O terror dos sete mares

por João Bénard da Costa

A criancinha estava a ler o jornal. A dado passo, parou, e perguntou à avó: "Avó, o que é que quer dizer amante?". A velha ficou a olhar para a neta, calada e perplexa. E de repente, exclamou: "Amante? Amante! Ai a minha cabeça!". Levantou-se muito depressa e foi abrir o armário enorme do corredor. Assim que abriu a porta, caíu-lhe aos pés um esqueleto.

Também me caiu aos pés um esqueleto quando, nos anos 60, numa reposição, revi "O Terror dos Sete Mares" ("The Spanish Main") filme de 1945, de Frank Borzage. É que eu tinha visto o filme aos 11 anos, em Abril de 1945, no Politeama. Aos 11 anos - fui de aprendizagem lenta nessas matérias - não só ignorava o que queria dizer amante, como quase tudo aquilo que se chama - nunca percebi porquê - os factos da vida. E a melhor prova que não são factos nem vida é que fiquei perturbadíssimo com esse filme de piratas. Perturbadíssimo e qualquer coisa mais que tive pudor de contar seja a quem for. Ora, se era tão ignorante - e julgo que era - como é que isso me podia ter acontecido? Não sei explicar mas sei que é verdade.

Tão verdade que vi o filme (em 1946) três vezes numa só semana. E só não vi mais porque os zeladores dos meus ócios e do dinheiro que me davam, acharam desperdício tantas horas e tantos quatro melreis a ver a mesma coisa. À quarta vez obrigaram-me a trocar o Politeama pelo Tivoli e "O Terror dos Sete Mares" por "As Chaves do Reino" de John M. Stahl. Gregory Peck estreou-se nesse filme, a fazer de padre, de sotaina. "Todo braguilha", teria dito, embevecido, um "gay" que nesses tempos se chamavam "papos-secos". A mim, e não quero armar ao macho, comoveu-me muito menos do que o Paul Henreid de calções à século XVII e infinitamente menos - infinitíssimamente menos - do que a Maureen O'Hara de rendas holandesas por baixo e vestidos de veludo verde por cima.

Dizia à família que ia ser pirata, mas era a ela quem eu ia ver, com os decotes enormes, o risco do peito e aquele brilho nos olhos quando o pirata lhe entrava pelo beliche a dentro. Ai, a minha cabeça.

Hoje, é muito fácil explicar. Mas naquela altura… Como é que se me gravaram tão real e perfeitamente quanto estão nos mares, as quatro ou cinco cenas que eu vou descrever?

Maureen O'Hara - chamava-se Condessa Francisca de Guzman y Andamora - era filha do Vice-Rei do México. Vinha a bordo de um galeão magnífico (dourado e todo pintado com Virgens) para casar com Dom Alvarado, Governador de Cartagena. Ela não sabia, mas o Governador era Walter Slezak, gordíssimo, mauzíssimo, cobardíssimo. E via, pela escotilha do camarote, Paul Henreid, pendurado na amurada. Ela também não sabia (nem ninguém, porque ele viajava disfarçado de tripulante) que era "O Terror dos Sete Mares" que usava por nome Barracuda. Ainda hoje estou para saber se foi em homenagem a ele que chamaram assim à "boite" mais mal afamada de Lisboa, essa que fica em frente do Tavares. Se o nome tem tal origem, tenho mais almas gémeas do que suponho. Até porque o Barracuda diante do Tavares é aproximadamente a mesma coisa do que Paul Henreid diante de Maureen O'Hara.

Mas volto à história, que já me estou a perder. Maureen O'Hara imediatamente seduzida pela loureza de Henreid (devia ter visto "Casablanca", certamente) saía do Tavares - perdão, do camarote - e ia meter conversa com o Barracuda, desafiando tabus e preconceitos. O homem, que nascera holandês e de seu vero nome se chamava Laurent Van Horn, portava-se muito friamente (Henreid foi sempre frio). A mostarda chegava ao nariz de Maureen O'Hara. Sempre chegou - e facilmente. Dizia-lhe coisas pouco amáveis sobre a Holanda. Barracuda, rápido, deitava-lhe as mãos às saias do vestido (verde esmeralda), levantava-as um bocado e respondia-lhe que holandesas eram as rendas dos interiores dela. "How dare you?" era obviamente a pergunta da Condessa. E chamava logo ali o comandante para denunciar o marujo que ousara pôr as mãos em cima (ou em baixo) dela. Servil, o oficial escolhia logo o mastro grande para o atrevido ser enforcado. Aí, O'Hara hesitava. E com um estranho brilho nos olhos - o que eu me lembro desse brilho - objectava que a forca era demais e preferia o chicote. O brilho só lhe aumentava, quando o Barracuda, despido da cintura para cima, era chicoteado por alguns dos mais possantes marinheiros da nau.

Lá mais para diante, os piratas do Barracuda abordavam. Vitorioso, este decidia casar com a Condessa. Quando, ainda mais para diante, ela lhe perguntava porquê, o pirata respondia-lhe com um trilema: "ou para me vingar" (o "promesso sposo" dela era o pior inimigo dele); "ou porque gosto de ti", "ou por causa do chicote". Já aos 11 anos eu preferia a terceira hipótese.

Outra cena: Maureen O'Hara e Paul Henreid lá casavam, com um bispo apavorado a celebrar a cerimónia. "I will" dizia ele. "Fondu" (esta aprendi depois) e de novo o camarote. À noite, noite de núpcias, expressão - volto a explicar - então vazia de sentido para mim. Maureen O'Hara, toda vestida, preparava-se para a defesa. Henreid abria-lhe a mala, tirava de lá uma magnífica camisa de noite de renda holandesa (outra vez) e mandava-a pô-la depressa Agarrava-a e dava-lhe um beijo. A câmara dava uma volta e via-se em grande plano a mão de Maureen com um punhal a aproximar-se das costas de Henreid. Meu não dito, meu não feito. O punhal caía ao chão e Maureen O'Hara caía nos braços de Henreid. O brilho nos olhos voltava, como lhe voltava o sangue à cara. No plano seguinte, já estava de camisa de noite.

E era ela, então, quem lentamente se auto-descrevia para o marido perguntando-lhe de que é que ele gostava mais: "my figure"; "my eyes", "my lips" e acabava no cabelo (ah, o cabelo ruivo de Maureen O'Hara): "Fire, isn't it?". Era, era, era. Embora naquele tempo eu não possa jurar se o preferia aos olhos, os olhos em amêndoa de Maureen.

Depois, ele ajudava-a a meter-se na cama. Tapava-a com uma colcha azul. Os olhos de Maureen já eram de todas as cores, mais azuis do que a colcha, mais verdes do que o vestido, mais brancos do que a camisa de noite, embora na verdade, fossem castanhos. Paul Henreid curvava-se sobre ela, dava-lhe um beijinho na testa e ia-se embora. Porque é que nessa altura eu me lembrava do que ela tinha dito antes sobre os holandeses? Porque é que era essa a cena que eu queria ver e rever, só para ver e rever os olhos de Maureen O'Hara?

A seguir, mais ou menos, o navio dos piratas chegava a uma ilha dos ditos. Maureen O'Hara, toda de azul, sob fundo dourado, desembarcava com Henreid e entrava numa taberna, com a clientela imaginável. O que não era imaginável era que, de repente, aparecesse, no meio dos homens, outra mulher, de calças e desenvoltura. Era Anne Bonny, presumível namorada do Barracuda, a quem logo se atirava ao colo com um beijo na boca. Era Binnie Barnes, que eu já conhecia como Milady de Winter dos "Três Mosqueteiros" de Allan Dwan, quem fazia o papel que acabava - para ela - tão mal como o de Catherine Howard, quando foi mulher de Henrique VIII no filme de Korda. Conhecendo Maureen, conhecendo Binnie, ou conhecendo Anne e conhecendo a Condessa, a cena de ciúmes era inevitável. E iam mesmo às de cabo, em duelo de pistola que só não acabava mal (para Maureen, valente mas inexperiente) porque Henreid antes carregara as armas com pólvora seca.

Nos anos 60, vendo essa cena, ou, depois, a da vingança de Binnie, percebi donde vinha a minha fatal atracção pelo ódio fatal de Emma e Vienna no "Johnny Guitar". Aquelas mulheres aos tiros lembravam-me as desaparecidas que lutavam comovidas numa tasca da Tortuga. A origem da emoção era a mesma. E não tenho que me repetir a dizer que em 1946 nem sabiam o que eram lésbicas.

Finalmente, que são horas de acabar e eu tenho de ir apanhar o avião para Madrid daqui a bocado, chegava a altura em que todos eram presos por Walter Slezak e todos tinham que fugir. Recorriam a disfarces e - essa ainda hoje não percebi - todos se disfarçavam de frades. Maureen O'Hara para entrar na prisão onde estavam os sete terrores dos mares, Paul Henreid para fingir, no fim, que estava a casar Maureen O'Hara com Slezac. E era como frades que tanto ela como ele ficavam ainda mais tecnicoloridos, mais derretidos, mais acendidos. E era como frades que matavam melhor, enganavam melhor e beijavam melhor. Finalmente, que se comiam melhor. Ou que comiam melhor os frutos que Slezak deixara para o pequeno-almoço do dia seguinte que já não chegou a ter.

Foi esta - resumindo muito - a nobilíssima visão dos meus dez anos. Os ossos dos amantes - ou a carne deles - encontram-se onde menos se espera. E o pior é que com o tempo nos esquecemos. Até que alguém - grandemente inocente - diz qualquer coisa e saltam cá para fora os fantasmas de que nunca julgámos que nos íamos lembrar tanto. Mas não há nada a fazer se a carne, certa vez, foi fraca em nossas mãos. Com carne e mão já nascemos. Bastam os olhos ou bastam as visões - um filme neste caso - para nos jurar que nisso, como noutras coisas, já nascemos ensinados.

in Nobilíssimas Visões, crónica no Suplemento Vida do Semanário Independente, 21 de Junho de 1991

The water is wide 
And I cannot cross over 
Nor do I have wings to fly 
Build me a boat 
That could carry two 
And both shall row 
My love and I 

There is a ship 
And she sails the seas 
She's burdened deep 
As deep can be 
But not as deep 
As the love I'm in 
And I know not if 
I sink or swim 

But love is gentle 
And love is kind 
As to a jewel 
When first it's new 
But love grows old 
And it fades with time 
And it fades away 
Like morning dew 

Build me a boat 
That could carry two 
And both shall row 
My love and I 
My love and I 
My love and I

"Well, looks I'll be taking the bus…"

O CINEMA DO FILHO

por Jorge Silva Melo

à memória de um amigo Benoit Régent

1. Terá sido num dos primeiros "Cahiers" depois da série amarela, lá por 1967, que vimos uma fotografia de página e meia da Zouzou, cabeça para baixo, olhos fechados, no que penso ser a imagem final (mas não garanto) de Marie Pour Mémoire. E quando digo "vimos" falo da gente que, nesses finais dos anos sessenta, conspirava, sufocava, intrigava, ria, corria, se espraiava, preguiçava, adiava, preparava, falhava ali pelo Saldanha, entre a deliciosa cassata do Monte-Branco, "madeleine" de todos nós, e a bica do Monte-Carlo, fornecendo-se de livros na Livraria Divulgação que então havia na Estefânia, de filmes nos cinemas de bairro ou nas sessões das seis e meia, de uns Marx mal lidos, Herberto acabadinho de sair na Guimarães e uns Bobby Lapointe mal cantados.

E quando começámos a ver os filmes de Philippe Garrel (foi em Avignon 1968, a Eduarda Dionísio, o Luís Miguel Cintra, o Luís Filipe Salgado de Matos, o Nuno Júdice, a Helena Abreu que uma meia noite sob os plátanos da Provença, vimos o Marie Pour Mémoire), confirmámos o lirismo daquela fotografia tantas vezes olhada, tão comentada.

Não queríamos histórias no cinema, nem personagens, queríamos homens a filmar as namoradas, queríamos o amor nu, o louco amor, queríamos a poesia, queríamos aquele incerto segredo dos rostos (será verdade o que diz?) que aprendêramos em Fritz Lang mas sem a intrigalhada do aconteceu-isto-e-depois-aquilo, apenas o "mover de olhos brando e piedoso" que o Luís Miguel leria pouco depois no Snack do Florida, nosso envidraçado Montparnasse sobre o Marquês de Pombal, à Paula então-Ferreira-agora-Bobone nesses belíssimos Sapatos do João César, queríamos o lirismo e nele víamos a libertação das almas e dos entupidos corpos dominados pelo Salazar, besta que não havia meio de esticar a bota.

E Garrel surgiu-nos, de câmara empunhada como bloco de notas, diário, caderno de encontros, agenda, frágil, sonâmbulo, errático, disperso, filmando ao acaso a namorada em êxtase, Anémone ou Zouzou, nas tintas para enquadrar personagens no perfil narrativo, colhendo o desabrigado gesto, montando uma sequência infinda de sonhos, vigílias, espasmos, visões, alterações da consciência, um abandono sentido e sensível que aprendêramos naqueles poetas - e só nos poetas - do absinto e do outro fim do século, Isidore Ducasse que invocávamos, Maldoror-Garrel, filmando desde o início o seu próprio pai, esse actor moral, austero, modesto e empenhado combatente da Resistência e de todas as lutas, o estóico Maurice Garrel.

Era a libertação.

Era, contra o "cinéma de papa", um cinema do filho.

E nós éramos filhos, seus irmãos portanto, do mesmo lado da genética, sonhando com a saída de casa e a partida para o mundo, um mundo feito de liberdade e da queda das estreitas responsabilidades burguesas. Drogámo-nos no seu cinema, sonhámos sonhos de sexo e noite, de natureza e corpos, nós os filhos serôdios do salazarismo, que já nada queríamos nem de deus, nem da pátria, e da família apenas aguardávamos a mesada.

Depois de Rossellini, depois de Godard, o cinema rasgava os cânones da teia dos sentidos, da mecânica narrativa, das motivações psicológicas, recuperava do par de namorados esse beijo que é o intenso desejo de filmar, a câmara possuindo a rapariga abandonada, pintor e modelo presos pelo rolar da película, prazer consentido e desvendado.

As descobertas que fizémos nesse Verão de 1968, imenso verão em Avignon entre pide e suspeitas, Jean Vilar e o Living, foram dois filmes, Crónica de Anna Magdalena Bach de Jean Marie Straub e este Marie Pour Mémoire, febril, ferida ainda por cicatrizar. Outros vimos, que a história apagaria e eram belos, The Plastic Dome of Norma Jean de Juleen Compton e um Alice de François Weyerganz a partir de Ramuz mas também de Bresson, delicado, cerebral talvez, rigoroso.

Era a libertação.

E destes filmes falámos cem cessar pelo soturno Monte-Carlo ao Saldanha durante todo um ano. Logo com o Rui Diniz na noite de Agosto em que cheguei de Avignon e depois da qual nunca mais o vi, ele sem ser capaz de dizer que no dia seguinte, dia 15, partiria para a América para não mais voltar. Com a Alda Taborda que eu queria filmar como Garrel filmara a bela Zouzou, sem história, flores ou coroas, filmar só. Com a Paula Caeiro, talvez actriz de um filme que eu faria, curta-metragem informal que nunca cheguei a escrever, é certo, mas que prometi em inúmeras reuniões de produção na Média Filmes, do outro lado do Saldanha. Com o José Mariano Gago, entre livros e abraços, ele que não gosta dessas coisas do cinema, ou não gostava então. Com a Antónia Brandão, com a Elsa. Com o Luís Miguel. E voltávamos a vê-lo na Quinzena do Cinema Francês organizada pelo Letras & Artes, com o António-Pedro, o Seixas e a Solveig de Vokswagen azul.

Falavam-me dos Velvet e nós falávamos de Garrel, de Londres, da libertação das formas e de Burroughs, aprendíamos o nome de John Cale, apostávamos com Pasolini no imparável avanço da história até à poesia. O Nuno Júdice sorria, lançando de quinze em quinze dias a frase sibilina. E nós acreditávamos no venenoso lirismo de Garrel, na doença de Terzieff em Le Révélateur, filme mudo em 1968, no aparecimento desse serpentino anjo que foi Pierre Clémenti em Le Lit de La Vierge filmado em Marraquexe e na Itália, ousando o scope. Nada o faria parar, parecia-nos, ao Garrel e à sua quadrilha com casacos afegãos e olhos húmidos da muita erva.

E olhámos Nico, a bela Nico, a insuportável Nico, a amada Nico na Cicatriz Interior e pensávamos também poder um dia ir filmar ao México, ao Egipto, na Itália, onde nos levasse o vento, fazendo explodir as formas como rebentam, belas, hugolianas, as ondas do mar, anos a fio, sem plano de trabalho, sem obrigações financeiras, vivendo à boleia da vida como os santos de Assis, em inocência comunitária.

Havia de ser o João César quem mais recolheu esta semente lírica, esta flor que entrevíamos mais do que víamos, a partir da qual efabulámos mais do que analisámos, a propósito de quem mais histórias se contaram, havia de ser ele, o marginal, o João César, o escritor, quem mais herdou o invisível gesto de um cineasta que acompanhámos inventando ("sabes que agora partiu para a Islândia, é maluco!", "sabes que está a fazer um filme mudo)", "como é que arranja a massa"?, "parece que vão fazer uma retrospectiva", "o fulano de tal é burro que nem casas mil, diz que o Garrel é um impostor", etc), mais à mesa de café do que sentados nas salas de cinema. Também com a sua trupe, a Manuela de Freitas entrando e saindo, o Carlos Ferreiro, nosso Lazlo Szabo, o Luís Miguel inventado a tremer como Clémenti ou Léaud nos Sapatos. E um filme como A Sagrada Família do João César, com a sua ideia de happening e de cerco, de manipulação e extrema liberdade, de improvisação e loucura, até com a cena dos pais (Luso Soares e Dalila Rocha), com a sua rodagem em quatro dias e o rosto apocalíptico da Manuela de freitas, aqui anjo e aqui morte, é o supremo eco das infindas cavaqueiras que íamos tendo, tantos nós, pela Fontes Pereira de Melo abaixo, anos a fio, noites e noites. Como naquele plano de Veredas, filme-cicatriz, o plano que deu o cartaz, em que vemos a cabeça de Margarida Gil deitada para trás ecoando, agora a cores e noutro amor, a bela fotografia da Zouzou com que toda esta história toda terá começado.

Mas não foi só o João César, francófono, quem acolheu no seu jardim a carnívora planta, o letárgico perfume de Philippe Garrel. Também o Alberto Seixas Santos panoramicou em espiral à volta das personagens nos Brandos Costumes lembrando A Cicatriz Interior. E há planos no Perdido Por Cem do António-Pedro Vasconcelos, uma maneira de filmar a Marta Leitão (tão linda, tão ferida e morreu tão nova, actriz que poderia ter sido de Garrel!) que, encerrada embora dentro de minelliana intriga, se liberta dos porquês e dos comos para só estar, isolada, abandonada, como as belas solitárias de garrel, perdida no fundo.

2. A pouco e pouco, vivia eu em Paris, nesses anos 80 e foram os meus amigos actores que me trouxeram notícias de Philippe Garrel. Os realizadores tinham-se esquecido dele, acontece. Eu tinha-o perdido de vista, os seus filmes sumiam-se nas cinematecas, em circuitos muito marginais, em instituições de caridade artística.

Mas pelo mundo do teatro parisiense que eu frequentava, começavam a aparecer telefonemas, convites para filmes. Garrel precisava de actores mais novos do que ele, ia fazer filmes sobre a sua vida, actores com trinta anos. Já não filmava com os seus mortos, os mortos tinham morrido, precisava de intermediários agora, de actores, de mediums para contar as suas histórias. Como me impressionou o Lou Castel, vindo de Bellochio, ferido e sólido, reaparecer no universo de Garrel. E a maravilhosa Christine Boisson, essa febril, frágil, nocturna lua vinda da Gaivota do Bruno Bayen e da Identificação de Uma Mulher de Antonioni com aquele desenho de testa à Pollaiolo e a sua ferida.

E um dia estava eu ao lado do Benoît Régent quando ele recebeu o recado: se podia encontrar-se com Garrel para fazer esse tão bonito J' Entents Plus La Guitarre. E ele pôde. E fez a que seria uma das mais verdadeiras, nervosas, erráticas, extraordinárias, magoadas, fantásticas representações que conheço, meu querido Benoît que a morte arrebataria, a maldita!, uma madrugada num hotel da Suíça, morte solitária e acidental como num destes secos, determinados, desamparados, angustiantes, cinzentos mesmo que a cores, metropolitanos filmes de Garrel.

É que, imperceptivelmente, Garrel começa a afastar-se do bloco de notas inicial que tanto nos fascinara na sua imprevisível liberdade. E a precisar de actores. Envelhece, está mais só, já se foram os do bando. Os seus filmes não sei se começaram agora a contar histórias, traziam era personagens escapadas do delírio. E ao filmar a vida desgarrada com que tanto nos surpreendeu na sua delicadeza inicial, sucedeu-se, no seu cinema, filmar a representação.

Pois o que ficou foi a memória. O tempo foi-se indo. E a morte avançando sobre os copains, o ingénuo bando que prometera entrar na negra noite.

E estés filmes que se seguem regularmente desde L'Enfant Secret são filmes da vida representada, da memória encarnada, filmes da re-presentação, filmes filmados ao de leve como quem ordena as notas dispersas e as passa a limpo, filmes já de pai e não de eterno filho, filmes escritos (determinante a relação com Cholodenko), filmes com rugas e dor, filmes já narrados, a pouco e pouco narrados. Das esparsas notas do seu início passou Garrel à elaboração de uma dolorosa autobiografia, fazendo reviver os seus amores passados, actores também, e fazendo entrar no seu mundo, não a presença, mas a re-presença, essa vida em diferido que os actores fazem sua, a vida de novo nua.

E continuou a filmar o pai, Maurice Garrel. Filmou-o como pai, filma-o agora como actor, magoado actor, tão modesto, tão extraordinário. Como volta a filmar como actor essa sua outra sombra tutelar, a ferida viva que é Laurent Terzieff, actor-poesia, mágoa moral, essa cicatriz, esse osso.

Os seus filmes continuam a ser meteoros, vêm do coração, passam-nos pela vida, como acidentes celestes. Acidentes de câmara, surgindo aqui e além, com ele filmando Johanna Ter Steege como já tinha filmado Anémone ou Nico, filmando a minha muito querida amiga Évelyne Didi (que contente que ela ficou quando ele a convidou para ingressar naquela sua tropa fandanga!), fazendo entrar o genial Luís Rego no seu mundo de sobreviventes entre o falhanço e o sagrado, entre o apartamento e o hospital como já andavam as suas personagens-sem-personagem na Marie Pour Mémoire.

Também o João César, a pouco e pouco, foi abandonando o lirismo irracional de filmes como Veredas para se emparedar no seu teatro falso, lúgubre, avançando na sua representação burlesca, fazendo W.C. Fields vencer a sombra narcísica de Lautréamont.

E entre os dois há Eustache. Eustache que, com o seu Père-Noel está nas margens dos Sapatos e a quem Garrel dedica sentido documentário, depois da morte, Eustache o mais pobre da Nouvelle Vague, o suicida, o lírico sem pieguice, o sem-pai, aquele que não foi filho, que só levou a Françoise Lebrun ao Train Bleu com o dinheiro ganho em trabalhos ocasionais e não em casamentos, Eustache o ferido de morte pelos amores.

O cinema de Garrel, nas duas fases magoadas que imperceptivelmente se aproximam, é o cinema de um filho, o filho que sai de casa com as muitas raparigas, os copains, a guitarra, uma volkswagen e o mundo inteiro como destino, Marrocos e a liberdade, um bando de saltimbancos ao relento, franciscanos da arte e do sexo, um pouco de erva e música a olhar as estrelas e a vida a passar num beijo, o luxo da imensa beleza a desfazer-se, consumptiva.

E que um dia volta a casa, filho que nunca foi pródigo pois sempre nessas aventuras à beira do delírio, levou o seu maravilhoso pai, volta a casa o filho para começar a arrumar, para ver o pai morrer, e ele começar a limpar, a ter filhos, levá-los à escola, tratar da baby-sitter, começar a pôr em ordem a imensa cicatriz que lhe ficou de tantas mortes que a vida lhe foi trazendo, Nico, a bela Nico, Pierre Clémenti, o belo Pierre Clémenti, Jean Seberg, a bela Jean Seberg, os adeuses, a tristeza, Eustache, as mulheres, Paris, tudo foi-se indo e ele fica, testemunha, narrando, testemunhando agora que é pai, deixando ficar para os que "nascerem depois de nós" este vai-vem que tanto nos libertou, que tanto libertou o João César desde as noites de Monte Carlo, aberta na mesa a página e meia dos Cahiers em que vinha a belíssima foto da Zouzou no Marie Pour Mémoire.

Como quem (e foi o pobre Brecht quem primeiro o pediu) diz "Olhem depois para nós com compaixão".

Dizem-me que não se encontra nos "Cahiers" essa fotografia imensa que juro ter visto e revisto nas noites do Monte-Carlo. Tenho a memória assim tão frágil? Lá se me foi a argumentação? Sonhamos essa fotografia? Mas vimo-la e era de página e meia, segredos de Maria, memória quebradiça.

in Philippe Garrel - uma alta solidão - Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema

ACONTECEU, AMANHÃ

por João Bénard da Costa

"(...) Nessa crónica V. não falava de filmes (...) Já não me lembro bem, mas acho que era de discos e música clássica (...) Mas fiquei com a ideia que V. achava que os discos antigos eram melhores que os do nosso tempo (...) Nos filmes, fala, quase sempre, dos antigos. Desculpe, mas acho isso um bocado reaccionário."

M.C LIMA

LISBOA 

Não foi a primeira carta a chegar. Nem me fala de um filme da vida dela. Só que vinha tão a propósito, que parece de propósito. E, por isso, não resisti, como se fazia no bom tempo das cunhas, a puxá-la quase do fim do rol para o princípio. A leitora refere-se a uma crónica publicada na série "Nobilíssimas Visões" e em que, a propósito de umas antigas interpretações de árias de Mozart por Ezio Pinza, eu dizia que nenhuma versão actual das mesmas árias me dera idêntico prazer. E generalizava, afirmando que quase todas as minhas descobertas recentes se reportavam a velhíssimas gravações, reeditadas em CD. Daí o título dessa crónica: Descobrir para Trás.

Não a fui reler, mas é bem possível que dissesse que não era só na música que tal me acontecia. Na literatura, na pintura, etc, também. E no cinema. É óbvio.

Quando disse que parecia de propósito é porque, no dia em que li a carta, acabava de chegar das Jornadas do Cinema de Pordenone, sob o efeito de revelação semelhante. Em Pordenone exibiram-se este ano oito longas metragens de um realizador que praticamente só conhecia de nome e a que nenhuma história ou enciclopédia do cinema que conheço dedica mais de meia dúzia de linhas, normalmente para lhe chamar cineasta secundário.

Chamou-se Monta Bell, nasceu em 1891 e morreu em 1958. Realizou vinte e um filmes, dos quais vinte entre 1924 e 1933. Ou seja, e à excepção de uma obra de série B produzida em 1945 (China's Little Devils, com Harry Carey, o "Caiena" de John Ford, que também nunca vi) toda a carreira de Bell cabe em menos de dez anos e acabou há mais de sessenta.

Os filmes projectados em Pordenone foram feitos entre 1925 e 1927 e, como o nome do festival, eram, todos, mudos. Duas ou três lidas por aqui e por ali preparavam-me para o que julgava ir ver: uns melodramas ou umas comédias sofisticadas da época do início da MGM (a firma do leão fundou-se em 1924) e mais ou menos dependentes de modelos fixados, quer por Chaplin em A Woman of Paris, quer por Lubitsch, nos seus primeiros filmes americanos. Sabia, até, que Monta Bell iniciara a carreira como colaborador de Chaplin, actor em The Pilgrim e montador em A Woman of Paris, ambos filmes de 1923. E sabia que se A Woman of Paris foi um rotundo fracasso comercial (o único de Chaplin, nesses anos da sua máxima fama e proveito), fora admiradíssimo pela crítica e por alguns pares, dando origem a inúmeras obras, à maneira de.

Sentei-me para ver um discípulo, eventualmente interessado e não mais. Não vi os oito Monta Bell de Pordenone. Mas dos conco que vi, quatro são obras-primas e, o que mais me estarreceu, são obras-primas de surpreendente modernidade. Ao contrário de outros melodramas ou comédias sociais da época, em Hollywood, são filmes sem qualquer concessão à lágrima fácil ou à moral edificante, narrados com uma eficácia e uma concisão que ultrapassam, mesmo, as dos contraditórios "pais" que lhe deram (esse cruzamento Lubitsch-Chaplin não resiste a qualquer análise).

Há momentos em que Monta Bell faz lembrar Dreyer, há filmes em que antecipou Rossellini. Tudo quanto se passa, passa-se muito mais no interior dos personagens que no seu exterior e os conflitos são muito mais resultantes de uma acumulação de sinais do que de uma acumulação de acontecimentos. O olhar sobre as classes sociais raramente foi tão lúcido e tão preciso. E se Cukor, que ele também antecipa, foi chamado o "cineasta das mulheres", que cognome no feminino merecerá Monta Bell que me deu - e peso as palavras - os mais belos retratos de mulheres do cinema americano?

E são as melhores mulheres: Greta Garbo, que Monta Bell dirigiu, tinha ela 21 anos, no primeiro filme que fez: The Torrent, baseado em Blasco Ibanez; ZaSu Pitts, no fabuloso Pretty Ladies, anterior a Greed e a The Wedding March; Norma Shearer que, à excepção de The Student Prince de Lubitsch (1927), sempre me tinha parecido bem irritante e de que só agora - com Monta Bell - pude perceber a aura e a altura.

E foi isso uma das coisas que mais me estarreceu. Se Monta Bell tivesse trabalhado para pequenos estúdios, em séries B, com obscuras vedetas, ainda percebia, com o tanto que há para ver, que o tivessem esquecido. Mas como e porque é que nunca mais ninguém, ou quase ninguém, se deu ao trabalho de rever um homem que na Metro dirigiu as biggest stars nas mais cuidadas produções, escapa ao meu entendimento. E, no entanto, é verdade. Parece que, com as excepções do filme da Garbo (que está longe de ser o melhor dele, mas talvez seja o melhor dela, na América) de The King on Main Street (com o Adolphe Menjou da Woman of Paris e que não vi) de Man, Woman and Sin (com John Gilbert, relativamente menor) e de um muito prezado Downstairs (já sonoro, também com John Gilbert), ninguém o cita, ninguém aparentemente o viu. E não conheço uma só linha (depois de Pordenone, pesquisei bastante) sobre o citado Pretty Ladies ou sobre os três inadjectiváveis filmes que vi com Norma Shearer: Lady of the Night (1925), Upstage (1926) e After Midnight (1927).

E aqui chego ao mais importante da sua carta e dessa hostória do "descobrir para trás". Para lá da fase embrionária em que ainda está a história do cinema, para lá das vicissitudes do acesso aos filmes e das políticas das cinematecas nesse domínio, ou seja, para lá de todas as questões "teóricas" e "técnicas", existe o facto, muito proustiano, de que as grandes obras criam a sua própria posteridade e que, muito provavelmente, só com os olhos de 1994 podemos ver a beleza de 1926. Pelo menos, boa parte dela.

Agora, foi Monta Bell. Amanhã, quem sabe, Malcolm St. Clair, Clarence Badger, Harry D'Abbadie D'Arrast, realizadores de que também ninguém ou quase ninguém nada viu. Como Proust escreveu, "aquilo a que se chama a posteridade é a posteridade da obra", e, nesses termos, não faz sentido falar do que ficou para trás.

Em arte, não há progresso, e é por isso que os chamados "progressistas" são quase sempre os maiores "reaccionários" em matéria de gosto e de juízos estéticos. O progresso nunca se refere ao valor do artista, mas só se dá no conjunto de pessoas capazes de amarem as obras dele. Escasso ou inexistentes quando elas foram criadas, esse conjunto aumenta com o tempo, na exacta perspectiva desse tempo.

O lugar-comum que diz que em cada dia começa o resto da nossa vida é menos lugar-comum e é mais pertinente quando se aplica às obras de arte. Muitas vezes, aclamadas como tais por uma falsa perspectiva de futuro ("daqui a vinte anos a minha literatura talvez se entenda"), não resistem a essa mesma perspectiva e a novidade extingue-se na moda que a criou. Julga-se ouvir ou ver pela primeira vez e, provavelmente, estamos a ver e a ouvir pela última, pois que, no futuro, ninguém terá a cegueira que hoje temos. Mas, muitas vezes também, o que, no "seu tempo", não podia ser entendido ou só mal podia ser entendido, precisa desse mesmo tempo para se entender e é tão ou mais novo, cinquenta, cem, ou mil anos depois do que à época em que foi realizado.

É por isso que, se ficou com a ideia de que "eu achava que os filmes antigos eram melhores do que os do nosso tempo" (as palavras são suas, não minhas) ficou com uma má ideia. Mas tão má ideia como se ficasse a pensar que "eu achava que os filmes do nosso tempo eram melhores do que os antigos". Para mim, essas categorias - no cinema, como em qualquer arte - não fazem sentido. Monta Bell não é um realizador antigo. É um realizador tremendamente novo. Ao pé dele, antigos são 90% dos filmes que hoje se estreiam, no sentido em que só podem ter eventual valor como antiguidades e no sentido em que, depois deles, nada mais lhes pode acontecer. Nem a eles nem a nós. Lá está ele, estará Você a pensar, a dizer que Monta Bell é melhor do que o cinema actual. Não estou, não. Porque 90% dos filmes realizados em 1926, ao pé deles e ao pé das obras de 1994 que realmente contarão, são igualmente antigos. Disse Monta Bell como podia dizer Kiarostami ou Victor Erice, para lhe dar só dois exemplos.

Conhece um filme de René Clair chamado Aconteceu Amanhã? Só lho cito porque é um bom título para esta conversa. Em arte, nada acontece e tudo aconteceu. Amanhã. O verbo no passado e o substantivo no futuro.

in Os Filmes da Vossa Vida, crónica no Suplemento Vida do Semanário Independente, 21 de Outubro de 1994

THE MARK OF ZORRO (1940)

por João Bénard da Costa

Em 1941, The Mark of Zorro levou ao Odéon e ao Palácio meia-Lisboa adolescente e masculina sequiosa de ver o famoso Z, as cavalgadas de Tyrone Power e o celebradíssimo duelo final com Basil Rathbone. Mas levou outra meia-Lisboa, essa feminina e talvez menos adolescente, que ia para ver a única sequência tão famosa como o duelo: aquela em que Tyrone Power dança com Linda Darnell El Sombrero Blanco ("deja que te pona mi sombrero blanco / deja que te quite mi sombrero blanco").

Revendo, hoje, este soberbo filme, é fácil verificar que todos e todas tinham razão. The Mark of Zorro é um filme de duelos e danças (embora só haja um duelo e uma dança) com os primeiros coreografados como se fossem ballets e as segundas como se fossem combates. Em nenhum momento do filme, temos tanto a sensação da dança (coreografada ao milímetro) como no duelo entre Power e Rathbone; em nenhum momento do filme temos tanto a sensação de combate (através de uma astuciosíssima montagem dos brief shots que foram apanágio de Mamoulian) do que na sequência do Sombrero.

Em qualquer delas, Tyrone Power é subvalorizado pelos seus pares que, nem num momento nem noutro, sabem que têm diante de si o famoso Zorro. Quer Linda Darnell, quer Basil Rathbone o julgam como Diego Vargas, mole, peralta, e incapaz de muitos feitos quer com mulheres quer com espadas.

Na sequência do Sombrero, Linda Darnell, ainda envolta na perturbação que lhe causara a descoberta do Zorro no suposto Frade, está desconsoladíssima com o futuro marido que os tios lhe arranjaram. Não disfarça, durante o jantar, nem o enfado, nem a agressão. O comportamento de Tyrone Power só lhe reforça esses sentimentos. Até que o grupo local começa a tocar e, a instância dos tutores, tem que aceder, muito a contragosto, em dançar com Diego. E bastam dois grandes planos dos pés deste, três planos em que ele a agarra e dois curtos planos gerais, para que aquela mulher se sinta transportada ao sétimo céu. Raras danças, no cinema, foram tão eróticas e tanto exprimiram essa carga. A expressão de Lolita roda 360 graus, tantos quantos os dos movimentos que Tyrone Power com ela conjugou. E quando a dança acaba, só consegue dizer: "I never dreamed dancing could be so wonderful". Senhor da sua vitória, Tyrone Power (regressando à imagem de Diego) responde-lhe secamente: "I found it rather fatiguing". E nova meia volta de Linda Darnell, desta vez para, furiosa com tal réplica, sair de cena e se fechar no quarto.

Igualmente, no grande duelo com Rathbone, este está longe de imaginar (como, de resto, o alcaide) que é Zorro quem tem na frente. Progressivamente irritado com Diego, desafia-o com a certeza da vitória. E é durante o duelo - tarde de mais - que percebe quem tem na frente. E o duelo - como um ballet - divide-se em três planos (níveis, é melhor para não fazer confusão). Aquele soberbo início com o "Ha! Ha!" de Rathbone e o corte de luzes (gesto repetido, em torno das velas); o duelo, propriamente dito, em que um e outro rivalizam em elegância; e a morte de Rathbone, com o coração atravessado, arrastando na queda o quadro que ocultava o Z que Tyrone Power tinha desenhado na parede, da primeira vez que, como Zorro, visitara o alcaide. Só então este - única testemunha do duelo - percebe que Diogo e Zorro são um só e o manda prender, julgando, efemeramente, ter morto dois coelhos com uma só cajadada.

Essa aura balética que envolve este inspiradíssimo filme é anunciada desde a primeira sequência, quando, ainda em Espanha, vemos os planos dos esgrimistas, também coreografados ao milímetro. Da dança - sempre os brief shots - passamos à aventura, quando vemos Power pela primeira vez, na prova hípica. Logo a seguir (perfeita solução de continuidade) Diego anuncia aos amigos que parte para a Califórnia. "What will you do with your sword, there", perguntam-lhe. "This", responde Tyrone e a espada crava-se no tecto (plano repetido no final). Três breves sequências, e o espadachim romântico está definido.

Rouben Mamoulian, bem sabia, quando lhe encomendaram o Zorro, que "toda a gente" iria comparar este filme com a lendária obra de Fred Niblo, com o mesmo título e baseada no mesmo romance, realizado em 1920 e em que Douglas Fairbanks tivera a sua mais aclamada criação. Teve a suprema inteligência (que já não assistiu a Don McDougall na mais recente adaptação, a de 1974. com Frank Langella) de não procurar competir com o filme de antanho. Se este insistia sobretudo no carácter vingador de Zorro e em Fairbanks embuçado (o lado mistério), Mamoulian ficou-se sobretudo na aventura e no desenho, procurando, acima de tudo, o divertimento e não o "suspense". Nunca duvidamos (nunca nenhum espectador duvidou) que Tyrone Power saia incólume de todas as suas aventuras. O próprio Power - permanente sorriso, permanente à vontade, permanente "jogo" - também jamais duvidou. E, como bem notou um dos melhores exegetas de Mamoulian (Tom Milne), a primeira coisa a notar é quão pouco Zorro actually does. Quase tudo o que nele é ameaçador, é sugerido por breves apontamentos, quase tudo o que o caracteriza - como Zorro - é mostrado "por rápidos movimentos de câmara na semi-obscuridade da paisagem".

Apetece-me prosseguir essa nota de Milne a notar que o mesmo se passa nas múltiplas (e brevíssimas) conotações eróticas do personagem. Para começar este assume, à chegada à Califórnia, um lado quase se podia dizer efeminado que serve de espelho e réplica ao sofisticadíssimo (mas sexualmente neutro) Rathbone. Depois, deixa-se aparentemente envolver nas fantasias da mulher de meia-idade que é D. Ines Quintero - magnífica Gale Sandergaard - a quem dedica, até, uma idílica cena campestre. Mas não lhe escapou - rabo do olho - a sobrinha, pela primeira vez entrevista no jardim, de mantilha e com cruz ao pescoço e gato ao colo, num soberbo aproveitamento da profundidade de campo.

Prodigioso lugar de equívocos é a sequência na capela quando, disfarçado de padre, ouve de Linda Darnell essa espécie de confissão, em que esta lhe manifesta as suas fracas disposições para a vida conventual. Para além do paralelismo da máscara (a marca de Zorro, e a marca do padre) prevalece o movimento - nada inocente - em que Linda Darnell descobre o embuste, ao descobrir-lhe a espada que lhe ultrapassa o hábito. Apesar do susto, Linda Darnell cala-se e não o denuncia, óbvio sinal de quanto essa ostensiva marca a atraiu.

Bastante tempo depois - após a já citada sequência do jantar, em que Linda Darnell vem de branquíssimo e Tyrone Power de monóculo - quando aquela se retira para os aposentos, entrevemos deste uma cama de casal, com duas almofadas. Na varanda, ressurge-lhe Zorro (mais como fantasma erótico do que como anjo exterminador) respondendo ao apelo desse quarto vazio. O tio interrompe-os, em protesto contra a deserção dela. Tyrone Power tira a máscara e reaparece como Diogo. E, enquanto o alcaide, filosoficamente, comenta que afinal ela talvez saiba mais do que ele, Linda Darnell comena (percebendo tudo) que "perhaps I could learn to tolerate Diego. I do so want to please uncle Luis". A rosa é a metáfora do resto.

Mas não posso acabar sem citar a fabulosa fuga de Tyrone Power, após a cena da capela. Se toda essa sequência dá uma impressão de movimento contínuo, raros planos duram mais do que alguns segundos. É a soma deles (e repare-se no perfeito Z, traçado pelos movimentos cruzados de cavalo e perseguidores, quando Tyrone Power se lhes escapa na floresta) que dá essa "impressão" de continuidade, cortada a cada plano para que este geometricamente se acrescente ao anterior.

Também não posso acabar sem devidas vénias a Rathbone (desencadeando em Tyrone Power uma antipatia tão instintiva quanto a que sempre desencadeara em Errol Flynn) a Pallette (quem imaginaria que de tão obeso frade saísse o espadachim que ainda desafia Rathbone) a Arthur Miller (fabulosa fotografia) e a Alfred Newman (fabuloso score).

Mas posso e devo acabar lembrando uma frase que os "Cahiers du Cinéma" em tempos aplicaram ao realizador de musicais e filmes de aventuras chamado George Sidney. Diziam que Sidney, "professor de dança transformado em professor de esgrima" nos provava "que qualquer movimento é coreográfico e qualquer duelo um 'pas de deux'".

Sem desmerecer nos méritos de Sidney, essas palavras são sobretudo aplicáveis a Mamoulian. Como escreveu Tom Milne: "The Mark of Zorro may be only a swashbuckler, but it is one of the most elegant and intelligent films". Alguém duvida?

A ARTE DE MIZOGUCHI

Perguntas parvas e respostas sábias

entrevista por Matsuo Kishi

Hirakata, que fica entre Osaka e Quioto, e famosa pelos Kikuningyô (manequins feitos com crisântemos) e também porque em tempos idos havia lá alguns depósitos de pólvora que às vezes provocavam explosões incríveis. Num parque de Hirakata construíram um novo estúdio onde agora estão a decorrer as filmagens de A Vida de Oharu. Indo de eléctrico fica a 40 ou 50 minutos de Quioto, mas fazê-lo todos os dias é um pouco fatigante. Por isso toda a equipa fica nos hotéis de Hirakata. Mizoguchi fica num hotel em cima duma colina, num quarto tranquilo onde não chega mais nenhum barulho para além das gargalhadas dos clientes reunidos na sala de estar. Pareceu-me que estava em 1933, data em que, pela última vez, entrevistei Mizoguchi, que tinha acabado as filmagens de O Fio Branco da Cascata com Tokihiko Okada e Takako Irie; naquele tempo trabalhava há pouco para o "Kinema Junpô". Desde então passaram vinte anos, vimo-nos várias vezes, mas é apenas a segunda vez que falamos juntos como fizemos hoje.

"Neste lugar há prostitutas à velha maneira. Ouvi que se as mandarmos chamar elas vêm ao hotel. O que acha? Chamamo-las?"

Falando assim Mizoguchi ri-se e come com prazer uosuki¹: está mesmo de bom humor, tem a cara um pouco avermelhada por causa de duas ou três chávenas de saké e talvez se tenha cansado de trabalhar. Devia dizê-lo a princípio, de qualquer forma a minha entrevista é a dum jornalista que improvisa e que está temporariamente dependente do "Kinema Junpô".

Dizem que A Vida de Oharu, Mulher Galante talvez seja a obra final da série de Kôshoku mono². Se não me engano, o filme era um projecto muito antigo.

Sim, o projecto já existia durante a guerra. Era amigo de Taizô Kaihara da Universidade de Quioto, que estudava Bashô³ e Saikaku⁴, e assim quando pensámos fazer um filme a partir de alguma coisa de Saikaku, consultámo-lo para conseguir muitas informações. Nessa altura a opressão do partido militar tornava-se cada dia mais pesado: diziam que Kaihara podia estudar Bashô mas não Saikaku, e assim não tinha sequer a liberdade de estudar com prazer; a nós, da área do cinema, tinham-nos dito que, sem qualquer dúvida, não seria permitido fazer um filme a partir dos contos de Saikaku.

É verdade, naquele tempo era tudo incrível. Você tinha pensado realizar este filme em grande estilo: havia nisso uma intenção especial?

É mesmo disso que quero falar. Um dia disse, sem pensar muito sobre o assunto: "Agora que Sadao Yamanaka⁵ e Mansaku Itami⁶ morreram, o jidai geki (filme histórico) desapareceu completamente". Tive a consciência que as minhas palavras levantaram muitas polémicas. Mas esta é a verdade, não é? Nem Daisuke Itô⁷ nem Teinosuke Kinugasa⁸ têm carácter. Mas isto já podem ser coisas de quem vive em Quioto, tratado como velho e grande mestre. Mas os filmes históricos japoneses são somente uma continuação do Kabuki. Em relação aos tratamentos dos eventos históricos, seja nos figurinos seja nos aspectos sociais, tudo isso é restituído nos filmes de forma incompleta. Se têm vontade de rodar um filme histórico, eu aconselharia aos realizadores que estudem pelo menos a forma dos figurinos da época. Fazer um filme deste género sem saber nada é uma verdadeira falta de educação para com o público. Matsutaro Kawaguchi é um bom amigo meu de longa data, mas nem ele está decidido a escrever (os guiões de) um bom filme histórico. É como se tivesse acabado de sair de um kôdan ⁹de Engyoku Godôken.

Oharu será um verdadeiro filme histórico?

Querem mesmo fazê-lo assim, mas será difícil, certamente. É verdade também que se não se decide fazê-lo por causa das dificuldades, nunca se poderá realizá-lo. Comecei a rodar o filme com a intenção de fazer antes muitos rascunhos. A gente de cinema é em geral preguiçosa, e não quer praticar nem ensaiar. E, em relação ao estudo dos aspectos sociais da época, depois de ter feito muitos rascunhos pode-se deitar fora aquilo que é para deitar fora, mas pensar que se é capaz não fazendo nenhuma pesquisa ou nenhum esforço é uma ilusão. Assim, aquilo que estou a fazer agora está só em fase de projecto, não há nada a fazer, mesmo que no fundo se trate dum trabalho cansativo.

Mais uma vez o guião é de Yoshikata Yoda e a cenografia de Hiroshi Mizutani, não é verdade?

Sim, é mesmo assim. Os dois são como uma parte de mim próprio, e agem exactamente segundo as minhas intenções, sem que eu diga: faz isto ou aquilo.

Você diz que quer fazer Oharu como um filme histórico sério... mas encontrou todos os figurinos e os pequenos objectos da época necessários para uma reconstrução fiel?

Por sorte, para os figurinos os Grandes Armazéns Matsuzakaya tinham uma colecção. Assim pedimos uma parte emprestada, outra encomendámo-la com base nos modelos originais: a partir da época Genroku (1686/1704) e Jôkiô (1684/1688), temos a maior parte, mas para os períodos anteriores, por exemplo da época de Kamakura (1185/1382) ou de Tempyô (710/794) ou antes, como já não existe material da época, é-nos mais fácil reconstruir a forma dos figurinos, mesmo se são necessárias mais pesquisas.

Acredito. Quando Eisuke Takizawa rodou Hakamadare Yasusuke, foi falar com Eiji Yoshikawa que lhe disse para fazer pesquisas, e que para o resto não há nada a fazer senão confiar na própria imaginação. Até ele dizia isso, de modo que Takizawa estava maravilhado.

Imagino. Mas se o filme for ambientado na época Tokugawa (1615-1868), podemos ainda encontrá-los. A organização social não mudou muito desde há 350 anos. Se confrontamos a época Genroku com a de Nara (646-694), também entre as duas não há muita diferença: as mulheres foram sempre tratadas como escravas.

E então em Oharu quer seguir de perto as mulheres do período Genroku?

Exactamente. A época de Saikaku está a meio caminho entre a época imperial de Nara e a actual... Afinal, considerei Oharu como um pequeno episódio na longa história da mulher. Apesar disso o filme não quer ser ideológico; economicamente falando, temos que despertar o interesse do público, e além disso temos que tentar comunicar as nossas intenções numa certa forma; mas isso é trabalhoso, sabe?


Ouvi dizer que Isamu Yoshii é o seu consultor.

Sim. A princípio pensava numa descrição feita numa óptica naturalista, como faz Saikaku no seu romance, mas é difícil fazer passar isto num filme, porque há muitas coisas profundas para exprimir; assim, decidimos fazer uma descrição naturalista, como sugeria Yoshii.

O discurso está a tornar-se complicado. Mas diga, Senhor Mizoguchi, você quer continuar a realizar este tipo de filmes?

Sim, penso fazer mais alguns. Yoshii prometeu-me escrever Daibutsu Kaigen sobre os últimos anos da vida de Sen no Rikyû¹⁰, até à sua morte, e disse-me que para entrar na atmosfera irá começar por fazer o ritual do chá (gargalhada). Em suma é muito diferente a descrição dum filme histórico em relação à de um gendai geki (filme moderno): e é assim porque não se deve pensar que para fazer um filme deste tipo sejam suficientes apenas cenas baseadas katana (espada) e em olhos salientes (típica expressão do herói do kabuki); enganamo-nos redondamente. Para o confirmar, disse também anteriormente que num filme histórico é necessária uma certa meticulosidade quer nos figurinos quer na observação dos aspectos sociais. Esta minúcia cria problemas, porque não pode parecer ridícula aos olhos dos homens cultos e inteligentes, e ao mesmo tempo deve ser interessante e aceitável para o grande público. Em relação por exemplo aos penteados, é necessário conhecer bem a moda da época, pois só assim as pessoas actuais, quando os vêem, não os consideram ridículos. Em suma, podemos oferecer ao público moderno uma síntese da época Genroku, mas só desta. A partir destas considerações, enfrento a realização dos meus filmes. Afinal Saikaku era mesmo um grande. Podemos defini-lo como um crítico da cultura em vez de um sociólogo. Bem, porém, em relação ao bunraku ¹¹a sua obra não é grande coisa; desta vez queria usar o bunraku de Saikaku, do qual existe só um texto na história do próprio bunraku, mas não o usámos, pois era demasiado chato apesar dos nossos esforços para lhe dar uma interpretação diferente.

A protagonista é outra vez Kinuyo Tanaka. Fez muitos filmes com Kinuyo, não é?

Pergunto-me quantos filmes foram... Vejamos... A Mulher de Osaka, Três Gerações de Danjuros, A Vitória das Mulheres, que rodámos em Ofuna depois da guerra, e depois Cinco Mulheres à Volta de Utamaro, que realizei pensando que talvez os tempos tivessem mudado e que já podia fazer tranquilamente este tipo de filme... e depois estes, O Amor da Actriz Sumako, Mulheres da Noite, O Meu Amor Queima... assim, com Oharu, são 11 as vezes que trabalhou comigo.

Percebi. É um bom número. A que percentagem corresponde, na totalidade dos seus filmes?

Pergunto a mim próprio mas para ser exacto devia ver a documentação. Acho, de qualquer forma, que o número dos filmes que realizei seja à volta de 70/80.

A partir de agora estes 11 filmes com Kinuyo têm e terão um lugar importante na sua obra. Tinha um objectivo especial ao realizar de seguida alguns filmes com Kinuyo? Por exemplo o objectivo de investigar a história da mulher ou aprofundar a fenomenologia psicológica da mulher de determinada época?

Bem, há estas intenções. Sempre pensei que o problema das classes sociais se pode extinguir com o comunismo; mas fica o problema da relação homem-mulher, um tema que me interessa enfrentar. Além disso, quando estava com a Nikkatsu, a produtora encomendava a Minoru Murata filmes baseados em personagens masculinas e a mim, pelo contrário, encomendava filmes concentrados na mulher; assim comecei a analisar o problema da relação homem-mulher vista sempre do lado da mulher. Lembro-me que em 1924 rodei Mundo Banal com Denmei Suzuki, depois disso parece-me nunca mais ter feito filmes com um homem como protagonista. Para mais, tenho pouca paciência e zango-me facilmente. Tratando-se dum actor posso acabar numa enorme discussão, mas se é um actriz, por muito que me possa zangar, sabe, não posso dar-lhe uns murros!... Ainda não me zanguei com Kinuyo Tanaka (gargalhada).

No período em que rodava O Fio Branco da Cascata mostrava a sua tendência para o sadismo, incluindo por exemplo cenas como aquela em que se arrasta a mulher agarrando-a pelos cabelos. Como será se continuar a rodar filmes com Kinuyo?

Quem sabe? Não tenho nenhum objectivo especial em insistir em tê-la comigo; porquê, dou esta impressão?

Sim, às vezes sim, pode ser que ela não esteja consciente disto tudo. O facto de torturá-la com estes papéis sempre diferentes, que aliás mostram as suas qualidades de artista, pode às vezes parecer ao público uma espécie de sadismo.

A sério? Bem, muitas vezes a crítica objectiva é-me útil. Nós estamos envolvidos no nosso trabalho e não podemos perceber as coisas objectivamente.

Algum tempo atrás afirmou: "É necessário expressar um tema sentimental com muita frieza". Da representação de Elegia de Osaka e As irmãs de Gion pode dizer-se que é até demasiado fria.

Bem, então eu era um louco. Não me preocupava nem um pouco com a falência da casa produtora, fazia só aquilo que me apetecia. Depois de Elegia de Osaka e As Irmãs de Gion decidi fazer um filme ambientado em Nagoya. A mulher de Nagoya é sedutora e sensual, assim confiava num bom resultado do filme, se o tivesse feito... pensava também continuar a dar atenção às características locais de Kansai. Teria pedido a Sakunosuke Oda que o escrevesse, mas morreu precocemente. A propósito, como está a sua mulher agora? Ouvi dizer que agora é mama-san numa boîte. Tenho verdadeiramente saudades das qualidades de Oda... Queria ter realizado mais alguns filmes com ele, como Fûfu zenzai.

Parece-me que também este filme é feito com a técnica típica de Mizoguchi do one scene-one cut (plano-sequência). A partir de quando começou a rodar filmes com esta técnica? Em As Irmãs de Gion encontra-se muitas vezes.

É verdade, mas este tipo de técnica já a uso há bastante tempo, mais exactamente a partir de Tôjin O-Kichi como Yôko Umemura. Sabe que o nosso chefe Hirohisa Ikenaga (então director da Nikkatsu Satsueijo) ralhou comigo (gargalhada)?

Acredito. Mas no tempo de As Irmãs de Gion estava na moda a técnica do one scene-one cut com câmara fixa e em long shot (plano de conjunto/geral). Havia talvez a influência de King Vidor?

Também. Mas em relação a mim foi a influência directa do meu amigo Kôjirô Naitô, filho do Dr. Konan Naitô, que agora deve ser professor numa qualquer universidade. Era um homem extraordinário, estudava psicologia: tentava encontrar a possibilidade de exprimir cheiros e sensações tácteis nos filmes; comprou-se uma velha câmara Parvo e fazia montes de experiências. Você conhece Yoshifumi Oguri, que trabalhava como cenógrafo na Nikkatsu? Também ele fazia parte do nosso grupo, e em conjunto fazíamos experiências deste género: se se carrega numa tecla dum órgão, além do som aparece também uma cor no ecrã...

Era o chamado "Kurabi look" ou algo parecido?

Sim, exactamente. Ele estudava isto, queria analisar a relação entre o som e a cor, mas fazia também outras coisas, como por exemplo estudar a relação entre a sensação que uma pessoa tem olhando um corpo nu feminino numa pintura e aquela duma pessoa que toca no veludo, ou por exemplo o fenómeno do homem que se cansa quando observa por mais de cinco segundos um objecto fixo; em suma estava interessado em todos os fenómenos esquecidos. Dizia, original como era, que ao olhar qualquer coisa bela surgia-lhe um grande desejo sexual; quando por exemplo observava um céu com estrelas sentia verdadeiramente um impulso irresistível. Mas não estava interessado só em anormalidades psicológicas, atraía-o também a normalidade.

Interessante.

Tendo uma tal amizade com este homem, começava a fazer algumas considerações. É diferente a impressão com que o público fica com os filmes rodados completamente com a técnica do one scene-one cut em relação aos rodados com a técnica do cut-back, minuciosamente retalhados: quando se filma em cut-back saltam logo à vista as cenas inúteis. A meu ver, pensar que uma cena está boa só pelo facto de ser curta é um engano, e com esta técnica do cut-back o filme perde em tensão. Assim, agora comecei a filmar com a técnica do one scene-one cut, mas também esta tem defeitos, não filmando em cut-back o resultado é pouco exacto, torna-se menos apurado.

Ouvindo isso agora, também penso assim. Vendo A Senhora Oyu, que foi realizado na Daiei, a coisa resulta evidente. Se me permite, você é demasiado pedante na decisão antecipada dos movimentos dos actores. Todas as acções dos actores são demasiado iguais às que decidiu anteriormente. Em suma, o filme resultava cheio de "acções predeterminadas", pelo menos aos meus olhos. Esta impressão não dependerá do facto de ter filmado demasiadas cenas com a técnica do one scene-one cut? 

Fukami Itô disse-me o mesmo.

Por exemplo, por indicação duma empregada Yûji Hori entra através do jardim, com Kinuyo Tanaka e Nobuko Otowa. A câmara está sempre fixa num ângulo do fundo da sala. Kinuyo senta-se na engawa (arcadas externas que dão para o jardim) e pede alguma coisa a Nobuko Otowa. Nobuko vai embora e Kinuyo segue-a com o olhar. Durante esta cena Yûji Hori destapa a garrafa de Cedar que a empregada trouxe e assim todas as personagens se mexem como estava combinado. Acho que isto acontece precisamente por causa da técnica do one scene-one cut.

Fukami Itô disse-me a propósito desse filme: "Mas porque faz mexer sempre assim as personagens, mesmo numa cena de amor de Arashiyama, muito importante? Se os faz mexer tanto assim, não há atmosfera". Disse-mo assim, rudemente. É verdade: este é o ponto difícil da técnica de one scene-one cut.

Se não se consegue aplicá-la bem, transforma-se a cena em teatro.

É verdade. A propósito do teatro, eu devia ter feito um filme com Rokudaime Kikugorô Ônoe: fui ao Kabuki para ver Meikô Kakiuemon e fui visitá-lo ao camarim. "Hoje represento de maneira cinematográfica, observa-me bem", disse-me. Ao ver da plateia, a sua representação parecia realmente diferente do habitual, era, pode-se dizer, uma declamação realista, com movimentos muito naturais e essenciais¹². Quando acabou a representação perguntou-me no seu camarim: "Como te pareceu?" Respondi: "Tu mostraste-me uma acção cinematográfica e muito bem conseguida, só que os outros à tua volta recitavam na maneira clássica e no entanto não havia amálgama em cena. Assim, quando filmares comigo, a representação dos outros actores deverá amadurecer". "Tens razão, tens razão..." disse-me Rokudaime, mas morreu sem poder realizar este filme, tenho muitas saudades.

Se dou uma olhadela à sua filmografia, vejo que você, Senhor Mizoguchi, abordou muitos temas diferentes, não é verdade? Realizou filmes que têm como fundo o tema social, como Sinfonia Metropolitana, mas no momento em que podíamos defini-lo como um realizador com ideias socialistas eis que, com o aparecer do sonoro, realizou um filme como o País Natal. Depois de ter filmado obras tradicionais como Contos dos Crisântemos Tardios, começa logo a abordar um tema que age como bisturi na moral do período após guerra, como em A Senhora de Musashino, e por aí adiante.

Acho que isto acontece porque sou um edokko¹³: sou caprichoso e inconstante e não consigo aprofundar uma coisa só, insisto em querer mostrá-la de diferentes pontos de vista. Neste sentido Ozu é maravilhoso. Em suma, eu sou um curioso, gosto de coisas sempre novas... é o meu feitio.

Ouvi dizer que recentemente você se aproximou de Mantarô Kubota, é verdade?

Sim, é verdade. Ele é o seu mestre, não é? Tenho um fascínio pelos seus últimos trabalhos e também pelo guião baseado na Nigori E de Ichiyô Higuchi; é verdadeiramente uma obra rara, como é maravilhoso o seu recente Osuro Made. As palavras tornam óptimo o tipo de descrição, que não há somente na obra de Kubota mas também na de Naoya Shiga e de Tanizaki¹⁴, e que o cinema nunca conseguirá, sempre pensei assim. Para obter uma boa descrição no cinema é necessário ainda trabalhar muito... em particular, somos nós responsáveis, preocupávamo-nos demasiado em demonstrar o nosso profissionalismo, a nossa habilidade técnica, e não tentávamos apresentar algo da nossa visão pessoal das coisas. Fizemos muito poucas coisas originais e preocupámo-nos demasiado em corresponder às exigências da casa produtora, em prejuízo da originalidade. Disse estas coisas outro dia a alguém que me respondeu: "Tu, que falas assim, não deste muita atenção à originalidade", apanhou-me em contrapé! Verdadeiramente, se reflectir bem, as coisas são assim... nem A Senhora Oyu nem A Senhora de Musashino são coisas originais (gargalhada). Em suma, quero trabalhar ainda 15 anos, mas talvez desejar chegar até aos 70 anos seja muito... mas pelo menos mais dez, até aos sessenta. Trabalho, trabalho, e quem não trabalha bem está humanamente desclassificado.

(Mizoguchi Kenji no Geijutsu, em "Kinema Junpô" n. 35, 1 de Abril de 1952)
Publicado em Il Cinema di Kenji Mizoguchi, La Biennale, Mostra Internazionale del Cinema, Veneza 1980.
Tradução da versão italiana: Neva Gerantola

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1 Panela com diferentes tipos de peixes e vegetais que se cozem directamente na mesa.^↩
2 Filme com tema amoroso-sexual.^↩
3 Matsuo Munefua, dito "Bashô", poeta japonês do século XVII (1644-1694).^↩
4 Poeta japonês do século XVII (1642-1693), de cuja obra Mizoguchi extraiu Saikaku Ichidai  / A Vida de Oharu, Mulher Galante .^↩
5 Cineasta japonês (1909-1938), especialista em filmes históricos, e autor de Chuji Kunisaada  (1935), um dos mais célebres jendai geki dos anos 30.^↩
6 Cineasta japonês (1900-1946), que também se especializou no género do filme histórico. Pai do realizador Juzo Itami (1933-1997)^↩
7 Cineasta japonês (1898-1981), com uma longa carreira que se estende dos anos 20 aos anos 70, quase sempre no género do jendai geki.^↩
8 Cineasta japonês (1896-1982), autor entre outros dos célebres Kurutta Ippeiji  (1926) e Jujiro  (1928). Apesar da pouca gentileza das palavras que Mizoguchi lhe dedica, Kinugasa foi um dos maiores nomes da cinematografia japonesa, e nalguns círculos a sua reputação não é inferior à do próprio Mizoguchi. Jigoku Mon  (1953) recebeu, inclusivamente, uma Palma de Ouro em Cannes.^↩
9 Forma de representação dum só actor que se senta no palco e conta em tom declamatório uma história real ou uma lenda, com modelos fixos de personagens.^↩
10 O inventor do ritual do chá.^↩
11 Uma das formas do teatro tradicional japonês. igualmente denominada ningyojoruri (teatro de bonecos).^↩
12 O Kabuki representa-se declamando e os movimentos são muito artificiais, afectados e exagerados.^↩
13 Edokko: natural de Tóquio (Edo era o antigo nome da capital japonesa, durante a época feudal).^↩
14 Junichiro Tanizaki (1886-1965), escritor japonês normalmente aproximado da corrente neo-romântica.^↩

in Kenji Mizoguchi - Cinemateca Portuguesa