram perfeitas." Fez uma pausa. "Mas estavam no sítio errado!"

***

A grande maioria das seiscentas pessoas envolvidas na realização do filme de seis milhões e meio de dólares chamado Cheyenne Autumn vivia em trailers e tendas que tinham sido postas como se de uma pequena cidade se tratasse na base de Rock Door Mesa. Era domingo e o quadro preto junto da sala de jantar tinha uma informação a giz: Missa ao Meio-Dia. Um padre tinha percorrido 300 quilómetros para dizer a Missa. Às 11 e 40 os carros começaram a descer do pavilhão. Em primeiro lugar chegou o realizador, seguido por Dolores Del Rio, que era acompanhada por Ricardo Montalban, Mike Mazurki e Gilbert Roland vieram a seguir e depois Pat Wayne. Seguiu-se George O'Brien. Entraram todos e a correr apareceu Jimmy O'Hara uns segundos depois. Ford mandou alguém voltar ao alto da colina para trazer a escudela que estava em cima do piano; o dinheiro nela contido iria para o peditório. Lá dentro, na parte mais afastada da sala, tinha sido improvisado um altar. Gilbert Roland tinha arranjado uma velha cruz espanhola para dar mais dignidade à ocasião; estava pregada numa mesa. Ardiam duas velas. O resto do salão ainda mantinha o aspecto de sala de jantar. Cerca de quarenta pessoas assistiam à Missa. Pat Wayne e Jimmy O'Hara faziam de sacristães. Mike Mazurki encarregou-se do peditório.

***

Do outro lado do canyon onde tinham rodado, Ford mandou colocar alguns dos guerreiros a cavalo, uns à sombra e outros ao sol. Era uma cena de discussão entre Montalban (um chefe) e Sal Mineo (um jovem bravo), que violentamente deita fora a espingarda, monta e parte. Ford estava sozinho, esfregando as mãos. Ouvia-se bastante barulho: "Wingate!" chamou o realizador. "Mas o que é isto? Greve? Motim?"

Smith falou pelo megafone. "Vá, vamos lá a fazer menos barulho, se faz favor!"

Estava calor e Ford tinha tirado o casaco e a camisola; trazia uma camisa branca com os punhos desabotoados. Mascava no lenço. "Bom, alguém tem alguma razão para não fazermos isto?", gritou. "Senão, vamos a isto." Durante o ensaio Ford apanhou um dos jovens Navajos a fazer caretas para a câmara. Chamou-o, mandou-o pôr um joelho em terra e deu-lhe umas palmadas. O Navajo dava risadinhas despropositadas e toda a gente gargalhava. Quando o jovem se afastou, Ford fez um gesto fingindo que lhe ia dar um soco na cara.

A câmara começou a filmar e quando Mineo correu para o cavalo, este espantou-se e ele falhou o primeiro salto. Zangado, agarrou o cavalo e saltou para a garupa, chicoteou-o e partiu, seguido por alguns guerreiros. "Está perfeito", disse Ford. "Mandem imprimir." Mineo regressou e perguntou ao realizador se podia tentar mais uma vez. Ford encarou-o alguns momentos, chupando no lenço. "Queres fazer mais uma vez com a câmara vazia, Saul?" Mineo sorriu e disse que a coisa lhe tinha parecido pouco convincente. "Estavas muito zangado", explicou Ford. "E falhaste. Gostei. Completamente dentro do espírito da personagem. Não quero que pareça premeditado. Como no circo." Mineo desmontou e afastou-se. Ford chamou-o. "Mas podes voltar a tentar com a câmara vazia, Saul." Mineo riu-se e abanou a mão.

À noite, muito depois do jantar, Ford e George O'Brien sentaram-se à conversa. Na outra ponta da sala de jantar estava uma televisão, para grande desgosto de Ford. A recepção era pouco nítida, mas Nancy Hsueh, Carmen D'Antonio (actrizes) e Pat Wayne estavam a ver um filme chamado From here to Eternity. Ford estava a falar da sua infância no Maine, dos pais, que tinham crescido no mesmo condado irlandês mas só se tinham conhecido na América, e de algumas figuras que tinha conhecido na sua juventude.

No écran da televisão Montgomery Clift fazia o toque de silêncio, Ford virou-se, fez um óculo com a mão e olhou com cenho carregado para o televisor. "George", disse voltando-se para a frente, "viste um filme meu chamado Christmas Eve at Pilot Butte?" O'Brien disse que não se lembrava. "Mil novecentos e vinte e um. Com Harry Carey e Irene Rich. Foi o primeiro filme que se fez com fotografia nocturna verdadeira. Era baseado numa história de Courtney Riley Cooper chamada Christmas Eve at Pilot Butte. Gostava de fazer um remake. Uma bela história." (O filme foi exibido com um título diferente: Desperate Trails.)

Ainda se ouvia o toque de silêncio e Ford tornou a virar-se. "Este tipo não sabe tocar a silêncio", murmurou espantado. "Tens razão, Jack", disse O'Brien. Ford virou-se ainda mais e com um ar zangado e pôs-se a ver quem estava a assistir ao filme. "Pat (o filho de Ford) nasceu quando estávamos a fazer esse filme", disse, encarando-nos de novo. "E Dobe (o filho de Carey) também. Com uma semana de diferença." Chupou no charuto.

Do aparelho de televisão veio o som de bombas a serem lançadas, aviões a picar e depois uma notícia de rádio: "Hoje de manhã, aviões da Força Aérea Imperial Japonesa atacaram Pearl Harbour..." Ford virou-se todo na cadeira. "Deus Meu! O que é isto?" O'Brien riu-se. "Oh", disse Ford e lançou um olhar mal-humorado à televisão.

***

Uma parte de um leito de lago seco tinha ficado coberta de salva e cardos. Os Cheyennes deveriam pegar-lhe fogo a fim de tentarem impedir o avanço da Cavalaria que lhes ia no encalço. Estava-se num dia ventoso de Outubro e Ford não parecia muito seguro sobre o modo de começar a sequência. Andava de um lado para o outro, preocupado com os perigos potenciais da situação. Por fim, depois de tomadas todas as precauções, decidiu como queria começar. Prepararam-se duas câmaras, a principal num camião de modo a poder ser retirada se o fogo escapasse ao controlo. Os duplos e vários Navajos prepararam-se para o primeiro take.

Ford deu instruções claras: só uma pequena parte do terreno devia ser incendiada agora, e estava a ser pulverizada com uma mistura altamente inflamável. Ford virou-se repentinamente para Chuck Hayward e disse-lhe para começar o plano passando a cavalo em frente da câmara principal, assegurando-se que o seu archote aceso brilhasse directamente nas lentes. Esfregou as mãos, dobrou a aba do chapéu e verificou se o camião da água estava a postos. Os archotes foram acesos. O realizador confirmou as suas instruções e as câmaras começaram a filmar. "Chuck!" Os cavaleiros, com os archotes voltados para baixo, avançaram para a área determinada. A segunda câmara encravou. "Pronto, chega. Apaguem!" Antes que os intérpretes pudessem traduzir, os Navajos incendiaram a salva em dois sítios. "Vamos a isto mesmo assim!", gritou alguém, mas Ford disse calmamente que não. Alguns homens apressaram-se a abafar o fogo antes que se pudesse espalhar. Os archotes foram apagados.

O realizador aproximou-se da sua cadeira junto da câmara principal, sentou-se e ergueu o megafone. Perguntou se a segunda câmara já estava arranjada. Não houve resposta. "Por amor de Deus, respondam!" Disseram-lhe que ainda não estava pronta. "Muito bem, que se lixe! Vamos filmar só com uma câmara! Acendam os archotes." A câmara arrancou e os cavaleiros, com archotes a arder nas mãos, galoparam para dentro de campo, incendiando a salva de passagem. Os arbustos começaram a arder e o fogo espalhou-se rapidamente enquanto os guerreiros se afastavam dando gritos ferozes. O calor provocado pelo incêndio era intenso e o camião com a câmara afastou-se alguns metros. Ford continuava sentado, de pernas cruzadas. Gritou aos duplos para voltarem a passar pela câmara aos berros. Assim fizeram e Ford levantou-se. "Está perfeito!" Os homens apressaram-se a apagar o fogo. Wingate Smith estava ali perto e alguém comentou que Ford não se tinha afastado do fogo quando toda a gente o tinha feito. "Bom", disse Smith sorrindo, "ele gosta de ser sempre o último."

Pat Ford aproximou-se a cavalo, cachimbo na boca, o chapéu puxado para a frente, e eu perguntei-lhe se era verdade que Cheyenne Autumn seria o adeus do pai ao western. "Não, c'os diabos!", exclamou. "Há-de continuar a fazer westerns mesmo depois de morto", disse com brusquidão. "Ele adora estes vaqueiros, estes índios e este vale." E depois de dizer isto partiu na senda da Cavalaria.

***

Sábado à noite, depois do jantar, era costume haver uma festa. Cerca de trinta pessoas estavam reunidas na sala de jantar. Montalban e Miss Baker abriram a festa, dançando ao som de "Put Your Little Foot", que Danny Borzage tocava. Tinham ensaiado, mas apesar disso não se saíram lá muito bem. Quando pararam, Borzage atacou "Tennessee Waltz." John Ford levantou-se subitamente, despiu o casaco, deitou-o para o chão, descalçou os ténis e agarrou em Miss Del Rio. Dançaram sozinhos durante alguns momentos e depois vários outros pares juntaram-se-lhes. Carmen D'Antonio tentou dançar flamenco.

A música mudou e, a uma ordem de Ford, todos os que estavam de pé deram as mãos para "Virginia Reel". O realizador deu o sinal na altura de "Virar!" Depois Miss Baker disse que sabia uma canção, levantou-se e cantou "Come Out And Play With Me", uma canção infantil sobre uma rapariguinha que não pode ir brincar porque a sua boneca está doente. No último verso fingiu estar a soluçar de tristeza. Foi muito aplaudida e regressou feliz ao seu lugar.

Montalban agarrou numa guitarra, sentou-se numa mesa e cantou várias canções espanholas. Ford pediu os tradicionais gritos de aplauso no fim de cada uma. Quando Montalban acabou, Borzage atirou-se a uma polka e o realizador dançou-a com Miss Baker, numa demonstração de graciosidade e exuberância. Carmen D'Antonio tentou dançar flamenco.

Pouco depois Jimmy O'Hara avançou para cantar algumas canções irlandesas a pedido de Ford. A primeira foi "The Young May Moon", e depois "Kevin Barry", uma balada sobre um revolucionário enforcado em 1920.

Just a lad of eighteen summers,

Yet there's no one can deny

As he went to death that mornin'

Proud he held his head on high...

Ford recostou-se na cadeira, a cabeça encostada à parede. Fixava o tecto.

Another martyr for old Ireland,

Another murder for the crown,

Whose brutal laws may kill the Irish,

But can't keep their spirits down...

Quando a canção acabou, Ford não aplaudiu, mas toda a gente o fez.

Subitamente, ouviu-se um cântico vindo do exterior. Alguém veio informar que os Navajos tinham vindo cantar para Ford. O grupo passou-se para o alpendre, à frente do qual seis Navajos, vestidos descuidadamente com Lewis e camisas desportivas mas com lenços coloridos amarrados à cabeça, interpretavam um cântico cerimonial. Moviam-se e cantavam em conjunto ou em contraponto, arrastando os pés ao mesmo tempo. Os cânticos celebravam a época das colheitas e os sons eram atonais e agudos, os movimentos staccato mas graciosos. Interpretaram dois cânticos e no final de cada um Ford comandou os aplausos. Os Navajos foram convidados para a sala de jantar e interpretaram mais dois cânticos. Ford assistia com profunda concentração. Quando terminaram, agradeceu-lhes. "Ah'sheh'eh, shi'kis", disse ao chefe. "A'ha'alani."

Depois de eles terem partido alguém pediu a Jimmy O'Hara para cantar de novo. Ford fez-lhe um sinal de concordância com a mão e disse-lhe, "Canta o Hino Nacional, Jimmy." O'Hara sabia o que ele queria dizer e, acompanhado por Borzage, cantou "The Wearing of the Green", uma canção que é cantada tradicionalmente na Irlanda durante a semana da Páscoa (a melodia é a mesma de The Rising of the Moon). Depois do segundo refrão, Ford contribuiu com um verso:

Oh, Paddy dear an' did you hear

The news that's goin' 'round?

The Shamrock is by law forbid

To grow on Irish ground.

St. Patrick's day no more we keep, 

His color can't be seen.

For they're hangin' men and women

For the wearin' of the green.

Toda a gente se juntou no último refrão.

For the wearin' of the green, boys,

The wearin' of the green.

Oh, they're hangin' men and women

For the wearin' of the green.

Pouco depois Ford olhou para o relógio. "Meu Deus!", disse com fingido espanto. "São 9 e 28! Danny, toca mais uma valsa." O acordeão atacou "Missouri Waltz" e o realizador dançou com Miss Del Rio. A seguir dirigiu-se para a porta. Nessa altura, o grupo começou a cantar "Auld Lang Style", e fê-lo durante todo o tempo que ele demorou a sair e a entrar no seu quarto. Algumas pessoas ficaram ainda: dançaram um pouco mais e cantaram algumas canções, mas a festa tinha acabado.

Abril de 1964

in NACOS DE TEMPO - Crónicas de Cinema de Peter Bogdanovich

Tradutores: Maria Dulce Teles de Menezes e Salvato Teles de Menezes

Oh, Sarah Jane, Sarah Jane 
Ain't nothin' to do but to set down and sing 
And rock about my Sarah Jane

SUSANA (1951)

por João Bénard da Costa

Susana foi um dos raros filmes de Buñuel exibidos em Portugal nos anos 50, ao que parece sem qualquer objecção por parte da censura (que nessa década proibiu Los Olvidados, Subida al Cielo, El, Cela s'Appelle l'Aurore, Nazarín e La Fièvre Monte à El Pao). Que se saiba, nenhuma censura de nenhum país levantou problemas à exibição deste filme. Ora, paradoxalmente, esta é das obras mais subversivas de Buñuel, e Susana a primeira figura da linhagem erótica que, no futuro, daria La Joven, Viridiana, Le Journal d'une Femme de Chambre, Belle de Jour, Tristana, Cet Obscur Objet du Désir.

Esta tolerância com Susana não se deve a qualquer liberalismo de momento ou a qualquer distracção dos censores. Deve-se à suprema habilidade de Buñuel no uso da antífrase, ou seja em construir um filme cujo texto diz exactamente o contrário do seu contexto. Para o espectador desprevenido ou inocente (e os censores não costumavam ser particularmente argutos) não há filme mais moral: uma não casta Susana (Susana, a Perversa, foi o título do filme em França) tenta fazer o mal numa santa e unida família. Consegue fazer vacilar muita gente, mas, no fim, a sua perversidade é descoberta e castigada e a paz e a harmonia voltam a reinar. O bem triunfa sempre. A moral também. Só que todos os substantivos e adjectivos de conotação ética usados no período anterior (moral, casta, perversa, mal, santa, unida, castigada, paz, harmonia, bem) são a colocar entre todas as aspas possíveis, porque tudo é o contrário do que parece ser. Talvez não haja na história do cinema, ou na história de qualquer arte, muitas fintas à censura tão hábeis como Susana, outra das obras culminantes de Buñuel. É conhecida a admiração que Buñuel tinha por Sade, que expressamente evocou em L'Âge d'Or, com o episódio das Cento e Vinte Jornadas de Sodoma, representando o chefe das orgias sob os traços de Cristo. Entrando no sistema, Buñuel já sabia que não se podia permitir graças dessas (só nos anos 60 e 70 voltou a poder ser tão livre e tão explícito). Mas Susana é uma obra que me parece relevar especificamente do universo de Sade, concretamente de Justine ou les malheurs de la vertu. À sua maneira (que evidentemente censura alguma toleraria), Sade também praticou nessa obra a antífrase: na dedicatória inicial a Constance, "a sua boa amiga", diz-lhe que o livro é "à la fois l'exemple et l'honneur de ton sexe (...)""Ce n'est qu'à toi qu'il appartient de connaître la douceur des larmes qu'arrache la vertu malheureuse, détestant les sophismes du libertinage et de l'irréligion" (...) e que a sua finalidade é alcançar "une des plus sublimes leçons de morale que l'homme ait encore reçue".

Quem conheça o livro e as "lições de moral", percebe a antífrase de Sade, já que os "malheurs" da "virtuosa" Justine só existem para permitir as famosas descrições eróticas do autor, erotismo acentuado pela "inocência" e pela "virtude" da protagonista ao contar a sua vida ou como, tantas vezes, se teve que tornar "catin par bienfaisance et libertine par vertu". Quando esses "malheurs" terminam e Justine pode viver em paz no seio da família, tornou-se "sombria, inquieta, sonhadora" e acabou por ser fulminada por um raio.

A "virtude" de Justine é o equivalente da "perversidade" de Susana, filme que bem podia ter como subtítulo "les bonheurs de la perversité". Tudo começa como Justine acaba. Leia-se a descrição da tempestade final em Sade e tem-se a descrição da assombrosa sequência inicial de Susana: "L'éclair brille, la grêle tombe, les vents sifflent, le feu du ciel agite les nues, il les ébranle d'une manière horrible; il semblait que la nature ennuyée de ses ouvrages, fut prête à confondre tous les éléments pour les contraindre à des formes nouvelles". Só que a tempestade inicial na cela do reformatório onde prenderam Susana "para a ensinar a ser boa", não termina com um raio que a parta, mas com o "milagre" (primeira das supremas ironias) que lhe permite a fuga. Invocando Deus, de quem é criatura, e cujos desígnios são impenetráveis, Susana vê as barras da janela partirem-se e permitir-lhe a liberdade. Com fundo de arsenal demoníaco (trovões, raios, chuva) arrasta-se como a cobra bíblica, empapada em chuva (e, assim, com as formas mais ostensivamente sublinhadas) até à quinta paradisíaca onde a irão receber.

Ao inferno sucede-se o céu, e o espantoso décor exprime claramente que Susana, anjo exterminador, passou de um a outro. O mundo dos santos não lhe irá resistir. A imagem do paraíso (a quinta evoca-o expressamente) começa a perder-se quando ela se aproxima. Inexplicavelmente, o potro morre à nascença. O "mal" chegou. No final, Buñuel procede à antífrase contrária: quando a vida na fazenda se tornou um "inferno" (devido à presença de Susana); quando Jesus, pai e filho (não estou a falar da Santíssima Trindade, mas não juro que Buñuel o não estivesse) se sucederam à porta do quarto de Susana (ou dentro dele); quando a própria e virtuosíssima D. Carmen espancou Susana; quando todos estiveram quase a assassinar-se uns aos outros; a polícia chega, prende Susana e, em cinco minutos, o inferno volve-se no paraíso inicial. A mãe repreende suavemente o filho por começar a comer antes do pau (noutro sentido, também começara, sem que com tanta doçura o censurassem) e a família reúne-se amorosamente à mesa, sob o olhar contente da criada, como se nada se tivesse passado. Patinhos e cordeirinhos voltam a passear e a égua restabelece-se, por encanto. Cinco minutos, disse eu. Em termos de filme é talvez menos, o que torna mais inverosímil tal desfecho que só funciona pelo contraste implacável com tudo o que aconteceu, desde a fuga de Susana até à segunda prisão. Ninguém, com o mínimo de juízo, pode tomar a sério tal desfecho e, menos do que todos, Buñuel, que só o utilizou por redução ao absurdo, para implacavelmente desmontar aquela farsa de "paraísos" e "infernos", tão contíguos e tão afins. O realizador lamentou, em várias entrevistas, não poder ter sido mais irónico no final. Ainda bem que o não foi: essa implacável secura é o efeito mais subversivo, o "quantum satis" deste conto imoral transformado em conto moral (ou vice-versa).

Muitos anos depois, Pasolini, no Teorema, serviu-se de uma figura análoga para dizer o mesmo. Mas o seu ambíguo anjo é muito menos explosivo e subversor que Susana, a das aranhas, dos caldos e do nome casto.

E, já que falei de nome casto, por aí começo na breve análise do filme de que ainda apenas se citaram os "parágrafos" inicial e final. Na sequência da sedução de Alberto (entre livros e referências culturais) este explica-lhe o significado do nome de Apolo e exemplifica com o dela que quereria dizer castidade. Será extrapolar, pensar que se chama Jesus o primeiro seduzido (entre galinhas, como em Los Olvidados), o que a vende por trinta dinheiros e o que a denuncia à polícia? A pergunta fica, mas é de bom tamanho.

Mas, se aí se pode estar a fantasiar, não o estamos certamente quando pensamos nos lugares de sedução (galinheiro, poço); quando vemos Guadalupe de arma na mão ser igualmente seduzido; ou na inadjectivável (ó céus!) sequência em que os ovos se esmagam e a gema escorre pelas pernas de Susana, manchando-a a ela e a Alberto. Ou na simbologia religiosa (cruzes, santos) tão subversiva com a erótica (a oração ao crucifixo!). Ou no chicoteamento de Susana pela doce D. Carmen. Ou no súbito beijo que o marido dá à mulher, perfazendo a posse por interposta pessoa. Ou nas mãos entaladas nas portas. Mais uma vez - repito: para uma erótica assim é preciso remontar a Sade.

Dois parágrafos finais: o primeiro para Rosita Quintana, absolutamente genial. Houve quem risse (e talvez ainda hoje) dos seus trejeitos e do seu permanente gesto de baixar o decote. Quem ironiza, esquece a importância da figura da repetição na imagética surrealista e esquece o que o crítico mexicano José de La Colina observou a Buñuel na "entrevista-fleuve" que com ele fez: "De cada vez que Susana abre o decote para seduzir um homem parece parodiar a frase de Goebbels: 'Sempre que oiço a palavra moral, tiro as mamas para fora'". Boa ou má actriz (pouco importa) Rosita Quintana, entre as aranhas, os galos, as éguas e o bando de perús, é uma das mais extraordinárias presenças eróticas não só da obra de Buñuel como da história do cinema.

Por fim, há que notar como o estilo de Buñuel muda neste filme, em correspondência com o que faria em filmes futuros de sentido análogo: abandonando a fixidez da câmara (tão típica, por exemplo de L'Âge d'Or ou de Los Olvidados), cortando com o plano-sequência (são raros neste filme), a "respiração" da objectiva é um rodopio constante, saltando de personagem em personagem, de plano em plano, e ligando-os a todos no vórtice comum deste "abismo de desejo". Vórtice que é ainda o equivalente do final da narração da Justine de Sade: aí se fala do "voyageur égaré" que "voit en tremblant les sillons de la foudre". Neste filme tudo é viagem, perdição e visão fremente. Por muito que pareça o contrário, ou precisamente porque parece o contrário.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Luis Buñuel

Double bill (XVI)

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Terence Fisher Underlining

interview conducted by Peter Nicholson in January and May, 1975, from questions formulated by Harry Ringel and Richard Hogan. The interview incorporates and makes use of material from an interview conducted by Chris Knight in 1973.

One day Chris Knight stopped by Terence Fisher's cottage home in Twickenham to drop off a copy of a magazine. Meeting Chris at the door, Mrs. Fisher informed him that her husband was taking a bath, but that she would announce his presence anyway. To Chris' surprise, he was shown right through. There on the bath ledge, he had his chat with Terence Fisher.

Perhaps it took a man possessing so natural, unpretentious a view of life to initiate a cycle of fantasy films as caustic and brutal as those made by Hammer studios in the late fifties. Variously describes as "gentle", "quiet", "very charming", and "a true gentleman" by fans who've met him, Terence Fisher utterly belies the guignol image of his films. It is one of the industry's lesser know ironies that the man who filmed Curse of Frankenstein and Horror of Dracula saw fit to name his home Holly Cottage.

Like most other artists who have made their names working in fantasy films, Terence Fisher did not set out with this goal in mind. Far from it. Born in London in 1904, Fisher - an only child whose father died when he was four - left school at 16 to join the Merchant Navy, because "my mother thought that a period at sea would give some direction to my life." The experience hardly awakened the fantasist in him, however. "You can write my sea experience down to my sexual education, " he says today. "Also intellectual, because I saw places and people I'd never seen before. There's nothing macabre about the sea, for God's sake. It's the most wonderful thing in the world!"

Wonderful or not, life at sea captivated Fisher for scarcely five years before he drifted into another profession: the rag trade, where he spent another five years largely because "we happened to live near the shop at the time."

Also for the first time in his life, he started going to the movies. Lots of them - particularly the dreamy, escapist love story fairy tales of Frank Borzage, whom Fisher was later to acknowledge as his spiritual master. The more he saw, the more he was attracted to a career in the film industry. Finally, he grabbed a job as clapper boy with Shepherd's Bush studios, and the classic clim began - from clapper boy to tea boy to third assistant director to assistant editor to chief editor; his chief ambition at the time, and one he was to practice for over a decade.

He directed his first film, Colonel Bogie, in 1947 - still ten years away from The Curse of Frankenstein. During this decade he was just at home directing musicals (Song for Tomorrow) and melodramas (Stolen Face) suspense films (To the Public Danger) and science fiction (Four-Sided Triangle). The Curse of Frankenstein might have turned into just another stop on this journeyman's merry go-round, had the public not known better. And if they didn't, Hammer executives did. Since 1957, Fisher has directed 23 fantasy or fantasy-related films (18 for Hammer) straight: a record unparalleled in the genre.

This string of films reflects the man more closely than one might imagine. Like his van Helsing, Fisher tends to be a stubborn, crusty rationalist - as impatient with distortions of the truth as the most typically Fisherian common sense hero. Yet he is a left-handed humanist as well: a man who advocates the depiction of a stake slamming through a human breast in one breath, then draws the line at showing a little girl masturbating with a crucifix. No paradox could better epitomize Terence Fisher's contributions to fantasy films. For every ounce of grisliness in his films, there is a pound of calculated innocence; a tacit insistence, filtering through the material, that no evil go unquestioned.

He also possesses a lively commitment to the past - and enough understanding of its limitations to have made the Victorian settings an organic contributor to Hammer Horror, not just a luxury. The gentle order of Holly Cottage telegraphs Fisher's own unostentatious resistance to "progress" immediately. And as one writer observed, after visiting Fisher's Frankenstein and the Monster from Hell set in 1972: "It was almost as if I were reliving a bygone era - that I shouldn't have been at Elstree but at Bray Studios simply because of the atmosphere..."

Last January we visited the Fishers at Holly Cottage where, for the better part of two afternoons, we discussed the fine points of stakings and brain transplants. Fisher's constant referring to the importance of "emotions" in films could not have been more consistent with his personality. He let his own show throughout the interview - whether digging into the excitement the Frankenstein obsession has obviously brought him, or chastising us for our attempts to make an auteur out of him. Always, however, his replies were vigorously honest and complete - and delivered with an uncompromised commitment to his craft, his themes, and those who were discussing these matters with him. Indeed, our most lasting impression of Terence Fisher is that, in an interview or on a movie set, he doesn't know how to do otherwise.

Cinefantastique: Did The Curse of Frankenstein and its success affect Hammer Films immediately? In other words, how soon did the studio become aware that its future - and therefore yours - had been drastically altered by the film?

Terence Fisher: I knew a third of the way through the shooting of the film that it was going to do something. Hammer, I don't think, knew until later. Like any commercial company they counted the money, which was coming very quickly. Theirs was a commercial assessment. Mine was a different assessment. I wasn't interested in how much money it was going to make. I was interested in the achievement of the film itself. Hammer became aware, I think, at the end. Well, sooner than that, because they took parts of it to America before it was finished. Warner Bros got excited, so they got excited, and this is fair enough: no commercial company is going to get excited until the money starts.

CFQ: The Curse of Frankenstein "sidetracked" your career permanently.

Fisher: It didn't sidetrack my career at all. Up to that moment, my career had been attempting to find a line of direction which I was good at. The Curse of Frankenstein culminated what I had been attempting to do. It put my career into perspective.

CFQ: What earlier ambitions did your "new" identity prevent you from realizing?

Fisher: None at all! I didn't have any earlier ambitions other than to know film craft and film art to its complete potential. There always comes a point in anybody's career when they decide to focus on a particular direction that it will take, and this may be a conscious choice or it may happen by pure chance. Indeed, in my case, the decision came by chance.

CFQ: Your themes remained remarkably the same. Spaceways, for example, with its strong "love vs. work" angle, plays like a space age The Curse of Frankenstein.

Fisher: My themes remained What I was given to translate from the written word into a visual form. You see, I'm only a working director. I'm not a director who can pick what he wants to do.

CFQ: How far has a Hammer project usually progressed before you join in the decisoins?

Fisher: It varies from picture to picture. It depends on how soon they've got a script before they decide to make it, and who you are working with. One uses one's influence as far as one can within the context of the story and to the extent time allows. Pure chance, isn't it? You can't lay down any rules!

CFQ: You chose Dracula as a project. What other films have you nursed along from the point of conception?

Fisher: I didn't choose to film Dracula. I didn't choose to film the first Frankenstein. The idea never entered my head until they offered it to me. They owed me a picture. I owed them a picture, under contract. And it wasn't until then that I started thinking about Frankenstein.

I've nursed along one or two subjects from the point of conception, but I've never been able to make anything that I wanted to make that's been my own conception yet! That's the luck of the game. It's dependent upon what sphere of film-making you're in. I've always been in small budget films. As a director, I have never been in the big budget films. When you get into that class, you have influence in being able to promote a subject you want to do.

CFQ: In the September, 1963 issue of Midi-Minuit Fantastique you claimed to have proposed the Dracula project yourself.

Fisher: I must have expressed myself badly to Midi-Minuit Fantastique. What I intended to convey was that Hammer decided to make another version of Dracula and I was more than delighted when they offered it to me. I accepted with great excitement, because I really appreciated its potential as a film subject.

CFQ: You have a liking for Dennis Wheatley's The Haunting of Toby Jugg, haven't you?

Fisher: I'd love to make it. I have a deep love for it. I'd far rather make it than Wheatley's To The Devil A Daughter!* I think it's far more self-contained, far more emotional. It goes far more into characterization, and how the characters relate to one another. Anything Wheatley writes is good, but Toby Jugg I particularly like. The characters aren't puppets dancing to the plot, but real people with feelings of their own.

* Currently planned for filming as a co-production between Hammer Films and Christopher Lee's Charlemagne company.

CFQ: Your version of Wheatley's The Devil Rides Out (The Devil's Bride) didn't really have that quality either.

Fisher: It lacked that, didn't it? The love angle was very superficial. I don't know why, probably my fault. The relationship between Nike Arrighi and Leon Greene never develops as it should have. The film would have been much stronger if it had. You see, it's easy to put characters into a situation. It doesn't matter whether it's black magic or cops and robbers, it doesn't matter a damn. You can out them into so many situations. But unless those characters have emotion in their interrelation within the situation they are put into, no audience in the world is going to be interested. The important thing is the emotional relationship they have, apart from the situation itself. And the worse the situation you put them into, the more excited the audience will become because they understand their feelings apart from what they are faced with.

CFQ: In many ways, The Devil's Bride is similar to The Exorcist, the latter's contemporary setting and explicitness notwithstanding. How would you compare your achievement to that of William Friedkin?

Fisher: I haven't seen The Exorcist. I did want to see it, but I only got worried about a... young girl of that age acting in certain sequences. You probably know what I'm talking about. There are certain sexual scenes which he indulges in which worried me. I believe they used doubles or something or other. But really, to be quite honest, that is the reason I didn't want to see it. I shall see it eventually, to see how they got around that technically. But the idea of that - and I'm being quite honest about it - put me off seeing it. Having read what was involved in the film, I thought that this was taking things to such an extreme expression. I'm a fairly broad-minded person. But there are certain things which... however, I'm sure they didn't make her do that.*

* Fisher subsequently went to see Friedkin's film and wrote to comment: "I found The Exorcist a brilliantly made film from the technical and directorial point of view. From the standpoint of story content, I am puzzled that anyone should wish to make it into a film."

CFQ: In 1964, you stated that you worked more closely with your cameramen and set designers than with your screenwriters. Has ten more years in the business changed this preference?

Fisher: My preference has always, number one, been to work as closely as possible with the screenwriter. For God's sake, the script is your Bible! It's the guts that you start with. All a director is, please, is an interpreter of the written word, or translator of the written word, into a visual form. Consequently, if the written word is no bloody good, no director in the world is going to be able to put it into a visual form which is going to be done ably. In my career, I've never been lucky enough to work with the writers sufficiently far in advance.

Cameramen are terribly important, but one doesn't work with them because they are either brilliant or not brilliant. I work most closely with the camera operator, shot by shot, where to put the camera, what he is going to do in the movement of the camera which we work out together. Once you have the written word, what you do with the camera is one of the most important things in translating the script into a visual form. Where you move the camera and why you moved it, if you have a moving camera - this is the craft of film.

CFQ: One of the reasons your films remain so memorable is that they possess a strong, resolute moral tone.

Fisher: I would say that certainly the strength of Hammer Films is that the writing - this question of vampirism, and even with Frankenstein - emphasizes fundamentally a conflict between the power of good and the power of evil. Which, I love to say, has to be strong within a story for it to succeed. I have endeavored, in the actor's performances and in the interpretation of the material scene by scene, to underline, wherever possible, that conflict, to bring to the audience's attention this conflict between the power of good and the power of evil. I've seen other people's films along the same lines and with the same fundamentals as those I have made, and I've always found that there was a tendency to discard this aspect of the story and concentrate on the - what can I say - the sensationalism of the story. I've tried to underline within the scene. And if you search for it, you can always find within the writing of these subjects a chance to underline or throw away a certain angle or approach of the writers. I've always pushed this fundamental of the story - the fight between a power of good and a power of evil - tried to emphasize that and get away from the sensationalism as being the prime factor.

CFQ: Some films seem to be all evil. All sensationalism.

Fisher: This is true! In fact, it's often carried to a point where you become rather surprised that the power of good is triumphant in the end! You shouldn't be surprised by it. You should feel it all along, that good will triumph in the end.

CFQ: There is a qualitative difference between your portrayal of women in a Sangster script like The Revenge of Frankenstein, and such non-Sangster scripts as The Curse of the Werewolf and Frankenstein Created Woman. Did you feel entirely comfortable working with Sangster's subtle brand of mysogyny?

Fisher: I think the difference is that the writing put the emphasis off the women in the first and, thank God, put more emphasis upon the women in the second two. The Curse of the Werewolf I liked even more than Frankenstein Created Woman, because it was fundamentally a very tragic love story. The young man was in this awful situation of knowing his potential for evil and what was overcoming him. He did his best to push the girl away, which was the tragedy of the love story. She didn't realize the full implication of what she was involved in; he did. One hopes that audiences were more interested in werewolves because of that core of a love story within the horror tale. I liked for that reason.

CFQ: Religion often plays a vital role in your plots. Yet one can't really say that he leaves Horror of Dracula or The Devil's Bride feeling ready to convert. How do you approach the subject of religion when it comes up in your films?

Fisher: I don't think religion "often" plays a vital role in my plots. It's played a vital role only once, when Andrew Keir played the Parish Padre in Dracula, Prince of Darkness. His was the vital role, because he went right through the film counteracting the power of vampirism and power of evil until it culminated in his finally - temporarily - destroying Dracula beneath the ice. But up to then, the appearance of any clerical religious angle has been incidental, I think, in most of the stories. That doesn't mean that the whole basis of the power of good and the power of evil warring against each other hasn't been just as strong in every one of them. It has, of course.

Because vampirism is the power of evil. Many people claim that the superstition of vampirism started in Eastern Europe, that Bram Stoker picked it up as a superstition. Didn't at all, of course. You could go back to the allegory of the Garden of Eden and the first appearance of the vampire as a serpent... with the teeth... with the temptation... with the charm of the power of evil tempting Adam and Eve and succeeding. So this is not a superstition at all. It's a fundamental thing which has gone on for all time. And I think the Biblical story of the Garden of Eden exemplifies this. It is only the story of the existence of the power of good and the power of evil, which has always been with us and always will be. And that's the first time vampirism rears its ugly head in the animals of religion, I think. In the allegory, of course, the Glory of God defeats the serpent.

CFQ: Sangster gave up his period pieces for more contemporary horror. Yet you have maintained your preference for things past.

Fisher: The reason I like a period piece in preference to more contemporary horror is that there is enough bloody horror going on in contemporary life already! I would rather go into the past, into superstition, into legend, into anything, than to delve into actual events which people are seeing and experiencing in a lot of cases in their ordinary life. I like period, legend, and allegory because they take you out of your personal present-day experience. After all, let's face the fact: this is entertainment. And entertainment is escapism. And it's very difficult to get escapism if you are going to portray all the trials, troubles and tribulations - shit which is going on in the world today - in a fictional form. Make it, for God's sake, escapism in some shape or another. Take it in the past, as a fairy tale if you like. Period vampire stories - even Frankenstein - are fairy tales. It is fantasy - grim fantasy, and grim fairy tale. that is a pun. But it's a good pun, because Grimm wasn't a gentle storyteller, was he?

CFQ: But that's what everyone need, isn't it? Just something to shock the wits out of them?

Fisher: Oh yes! No quarrel with their being shocked. But don't shock 'em, for God's sake, with something they may have experienced the night before at home! I don't think people really want to pay money to be shocked with something they can read about in the papers the morning before they go to the cinema - or something they may have experienced in their ordinary, everyday life. Take it to its logical conclusion: it could have happened to them!

CFQ: You are absolutely against putting Dracula into a contemporary setting, then?

Fisher: You can't translate Dracula into a contemporary setting. He is a period idea, and a period excitement. You can certainly make black magic and vampirism contemporary, but not by putting the father of them all into King's Road, Chelsea. I've said this before, and I think Hammer would agree because I don't think their attempts in that direction were terribly successful financially. Not that financial success is the ultimate. But it is important in order that you can continue to make films.

CFQ: They put Dracula A. D. 1972 in King's Road, and a few weeks later, we hear of graverobbings.

Fisher: And not only graverobbings, but all the paraphernalia of desecration - and desecration of themselves, in what they perform and do. No, please! Let's keep it fundamentally to superstition or allegory. That would do less harm, I think. It might make people who were, perhaps for a moment, tempted to indulge in it think: what did it come from? What is its origin? Not: now this is going on today, which will probably encourage indulgence. 

You see, the other important thing is that in practically everyone I meet - I think in everyone - the ultimate triumph of the power of good over the power of evil comes about. Again, I think it's a truism of experience that we will find, in the end, the ultimate, inevitable triumph of good over evil. Because, of course, we shall find in the end that evil is merely a mistaken concept for the absence of the good. You see, there aren't two powers. There's only one. The power of evil is what we give to it. Of course, it is self-destructive in the end, because it is only given power by its victims, or its opponents. It doesn't have any powers of its own. So its power will cease eventually. You know, this is the ultimate millenium. But it is important to realize it will come to pass.

CFQ: A common denominator in most horror films today is explicitness - a trend for which you, more than any other director, are responsible. Did you consider the explicitness in a film like Horror of Dracula to be anything more than a commercial device?

Fisher: Agree entirely. I am the great exponent of explicitness in horror. I have been accused by critics from the moment I started making these films of dealing in blood and gore and every sort of brutality. This is quite untrue. In most - in fact, all - the vampire films, the explicitness has only been in the most important moment, which is the destruction of the vampire by staking. You can't do this by implication or by shadows on the wall. You've got to show the actual act of staking which is not, of course, destruction in any shape of form. It happens to be release, which most of these people who say that I deal in explicitness don't understand. And it has always been expounded by Van Helsing that this is release, as he puts it. You've seen it again and again. Immediately after the staking, with all the gore, the so-called victim - which is not a victim at all, but a person who has been released - changes visuall, facially, into peace and quietness. The person may change into a woman who is 200 years old, but there is peace within the face. Everyone seems to be far more interested in saying that I deal in blood and gore.

CFQ: Yet in the climax of Horror of Dracula, good has a sensational, almost evil effect on evil itself. The disintegration of Dracula is not a morally triumphant spectacle to behold. Release or no release, one can hardly say that the expression on Dracula's crumbling face is one of peace.

Fisher: What you're really saying is that the destruction of evil by good is a contradiction in terms. My answer to that would be that evil is a self-destructive force anyway. I'm not interested in the expression on Dracula's crumbling face as one of peace. Of course it's not of peace because he's being destroyed by the power of good. Or not destroyed by the power of good, but destroying himself. So why should he look happy in that?

CFQ: Can you elaborate on the special effects used in this disintegration sequence?

Fisher: For that you must ask Les Bowie who worked on the special effects. All I did was shoot what was necessary on the studio floor and then the special effects department took over.

CFQ: On the subject of explicitness, you have come out strongly against films like Peeping Tom. Where does one draw the line?

Fisher: I have nothing against them. I merely said that Peeping Tom is not a film I would like to make myself.

CFQ: In other interviews, you have mentioned the effect of censorship on your film The Curse of the Werewolf. Has the British censor ever made other cuts which upset you?

Fisher: No. The answer is uncategorically no. Of course not. I've had practically nothing cut except that one thing. And that didn't matter a hell of a lot because the implication was there. No. I have no quarrel with the censor at all. Because I never shot anything in a way to give the censor a chance!

CFQ: You have called yourself an "intuitive" director. Does this mean you totally avoid such preplanning devices as storyboarding?

Fisher: I've said I am not an intellectual director - I am an emotional director, and "intuitive" is a good word to use with "emotional." My pre-planning is knowing the story completely and absolutely, knowing the set I am going to work in completely and absolutely, knowing the content of the scene which I am going to direct within the context of the story. The intuition comes from physical rehearsal. In other words, you cannot say before you have physically rehearsed with artists on the set that the camera is going to be exactly there, or just what I'm going to do with it. This comes out of the physical rehearsal. What the actors give to it. It isn't a pre-planned thing.

CFQ: You have stated that your interest in the project The Curse of Frankenstein snowballed, the deeper you got into the filming. Do you ever find yourself surprised by the depth an idea you once thought shallow gradually assumes?

Fisher: One is never satisfied with the depth that one achieves in anything. As I've said, with the first Frankenstein I was suprised. One third of the way through, I knew we had something highly exciting. I got excited with the first Dracula - for the very reason that you say. I thought I had achieved something. I found it when eventually I saw it all together, in the first rough cut. I found that, emotionally, it had achieved more than I had expected to achieve.

CFQ: Have you ever detected a structural flaw in a film before you began filming? I'm thinking of The Phantom of the Opera, where the flashback structure destroys the suspense of the second half of the film?

Fisher: I don't agree with the fact that it destroyed it. You never have a "perfect" structure before you start any film.

CFQ: On the set, do you ever find yourself identifying with one character in particular - either naturally, or as a means of amplifying your own awareness of the drama?

Fisher: No - no indeed. O think what one achieves is an emotional relationship to all the characters within the stories as it goes. One gets involved only to the point where, in the scene, on the floor, you want to underline what is written more in one direction than in another. I give greater emphasis to a particular content of the scene as written, rather than giving emphasis to one character or another.

CFQ: Audiences were surprised by your "gentle" Phantom of the Opera. How could so uncommercial an idea come out of as commercial as Hammer?

Fisher: You are again coming back to this business of undelining: underemphasis or overemphasis in interpretation of the written word into the visual form. You can overemphasize or underemphasize for a purpose certain angles of your story. I may have underemphasized some things I wanted to in The Phantom of the Opera and overemphasized others. I emphasized the tragedy of the film which was the important thing to me: this man who had his music stolen, his association with the girl.

Oh, there can be a vast difference from the written word of the script without varying from it a bit. You could take three directors with the same script and say, "Go away... don't talk to each other and make this film," and you would find a totally different result from each, wouldn't you? According to the emotional feel of the particular director who was working on it. It would be the same written word, but you would have a totally different result, emotionally.

CFQ: In one, the emphasis might be love.

Fisher: That's right. In another, the love might be thrown away to nothing. With the same written word, taking the same script, one emphasis could neglect the personal relationships and concentrate on the story. The emphasis pivots on, "God, are they going to survive or not?" rather than, "Oh dear, how can they stand it?"

CFQ: Would you group The Gorgon among the latter? The mood seemed one of sadness and defeat, not horror.

Fisher: Oh please. These analytical questions! Of course The Gorgon was a frustrated love story from the moment it started, wasn't it? It was planted at the beginning, when Barbara Shelley and the hero first meet each other. And she was the obsessed one.

CFQ: In The Mummy, Kharis also comes across as sad, pathetic, driven by forces beyond him.

Fisher: Oh yes.

CFQ: Yet the mood is not as well integrated as it is in, say, the Frankenstein pictures. Were you completely satisfied with the potential for underlining in that script?

Fisher: Look. I'm not a writer. I don't write scripts. I take the written word I am given. I've said it before, and I'll say it again: I'm a working director. But, I will see implications or what should be the implications within a script.

CFQ: So often in that film, your direction seems to be providing dramatic tensions lacking in the script.

Fisher: Of course! You always try to extract more than is in the written script, unless it's a brilliant bit of writing. And who writes brilliantly without understanding transferring the written word into a visual form? Very few people. I don't believe in a high degree of interpretation of the written word. But by God, I've extracted every inch out of what I've done. This is what directing is all about. It isn't just sitting down and saying, it's written there. You drag it out because you find within a script that which should perhaps be more accentuated, but isn't.

CFQ: The Two Faces of Dr. Jekyll has drawn little of the attention that your other films have. To what do you attribute this?

Fisher: There was not one redeeming character in The Two Faces of Dr. Jekyll. Only one person had any semblance of good in him, and that was Jekyll's friend who said, for God's sake be careful about what you're doing. And he didn't do very much stopping. They were basically a shoddy lot, weren't they? Jekyll, who allowed himself to become shoddy. Chris Lee, who was shoddy. A wife who was no good anyway. God - raped by her reconstructed husband! It was an exercise, rightly or wrongly, badly done or well done, in evil. You didn't have a single character in that story who was worth tuppence ha'penny.

I liked the script. I think Wolf Mankowitz wrote it partly from the point of view that Victorian England was corrupt. But it wasn't fundamentally a very deep script, was it? Its strength, I think, was that Wolf Mankowitz realized that evil wasn't a horrible thing crawling about the street. It's very charming and attractive and seductive. Temptation! That was the only strength of the script, and the only interesting thing too.

CFQ: The Stranglers of Bombay has also been overlooked by history. Yet of all your films, it seems the most contemporary in terms of its ritualistic portrayal of evil. Are you still "appalled" by that film as Raymond Durgnat says you were?

Fisher: I wasn't really appalled by it. But it was a fairly straight portrayal of what the thuggees did at that particular time. I didn't enjoy doing it a helluva lot because I didn't think there was the opportunity of developing enough the emotional relationships between the characters.

CFQ: Your forces of good always win - yet you make both Dracula and Frankenstein very attractive as anti-heroes. Do you find yourself approaching both myths with "their" side of the story in mind?

Fisher: I've always been fascinated by Baron Frankenstein. He is either an atheist who doesn't believe in God and believes he can really create man better than God ever has, or he is a deep religionist who sold his soul to the Devil, forsaking the fundamental religious belief that God creates man. I'm not sure which he is. I've argued about this, and I like people to tell me. Either he's been tempted, like Christ was tempted - bow down and worship me and you will have power and everything you want - or else he never believed in God at all. He sees misshapen people with bad minds and deformities and concludes: "I could create. I could do far better than people believe God could do. I could create the perfect man in a laboratory."

Baron Frankenstein is a complete idealist. He is consecrated to one thing and one thing only, and that is to perfect the human body, the human mind. Like most consecrated people, he is single-minded and completely ruthless in what he does. But he is governed by an idealism, he is not inhuman. He is not doing it to achieve evil in any shape or form, or to achieve riches for himself. He is not out to do anything but perfect what he considers God has not done. Either this, or he has discarded any belief in God.

CFQ: Have you and Cushing ever discussed a fitting end for Baron Frankenstein?

Fisher: No we haven't. But I have discussed with Peter the implications and the motivations of Frankenstein. And I've argued with him as to whether Frankenstein was lacking what Hitler was lacking, since both had an ideal which said: I am going to create a master race. The important thing with both is whether they were mad. Whether they had the greatest ideal in the world and sold their ideas to Hell and Gone. Frankenstein did, to the extent that he said, "The end justifies the means." And I suppose that people would argue that Hitler did the same thing. Were they both mad, or were they both highly idealistic people who had their idealism switched in a strange way to evil? I don't know. Hitler started with this idealism of a perfect race, which allies itself in a way with Frankenstein's idealism. They both did the same thing in different ways. And in Frankenstein and the Monster from Hell the Baron verbalizes his ideal when he calls himself the creator of man. That's what Hitler said, didn't he, in a different way? It's interesting, this. It's taking fictional characters and finding a parallel with true ones.

CFQ: How do you reconcile your "idealist" definition of Baron Frankenstein with the sickeningly cold-blooded figure we see in the last scene of Frankenstein and the Monster from Hell?

Fisher: Let's take Frankenstein stage by stage, from the moment he started. He started with a great ideal - an ideal to produce a perfect being. He went through many failures - because he's always got to fail - and at the end of Frankenstein and the Monster from Hell he says, and I quote, "I am the creator of man." You've had so many monsters by then that at last you say where this monster has come from. He comes from Hell, from Evil, from Frankenstein's mistaken belief that he is the creator of man, which os course he isn't, and will never succeed in being.

CFQ: In a previous interview, you said that you'd put more thought into Frankenstein Must be Destroyed than into any other film. Can you explain more specifically what you meant?

Fisher: That was probably the first time within the Frankenstein series that you had a really emotional, character approach to brain transplants, which are fast becoming scientific reality. For once within our experience - nor in fiction, not in Frankenstein's world - we are talking about a brain transplant. And a brain with its own memory of a life which it has led, its loves and its hates. In the film, Freddie Jones plays a man who has his brain transplanted to a new body by Frankenstein, and he goes to visit his wife who fails to recognize him and rejects him. I loved that subject, which I think was a most difficult one to portray, and I thought about that film more than any other I've done because of this element. It is something I'm not going to face, but you are, you're young.

CFQ: Critics have long read atheistic overtones into both your work and Sangster's. The Promethean tone of Revenge of Frankenstein seems to have sparked most of this. Do you think this line of analysis is misleading?

Fisher: Yes I do. I am uncertain in my own mind as to whether the Baron is an atheist in his outlook, which ultimately is to say: "I am God which doesn't really exist;" or whether he has sold his soul to the Devil to the extent of saying, "I can improve upon God's work." Within the films I don't think there is any atheistic emphasis at all. There is an emphasis, I think, on Frankenstein's idealism in taking humanity as he finds it. We can argue whether it is atheistic or non-atheistic forever. But it's really the old question: if there is a God, why does he create a misshapen body, or a body lacking in certain qualities which it ought to have? Or have we, in our nonwisdom, reduced this human body which isn't perfect, by not understanding what God's work really is?

Frankenstein is an idealist and a great idealist, I think. No matter from where the incentive comes.

CFQ: In the Frankenstein series, good never really puts its foot down because Baron Frankenstein always returns. Evil outwits good at the start of each sequel. Doesn't the audience feel tricked by Frankenstein's fraudulent exits?

Fisher: What do you mean good never really puts its foot down? I think good puts its foot down through the whole series. Because he never achieves what he's after. He's faced with failure every time, from the first to the end.

CFQ: Can there really be a catharsis in a film containing only partial defeat?

Fisher: We're talking commercialism now, not ethics, aren't we? It's an arguable point, please.

CFQ: Has lack of character interest dictated your dropping the Dracula series, while continuing to make the Frankensteins?

Fisher: I make what I'm offered. I make them as well as I can.

CFQ: Can you say how Hammer chooses its directors? Why do you get a Frankenstein picture while Freddie Francis is offered a Dracula sequel?

Fisher: You must ask Hammer how they do or did choose their directors. I think the first Dracula film Freddie did was because I'd broken my leg. Just after finishing The Devil's Bride I was knocked down by a car crossing the road and broke my right leg. This was in 1968. When I had recovered I made Frankenstein Must Be Destroyed. I had just finished it in 1969 when I walked out of Richmond Station, started to cross the road and the same thing happened! I broke the same leg in the same place! I am very careful now to look for pedestrian crossings.

CFQ: Would you have carried on the series if you hadn't had your accident?

Fisher: I don't know, you must ask Hammer that.

CFQ: How much did you have to do with the casting of Horror of Dracula?

Fisher: I had nothing to do with the casting of Dracula at all. All I did was accept the script, the actors and actresses as they were. And they were very, very good. One of the strengths of that film, I think, was the strength of the two ladies in it, the two victims. Of course I directed them to draw out what I felt to be implicit within the script, or if it wasn't implicit, what I thought ought to be implcit. The whole basis of the story of the first Dracula wasn't particularly Dracula himself. It was the effect that he had upon his victims, particularly his female victims.

CFQ: You worked with Christopher Lee many times after Horror of Dracula. How did you find him as an actor and did you enjoy working with him?

Fisher: The emergence of Christopher Lee as the new Dracula was an instant success. His performance was superb in every respect. It is not a part that is dependent upon dialogue. Its interpretation relies largely upon physical movement and facial expression, in other words, on a very real understanding of the art of mime. This, Christopher Lee possesses. He knows how to project mood and inner feeling - particularly the supernatural quality of Dracula. I have great respect for his professionalism and always enjoy working with him.

CFQ: Besides the cast you had an excellent script. Of all the Draculas, it had the best storyline to work from.

Fisher: I've always had very good storylines from Hammer, but you don't always work entirely within the storyline. Both female characters in Dracula were so loosely written that it didn't mean a thing. To a point, it didn't mean a thing. I had to emphasize that these two women who were involved with Dracula were under a special influence. His attraction, sexually, to both of them was a different sort of attraction. But it was working the whole time. That's why the picture's survived, because people understand that. I think what I dragged out from between the lines was a little more than possibly was ever implied within the script. That may be pompous, but I believe it's true.

CFQ: In your interview with Midi-Minuit Fantastique you compared Browning's Dracula unfavorably with your own.*

*In two separate interviews he states: "I honestly believe that my Dracula is superior to that of Tod Browning." And: "To me, Browning's Dracula is too theatrical. I think people believe more readily in my characters. They're only stylized by their period costumes, not by their actions or feelings..."

Fisher: I gave this interview a long time ago and honestly had completely forgotten my comment. I always try to avoid any comparison between my work and the work of other film directors, particularly contemporary ones! This is sometimes difficult when you make a new version of a film done previously.

CFQ: How would you compare your Frankenstein series to James Whale's?

Fisher: I wouldn't dream of comparing them! I don't compare my work with anybody else's work. Please. His was made some time ago. He did what he considered best. Everybody's right is to express themselves in the way they want, and I wouldn't dream of making any comparison. His was probably a greater achievement in that it was the first one. I think they are totally different mind you, and I am not going to say whether I thought one was better than the other.

CFQ: You have stated your antipathy toward working in the science fiction genre. Has the recent intellectual coming of age of science fiction films modified your stand?

Fisher: The only reason I don't particularly want to go into the science fiction field is that the reality of what science is achieving far exceeds anything that you can fictionalize. I think science fiction has progressed, thank God, from dealing with beings and creatures from outer space, and it is now beginning - because it is being driven to it - to deal with the power of the mind. This is the important development in science fiction. And indeed, it is becoming more interesting to me.

CFQ: The horror film has yet to attract the total critical respect that science fiction has received. What's holding it back?

Fisher: I have been abused, from the moment I made the first Frankenstein, by practically every critic and every newspaper, except The Daily Times, which gave a very good notice to the first Frankenstein. But that doesn't worry me at all. It worried me at first - but the films have survived and still create interest. I've always felt that the object of filmmaking is not a self-indulgent one. It's not to please critics, it is to please cinema audiences. You're not making it for your own self, or for the critics, for a moment. No! The critics are important, but in the end, the people you've got to interest and please are the cinema audiences. It's communication between you and the people who pay money to see it. And the fact that a film, particularly an 'X' film, survives and interests new generations of cinema goers over a period of fifteen years says something. To me that is a sign of achievement.

CFQ: You spoke earlier of some films being all evil, all sensationalism. Would you include in this category the late Michael Reeves' Witchfinder General, in which the power of good is never given even a chance, and whatever good there was at the film's outset turns to evil?

Fisher: I have the greatest respect for this film, which is basically a factual representation of what was going on at this period in time. You don't take a moral from it. You merely express - or he did, God bless him - what happened at that particular time. Please, I don't think that Michael Reeves had any great moral lesson to point to. He was reporting and interpreting historical events.

CFQ: Of all the films you've made in your long career, which are your own favorites?

Fisher: The two I am most proud of are Dracula and Frankenstein Must Be Destroyed, the more recent of the two, and one which nobody else seems to care for. Freddie Jones was in that and he is someone for whom I have the greatest respect as an actor. At the time I made Dracula I was excited because a new cycle had started, but the film I most enjoyed making was Frankenstein Must Be Destroyed.

CFQ: You can now look back on a career which David Pirie calls "the most distinguished and coherent in the history of fantasy cinema." What stones have you left unturned?

Fisher: I think with each film you do turn another stone. As far as subject matter goes, I don't know. I couldn't tell you. I would be content to stay with fantasy. I like to call it fantasy. I don't call it horror. I would like the stories to be deeper in personal emotional involvement in the characterization. And maybe that will happen. I don't know. I used to think that I would like to make a love story. I am not sure I would, really...

in Cinefantastique, Volume 4, Número 3, 1975