Cinética: Para o senso comum, provavelmente sustentado pela sua obra crítica, você é frequentemente tido como um crítico que tem preferência pelo cinema clássico. Isso é realmente o caso? 

Eu não sei o que é um filme clássico.  

Falo do conceito mais básico de classicismo, seguido pela era moderna do cinema. 

A era moderna do cinema começou em 1895. Essa é a modernidade… arte moderna! A acepção mais comum de arte moderna é da arte que surge pré-primeira guerra mundial… isso é o cinema. É o período moderno do cinema. 

Se você não gosta de classificações, podemos deixá-las de lado… 

Classificações são importantes, pois há maneiras específicas de se vestir, de se comportar. Mas elas são frequentemente mal aplicadas. 

Então você pensa que o conceito de clássico é mal concebido? 

Antes disso, eu não sei o que ele significa. A música clássica se refere a um período específico da história. É também uma combinação de fatores, mas que nada têm a ver com a idade clássica na Grécia. Outras pessoas usam o termo clássico quando querem dizer que algo é antigo. “Este é um carro clássico!”. Se for de 1950, 1930, 1910, pode ser um carro clássico. Eu não acho que todos os filmes são parecidos; eles são muito, muito, muito diferentes entre si. Essa é uma das coisas que queria mostrar ao exibir um filme de Max Ophüls. Você provavelmente vai colocá-lo na categoria de clássico, talvez ao lado de Mizoguchi, Dreyer, Chaplin… mas são filmes muito diferentes. Eu não vejo algo em comum entre esses filmes. São todos modernos, seja lá o que isso significa. Eu acho um equívoco rotular os filmes dessa maneira.

*

ACONTECEU, AMANHÃ

por João Bénard da Costa

"(...) Nessa crónica V. não falava de filmes (...) Já não me lembro bem, mas acho que era de discos e música clássica (...) Mas fiquei com a ideia que V. achava que os discos antigos eram melhores que os do nosso tempo (...) Nos filmes, fala, quase sempre, dos antigos. Desculpe, mas acho isso um bocado reaccionário."

M.C LIMA

LISBOA 

Não foi a primeira carta a chegar. Nem me fala de um filme da vida dela. Só que vinha tão a propósito, que parece de propósito. E, por isso, não resisti, como se fazia no bom tempo das cunhas, a puxá-la quase do fim do rol para o princípio. A leitora refere-se a uma crónica publicada na série "Nobilíssimas Visões" e em que, a propósito de umas antigas interpretações de árias de Mozart por Ezio Pinza, eu dizia que nenhuma versão actual das mesmas árias me dera idêntico prazer. E generalizava, afirmando que quase todas as minhas descobertas recentes se reportavam a velhíssimas gravações, reeditadas em CD. Daí o título dessa crónica: Descobrir para Trás.

Não a fui reler, mas é bem possível que dissesse que não era só na música que tal me acontecia. Na literatura, na pintura, etc, também. E no cinema. É óbvio.

Quando disse que parecia de propósito é porque, no dia em que li a carta, acabava de chegar das Jornadas do Cinema de Pordenone, sob o efeito de revelação semelhante. Em Pordenone exibiram-se este ano oito longas metragens de um realizador que praticamente só conhecia de nome e a que nenhuma história ou enciclopédia do cinema que conheço dedica mais de meia dúzia de linhas, normalmente para lhe chamar cineasta secundário.

Chamou-se Monta Bell, nasceu em 1891 e morreu em 1958. Realizou vinte e um filmes, dos quais vinte entre 1924 e 1933. Ou seja, e à excepção de uma obra de série B produzida em 1945 (China's Little Devils, com Harry Carey, o "Caiena" de John Ford, que também nunca vi) toda a carreira de Bell cabe em menos de dez anos e acabou há mais de sessenta.

Os filmes projectados em Pordenone foram feitos entre 1925 e 1927 e, como o nome do festival, eram, todos, mudos. Duas ou três lidas por aqui e por ali preparavam-me para o que julgava ir ver: uns melodramas ou umas comédias sofisticadas da época do início da MGM (a firma do leão fundou-se em 1924) e mais ou menos dependentes de modelos fixados, quer por Chaplin em A Woman of Paris, quer por Lubitsch, nos seus primeiros filmes americanos. Sabia, até, que Monta Bell iniciara a carreira como colaborador de Chaplin, actor em The Pilgrim e montador em A Woman of Paris, ambos filmes de 1923. E sabia que se A Woman of Paris foi um rotundo fracasso comercial (o único de Chaplin, nesses anos da sua máxima fama e proveito), fora admiradíssimo pela crítica e por alguns pares, dando origem a inúmeras obras, à maneira de.

Sentei-me para ver um discípulo, eventualmente interessado e não mais. Não vi os oito Monta Bell de Pordenone. Mas dos conco que vi, quatro são obras-primas e, o que mais me estarreceu, são obras-primas de surpreendente modernidade. Ao contrário de outros melodramas ou comédias sociais da época, em Hollywood, são filmes sem qualquer concessão à lágrima fácil ou à moral edificante, narrados com uma eficácia e uma concisão que ultrapassam, mesmo, as dos contraditórios "pais" que lhe deram (esse cruzamento Lubitsch-Chaplin não resiste a qualquer análise).

Há momentos em que Monta Bell faz lembrar Dreyer, há filmes em que antecipou Rossellini. Tudo quanto se passa, passa-se muito mais no interior dos personagens que no seu exterior e os conflitos são muito mais resultantes de uma acumulação de sinais do que de uma acumulação de acontecimentos. O olhar sobre as classes sociais raramente foi tão lúcido e tão preciso. E se Cukor, que ele também antecipa, foi chamado o "cineasta das mulheres", que cognome no feminino merecerá Monta Bell que me deu - e peso as palavras - os mais belos retratos de mulheres do cinema americano?

E são as melhores mulheres: Greta Garbo, que Monta Bell dirigiu, tinha ela 21 anos, no primeiro filme que fez: The Torrent, baseado em Blasco Ibanez; ZaSu Pitts, no fabuloso Pretty Ladies, anterior a Greed e a The Wedding March; Norma Shearer que, à excepção de The Student Prince de Lubitsch (1927), sempre me tinha parecido bem irritante e de que só agora - com Monta Bell - pude perceber a aura e a altura.

E foi isso uma das coisas que mais me estarreceu. Se Monta Bell tivesse trabalhado para pequenos estúdios, em séries B, com obscuras vedetas, ainda percebia, com o tanto que há para ver, que o tivessem esquecido. Mas como e porque é que nunca mais ninguém, ou quase ninguém, se deu ao trabalho de rever um homem que na Metro dirigiu as biggest stars nas mais cuidadas produções, escapa ao meu entendimento. E, no entanto, é verdade. Parece que, com as excepções do filme da Garbo (que está longe de ser o melhor dele, mas talvez seja o melhor dela, na América) de The King on Main Street (com o Adolphe Menjou da Woman of Paris e que não vi) de Man, Woman and Sin (com John Gilbert, relativamente menor) e de um muito prezado Downstairs (já sonoro, também com John Gilbert), ninguém o cita, ninguém aparentemente o viu. E não conheço uma só linha (depois de Pordenone, pesquisei bastante) sobre o citado Pretty Ladies ou sobre os três inadjectiváveis filmes que vi com Norma Shearer: Lady of the Night (1925), Upstage (1926) e After Midnight (1927).

E aqui chego ao mais importante da sua carta e dessa hostória do "descobrir para trás". Para lá da fase embrionária em que ainda está a história do cinema, para lá das vicissitudes do acesso aos filmes e das políticas das cinematecas nesse domínio, ou seja, para lá de todas as questões "teóricas" e "técnicas", existe o facto, muito proustiano, de que as grandes obras criam a sua própria posteridade e que, muito provavelmente, só com os olhos de 1994 podemos ver a beleza de 1926. Pelo menos, boa parte dela.

Agora, foi Monta Bell. Amanhã, quem sabe, Malcolm St. Clair, Clarence Badger, Harry D'Abbadie D'Arrast, realizadores de que também ninguém ou quase ninguém nada viu. Como Proust escreveu, "aquilo a que se chama a posteridade é a posteridade da obra", e, nesses termos, não faz sentido falar do que ficou para trás.

Em arte, não há progresso, e é por isso que os chamados "progressistas" são quase sempre os maiores "reaccionários" em matéria de gosto e de juízos estéticos. O progresso nunca se refere ao valor do artista, mas só se dá no conjunto de pessoas capazes de amarem as obras dele. Escasso ou inexistentes quando elas foram criadas, esse conjunto aumenta com o tempo, na exacta perspectiva desse tempo.

O lugar-comum que diz que em cada dia começa o resto da nossa vida é menos lugar-comum e é mais pertinente quando se aplica às obras de arte. Muitas vezes, aclamadas como tais por uma falsa perspectiva de futuro ("daqui a vinte anos a minha literatura talvez se entenda"), não resistem a essa mesma perspectiva e a novidade extingue-se na moda que a criou. Julga-se ouvir ou ver pela primeira vez e, provavelmente, estamos a ver e a ouvir pela última, pois que, no futuro, ninguém terá a cegueira que hoje temos. Mas, muitas vezes também, o que, no "seu tempo", não podia ser entendido ou só mal podia ser entendido, precisa desse mesmo tempo para se entender e é tão ou mais novo, cinquenta, cem, ou mil anos depois do que à época em que foi realizado.

É por isso que, se ficou com a ideia de que "eu achava que os filmes antigos eram melhores do que os do nosso tempo" (as palavras são suas, não minhas) ficou com uma má ideia. Mas tão má ideia como se ficasse a pensar que "eu achava que os filmes do nosso tempo eram melhores do que os antigos". Para mim, essas categorias - no cinema, como em qualquer arte - não fazem sentido. Monta Bell não é um realizador antigo. É um realizador tremendamente novo. Ao pé dele, antigos são 90% dos filmes que hoje se estreiam, no sentido em que só podem ter eventual valor como antiguidades e no sentido em que, depois deles, nada mais lhes pode acontecer. Nem a eles nem a nós. Lá está ele, estará Você a pensar, a dizer que Monta Bell é melhor do que o cinema actual. Não estou, não. Porque 90% dos filmes realizados em 1926, ao pé deles e ao pé das obras de 1994 que realmente contarão, são igualmente antigos. Disse Monta Bell como podia dizer Kiarostami ou Victor Erice, para lhe dar só dois exemplos.

Conhece um filme de René Clair chamado Aconteceu Amanhã? Só lho cito porque é um bom título para esta conversa. Em arte, nada acontece e tudo aconteceu. Amanhã. O verbo no passado e o substantivo no futuro.

in Os Filmes da Vossa Vida, crónica no Suplemento Vida do Semanário Independente, 21 de Outubro de 1994

M. Hulot et le temps*

por André Bazin

É um lugar comum constatar a pouca genialidade do cinema cómico francês. Há pelo menos trinta anos. Pois convém lembrar que foi na França que surgiu, desde os primórdios do século, a escola burlesca que faria de Max Linder seu herói por excelência, e cuja fórmula foi retomada em Hollywood, por Mack Sennett. Lá, ela desenvolve-se de maneira ainda mais próspera, pois permitiu a formação de actores como Harold Lloyd, Harry Langdom, Buster Keaton, Laurel e Hardy (Bucha & Estica) e, sobretudo, de Charles Chaplin. É sabido, porém, que Chaplin reconheceu Max Linder como seu mestre. Entretanto, o burlesco francês, com a excepção dos últimos filmes de Max Linder realizados em Hollywood, praticamente não foi além de 1914, abafado em seguida pelo sucesso esmagador - e justificado - do cinema clássico americano. Desde o cinema falado, mesmo sem contar com Chaplin, Hollywood manteve-se senhor absoluto do cinema cómico: fundado na tradição burlesca, regenerado e enriquecido com W. C. Fields, os irmãos Marx e até mesmo, em segundo plano, com Laurel e Hardy, enquanto aparecia um novo género parecido com o teatro: "a comédia americana".

Na França, ao contrário, a fala só serviu para uma desastrosa tentativa de adaptação do vaudeville dos boulevards. Quando nos perguntamos o que sobressai na ordem do cómico desde os anos 30, vemos apenas dois actores, Raimu e Fernandel. Coisa curiosa, porém, esses dois monstros sagrados do riso quase só interpretaram maus filmes. Se não tivesse havido Pagnol e os quatro ou cinco filmes válidos que lhe devemos, não poderíamos citar um único filme digno dos seus dons (com excepção, em último caso, do curioso e desconhecido Valente a muque, de Christian Jaque, e acrescentemos, de quebra, a amável mas superficial criação de Noel Noel. É significativo que depois do fracasso de O Último Milionário, em 1934, René Clair tenha trocado os estúdios franceses pelos da Inglaterra, e depois por Hollywood. Vemos, portanto, que o que faltava ao cinema francês não eram sequer os autores bem dotados, mas um estilo, uma concepção cómica.

Foi intencionalmente que deixei de mencionar o único esforço original para tentar regenerar a tradição burlesca francesa; refiro-me aos irmãos Prévert. Alguns pretendem ver em L'Affaire est dans le sac, Adieu Léonard e Le voyage surprise um renascimento do cinema cómico. Seriam, segundo eles, obras geniais e incompreendidas. Tal como o público que as vaiou, não me consigo convencer disso. Tentativa interessante, é claro, mas fadada ao fracasso pelo seu intelectualismo. Para os Prévert, o gag é uma ideia cuja percepção vem sempre posteriori, de modo que só é engraçada após uma operação mental, do gag visual à sua intenção intelectual. É o processo das histórias sem palavras e é por isso que um dos nossos melhores cartunistas, Maurice Henry, nunca conseguiu importar-se como gagman. A essa estrutura intelectual em demasia do gag, que suscita o riso apenas por tabela, é preciso acrescentar o carácter um pouco aflitivo do humor que requer do espectador uma cumplicidade injustificada. O cómico cinematográfico (como sem dúvida o teatral) não pode funcionar sem uma certa generosidade comunicativa; a private joke não tem nada a ver com ele. Só um filme que procede do humor prevertiano ultrapassa a veleidade para se aproximar do êxito: é Drôle de Drame, mas existem nele outras referências, e Marcel Carné lembrou-se com presteza da Ópera dos Três Vinténs e inspirou-se no humor inglês.

Sobre esse pobre pano de fundo histórico, Jour de Fête surgiu como um êxito inesperado e excepcional. A história desse filme realizado às pressas, baratíssimo e que nenhum distribuidor queria, é conhecida. Foi o best-seller do ano e teve um lucro dez vezes maior que o seu custo.

Tati ficou logo famoso. Mas havia dúvidas se o êxito de Jour de Fête não esgotava o génio do seu autor. Os achados eram sensacionais, um cómico original, embora reencontrasse precisamente o melhor que veio do cinema burlesco; mas, por um lado, diziam que se Tati fosse mesmo genial não teria vegetado 20 anos nos music-halls, e por outro, a própria originalidade do filme fazia recear que o seu autor não a pudesse manter uma segunda vez. Veríamos provavelmente outras aventuras do popular carteiro e o regresso de Don Camillo, que só serviriam para lastimar que Tati tivesse sido esperto o suficiente para parar ali.

Ora, Tati não só não explorou o personagem que tinha criado e cuja popularidade era uma mina de ouro, como demorou quatro anos para nos apresentar o seu segundo filme, que longe de perder com a comparação, relega Jour de Fête ao estado de rascunho elementar. A importância de Les Vacances de M. Hulot não poderia ser sobvalorizada. Trata-se não apenas da obra cómica mais importante do cinema mundial desde os irmãos Marx e W. C. Fields, mas também de um acontecimento na história do cinema falado.

Como todos os grandes cómicos, antes de nos fazer rir, Tati cria um universo. Ordena-se um mundo a partir da sua personagem, cristaliza-se com com a solução sobre-saturada à volta do grão de sal que para ali é atirado. É claro que a personagem criada por Tati é engraçada, mas quase que de modo acessório e, em todo o caso, sempre em relação ao universo. Ele pode estar pessoalmente ausente dos gags mais cómicos, porque M. Hulot é apenas a encarnação metafísica de uma desordem que se perpetua muito tempo depois da sua passagem.

Se, entretanto, queremos partir da personagem, vemos de saída que a sua originalidade, em relação à tradição da commedia dell'arte que prossegue através do burlesco, reside numa espécie de não-acabamento. O herói da commedia dell'arte representa uma essência cómica, a sua função é clara e semelhante a ela, sempre. O que é próprio a M. Hulot, ao contrário, parece ser não ousar existir inteiramente. Ele é uma veleidade ambulante, uma discrição de ser! Ele eleva a timidez à altura de princípio ontológico! E, naturalmente, a leveza do toque de M. Hulot sobre o mundo será precisamente a causa de todas as catástrofes, porque ele nunca se comporta conforme as regras das conveniências e da destreza social. M. Hulot é o génio da inoportunidade. Isso não quer dizer, no entanto, que seja desastrado e desajeitado. Muito pelo contrário, M. Hulot é pura graça, é o Anjo estabanado, e a desordem que ele introduz é a da ternura e da liberdade. É significativo que as únicas personagens do filme, igualmente graciosos e totalmente simpáticos, são as crianças. Isso porque são os únicos que não realizam um "dever de férias". M. Hulot não lhes causa espanto, é como irmão deles, sempre disponível e que ignora, como eles, as falsas vergonhas do jogo e as primazias do prazer. Se há apenas um dançarino no baile de máscaras, ele será M. Hulot, tranquilamente indiferente ao vazio à sua volta. Foi guardado, sob as ordens do Comandante aposentado, um conjunto de fogos de artifício; o fósforo de M. Hulot ateará lume no barril de pólvora.

Mas o que seria M. Hulot sem as férias? Imaginamos perfeitamente uma profissão, ou pelo menos uma ocupação, para todos os habitantes provisórios dessa praia estranha. Poderíamos apurar a origem dos carros e dos comboios que convergem no início do filme para X-sur-Mer e logo a investem como se fosse um sinal misterioso. Mas o carro de M. Hulot, um Amilcar, não tem idade e na verdade não vem de lugar algum: ele sai do Tempo. Podemos facilmente imaginar que M. Hulot desaparece durante dez meses no ano e reaparece espontaneamente em fondu enchainé** no primeiro dia de Julho, quando finalmente os relógios de ponto param e se forma, em certos lugares previlegiados do litoral e do interior, um tempo provisório, entre parênteses, uma duração frouxamente palpitante, fechada em si mesma, como o ciclo das marés. Tempo de repetição de gestos inúteis, quase imóvel, estagnado na hora da sesta. Mas também tempo ritual, ritmado pela liturgia vã de um prazer convencional mais rigoroso que as horas de trabalho.

Por isso não poderia haver "guião" para M. Hulot. Uma história supõe um sentido, uma orientação do tempo que vai da causa ao efeito, um começo e um fim. As férias de M. Hulot só podem ser, inversamente, uma sucessão de acontecimentos a um só tempo, coerentes na sua significação e dramaticamente independentes. Cada uma das aventuras e desventuras do herói começaria pela fórmula: "Mais uma vez M. Hulot". Nunca, sem dúvida, o tempo tinha sido a este ponto a matéria-prima, quase o próprio objecto do filme. Bem melhor e bem mais que nos filmes experimentais que duram o próprio tempo da acção, M. Hulot esclarece-nos sobre a dimensão temporal dos nossos movimentos.

Nesse universo de férias, os actos cronometrados ganham uma postura absurda. M. Hulot é o único que nunca chega a tempo a lugar nenhum, pois é o único que vive a fluidez do tempo em que os outros vivem obstinados a re-establecer uma ordem vazia: a que é ritmada pelo bater da porta de batentes do restaurante. Eles só conseguem adensar o tempo, a imagem do monte de goma ainda quente abanando lentamente no balcão do doceiro e que tanto atormenta o M. Hulot, Sísifo dessa massa de caramelo cuja queda renova perpetuamente a sua iminência.

Mais que a imagem, porém, a banda-sonora dá ao filme a sua densidade temporal. E esse é o grande achado de Tati, o mais original em termos técnicos. Foi dito algumas vezes, sem razão, que ela era constituída por uma espécie de magma sonoro sobre o qual flutuariam por momentos trechos de frases, palavras precisas e, por isso mesmo, mais ridículas. Essa é a impressão que um ouvido desatento pode ter. De facto, raros são os elementos sonoros indistintos (como as indicações do altifalante da estação, mas aí o gag é realista). Toda a astúcia de Tati, ao contrário, consiste em destruir a clareza pela clareza. Os diálogos não são de modo algum incompreensíveis, mas insignificantes, e essa insignificância é revelada pela sua própria precisão. Tati consegue isso sobretudo deformando as relações de intensidade entre os planos sonoros, chegando mesmo por vezes a conservar o som de uma cena em segundo plano sobre um acontecimento mudo. Em geral, o seu cenário sonoro é constituído por elementos realistas: trechos de diálogos, gritos, reflexões diversas, sendo que nenhum deles é posto rigorosamente em situação dramática. É em relação a esse fundo que um ruído intempestivo ganha um relevo absolutamente falso. Por exemplo, durante a reunião do hotel, na qual os pensionistas lêem, conversam ou jogam cartas: Hulot joga ping-pong e a bolinha faz um barulho desmedido, quebra esse meio-silêncio como uma bola de bilhar; cada vez que ela soa, achamos que o barulho aumenta. Na base do filme há um material sonoro autêntico, gravado efectivamente numa praia, sobre o qual sons artificiais - não menos precisos, aliás - se sobrepõem, mas constantemente desfasados. Da combinação desse realismo e das deformações, nasce a irrefutável inanidade sonora desse mundo, entretanto humano. Sem dúvida, jamais o aspecto físico da fala, da sua anatomia, tinha sido colocada tão impediosamente em evidência. Habituados que estamos a atribuir-lhe um sentido mesmo quando ela não tem nenhum, não tomamos dela a distância irónica que tomamos da visão. As palavras aqui passeiam nuas com uma indecência grotesca, despojadas da cumplicidade social que as vestia com uma dignidade ilusória. Acreditamos vê-las sair do rádio como bolinhas vermelhas em fila, outras condensando-se em nuvenzinhas por cima da cabeça das pessoas, e então deslocando-se no ar, à mercê dos ventos, até estar debaixo dos nossos narizes. Mas o pior é que tenham justamente um sentido que uma atenção renitente, um esforço para eliminar, com os olhos fechados, os ruídos adventícios, lhes acaba por restituir. Acontece também Tati introduzir subrepticiamente um som totalmente falso, sem que, misturado nesse emaranhado sonoro, pensemos em protestar. Assim, é difícil identificar, na sonoplastia dos fogos de artifício, o do bombardeio, se não nos esforçarmos voluntariamente. É o som que dá densidade ao universo de M- Hulot, seu relevo moral. Perguntem de onde vem, no final do filme, essa grande tristeza, esse desencanto desmedido, e talvez descubram que vem do silêncio. Ao longo do filme, os gritos das crianças que brincam acompanham inevitavelmente as vistas da praia, e pela primeira vez o silêncio delas significa o fim das férias.

M. Hulot fica sozinho, ignorado pelos seus companheiros de hotel que não lhe perdoam ter estragado os seus fogos de artifício; ele vira-se para dois miúdos, troca com eles alguns grãos de areia. Subrepticiamente, porém, alguns amigos vêm despedir-se dele, a velha inglesa que conta os pontos no ténis, o filho do senhor do telefone, o marido deambulante... Os que viviam e subsistiam ainda, no meio dessa multidão presa nas suas férias, uma pequena chama de liberdade e de poesia. A suprema delicadeza desse final sem desenlace não é indigna do melhor Chaplin.

Como toda a grande situação cómica, a de Les Vacances de M. Hulot é o resultado de uma observação cruel. Une si jolie petite plage, de Yves Allegret e Jacques Sigurd, não passa de literatura infantil perto da de Jacques Tati. Não parece, no entanto - e talvez seja a garantia mais segura da sua grandeza -, que a comicidade de Jacques Tati seja pessimista, não mais pelo menos, do que a de Chaplin. A sua personagem afirma, contra a tolice do mundo, uma leveza incorrigível; ele é a prova de que o imprevisto pode sempre acontecer e alterar a ordem dos imbecis, transformar um pneu em coroa mortuária e um enterro em passatempo.

* Esprit, 1953.
** Fusão, efeito em que uma imagem é progressivamente substituída por outra (fading, em inglês). (N.E.)

...ALL THE MARBLES (1981)

We're just two little girls from Little Rock

Marilyn Monroe e Jane Russel em Gentlemen prefer Blondes

Ma basti, orvia.

Son questi sogni paurosi e fole! 
O che bel sole di mezz’agosto! 
Io son piena di vita, e, tutta illanguidita 
Per arcano desìo, non so che bramo!

Nedda, em Pagliacci

Well, you see, that's Pagliacci, he's kinda like a strolling player. He goes from town to town entertaining people (...) Sometimes it isn't easy, he gets down (...) and that's why he's like us: you gotta keep going, you gotta keep trying. Gotta hang in there even if is hard as breakin' ...

Harry Sears (Peter Falk), neste ...All the Marbles

Quiçá seja este filme de Robert Aldrich, o seu último filme, que nos re-lembre e diga à força toda que não existe tal coisa como um "mau tema", que nunca é o tema ou o conteúdo que faz tanto um bom como um mau filme e que o que interessa é aquela mistura com as gentes e os sítios até ao cúmulo da confusão quase promíscua entre a forma e o conteúdo. Coisa que me parece mais profunda e difícil que a mera "suspension of desbelief", que resulta só durante o tempo do filme. E o resto? De quem é o passeio do cinema até casa? Porque é que com este se assobia o Oh You Beautiful Dolls durante o percurso? Não é aquele não se querer acreditar que projecta certas conversas e canções para o salão grande da nossa memória? Boa pergunta. 

If you ever leave me, how my heart would ache... Em 1981, se calhar era esta a única maneira de se fazer um musical à la MGM ou um remake de Hawks e era o Aldrich e não o Coppola quem tinha razão.

Mas ter sido este o último filme do homem que fez, entre muitos outros, o Kiss Me Deadly e o The Last Sunset, não ajudou grande coisa à sua recepção, aliás, só piorou. Porque é que Aldrich, aos 61 anos, quis fazer um filme sobre wrestlers femininas em digressão pelos Estados Unidos? Não interessa muito, se calhar. O que interessa é tentar aceitá-lo e ver se elas e o manager não merecerão um bocado da nossa atenção.

Num dos muitos passeios de carro pelas estradas ao som de ópera, a personagem de Peter Falk começa a descrever o Pagliacci da ópera de Leoncavallo, associando-o à mó de baixo em que eles próprios se encontram. Isto não só mostra alguma erudição, como faz uma associação ao de leve a um outro filme em que Aldrich trabalhou como assistente de realizador, Limelight, de Charlie Chaplin. Mais importante ainda, faz-nos perceber que o realizador sabe muito bem o que é o wrestling (e foi acusado de não ter ideia nenhuma do que era) e sabe que aqueles três são como um grupo de teatro amador com todo um sentido de espectáculo. E tudo vai lá dar àquele tudo ou nada final, encenado por Aldrich, Harry Sears e as California Dolls. Se as lágrimas e o desespero nos parecem mais reais que um Triple H ou um John Cena desalmados é porque é tudo gente com muito mais sensibilidade e talento. 

E se calhar é mais este prazer por interpretar, por sonhar alto em dar aos outros mesmo que para isso se tenha que descer à lama e à sarjeta, que tudo nos diz tanto. I want to hug you but I fear you'd break.

Por ver Peter Falk fazer tudo por elas, de bastão nas mãos ou a gastar os últimos dinheiros num coro de miúdos e em modelos musculados. Por vê-las a elas a tentar dar umas réstias de nobreza a esta profissão povoada de chulos e vendidos. Por ver tanto talento junto a construir aos poucos e a custo um concerto de meia-hora de coreografias, canções e pancadaria de pura excelência. Uma vénia a todos eles. E à Big Mama.

Oh, oh, oh, oh. Oh, you beautiful dolls!

THE FAMILY JEWELS (1965)

Five sevens is thirty-five, ten fours is forty, hum.. fifteen twos is thirty, add them which is adding is a hundred and five..

Filme menor de Lewis, talvez, mas onde se insiste em desconstruir a máquina e os processos do cinema pelo gag. Da projecção do filme fictício com a Anne Baxter no avião às manobras militares em reverse, passando por outras coisas. Verdade é que a partir do momento em que Lewis toma a rédea dos seus projectos, retoma o trabalho de Chaplin e Keaton onde estes o deixaram. Comédia é trabalho de montagem, não é escrita, é articular ângulos até à punch-line, deixar as piadas suspensas em montagem paralela e depender do espaço e do enquadramento para lhes dar o remate final. É uma coisa pensada e trabalhada. E é por isto que acho que grandes comédias, só no tempo da avózinha..

O Duke

John Wayne

"Conheci John Wayne há seis anos quando rodava os exteriores na Old Tucson de El Dorado, de Howard Hawks. Passámos uma hora a conversar sobre filmes e realizadores e, quando foi chamado para um take, disse, "Meu Deus, como é bom falar de cinema - Cristo, a única coisa de que me falam nestes tempos é de política e cancro!"

É verdade que há demasiadas pessoas a apoiar ou a refutar Wayne por causa das suas opiniões políticas, e também me choca e me parece tão parva a ideia dos responsáveis pelas estrelas douradas de Hollywood Boulevard recusarem o nome de Charlie Chaplin por causa da sua posição política (pelo menos acabaram por ceder). Pode-se concordar com as inclinações de esquerda de Chaplin assim como se pode estar em oposição às atitudes de direita de Wayne, mas nenhuma delas tem a mínima importância no que diz respeito à sua obra ou ao que deixarão. Chaplin não será recordado por ter perdido uma acção de paternalidade e apoiado causas liberais assim como Wayne o não será por ter vencido um ataque de cancro do pulmão, apoiado alguns candidatos a presidente ou mesmo por ter representado em alguns filmes anti-comunistas dos anos cinquenta que facilmente cairão no esquecimento.

Wayne será recordado, julgo, por ser um actor típico extraordinariamente eficaz, cujos talentos e capacidades foram explorados por pelo menos dois grandes realizadores e enriqueceram as obras de uma hoste de outros de graus variáveis de competência (de Henry Hathaway e Cecil B. DeMille a Nicholas Ray e John Farrow). Depois de mais de 20 anos como grande atracção de bilheteira (mais vinte antes disso como estrela impopular), a persona Wayne atingiu, efectivamente, proporções míticas que mesmo o mais míope dos nossos críticos acabou por notar. Traz a cada novo filme - bom ou mau - uma ressonância e um sentido do passado - o seu e o nosso - que o enche de revérberos que ultrapassam largamente as suas, talvez, limitadas qualidades. É esta a verdadeira medida do que faz uma grande estrela de Cinema e a longevidade da sua carreira é parte importantíssima nesse impacto. Se o star system não morreu já, foi no entanto profundamente ferido pelo facto de tão poucos filmes serem feitos agora, o que faz com que o público já não possa sentir a familiaridade da exposição repetida que as estrelas costumam ter. Hoje em dia uma estrela pode dar-se por feliz se fizer um filme por ano, enquanto era possível ver Cagney ou Bogart ou Gable ou Tracy três ou mesmo quatro vezes por ano.

Wayne já tinha feito perto de cem westerns nos dez anos que antecederam a sua salvação da trituradora da Republic, em 1939, com Stagecoach, de John Ford. É claro que Ford o tinha feito entrar em filmes mais de dez anos antes disso. Wayne andava na USC, jogava futebol (americano) - Marion Morrison era o seu nome - e nas férias de Verão ia até aos estúdios à procura de trabalho. Ford arranjou-lhe um trabalho de aderecista e de guardador de patos em Mother Machree, em 1927, e depois biscates e pequenos papéis em vários outros filmes mudos e primeiros filmes sonoros. Raoul Walsh gostou da maneira de andar de Wayne (quem não gosta?) e contratou-o para um papel romântico num filme sonoro da Fox, de 1931 chamado The Big Trail, que foi um grande fiasco de bilheteira, embora seja uma obra bastante interessante. de facto, vi o filme recentemente em conjunto com dois outros, vencedores de Óscares e aclamados pela crítica, da mesma colheita, In Old Arizona e Cimarron, e o filme de Walsh-Wayne é infinitamente superior. (Os outros dois são pouco menos que insuportáveis). Desde que começou, Wayne mostrou possuir uma qualidade natural cativante que lhe permitiu a série infindável de filmes em que entrou até Stagecoach o tornar respeitável. Mesmo então, foram precisos quase dez anos para descobrir a personagem que o imortalizou - o áspero, duro, frequentemente mau, frequentemente mal-humorado, às vezes sentimental, mas certamente incorrigível homem maduro que interpretou pela primeira vez, ainda jovem, em Red River, de Howard Hawks.

Todos os seus melhores filmes até então tinham sido com Ford (They Were Expendable, Fort Apache), mas os seus papéis tinham sido de primeiras figuras masculinas decentes, simpáticas - com algum colorido, mas definitivamente sem o espírito posterior. Depois de Red River, Ford, para não ser ultrapassado, fez Wayne interpretar a figura de um homem ainda mais maduro em She Wore a Yellow Ribbon; o protótipo de Wayne tinha sido estabelecido e esta foi a primeira de inúmeras variações sobre o tema, com a personagem a envelhecer e a carregar cada vez mais os seus traços, ao mesmo tempo que Wayne e os seus realizadores favoritos envelheciam e aprofundavam a sua arte. Seguiu-se uma série de filmes notáveis de Hawks, Rio Bravo, Hatari!, El Dorado; de Ford, as mais diversificadas e acentuadamente complexas maravilhas de Rio Grande, The Quiet Man, The Searchers, The Wings of Eagles, The Man who shot Liberty Valance.

As suas actuações nestes filmes atingem as alturas dos mais refinados exemplos da arte de representar em Cinema e a sua contribuição para cada um deles é incomensurável, ainda que nenhum fosse considerado ao tempo mais do que "e John Wayne faz mais uma vez um trabalho limpo", se tanto (a maior parte das vezes era zurzido). A Academia nomeou-o apenas uma vez, pelo excelente Sands of Iwo Jima, de allan Dwan, um filme arquétipo de Wayne, de dimensão não ford-hawksiana, mas é claro que só quando pôs uma pala no olho, fez o papel de bêbado e se parodiou a si mesmo em True Grit é que toda a gente começou a pensar que ele representava. A capacidade de uma estrela fazer o público suspender de imediato a sua incredulidade - algo que homens como Wayne ou Stewart ou Fonda trazem com eles naturalmente quando entram numa cena - é, infelizmente, uma proeza que normalmente passa tão despercebida que a maior parte das pessoas pensam que não é representar. Há demasiada gente a crer que representar significa sotaques falsos e narizes postiços. Paul Muni teve a sua melhor interpretação num filme em Scarface, mas tornou-se Mr. Paul Muni com a postura teatral da série Pasteur-Zola-Juarez. Bogart foi inimitavelmente Bogart e frequentemente algo mais que isso noutros filmes, de High Sierra a Harder They Fall, mas os da Academia teimam em recordar as suas três mais fracas - porque mais óbvias - interpretações em The Treasure of Sierra Madre, The African Queen e The Caine Mutiny. Se a sua carreira fosse feita de papéis desse tipo, talvez tivesse ganho mais prémios, mas não existiria o culto de Bogart.

Ver um actor a trabalhar, parece-me, é tão mau como estar consciente da manipulação exercida por um realizador. Quando brilha o artífice, a maior parte da arte desaparece. É por isso que John Wayne está no seu melhor justamente quando está a ser aquilo que acabámos por chamar "John Wayne".

Há um momento esplêndido em Rio Bravo - que contém, penso eu, a sua mais cativante interpretação - em que Wayne desce as escadas do gabinete do xerife e se aproxima de uns homens montados que vêm ao seu encontro. Hawks enquadra o plano por detrás - Wayne caminhando lentamente, acidentalmente afastado da câmara, nesse seu gracioso modo levemente bamboleante - e a imagem fica suspensa durante algum tempo como se nos quisesse dar a oportunidade de gozar a cena: uma figura, familiar, clássica - inconfundível seja qual for o ângulo - que se move num mundo de ilusão que conquistou em absoluto.

Uma das coisas mais encantadoras de Wayne em cena é ver quanto ele próprio saboreia este mundo. Vi-o brincar com o seu colt sem estar a ser filmado ou com a espingarda que frequentemente usa nos filmes, com tanto entusiasmo como um miúdo que tem um brinquedo novo. No entanto, apesar dos seus quarenta anos de cinema, mostra ter mais interesse pelo trabalho que muitos que acabam de começar. Também gosta imenso de trabalhar com recém-chegados e é generoso nos conselhos; aqueles que não deixam o ego interromper-lhes o caminho podem aprender não poucos truques com o velho. (Apesar disso, não há nele a mínima nota de pomposidade ou pretensiosismo; na verdade, parece sempre genuinamente surpreendido, ou mesmo ligeiramente embaraçado, pelo elogio). Hawks disse-me que "quando se tem alguém tão bom como Duke" torna-se "extraordinariamente fácil fazer boas cenas", porque ele ajuda e inspira toda a gente que o rodeia.

Conta-se, também, que Wayne tem tendência a ser generoso em conselhos aos jovens realizadores que contrata, mas julgo que não levam isso muito a peito, já que pelo menos dois de que me lembro continuam a fazer filmes com ele. Talvez tenham compreendido que a sua interferência deriva da exuberância e da sua paixão pelo trabalho e não do desejo de pressionar. (Seja como for, é melhor esquecer os dois filmes que realizou).

Há uns anos fui visitá-lo à sua casa de Newport Beach para filmar uma entrevista para um documentário que estava a fazer sobre John Ford. Enquanto a equipa preparava as coisas no terraço que dá para a baía, conversei um pouco dentro de casa com Wayne e perguntei-lhe se era verdade que estava sempre a dirigir as cenas nos filmes realizados por Andrew McLaglen, em que entrou como actor. (É claro que McLaglen, filho de Victor, era um grande funcionário de Ford e que cresceu nos cenários de Ford e Wayne - o seu primeiro filme foi oferecido por Wayne). Duke disse que era verdade que ocasionalmente, dava sugestões a Andy, mas que sabia muito bem que só poderia haver um patrão num filme. Deixei a coisa assim e fui verificar o décor. Quando ficou pronto, Wayne apareceu, olhou à volta e começou imediatamente a dar ordens com grande excitação. "Afastem essa luz um pouco mais", disse, "e ponham essa mais para o lado. É melhor arranjarem-me uma cadeira alta para me sentar - tragam cá esse elefante de pedra - assim está bem..." Depois de alguns momentos disto - a minha pequena equipa tinha-se posto em movimento à sua primeira palavra - olhou para mim. Tinha estado a observá-lo e acho que estava com um ar divertido. Os nossos olhares encontraram-se, fixaram-se uns segundos e então ele sorriu abertamente. "Oh", disse, "desculpa, Andy"."

Peter Bogdanovich, Maio de 1972

"The Grapes of Wrath" - 1940

Introdução

Se bem que não seja, de todo, dos meus filmes preferidos de John Ford¹, The Grapes of Wrath é um filme cuja importância e qualidade (estética, formal) não pode ser posta em causa. Para os americanos tem um valor incalculável, foi mesmo um dos primeiros 25 filmes a ser seleccionado para preservação pela Biblioteca do Congresso, em 1989 e é ainda hoje uma intensa reflexão sobre as feridas do pós-Grande Repressão e os receios do pré-Guerra, quando se sentia a sua iminência.

A esse propósito exploro a noção de compromisso que penso ter existido ao fazer o filme e que, no fim de contas, permitiu que um realizador da ala direita fizesse a adaptação de uma obra de um escritor da ala esquerda². O filme acaba por não se poder catalogar como de esquerda ou de direita, sobretudo por representar os sentimentos completamente genuínos de uma família a passear pelo abismo da pobreza, da fome e da morte.

Ford sempre preferiu os cenários naturais aos de estúdio e isso oferecia características documentais e realistas aos seus filmes e nem é preciso citar Monument Valley, basta lembrarmo-nos da Irlanda de The Quiet Man. Mas em The Grapes of Wrath ao naturalismo opõem-se também aquelas sombras e escuridão aterradoras e, às vezes, até fantásticas. É muito interessante esta aparente contradição.

John Ford disse a Cecil B. DeMille numa reunião da Directors Guild que fazia westerns³ e essa pequena frase fez passar a ideia , que continua a ser alimentada um pouco por toda a crítica, de que ele só fazia westerns. É que pensando assim, o que seriam filmes como Donovan`s Reef, How Green Was My Valley?, o já citado The Last Hurrah ou este The Grapes of Wrath?

Um compromisso histórico e social - uma renúncia (à) política:

My eyes have seen the glory of the coming of the Lord,

He is tramplig out the vintage where the grapes of wrath are stored

Antes de mais, e situemo-nos por um instante nos anos idos de 1939 e 40, anos gloriosos em Hollywood, ressalvo o facto de terem sido Darryl Zanuck e John Ford a adaptar a maravilhosa mas radical obra de John Steinbeck. Houve um certo desconforto da parte do produtor em associar o seu nome ao comunismo explícito da obra e era (e ainda é) muito curioso que tenha sido um republicano ferrenho a realizar a adaptação fílmica da importantíssima obra de Steinbeck. documento vivo da Grande Depressão.

O que se supõe desta estranha conjuntura, apesar de achar que a obra de Ford foge a demagogias políticas, é que haja uma consciencialização política, sim, mas acima de tudo humana, em relação aos tempos em que se viviam, no mesmo ano em que Chaplin, por exemplo, usou o burlesco como arma anti-nazi e pela altura em que Lang assinou a trilogia judicial (Fury, You Only Live Once e You and Me, todos com Sylvia Sidney). O comunismo, aliás, às portas da segunda Guerra Mundial e muito ironicamente, era bem visto e não perseguido, é um aparte que não resisto a fazer notar. Nunca é demais fazer notar a hipocrisia que reinava (e reina, ainda) em Hollywood.

O filme é muito diferente do livro, quanto mais não seja pelo seu final, negríssimo e controverso no livro e encorajador no filme. Há toda uma poética e uma brutalidade que não me parecem passar para o grande ecrã mas que estavam presentes no livro.

A obra de Ford foi um sucesso em 1940, Henry Fonda e a família (os “Joads” do filme) abarcavam em si uma espécie de consciência comum e todos os medos e receios de uma geração. É um filme importantíssimo para compreender tanto o Cinema americano como a própria América e suas convulsões e atribulações, marcando um passo importante tanto na representação de personagens adultas, maduras e em constante reflexão, como daqueles que dizia Godard serem os grandes temas, de Lang a Wilder.

A feitura do filme via-se como necessária e não se duvida por um só momento que Ford ou qualquer outro dos envolvidos (a fotografia diz tanto, mas tanto, nunca sendo apenas um utensílio ou um instrumento cénico, Henry Fonda é assombroso e os diálogos perfeitamente memoráveis e secos - conscientes) acreditavam naquilo que diziam, faziam e mostravam no filme. São de ressaltar, por exemplo, os monólogos de Tom Joad (Henry Fonda) e Ma Joad (Jane Darwell): quando dizem que “vão estar lá” ou que “são o povo” tocam qualquer pessoa, emocionalmente. De repente, aqueles personagens atingem um altar quase mítico, heróico, pois carregam às costas toda a raça humana. Como o povo que não mais deixará de existir e persistir, também Tom e Ma Joad persistirão na memória colectiva (pelo menos, a americana) e na cultura popular. São símbolos máximos dela.

E The Grapes of Wrath é um filme partidário, sim, mas da Humanidade.

Um documentário expressionista:

É muito comum, em filmes de John Ford, ver paisagens abertas, planos longos; sempre que possível, Ford descarta o diálogo em prol da imagem respeitando a integridade do plano, do enquadramento. Em busca de uma representação naturalista, quase documental, do Homem e do espaço⁴ que o rodeia, dum mundo não fabricado mas captado e o mais real possível.

As filmagens em exteriores muito contribuíam para este realismo, para este “documentarismo” fordiano que nada tem de documental por ser fordiano, os olhares e os gestos de Fonda (e não só), as sombras e as luzes impedem-no. O que surge desta dualidade é uma documentação fantástica do real, um documentário expressionista que um Lang, por exemplo, não desdenharia. A realidade é, em momentos emotivos, distorcida pela câmara de Ford, a fotografia de Gregg Toland e a interpretação de Fonda – a sequência inicial à luz das velas é disso um perfeito exemplo, quão horríveis não são as reacções de Muley (ah, aqueles olhos de terror) e a sua estória.

É por esta altura que se descobre que o Governo, ou antes, ninguém mas uma ameaça invisível, usurpa as terras de todas aquelas famílias de Oklahoma, obrigando-os a abandonar as terras. E aqui se vê o poder que a terra tem em três personagens, endoidecendo-as ou prendendo-as ao natural, mesmo. É este amor desmedido à terra que obriga Muley a ficar, o avô a não conseguir partir e a avó a não conseguir chegar. Que se transmite como?

Ford saberá⁵ mas passa provavelmente pela mitificação e exaltação desses espaços abertos e do seu poder hipnótico nesses três personagens, aquelas panorâmicas lentíssimas e desoladoras e a sedução dos planos fixos da paisagem. Voltando a Tom e Ma Joad, que são as mais importantes personagens do filme – é aliás a sua relação e amor que mantém a família unida – vivemos muitas das suas profundas tristezas através do retrato cru das suas experiências complementado pelas suas emotivas reacções (plano geral vs. Plano pormenor), seja através de transições subtis de ângulo de câmara e de mudança de intensidade de luz (a técnica ao serviço da arte, nunca o contrário). A acção e a reflexão, o acontecimento e a sua respectiva reacção emotiva e, claro, isto não acontece apenas em The Grapes of Wrath,mas também em The Searchers, creio eu com ainda mais intensidade. Ford era um arquitecto⁶ que trabalhava tanto com a maior das montanhas ou o maior dos desertos como com a mais expressiva face humana, os mais expressivos olhos. E não será o Cinema de Ford uma tentativa de equiparar o grande ao pequeno, o real ao fictício?

The Man who Shot Liberty Valance era precisamente sobre isso, um estudo corrosivo sobre a verdade e a lenda – e aquelas personagens têm tanto que se lhe digam – when legend becomes fact print the legend. Falar sobre dualidades em Ford era tarefa assaz trabalhosa e ingrata, pois tudo em Ford parece ter o seu negativo ou o seu complemento, às vezes os dois ao mesmo tempo. Tom e Ma Joad complementam-se e unem os outros, o ex-padre Jim Casy é quem baptiza Tom Joad e por duas vezes: primeiro baptizando-o, mesmo, e depois fazendo um baptismo simbólico – é por Casy que Joad diz aquelas belíssimas palavras finais e por quem abandona uma família para proteger outra mais numerosa. Que seja o segundo baptismo, o revelador, por um padre que desistiu de ser padre, é simbólico, parece-me (não é sob a alçada da religião, do Cristianismo, ou de Deus, que Joad “vê a luz”, mas através do Homem). Joad e Casy, no fim do filme, tornam-se um e o mesmo, espiritualmente.

Um Ford atípico?

The Grapes of Wrath é tão atípico e típico como qualquer outro Ford porque a sua comparação se faz, não pelo género mas pelo autor. Assim, não há filme mais fordiano que este. Que se tenha perpetuado o mito (lá está o mito, outra vez) que Ford fazia apenas westerns, não só por sua culpa mas também pela de alguns críticos⁷, é muito injusto. O que passa de filme para filme não é Monument Valley ou John Wayne mas a repetição de temas, entre os quais a existência de dualidades de que já aqui se tratou: Passado/Progresso, Verdade/Lenda, Documentário/Expressionismo e nunca, mas nunca cowboy/índios como muitas vezes se pensa e diz, estupidamente.

Que têm Ethan Edwards e Tom Joad de tão diferente? Ambos regressam a uma casa desfeita e ambos a tentam reconstruir, ambos partem e ficam destinados a wander forever beetween the winds. A Tom Joad não se fecha porta alguma e há na sua partida muito mais liberdade. Aprisiona-se num destino com rumo, sim, mas sem família. Edwards não tem rumo nem família, é mais infeliz, talvez.

Nada de diferente há na ameaça social invisível que atormenta os Joads, nada de diferente na inadequação dos personagens àqueles tempos, ao progresso, em relação a outros filmes do cineasta. Os temas crepusculares são tipicamente fordianos os motivos e os personagens tipicamente fordianos, também.

Apesar de não equiparar Ford a um Hawks ou um Ozu (e quantas semelhanças há entres estes três), reconheço que em Ford não há incongruências nem inconsistências estéticas ou formais. É um autor porque outra coisa não sabia ser...

Conclusão:

The Grapes of Wrath é um dos filmes mais representativos de John Ford, um compromisso político histórico, com enormes ambições humanistas e sociais, sempre cumpridas. É um documentário expressionista de enorme valor e, quiçá, filme arquétipo do neo-realismo.

Símbolo de uma geração e que ultrapassa gerações, The Grapes of Wrath é um prodígio de filme que deve ser visto e revisto até à exaustão....

1. Esses, são My Darling Clementine, The Last Hurrah e Fort Apache – coisas de um tempo saudando um outro tempo, chamam-lhes crepusculares. Fonda e Tracey como homens que já não se podem suportar existir, esmagados pelas garras dementes do progresso.

2. Referência ao início da crítica de Roger Ebert para o Chicago Sun-Times: “John Ford's "The Grapes of Wrath" is a left-wing parable, directed by a right-wing American director”.

3. “My name is John Ford, I make westerns. I don`t think there`s anyone in this room who knows more about what the American public wants than Cecil B. DeMille – and he certainly knows how to give to them... But I don`t like you, C.B. I don´t like what you stand for and I don`t like what you`ve saying here tonight”, foi o que disse Ford quando DeMille e uma facção da Directors Guild o tentaram persuadir a demitir Mankiewicz, então presidente da Guild, por simpatias comunistas.

4. “Não faria um western nos cenários dos Estúdios.. Penso que poderemos dizer que a verdadeira estrela dos meus westerns foi sempre a paisagem”, palavras de Ford que, por acaso, são sobre os seus westerns, mas que podiam ser sobre, quiçá, qualquer dos seus filmes.

5. “Quando um filme é bom, tem muita acção e pouco diálogo. Quando conta a sua história e revela as personagens numa série de imagens simples, bonitas e activas, e fá-lo com o mínimo de diálogo possível, então o meio do cinema está a ser usado no seu melhor” - palavras de Ford que, de resto, vão de encontro a o que um Welles ou um Bresson defendiam: a procura que o Cinema tem de perpetuar pela sua especificidade, fazer-se valer por si só.

6. “It is wrong to liken a director to an author. He is more like an architect, if he is creative. An architect conceives his plans from given premises-- the purpose of the building, its size, the terrain. If he is clever, he can do something creative within these limitations.” - mais uma frase Ford, aqui a atacar a teoria do autor.

7. “Não sendo um western ou um filme de guerra, é muitas vezes olhado como um objecto “atípico” ou “secundário” na trajectória de John Ford”, disse João Lopes sobre The Last Hurrah, aquando do seu lançamento em DVD.

O cómico e o trágico...

"Numa destas últimas noites vi na televisão alguns filmes antigos de Chaplin, a saber, dois ou três episódios nas trincheiras da primeira guerra mundial e um filme mais extenso, "The Pilgrim", que retoma, com menos felicidade que noutros casos, o tema recorrente de um Chaplin sem culpas procurado pela polícia. Não sorri nem uma única vez. Surpreendido comigo mesmo, como se tivesse faltado a uma jura solene, dei-me ao trabalho de tentar recordar, tanto quanto me seria possível oitenta anos depois, que risos, que gargalhadas me terá feito soltar Chaplin nos dois cinemas populares de Lisboa que frequentava quando tinha seis ou sete anos. Não recordei grande coisa. Os meus ídolos nessa época eram dois cômicos suecos, Pat e Patachon, que esses, sim, eram, para mim, autênticos campeões da gargalhada.

Continuando a reflectir com os meus botões, sempre bons conselheiros porque em princípio não mudam de casa nem de opinião, cheguei à inesperada conclusão de que Chaplin, afinal, não é um cômico, mas um trágico. Repare-se como tudo é triste, como tudo é melancólico nos seus filmes. A própria máscara chaplinesca, toda ela em branco e negro, pele de gesso, sobrancelhas, bigode, olhos como pingos de alcatrão, é uma máscara que em nada destoaria ao lado das representações plásticas do actor trágico. E há mais. O sorriso de Chaplin não é um sorriso feliz, pelo contrário, aventuro-me a dizer, sabendo ao que me arrisco, que é tão inquietante que ficaria bem na boca de qualquer drácula.

Se eu fosse mulher, fugiria de um homem que me sorrise assim. Aqueles incisivos, demasiado grandes, demasiado regulares, demasiado brancos, assustam. São um esgar no enquadramento rígido dos lábios. Sei de antemão que pouquíssimos vão estar de acordo comigo. O caso é que, uma vez decidido que Chaplin é um actor cômico, ninguém lhe olha para a cara. Creiam no que lhes digo. Olhem-no de frente sem ideias feitas, observem aquelas feições uma por uma, esqueçam por um momento a dança dos pezinhos {sic}, e digam-me depois o que viram. Chaplin levaria todos os seus filmes a chorar se pudesse."

José Saramago

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"Umberto D" - 1952*

“Umberto D.” é tido como o último filme associado à estética e aos propósitos do Neo-Realismo italiano (há depois as excepções tardias, obviamente), uma corrente que vinculava o Cinema a aspirações eminentemente sociais e que marcava uma ruptura em relação ao Cinema “escapista”, artificioso e fortemente retórico da Idade dourada de Hollywood. Isto será verdade, mas apenas na sua generalidade, porque a História do Cinema americano oferece-nos maravilhosas excepções, desde a “trilogia social” de Fritz Lang à adaptação de “Grapes of Wrath”, por John Ford, passando pelo melhor filme de Leo Mccarey - “Make Way for Tomorrow” - aquele tal que, segundo Orson Welles, “would make a stone cry” - e depois há os “disfarçadamente” artificiosos e “escapistas”, mas desses nem falo, cito apenas dois nomes: Hawks e Minnelli.

Mas, bem, o neo-realismo italiano marcou, sim, uma ruptura estética e potenciou novas formas de pensamento, novas corrente teóricas (nem é preciso citar Bazin e Deleuze, o próprio Rivette sustentou teorias com base em Rossellini). Potenciou-as, portanto, mas elas não eram, de maneira alguma, condizentes e os próprios realizadores (Rossellini, Sica) não as viam de bom tom. Porque, depois, havia (e há) o neo-realismo segundo Rossellini, o que diz Bazin ser de um amor e representação distanciada das personagens (“envolvidas com uma consciência desesperada da incomunicabilidade dos seres” - e não faltam pontos em comum entre Rossellini e Antonioni, mas isto já é uma divagação), e há o neo-realismo de Vittorio de Sica, cujo (Bazin, outra vez) “amor pelas personagens irradia delas próprias. São o que são, mas iluminados do interior pela ternura que ele (Sica) lhes tem”.

A Visconti é creditado o primeiro filme neo-realista, Ossesione, mas ele foi dos que se distanciou cedo da corrente (ainda assim, fez “La Terra Trema”, arquétipo do género e um dos filmes mais fiéis aos propósitos da génese do movimento), Rossellini fez apenas três filmes associados ao movimento, principalmente porque não suportava os “catálogos” e as simplificações do seu Cinema – não era neo-realismo, era Rossellini. O próprio Sica disse, uma vez, que o neo-realismo não devia ser, nunca, realidade e as deambulações poéticas, os ângulos de câmara e a música não diegética são disso prova (porque eu, em “Umberto D.”, vejo Welles, vejo Chaplin). Ele, no entanto, foi o mais fiel à corrente e mesmo apesar das comédias românticas dos anos 60 e não será demais dizer que trabalhou com Selznick, também.

Deleuze disse que, o neo-realismo marcou uma viragem na nossa (do espectador) apreensão da verdade, do modo como esta é pensada e que o movimento italiano é um “prelúdio” à imagem-tempo, porque dele “irrompem imagens puramente ópticas e sonoras”, como se de documentários em bruto se tratassem. Em “Umberto D.” temos, obviamente, algo disto – é o quotidiano de um idoso, um documento de grande repúdio à Sociedade italiana - mas o filme, é sobretudo um retrato intimista de alguém que na sua pobreza nunca se torna pobre de espírito e que é, até, um combatente feroz à sua condição, não se contenta e não se rebaixa. O filme é sobre o Homem e o Mundo, sobre ele e o espaço circundante, recorre a banda-sonora e há dramatização, há guião – não há tentativa de abstracção do guião, de tentar torná-lo inexistente, como faz Rohmer, por exemplo – e Cesare Zavattini, convém assinalar, foi nomeado para o extinto OSCAR de melhor história. Sei que tenho de relacionar o filme à teoria deleuziana, mas à parte dessa pequena relação que salientei, não consigo. O filme, para mim, é um conto de perda, de sofrimento e se bem que distanciado do Cinema Clássico americano, não consigo deixar de ver relações (e não são pequenas) entre O Umberto Ferrari, o Calvero de “Limelight” (curiosamente, também de 52) e o “Pa” e a “Ma” Cooper de “Make Way for Tomorrow”.

Todos à espera da morte, seja a artística (Calvero), a social (Umberto) ou a familiar (“Pa” e “Ma” Cooper), mas nenhum abandona os seus ideais, fazendo, mesmo, sacrifícios pelos outros. Os 3 filmes, são retratos dos quais se pode tirar uma ou mais morais, mas que não são, de todo, moralistas. E “Umberto D.” tem uma componente “fantástica” ou, pelo menos, algo de intervenção divina – falo do cão, pois claro...

* trabalho escrito para Teoria do Cinema II