2ª série dos Planos (IX)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII

Uma vez por semana, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O nono convidado é o Filipe Coutinho, do Cinema is My Life, que escolheu dois planos, um de Peeping Tom, de Michael Powell e outro de L'armée des ombres de Jean-Pierre Melville.

***

"Quando se dedica parte da vida ao estudo das artes cinematográficas, quando se vêm, dia após dia, filmes e mais filmes, tão distintos quanto a sua própria natureza, torna-se fundamentalmente impossível escolher um só plano. Essa premissa já todos temos em mente quando aceitamos o desafio do João. A questão que se põe a seguir é: mas então, conhecendo as dimensões herculeanas da tarefa, que plano escolher? Devo escolher o plano de um clássico? De um estrangeiro? De uma fita pouco conhecida? Ou de uma célebre? O que quero eu dizer ao escolher aquele plano? A quem vai afectar? Será um exercício de mera curiosidade? Ou despoletará um desejo em descobrir a fita? O cinema é pensado, repensado e, não raras vezes, demasiado racionalizado, não só para quem o faz mas também para quem o vê. Por vezes, a ânsia em descobrir a genialidade é tanta que o processo emocional fica de parte e não se sente o filme, a sua vivaciadade vive da quantidade de racionalidade posta pela audiência.

Nesse sentido, e não querendo fugir às regras, decidi escolher dois planos distintos cuja antítese os aproxima e, em instância última, fala do cinema, um de uma perspectiva mais negra e, se quisermos, com tendências mais naturalistas; o outro com uma mensagem de esperança, uma crua imagem não magnificamente composta que resume um filme de mais de duas horas com um plano em que duas mãos se agarram, como quem agarra a vida. Falo, respectivamente, de Peeping Tom (1960), de Michael Powell, e L'armée des ombres (1969) de Jean-Pierre Melville, ambos filmes que deveriam ter resistido ao teste do tempo mas, por uma ou outra razão, andaram longe dos corredores do sucesso.

O voyeurismo de Peeping Tom quase levou Michael Powell à falência e aquele que hoje ainda é ofuscado por Rear Window ou Vertigo (filmes inegavelmente admiráveis) detém uma mensagem (ou antes, uma afirmação) bem mais real, mais assustadoramente real. Exemplo perfeito é aquele começo de fita, que tecnicamente são dois planos com um corte escondido pelo meio, mas o olho que se abre de forma vivaz, como que a ter uma epifania, e somos “presenteados” com a mesma: um homem torturado pelo pai em criança filma a morte das suas vítimas porque acredita no realismo e na beleza das suas reacções, as mais verdadeiras de todas, o cinema verité por excelência macabra. Esta junção de ideias torna este cinema de Michael Powell verdadeiramente avassalador, especialmente pela forma como acredita na natureza do ser humano, ou talvez, ele veja-a de forma mais críspida e límpida. E as pessoas não gostam. Peeping Tom é hoje proclamado como o primeiro slasher da história do cinema. Parece-me mais uma desculpa para o desnquadrar do naturalismo a ele associado. Mas seja como for, deixo a primeira sequência, os dois planos que dão azo a um sadismo voyeur, uma poderosa e perigosa combinação que incomoda pelas verdades que vai dizendo.

***

No que à obra de Mellville diz respeito, destaco o plano, em que Lino ventura, um dos principais homens da resistência francesa, escapa a um sadista jogo Nazi. O sadismo existe também no cinema de Melville mas é aqui contra-posto por uma mensagem de esperança, uma imagem simples mas poderosa que eleva a condição do toque humano a novas proporções. Tudo o que basta para ganhar esperança, para ganhar alento numa luta que parece impossível de vencer é ter uma mão amiga que nos agarra quando o necessitamos. Não que o film e termine em tons positivos. Afinal, Melville sempre preferiu o sarcasmo ao final feliz, mas ali, naquele momento, quando Lino Ventura, desnudado de esperança e fé vê-se forçado a jogar um jogo de vida ou de morte, encontra um chamamento, e é precisamente isso, que o cinema, enquanto potenciador de cultura, faz... e melhor que qualquer outra arte.

O cinema pode ser negro, pesado mas, em instância última, e em contra-posição de tudo o que é mau e vilipendioso, o cinema é uma mensagem de esperança. E aquele plano de Melville, embora tão simples e rudimentar resume o filme, e resume mais de 100 anos de história do cinema.

Powell e Melville, inglês e francês, falam línguas diferentes, também no cinema, mas de uma forma ou de outra, estão tão paradoxalmente próximos quanto as mensagem que querem transmitir." (Filipe Coutinho)

O próximo convidado é o Victor Afonso.

2ª série dos Planos (VI)

I / II / III / IV / V

Uma ou duas vezes por semana, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O sexto convidado é o hg, do INSTORM, que escolheu o último plano de Les 400 Coups, de François Truffaut (cheguei a falar dele aqui):

Se escolher um filme é já tarefa complicada, escolher um plano abeira-se do impossível. Mais ainda para alguém, como eu, cuja principal admiração e fascínio é quase sempre o terceiro plano que surge da junção de outros dois. Raramente me enamorando de um plano per se.

Mas, não querendo recusar o convite do João, esforcei-me por vasculhar a memória em busca de um qualquer plano que me tivesse marcado. Algo especial e distinto. Um momento cinematográfico que, sem interrupções, se destacasse de todos os outros. Nomes como Hitchcock, Kubrick, Godard, Buñuel, Kieslowski ou Carax foram os primeiros que me assaltaram de imediato a memória. Todos eles com muito por onde escolher. Muito para dizer. Mas, entretanto, um outro momento me veio à memória. E sobre esse, de tão especial, pouco ou nada tenho a acrescentar. Foi até pelo seu aspecto enigmático e mágico, ainda hoje para mim incompreensível na sua totalidade, assim transformado num daqueles planos que para sempre me irá acompanhar, que a minha escolha nele recaiu.

Tudo isto para dizer que me acabei por decidir pelo plano que fecha Les Quatre Cents Coups. O tão conhecido plano do pequeno grande Antoine Doinel que, chegado à praia, em fuga, Truffaut imortalizou num freeze do preciso momento em que Doinel parece olhar na nossa direcção. Ainda hoje, tantos anos passados do primeiro arrepio, e várias visitas ao filme depois, continuo sem conseguir descortinar o (verdadeiro) significado daquele último olhar (se é que uma verdade existe em casos como este). Racionalmente parece fácil encontrar explicações e significados. Mas, ali chegado, acabo sempre surpreendido. Desarmado. Todo eu emoção. E aí, assim, nesse estado, tudo muda a cada visionamento. E por isso, culpa desse enigma, o plano por mim escolhido só poderia ser este. Mesmo que nada consiga dizer sobre ele sem deixar de achar que, a cada palavra, me estarei a afastar cada vez mais da magia e mistério que ele encerra. (hg)

O próximo convidado é o Luís A.

Razões para gostar de John Carpenter

por Luís Miguel Oliveira

Um filme de ficção científica e um western. Uma missão a Marte depara com uma colónia de "possuídos". "I believe in staying alive", é a filosofia. O fabuloso "Fantasmas de Marte", o 20º filme de John Carpenter, é a oportunidade para olhar para uma das obras mais estimulantes dos últimos 30 anos do cinema americano. Selvagem, subversiva. Carpenter é o último dos clássicos.

"Fantasmas de Marte", que é um "western" embrulhado em sinais exteriores de ficção científica, é um filme fabuloso, prova de que John Carpenter é um dos maiores cineastas vivos, em qualquer quadrante e em qualquer latitude.

É pelo menos a ideia ferrenhamente defendida por um punhado de admiradores, espalhados um pouco por todo o lado, mas que talvez não sejam assim tantos. Compreender a obra de Carpenter - uma obra, admite-se, "furtiva" - é preciso. O que se segue é uma tentativa ludicamente didáctica (ou didacticamente lúdica) de apontar algumas razões - entre muitas outras possíveis - por que as 20 longas-metragens de John Carpenter nos parecem compôr uma das obras mais estimulantes e desafiantes das últimas décadas.

Pela obra

Com "Fantasmas de Marte", Carpenter assina a 20ª longa metragem de uma obra iniciada em 1974 com "Dark Star". Alguns desses vinte títulos foram grandes sucessos de bilheteira ("Halloween", de 1978, por exemplo), outros grandes fracassos. Quase todos, pelas mais diversas razões, se tornaram objecto de cultos particulares. Em conjunto, a obra de Carpenter aparece hoje como uma coisa subterrânea, espécie de inconsciente dos últimos 30 anos do cinema americano - e de vez em quando salta cá para fora e revela-se, numa mescla de assombração poética e exercício prático de crítica.

A coerência.

Não é forçosamente o valor essencial de obra nenhuma, mas a coerência da de Carpenter é impressionante. Mesmo nos seus filmes menos pessoais (os daquele período dos anos 80 em que se deixou enredar pela máquina dos grandes estúdios) há um método e um olhar. A definição de "autor" segundo Carpenter: "um artista que sabe mostrar em cada um dos seus trabalhos o seu próprio ponto de vista e os seus próprios interesses temáticos, independentemente dos detalhes da produção (actores, argumento, produtores, orçamento, etc)". Há quase 30 anos que é isso que ele faz, com muito ou pouco dinheiro, com histórias de fantasmas ou de extra-terrestres. Ou, como Carpenter também diz, "o importante é atravessar as aparências e saber ver o coração do filme".

O culto do género.

São muitos os vínculos de Carpenter ao cinema clássico americano. De entre todos eles, ressalta o culto dos géneros e dos seus respectivos códigos - muito provavelmente, é o último "cineasta de género" em actividade no cinema americano, e um dos poucos capazes de dar ao termo "género" um sentido contemporâneo. O "terror" e a "ficção científica" são os genéros que, em aparência, dominam a sua obra. Mas no "coração" de muitos dos seus filmes está o "western", cujos códigos se sobrepoem subtilmente aos do "terror" e da "fc". Até nos detalhes: em "Fantasmas de Marte" há comboios, "saloons", minas, localidades com nomes como Shining Canyon, tribos de índios, etc...

O espaço.

É o grande tema de Carpenter, tal como o era na mitologia do "western" clássico. Seria possível reduzir a "intriga" de todos (ou quase todos) os filmes de Carpenter nestes termos: há um grupo de homens (ou de mulheres, como é o caso de "Fantasmas de Marte") e há um espaço que é preciso defender ou conquistar. O enclausuramento (como em "Veio do Outro Mundo", de 1982), o sitiamento ("Assalto à 13ª Esquadra", de 1976), o desbobinar de um território labiríntico ("Nova Iorque 1997", de 1981), a ocupação de porções espaciais (as casas de "Vampiros", de 1998), assim como o avanço no terreno (a sequência do desfiladeiro em "Fantasmas de Marte"), tornam-se elementos narrativos nucleares no desenho, simultaneamente tão abstracto e tão palpável, desta obsessão temática.

O Scope.

Para filmar o espaço, é preciso ter espaço. Serão muitas as razões para que Carpenter filme sempre em scope, formato de que ele é hoje, também, um dos derradeiros cultores. Algumas dessas razões serão puramente estéticas - Carpenter também é um esteta, que precisa do ecrã largo para exprimir a sua sensibilidade (e sensualidade) plástica. Fora isso, no entanto, a amplitude do scope é ilusória: Carpenter serve-se do espaço do scope para o negar, como se o que se ampliasse fosse a clausura, como se se aplicasse uma lupa à exiguidade dos espaços (por exemplo, dos corredores e das pequenas cabinas de "Fantasmas de Marte"). É por aqui que funciona a manipulação psicológica do espectador: vê-se muito (ou julga-se ver muito) para os lados, mas há um opressivo e sistemático bloqueamento da profundidade.

A política.

Carpenter é um paranóico, adepto de variadas teorias da conspiração e possuidor de uma férrea desconfiança de todas as instituições. As ameaças, nos seus filmes, são sempre de cariz totalitário, estejam elas já instituidas ou em vias disso. Em "Fantasmas de Marte" o sistema político vigente é dado em pequenas notações, mas é clara a descrição de um ambiente ultra-controlador do indivíduo. No filme mais paranóico de Carpenter ("Eles Vivem", de 1988), em que todo o mundo estava controlado por extra-terrestres que mantinham os cidadãos numa espécie de hipnose, havia uma cena de pancadaria que durava quase uns absurdos dez minutos. Mas eram dez minutos necessários: tratava-se de uma luta em que uma personagem tentava convencer outra a "abrir os olhos". Luta dura e demorada, evidentemente.

A subversão.

Ao totalitarismo, Carpenter não opõe a democracia - que, pelos seus filmes, parece ser sempre um caminho para a ditadura. O que ele opõe é a mais completa anarquia. O filme mais anarquista de Carpenter é "Fuga de Los Angeles" (1996), que terminava com Kurt Russell a "apagar", literalmente, a civilização contemporânea, obrigando a um recomeço, a um radical "back to basics". O cinema e, mais abrangentemente, a "indústria do espectáculo" não escapam à mira de Carpenter: por que será que os seus vilões (dos sósias de Michael Jackson em "Fuga de Los Angeles") aos "fantasmas" de Marte têm a aparência e a espessura de vedetas MTV e, em grupo (de novo, os "Fantasmas de Marte"), se movem em movimentos coreografados de videoclip ("Thriller", por exemplo)?

Os excluídos.

Não é de estranhar, portanto, que os heróis de Carpenter venham do lúmpen da sociedade, e sejam quase sempre condenados (Snake Plissken, o herói das fugas de Nova Iorque e Los Angeles), escorraçados, figuras remetidas voluntariamente ou não para as margens da sociedade. É como se Carpenter visse neles, paradoxalmente, o último reduto da ausência de corrupção (pelo dinheiro, pelo conforto, pelo estatuto, pela vaidade), e neles encontrasse um sentido de lealdade e justiça (em tudo semelhantes aos de muitos anti-heróis do western clássico) essencial para que a "revolução" se possa dar.

O pragmatismo.

Outra fórmula básica a que se podem reduzir as intrigas do cinema de Carpenter é esta: ficar parado equivale a morrer, é preciso então agir. "I believe in staying alive", diz Ice Cube em "Fantasmas de Marte". É esse cúmulo do individualismo que o faz mover, o que não o impede de reconhecer que o seu interesse possa coincidir com o da "comunidade". Mas não há sacrifícios nem idealismos nas personagens de Carpenter: há que salvar a pele, e tanto melhor se isso ajudar a salvar a pele a outros.

O moderno classicismo.

O cinema de Carpenter não é um cinema de "ruptura" com o clássico, mas a prova de que a transição da idade clássica para a moderna pode ser apenas uma questão de continuidade. Que Hawks e "Rio Bravo" (o filme desse ano de 1959 que culminou uma década em que a saturação do clássico parecia ir desembocar, pelas mãos de Hawks, Hitchcock ou Ford, em qualquer coisa que afinal terá terminado com eles, com o cinema dos "grandes mestres") sejam referências fundamentais em Carpenter, eis um dado que também se presta a uma leitura simbólica: Carpenter transporta o facho de outra época, sem nostalgia, com progressismo, e sempre consciente do legado de que se quis fazer depositário.

daqui

"They Live" - 1988

Mais um texto sobre John Carpenter (descoberto aqui), desta vez é "They Live", o filme para o qual a expressão "parábola política" foi pensada. Coisa tão terrivelmente pessoal como universal é o filme de Carpenter, é metáfora tão adequada para o seu desentendimento com as "majors" (como se pode ver aqui em baixo) como para a América - e só alguém com um amor desmedido a ela pode mostrar tanto ódio e tanta raiva, ao mesmo tempo. Isto, tematicamente. Formalmente, é mais do mesmo, e quão fantásticos são esse "mesmo" e esse "mais" - desde saber o que é enquadrar, o que é ritmo de montagem, o que é escrever (é o melhor guião de Carpenter), o que é Cinema, pois. Nós, é que ainda dormimos...

Apocalypse Now

(Eles Vivem de John Carpenter)

por Nicolas Saada

O filme abre-se num clima de errância que caracteriza o cinema de Carpenter e sua filiação ao western e aos seus heróis solitários. O herói é John Nada (interpretado por Rodney Piper, ex-lutador) que chega, bolsa nas costas, a Los Angeles para encontrar um emprego. Nada, sem abrigo nem trabalho, é recebido por uma pequena comunidade de desempregados e vagabundos, localizada próxima a uma igreja, onde entrará em contato com resistentes que lutam impetuosamente contra invasores misteriosos que controlam a população. John Nada é, evidentemente, o próprio John Carpenter que, desde seu grande fracasso comercial, “Aventureiros do Bairro Proibido”, voltou à produção B após seu purgatório em diferentes majors hollywoodianas. É assim, com nada, que Carpenter recomeça. Se é possível arriscar esta analogia, é porque Carpenter seguiu um trajeto (produção B-televisão-majors-produção B) comparável ao de seu personagem em “Eles Vivem”.

Em 1982, Carpenter declarou a Cahiers du Cinéma (nº 339), a propósito de seus primeiros passos com as majors: “Uma parte do charme de Assalto a 13ª DP ou de Halloween devia-se ao fato de que não havia dinheiro suficiente para mostrar as coisas. Ao contrário, hoje me dão dinheiro para mostrá-las, então é necessário fazê-lo”.

Mostrar: o próprio tema de “Eles Vivem” (e a função de seu herói); certamente um tema cinematográfico, mas também, para Carpenter, uma preocupação moral que o aproxima de Fritz Lang. “Eles Vivem” ilustra, na verdade, o velho adágio languiano segundo o qual a aparência não é a realidade, o visível não é a verdade. Provocação de Carpenter ao espectador que não consegue mais fazer a triagem das imagens que lhe são enviadas cotidianamente. Nada é ao início bastante ingênuo, crédulo (como poderia ter sido Carpenter no início dos anos 80 antes de seu fracasso nas majors): “Eu acredito na América, eu estou dentro do sistema”, declara ao início do filme. Depois, graças aos óculos escuros fabricados pela resistência (a produção B), espécies de “decodificadores portáteis”, Nada terá a prova de que não se pode confiar no sistema: este que rege a América de hoje é nada mais que o fruto de um vasto complô fomentado por extraterrestres (auxiliados por humanos sem escrúpulos) que embrutecem a população lhes transmitindo mensagens subliminares primárias (“não pensem”, “não reflitam”, “submetam-se”, “consumam”, “reproduzam-se”, “o dinheiro é seu Deus”). Este horror da realidade é mostrado bastante curiosamente através de imagens em preto e branco, que revelam esta visão decodificada do mundo. Carpenter poderia ter recorrido a outros estratagemas visuais: na verdade, este preto e branco pertence a um cinema de ontem (Hawks, citado por Carpenter como um pai em sua cinefilia) que joga nova luz sobre a face absolutamente inumana da América deste fim de anos 80. A fonte de emissão destas mensagens é naturalmente a televisão e seus programas (outro câncer do cinema americano) que a resistência tenta sabotar, em vão, através de transmissões clandestinas: John Nada e seu colega negro Frank vão destruir, fuzis às mãos, a estação televisiva. Assim, “Eles Vivem” é também a história de uma mini-insurreição que se pode interpretar ao mesmo tempo como política e, em outra medida, como de cinefilia.

Esta gravidade da proposta de Carpenter nunca é, felizmente, explicitada verbalmente no filme. Em total adequação com seu tema, Carpenter prefere mostrar, através de longas seqüências quase mudas, a extensão do mal ao criar um sentimento de inquietude e agonia constante, arte na qual ele se tornou mestre (assim como na utilização da trilha, tão opressora quanto possível). O resultado de “Eles Vivem” é deslumbrante, notadamente em seu controle do scope, formato ingrato que Carpenter emprega para isolar os personagens alienando-os no quadro, acentuando este efeito ao fimá-los em espaços fechados, com perspectivas de profundidade limitada (ruelas, corredores, becos).

Quanto ao aspecto “guéguerre” que alguns censuram no filme (a luta a mão armada entre os resistentes e os invasores), ele não faz com que Carpenter caia nas armadilhas do filme de gênero (filme de ação). Todas estas batalhas são dominadas por uma distância plástica que as transforma em verdadeiros ballets, ritmados por uma montagem, em certos instantes, digna do melhor cinema soviético: um insert, magnífico, dos canos das metralhadoras marca a maioria destas seqüências. A cena pivô do filme, uma briga de mais de dez minutos entre John Nada e seu colega Frank (que ele obriga a usar os famosos óculos) ilustra dois princípios hitchcock-hawksianos. O primeiro, hitchcockiano, é que tudo deve ser utilizado para as necessidades de uma cena (como o avião de “Intriga Internacional” que fumiga Cary Grant). O intérprete de Nada, Rodney Piper, é um ex-lutador: e nesta lógica ele deve, a um momento ou outro, brigar. O segundo, herdado das brigas iniciáticas dos filmes de Hawks ou Ford, é menos uma homenagem que uma necessidade: trata-se, para Frank, o negro, de sofrer a dor a fim de melhor ver. Diante da papa em que se tornou o cinema comercial americano, este mal é necessário: já o era para o herói de “Comando Assassino” de Romero, e também o é para aqueles de Carpenter. “Eles Vivem” soube reencontrar esta beleza e este discurso da produção B americana, que se podia dar por desaparecidos: isto é excepcional.

NICOLAS SAADA

(Cahiers du Cinéma nº418, abril de 1989)

Texto contido nas páginas 204-207 do volume 56 da coleção Petite anthologie des Cahiers du cinéma: "Le goût de l'Amérique". Tradução feita por José Roberto Rocha.

"Escape From L. A." - 1996

Vi aqui que a RTP2 homenageou João Bénard da Costa, passando o "North by Northwest" e o "Johnny Guitar" no Sábado passado. Pois bem, como nunca é demais uma homenagem, aqui fica o texto que Bénard escreveu sobre um dos filmes essenciais dos anos 90 (sim, sim). É o Carpenter que mais vejo e é a este texto que volto sempre que ouço dizer ou escrever mal sobre este portento de filme:

"A maior parte da crítica passou como cão por vinha vindimada pelo último Carpenter, genericamente considerado remake pouco inspirado e pouco imaginativo do filme de 1981 Escape from New York. Quase toda a gente pareceu pensar que uma das réplicas finais do Presidente (fabuloso Cliff Robertson) a Snake Plissken (Kurt Russell) “Estás-te a tornar insuportavelmente repetitivo”, se aplicava melhor ao próprio Carpenter. Já se tinha repetido nos dois filmes de 1995 (In the Mouth of Madness e Village of the Damned), repetia-se agora com esta obra de 1996 decalcada a papel químico do êxito de 1981.

Pois é. Como escreveu Robert C. Cunbow em 1990: “The auteur theory is out of fashion today”. E o que era elogio há trinta anos (“os grandes autores fazem sempre o mesmo filme”) tornou-se em enxovalho. Nada pior do que ser predictable. Nada pior do que demonstrar um “estilo consistente e reconhecível”, uma “visão temática”. Nada pior do que fazer filmes que sejam parte de uma obra e em que o conhecimento da totalidade desta ajude à compreensão. Quem tiver melhor memória recordará que já de Escape from New York se disse que era reminiscência de Assault on Precint 13, o filme de 1976 que deu fama mundial a Carpenter. Só que, mais do que nunca, a memória é coisa de estúpidos, como sempre disseram, em nome da inteligência, os que não têm nem uma coisa nem outra. É que a repetição só é fastidiosa quando a primeira vez já o era. Uma vida humana é curta para mais do que duas ou três boas ideias fixas. Tudo o que há a fazer é variá-la, nas infindas possibilidades possíveis. A história do bacalhau? Precisamente. Mas se faltar o ingrediente básico, não há Gomes nem Sá nem Brás que nos valham ou valham ao prato servido.

Hitchcock e Hawks repetiram-se sempre? Repetiram. Mas, sendo sempre o mesmo, de cada vez era tudo novo. Por isso, tanto se pode dizer que fizeram sempre o mesmo filme como que fizeram sempre coisas que nunca tinham feito antes. Como, de resto, mais modestamente, disse Carpenter dele próprio, em entrevista de 1987: “I try to do things that I haven't done before.”

Volto ao ponto de partida (volto sempre) e ao tal diálogo com o presidente. A partir daí, o que era predictable deixou de o ser. Em vez de se contentar com o gag sonoro das trocas de bandas, como fazia em Escape from New York, quando descobriu que tinha sido levado com a história da coisa que lhe tinham metido no corpo, Snake (“call me Plissken”) socorreu-se da caixinha preta sofisticada para estourar com um mundo. Não o comove nada o patético aviso do Presidente de que, se o fizesse, rebentaria com todo o progresso técnico acumulado ao longo dos últimos cinquenta anos. A acção do filme passa-se em 2013. Fizeram as contas? Com o que ele estoura é com a chamada “revolução informática”, computadorias e derivados, cujos inícios são mais ou menos datáveis em 1963. Depois, puxa de um maço de Virginian's (“the smell of America”), mete vagarosamente um cigarro na boca, acende-o com um fósforo (no princípio, tinham-lhe dado uma caixa deles, dizendo que “podem sempre servir para alguma coisa”) e puxa uma bem saboreada passa. “Back to humanity” é a última frase que diz, antes de ficarmos no escuro com o genérico e a música do último grande compositor de filmes, John Carpenter chamado. Desde Bogie que não via uma tão arrogante expressão do “politicamente incorrecto”, com a vantagem de ser muito mais incorrecto (e muito mais subversor) do que nos tempos de Bogie.

Se comecei por este ponto (um diálogo, e um diálogo perto do fim) foi apenas para tentar ser mais didáctico. Porque penso exactamente o que Carpenter pensa quando declarou, ao tempo da estreia de Escape from New York: “Os filmes não devem ser uma série de grandes planos sobre rostos de personagens a falar. Não acho que o diálogo tenha muita importância. Penso que o Cinema é um meio de comunicação visual e que a câmara deve, pois, cobrir visualmente tudo o que se passa. O diálogo existe para sustentar o que se vê, mas é o que se vê que conta.”

Se se soubesse ver, e não só olhar, ninguém falava de repetição, no sentido pejorativo que lhe deram. Porque o facto da acção mudar de Nova Iorque para Los Angeles muda tudo, uma vez que ambos os filmes se articulam em torno de um décor e não há décors mais diferentes do que Nova Iorque e Los Angeles, a cidade vertical e a cidade horizontal, a cidade em altura e a cidade em largura.

De certo modo, como Escape from New York era um filme sobre a arquitectura, Escape from L.A. é um filme sobre o Cinema. Em Nova Iorque, Snake Plissken entrava pelos ares a arranhar os céus. Aqui, chega a Los Angeles de submarino, graças a efeitos especiais, e é o mundo de efeitos especiais que toda a ação percorre. As ruínas são as ruínas desses efeitos e das imagens míticas do mito do cinema: os estúdios da Universal, a colina de Hollywood, os espaços da maquiagem (espaços de zombies), a Disneylândia transformada em arena de combates mortais. Nem falta, num private joke, a montanha da Paramount, produtora do filme. Sucedem-se as citações dos filmes-catástrofe dos anos 50, esses que levaram Carpenter a decidir da sua vocação: The Blob, It! The Terror from Beyond Space, Night of the Living Dead, TheQuatermass Experiment, The Day the Earth Stood Still, etc, etc, etc. É sobre a destruição desse imaginário - imaginário dos anos 50 - que é constituído e reconstituído o imaginário de Escape from L.A., como se a prisão em que aquele espaço se tornou fosse a prisão do cinema e a prisão do imaginário específico dele. Ao isolar Los Angeles do resto da América, o sinistro presidente fundamentalista quis cortar da América a evasão e transgressão que, ao menos subliminarmente, Hollywood sempre para ela foi, quis retirar o cinema da América. O seu gesto deu expressão a todos quantos sempre viram em L.A./Hollywood a Sodoma gigantesca, origem de todos os males. A Hollywood Babylon dos livros de Kenneth Anger nunca encontrou melhor metáfora, como essa que dela fez cidade de todos os criminosos, todos os marginais e todos os revolucionários. Consciente ou inconscientemente, nesse ano de 2013 deu-se o seu a seu dono. É a City Beneath the Sea, a que só se chega de submarino, é o espaço do It's a Mad, Mad, Mad World (a fabulosa corrida de surf) é -Apocalypse Now - o bailado dos helicópteros, uma das mais delirantes e terríficas seqüências que o cinema alguma vez nos deu.

E é também a cidade-catástrofe de tantos, tantos filmes. Por isso é em torno dela que o efeito de repetição é mais alucinante. No princípio, estamos em 1997, ou seja, estamos simultaneamente nos dias de hoje e estamos no tempo do futuro distante de Escape from New York (que em Portugal se chamou Nova Iorque 1997). Uma suave voz off feminina descreve Los Angeles com pequena décalage em relação ao “real”, um exagero ligeiro mas não muito acentuado. É um efeito estranho, porque, simultaneamente, parece que se está a falar de uma data longínqua (tão longínqua como 1997 era em relação a 1981) e se usam imagens e elementos que todos vimos na televisão, há dois ou três anos, quando os negros tomaram conta de alguns bairros da cidade. Depois, dá-se a ver, sempre em tom documental, o grande terremoto do ano 2000, que não difere muito do que também vimos em 1994 ou do que todos os San Francisco ou Earthquake nos mostraram. Finalmente, chega-se a 2013 e chega-se a um presidente que não só cortou L.A. do mapa americano como trocou Washington e a Casa Branca por uma cidadezinha de um rancho qualquer (private joke que um americano saboreará melhor). Ou seja, aboliu a monumentalização do passado, aboliu a história da América, quer aquele que, em Washington, reenvia aos founding fathers e ao mito do império americano, quer aquela que, em Los Angeles, reenvia ao cinema e ao mito de Hollywood como sonho universal.

Quem se lhe opõe? Um revolucionário de pacotilha (Georges Corraface), caricatura grotesca do “Che”, em revisionismo “correto e aumentado” dos fantasmas dos anos 60. Ao lado dele, vestida de punk anos 80, a filha do Presidente (A. J. Langer) sintomaticamente chamada Utopia. Se merece mais condescendência do que o amante facínora (e por isso é salva, na cadeira elétrica, pelo gesto final de Snake) contém nela a limitação de todas as utopias, entre uma hereditária falta de miolos e uma adquirida falsa nudez. Como da primeira vez que a vimos (imagem virtual, que ilude o próprio Snake) tudo nela é ficção.

Porque o “back to humanity” final não implica, da parte do herói monocular, maior simpatia para com os zombies e marginais de Los Angeles do que para com o mundo do presidente e dos seus acólitos.

Numa das mais belas seqüências do filme, o apelo à “radicalidade revolucionária” é tão varrido como o apelo à “radicalidade fundamentalista” do Presidente. É a sequência em que Talisma, a jovem que se oferece para ajudar Snake, lhe explica, a uma magnífica luz crepuscular, porque escolheu viver em Los Angeles e porque é que ali, apesar de toda a violência e todo o horror, existe o único espaço livre no mundo de 2013. A sequência é tão bela, a personagem tão densa, que, por momentos, estamos tentados a dar-lhe razão. Mas, palavras não eram ditas e cena não era vista, uma bala desgarrada, cotidiano da cidade, atinge em cheio a doce Talisma, que morre nos braços de Snake. Foi livre até o fim? Ou tudo o que disse é tão absurdo como a morte dela?

Se o filme se indecidissesse entre os dois “discursos” contraditórios que o atravessam (o de Talisma e o do Presidente) a moral da fábula não seria hawksiana, como sempre em Carpenter o é, nem este seria, como todos os filmes de Carpenter são, um “western urbano”.

No cinema, as consciências mudam-se. E, pelo que viu na cidade do cinema, aqui também e predominantemente cidade-esmeralda, Snake mudou. Volta muito menos Clint Eastwood do que foi. O Back to America final é Back to Hollywood (o grande classicismo de Hollywood), back to the great masters (dos heróis da América aos heróis dos filmes americanos) eback to a classical order (ordem que o cinema de Carpenter é dos únicos a continuar a proclamar).

Por isso, se alguma razão assiste a Nicolas Saada quando vê o filme como versão moderna da Ópera dos Três Vinténs de Brecht-Weil, devemos vê-lo mais e vê-lo melhor como a apologia do herói (gênero Gary Cooper, James Stewart ou Henry Fonda) que, sozinho, derrota todos os programas do mal. Mesmo monocular e coxo, esse herói recupera a virgindade e volta a permitir-nos “the smell of america”.

Escape from L.A. é um dos grandes filmes dos anos 90."

"House by the River" - 1950

E por cá o ciclo Lang continua:

* E Porter e Griffith inventaram a montagem paralela para o Lang filmar a primeira cena de "House by the River", o mais hitchcockiano dos filmes de Lang, ou então era Hitchcock que era languiano (é mais isso). A culpa e a família, a violência e o medo - o Mundo, segundo Lang e o seu filme mais secreto. E o Psycho é, indubitavelmente, o seu "remake", a resposta, por assim dizer - o ralo da banheira, as escadas, a casa. É tudo tão igual...

Emil Anton Bundman A.K.A. Anthony Mann

Os Westerns de Anthony Mann*

Emil Anton Bundman nasceu a 30 de Junho de 1906, em S.Diego, na California. Começou como actor em Nova Iorque, mas em 1938 foi para Hollywood, juntando-se à Selznick International Pictures como director de castings, onde filmou screen tests para “Rebecca” de Alfred Hitchcock e para “Gone With the Wind” de Victor Fleming (e de uma data de outros realizadores). Nos anos 40, filmou uma série de film noir`s para a RKO, para a Eagle-Lion Films e outras companhias – alguns estão em domínio público – mas foram os seus westerns que o afirmaram e registaram (ou deviam registar - já lá vamos) como nome fundamental do Cinema Americano.

Fez 11 filmes dentro desse género, sendo o primeiro “Winchester 73” (primeiro filme da longa e estimulante colaboração com James Stewart – 8 filmes, 5 dos quais westerns) , estudo enigmático em torno da ganância e cuja narrativa gira em torno da Winchester do título (ela está sempre em campo narrativo), e o último, “Cimarron”, remake de um western de 31 (que venceu o Óscar de melhor filme nesse ano) mas que não é tão bom como podia ser por interferência do estúdio (M.G.M.). Pelo meio fez coisas tão prodigiosas como “Bend of the River” de 53 ou “Man of the West” de 58, dois dos melhores westerns de sempre (“Rio Bravo” e “The Searchers” incluídos). Estes últimos dois filmes, bem como “The Naked Spur”, “Winchester 73” e “The Man from Laramie”, estão associados a uma visão do mundo (coeso estética e moralmente) por parte do seu autor e a uma revolução em termos de representação do Homem (em geral) e do Oeste, que antecipa, mesmo, o cinismo e o desencantamento de realizadores como Sam Peckinpah ou Clint Eastwood.

Numa entrevista em 1967 (ano da sua morte), quando questionado sobre o ponto de partida para “The Naked Spur”, Mann disse isto:

“We were in magnificent countryside–in Durango–and everything lent itself to improvisation. I never understood why almost all westerns are shot in desert landscapes! John Ford, for example, adores Monument Valley, but I know Monument Valley very well and it’s not the whole west. In fact, the desert represents only one part of the American west. I wanted to show the mountains, the waterfalls, the forested areas, the snowy summits–in short to rediscover the whole Daniel Boone atmosphere: the characters emerge more fully from such an environment. In that sense the shooting of The Naked Spur gave me some genuine satisfaction.”

Mann foi, parece-me, o primeiro a distanciar-se da paisagem dominante no western (as grandes pradarias e os desertos – Monument Valley) e, portanto, de John Ford. Em Ford as paisagens são abertas, por assim dizer, em Mann (como em Hawks, mas de maneira diferente) elas são fechadas e de um sufoco inacreditável. Isto permite, em “The Naked Spur” (e, de certa forma em todos estes filmes, exceptuando, talvez, “The Man From Laramie” - o mais “fordiano” dos cinco) um paradoxo admirável – num filme rodado inteiramente em exteriores, os sentimentos predominantes são os da claustrofobia e do desespero. As sequências finais dos restantes quatro filmes também são assim. Um ano antes, em “The Bend of the river”, Mann filmou um confronto final num rio, com uma raiva e violência tremendas, a água, nesse confronto, era tão importante e geradora de conflito como os homens que se enfrentavam– e o Glyn Mclyntock (Stewart) de “Bend of the river” é, a par com o Linc Jones de “Man of the West”, o herói mais violento dos westerns de Mann. Os duelos nas montanhas em “Winchester 73” e em “The Man from Laramie” e, claro, em “Man of the West” são de uma força incrível, porque essas montanhas, como de resto a paisagem, em Mann são quase personagens e, como nota Robin Wood, “are barren rock, not even safe cover, with bullets ricocheting in every direction”. A paisagem em Mann não é só contemplativa (se é que é contemplativa), marca, também, uma espécie de obstáculo, de barreira, aos heróis dos filmes como se de um destabilizador psicológico se tratasse – “a paisagem física e a paisagem mental”, escreve José Fernandez em “El western de Anthony Mann”.

Os heróis, nos filmes de Mann, são homens que querem, à força toda, assentar, mas que por diversos motivos (sempre traumáticos, sempre) não conseguem. O passado pesa-lhes violentamente, têm vinganças pendentes, ajustes de contas com os inimigos e com eles próprios, com o passado, (sempre o passado) e encontram, dentro de si, violência, violência que repudiam, ao levar a cabo as suas vinganças. Porque, em Mann, não se mata por matar nem se acaba aí, o homicídio deixa marcas irreparáveis, levanta questões e dilemas infindáveis. Para as audiências da altura era ainda tão espantoso, porque os heróis desencantados e descrentes eram James Stewart e Gary Cooper, os heróis inocentes e influenciáveis de Capra nos anos 30 e 40 – subversão inteligentíssima de Mann. E Hitchcock deve ter visto os filmes de Mann antes de começar a sua própria colaboração com Stewart.

Finalmente, se bem que se possa falar de muito mais (o “scope” de Mann, as suas “pinturas”, os jogos psicológicos entre personagens - “The Naked Spur” será o exemplo máximo – e as mãos alvejadas e feridas como imagem recorrente – a mão é um ponto de vulnerabilidade e naqueles tempos era o de maior, por sinal), abordarei a representação da dor em Mann: Stewart e Cooper não são invulneráveis, entram em lutas e magoam-se , e bem (aquelas cenas de pancadaria, de uma frieza indescritível, brutais e desconfortáveis) e Mann filma-os a gritar, a gemer em planos fechados, procurando (e encontrando) o sufoco – o tal desconforto – e penso, por exemplo, nas cenas de “The Man from Laramie”, em que Will (Stewart) é amarrado e imobilizado para que um só homem (Dave) lhe bata, ou nas imagens de Howard Kemp (Stewart) a rastejar pela relva e pelas rochas em “The Naked Spur”, de uma violência tremenda e de uma mestria na sua representação.

Mann não tem, no entanto, a exaltação que merece, não se fala nos seus westerns, mesmo que James Stewart tenha dito que alguns dos seus melhores filmes tenham sido com o realizador ou que Mann tenha, nos anos 50, levado o western numa nova direcção. Até em “The Searchers” se nota a sua influência (se bem que seja discutível). Robin Wood, mais uma vez, adianta uma explicação: o conhecimento do Cinema clássico pelas novas gerações fez-se pela televisão, e as capacidades de Mann (“painterly talents”, diz Wood) diminuem no ecrã pequeno, não se notam. Talvez sim, talvez não, mas Mann, quando no seu melhor, rivaliza com Hawks ou Ford e é um cineasta essencial ("Bend of the River", "The Naked Spur" e "Man of the West", principalmente)...

Fontes:

Jonathan Rosenbaum, “Mann of the West”

José M. López Fernández, “Hombres del Oeste en tierras lejanas – El Western de Anthony Mann”

Robin Wood, “Mann of the Western”

*Trabalho para Géneros