Diálogo com Raoul Walsh

por Jean-Louis Noames (Louis Skorecki)

Tal como a sua civilização, de que é testemunha e juiz ao mesmo tempo, o cinema americano construiu a sua grandeza através de um poder de síntese incrível de elementos exteriores e locais. Assim, depois dos seus representantes autênticos que são o Inglês, Hitchcock, os Vienenses, Lang, Preminger e Wilder, o Grego, Kazan, e o Irlandês, Ford, os CAHIERS DU CINÉMA tinham de homenagear Raoul Walsh, cineasta especificamente americano, tal como Hawks. 

Cineasta da guerra e da aventura, Walsh preferiu sempre a aproximação obstinada das tropas e a coesão do exército regular às façanhas brilhantes dos atiradores (que são Nicholas Ray e Douglas Sirk, por exemplo).  Portanto não nos admira nada ver a sua obra ligada ao próprio percurso do cinema, percurso que sabemos pertencer apenas àqueles que o fundaram. 

A conversa que se vai seguir foi gravada no platêau de A Distant Trumpet, depois do primeiro dia de rodagens em estúdio: Walsh respondeu a maior parte do tempo ao nosso colaborador entre as filmagens de planos. Portanto, sem nos lamentarmos pela fragmentação que resulta de um encontro nestas condições, felicitemo-nos isso sim por poder conservar a imagem de um homem que no seu íntimo soube sempre confundir a arte com a vida, ao ponto de lidar com esta última como se fosse uma aventura e de viver a primeira como um destino. 

☆ 

— Falemos primeiro deste filme que está a rodar, A Distant Trumpet. 

— Pois bem, vejamos. Sabe, é uma história muito longa para contar. É a história de um jovem tenente, saído recentemente de West Point, e que enviam para o Arizona para o Forte Discovery, um posto muito avançado em pleno território Apache. Estes Apaches atravessam a região inteira, roubam o gado, pilham os ranchos e matam as pessoas. Ele chega lá e encontra um forte em péssimo estado. E portanto resolve pôr tudo em ordem. A primeira coisa que vai fazer, a primeira missão, é trazer madeira para o forte para reparar os danos mais graves. Enquanto corta essa madeira na floresta os Apaches atacam-lhe a colónia e roubam as carroças: os seus soldados fogem tomados pelo pânico. Ele vê-se sozinho, e parte. Depois de um ou dois dias a cavalo, encontra uma diligência desgovernada, cujo condutor foi morto pelos Índios. Dentro da diligência só há um passageiro: uma jovem que deixou o forte. Era casada com um tenente e ele já tinha estado com ele. Vai salvá-lo e condu-la pelas montanhas, enquanto os Índios perseguem a diligência e os cavalos que querem recuperar. Passa um dia inteiro e uma noite com essa rapariga. Depois, no caminho de regresso ao forte, são surpreendidos por uma tempestade terrível. Procuram refúgio numa caverna, e é aí que têm uma grande cena de amor. Já no forte, o tenente escreve uma denúncia sobre a deserção dos seus homens e decide acabar de uma vez por todas com aquela desordem. Quer fazer deles verdadeiros soldados: portanto começa a treiná-los. A pé, a cavalo, fá-los fazer uma série de exercícios tão puxados, que no fim mal têm forças para se manter em pé. 

A cena de amor entre o tenente e a rapariga - que de resto ainda não filmei - é a cena mais importante do filme. Como em todos os meus filmes, toda a história gira à volta dessa cena... Acho que este western que estou a fazer vai ser um óptimo filme. Tenho tudo o que preciso: centenas de índios e de soldados, uma boa história, ecrã largo e tudo o resto... Espero muito dele. 

Sabe, o que é preciso tentar fazer no cinema é introduzir uma grande variedade de elementos diferentes num filme, fazê-los entrar em acordo entre si para que o filme seja construído um pouco como uma peça de música, uma sinfonia. 

Também gosto muito do trabalho de William Clothier para este filme. É o primeiro filme que faço com ele e é um excelente director de fotografia, especialmente em exteriores. Muitos dos nossos directores de fotografia são pessoas que não sabem trabalhar sem ser no estúdio. Ele, pelo contrário, é um homem duro. Adora trabalhar em exteriores e é por causa disso que a iluminação que fez para este filme é verdadeiramente sensacional. O Lucien Ballard, por exemplo, também fazia uma fotografia a cores muito boa, mas sobretudo em interiores. A arte dele é notável particularmente com as mulheres. Quanto a Sid Hickox, que trabalhou muito comigo durante uns quinze anos, fazia um preto e branco muito bom, e tínhamos uma colaboração muito próxima, uma concordância. 

— E os seus actores... 

— Há um certo tipo de actor que eu adoro e que usei sempre: Fairbanks, Flynn, Gable, homens duros que sabem tomar as rédeas da acção sem que ela jamais abrande. 

Entre os novos actores e actrizes, não vejo quem se lhes compare. Nenhum destes jovens vai conseguir substituir os antigos. Sobretudo entre as mulheres: não há uma nova Lana Turner a revelar-se. São pouco mais que «teenagers», todas e todos. Não têm muita estabilidade, nem experiência dramática, nem personalidade, nem muito poder, e frequentemente mesmo nada. Não há força neles. Têm caras bonitas, sim. 

Em França e em Itália as vedetas femininas são um bocado mais velhas, é verdade, mas pelo menos têm ímpeto, um fogo interior e um registo variado. As nossas actrizes são plácidas. Têm medo de fazer o mais pequeno gesto porque alguém podia muito bem avistar uma pequena ruga nas caras delas. Aqui está aquilo que temos de enfrentar, de combater. E, claro, são todas estereotipadas: umas penteiam-se como a Marilyn Monroe, as outras como a Lara Turner. 

No que diz respeito aos homens a nova geração de actores não me parece muito melhor. Alguns deles, que trabalharam na televisão, têm a sorte de se conseguir impôr. Mas isso leva-lhes tempo, porque as pessoas que guiam carros e querem ver o Ben Casey no cinema da esquina dizem que fariam melhor se fossem para casa ver a mesma coisa sem pagar, nas televisões deles. Agora pode-se tirar esses actores da TV durante bastante tempo, e isso é melhor. Só um bocado melhor, porque ainda há uma coisa que pode fazer mal a esses actores: é que essas séries antigas voltem a passar cada vez mais. Mas de qualquer maneira não apareceu grande actor nenhum entre esses miúdos sem personalidade nem experiência. 

É muito fácil fazer um filme de vinte e seis minutos para a TV: mostra-se tudo o que é supérfluo, pessoas a subir escadas ou a andar durante um tempo interminável, etc. No fim das contas, o que é que resta? Três minutos de cenas «selvagens», de violência, de luta. Isso é apenas uma fórmula que se aplica, percebe o que eu quero dizer? 

O Jimmy Best, por exemplo, um desses jovens actores, utilizei-o três ou quatro vezes, e ele também trabalhou com Fuller. Ele trabalha muito, é um jovem com muita exactidão, muito bom. Tentaram usá-lo numa dessas séries para a televisão mas não deu em nada: penso que o público não aderiu. Mas também não sei porquê. Ele é óptimo como actor de complemento, muito útil e muito natural. Ouvi falar desse papel de homem do Sul (ele é-o, de facto) que ele interpreta em Shock Corridor. 

Na verdade, quando um actor tem de fazer uma cena, contento-me em perguntar-lhe ao princípio como é que planeia fazer essa cena. Porque com eles há sempre uma certa tendência para forçar as coisas, quer dizer, enfim, a não colocar emoção verdadeira que chegue... É preciso controlá-los. Interpreto eu mesmo a cena para lhe mostrar como fazer. Mas quando um actor não é bem a personagem, quando eles não coincidem, em vez de lutar por nada, adapto o papel à personalidade do actor, faço com que essa discrepância desapareça. 

Um dos actores de quem tenho melhores lembranças é Arthur Kennedy. É um dos maiores. Começou a carreira em High Sierra, acho eu, em que era um dos gangsters. Era um actor maravilhoso, e que só melhorou com os anos... 

— Como elabora os seus argumentos? 

— Geralmente trabalho em colaboração cerrada com os argumentistas, antes que eles estabeleçam o guião. E isto pelo menos por uma razão: é que fiz tantos e tantos filmes que conheço a maior parte dos exteriores possíveis para uma rodagem e, como os argumentistas não estão forçosamente familiarizados com essas zonas, é preciso que seja eu a eliminar alguns projectos de cenas que seriam impossíveis de filmar. 

— Uma vez estabelecido o guião, improvisa durante a rodagem? 

— Pois claro. Mas os nossos métodos de trabalho são diferentes dos que se praticam na Europa. Aí passa-se tudo em família. Podemo-nos sentar a meio de um plano e discutir com a equipa toda. Na América é mais difícil: acontece que os actores não tenham experiência alguma, e portanto é impossível falar-lhes, de discutir o filmes com eles. Na Europa os actores são mais cultos, acho eu, sabem tirar melhor proveito da sua experiência. Estão frequentemente mais interessados no sucesso artístico do filme do que pelo seu próprio sucesso. Na realidade, assim que se improvisa e se acrescentam diálogos ou jogos de cena, que de resto têm grandes probabilidades de serem cortados na montagem, é frequentemente difícil para esses actores americanos acompanharem.

Em França e em Itália, mesmo na Inglaterra, o cineasta tem a possibilidade de fazer filmes realistas, de os tornar mais vivos... Realismo e vitalidade, duas coisas que aqui nos são muito difíceis. Primeiro há o Código, que nos impede de fazer o que queremos. Depois, os grandes estúdios têm medo: evitam sempre fazer filmes que sejam apenas destinados aos «adultos». As nossas mãos estão atadas. Temos de espetar cenas melosas nos nossos filmes. Mesmo hoje, acabaram de me enviar os resultados do exame que a censura fez para ver se não havia nada de contrário ao Código Hays no filme. E, bom, disseram-se que era preciso retirar a rapariga num plano, porque ela não pode ficar no quarto onde um homem e uma mulher se beijam. É ridículo. Temos sempre aborrecimentos deste género, pequenas coisas. Existe até uma regra que proíbe que um beijo dure mais de três segundos. Juro-lhe que é verdade. É por isso que os adultos nos Estados Unidos atravessam mais facilmente a rua para ver um filme francês com muito «sexo», ou um filme italiano em que um homem dorme com três belas mulheres ao mesmo tempo e na mesma cama, enquanto ao lado passa um filme americano em que a vedeta, o rapaz, beija a rapariga na testa dizendo-lhe boa noite... Não, não é possível!

— Como selecciona os seus argumentos? 

— Eu recebo muitos guiões, e o meu agente também os recebe. A primeira coisa que lhe pergunto é o lugar onde se passa a acção, o local onde o filme vai ser filmado. Porque adoro viajar e trabalhar em exteriores. Não gosto nada de ficar fechado numa espécie de quarto durante três ou quatro semanas, muito menos de lá trabalhar. Se o guião me agrada continua a haver um problema que é primordial nos EUA: arranjar uma vedeta para entrar no filme. Começa-se sempre por atribuir os papéis a grandes vedetas e depois vai-se descendo gradualmente, e de repente somos forçados a aceitar um actor medíocre qualquer, porque os actores importantes que podiam interpretar o papel, bons actores, estão sob contrato, ocupados a fazer outras coisas.

Para aceitar um guião, também tenho em conta a sua originalidade: se um género de filme, uma história apaixonante que se desenrole nos mares do sul, por exemplo, ou aventuras marítimas, não é rodado há muito tempo, digo a mim próprio que há uma possibilidade de agradar. Fica a faltar a vedeta.

— Disse a uma revista americana que só havia uma forma de mostrar um homem a entrar numa sala... 

— Sim, é um dos meus princípios. Os jovens realizadores fazem demais. Para filmar a entrada desse tipo põem a câmara debaixo da mesa, fazem-no de um monte de maneiras. Enquanto que na realidade só existe uma forma de filmar isso: faz-se entrar o nosso homem na sala. Pergunta ao presidente do Banco: «Pode-me dar um aumento?» O presidente diz-lhe: «Não, está fora de questão, sai!» E o tipo sai. É tudo. Rodo essa cena em dois minutos.

O que quero dizer com isso é que quero alcançar uma maior autenticidade, muito simplesmente. Não só tornar a cena mais autêntica, mas também a coisa que filmo. Para isso até me acontece não repetir uma cena, de todo. Digo simplesmente aos actores para se lançarem. Também é por isso que prefiro ver o filme montado tal como o rodei. Quando me propõem um argumento, a primeira coisa que faço, também, é imaginar visualmente o filme inteiro: onde se desenrolam as cenas, qual vai ser o cenário, como vai progredir a acção, etc.

— Que pensa da definição de Hawks segundo a qual a forma mais alta do drama é a do homem em perigo? 

— É boa, muito boa. Justifica de alguma forma o suspense. Porque temos sempre uma personagem principal, o «herói», e mesmo que o espectador saiba muito bem que ele não vai morrer e vai estar lá no fim do filme, é preciso rodeá-lo de perigos, ainda assim, precipitá-lo para situações perigosas, ameaçá-lo com a aventura para conseguir persuadir o espectador por um instante que o herói talvez arrisque não estar lá mais no fim, para insinuar que é frágil, no fundo. E é a coisa mais difícil para um cineasta.

— Qual é para si a importância de um filme? 

— Um filme toma-nos o tempo todo. É por isso que a maior parte dos realizadores não vão às «parties» e a outras distracções nocturnas. Acontece-nos vezes demais estar sentado ao lado de uma mulher aborrecida, por exemplo, que nos vai romper os tímpanos toda a noite com a festa piscatória que está a organizar para o dia seguinte, enquanto que nós nos perguntamos como é que havemos de resolver certo problema constrangedor em relação às cenas que se têm de rodar em exteriores, no dia seguinte...

Eu adoro terminar um filme em cinco ou seis semanas, porque depois começo a ficar cansado, a desinteressar-me da história. Mas enquanto estou em cima do acontecimento, em cima da «coisa», não vou a festa nenhuma, não saio. Às vezes vou andar a cavalo no meu rancho. Felizmente tenho uma mulher que me compreende. Levanto-me de noite para reflectir, para fazer planos de trabalho para o dia seguinte. E quando sei precisamente como é que vou resolver certo problema, ou como é que as minhas personagens vão interpretar certa cena, então posso-me ir deitar.

— Que pensa da comédia? 

— Da forma como as pessoas são hoje, tornou-se muito difícil fazê-las rir. Elas já não reagem ao cómico da situação, de todo, e isso porque os argumentistas enchem o filme de diálogos e de jogos de palavras e esquecem esse género de comédia que agradaria certamente a todos os públicos. Dantes a comédia era baseada em situações. E o público seguia a história, até a antecipava ao pensar: «Meu deus, quando esse tipo entrar na sala com que é que vai levar em cima!» Hoje apenas resiste a comédia de diálogo. Chamamos ao cinema «motion picture». Não é por acaso. É preciso que se mexa. E foi por isso que fiquei desagradavelmente surpreendido quando um tipo como George Stevens rodou The Diary of Anne Frank: passava-se tudo em interiores, dava-se conta disso! Sempre em interiores!

— Quais são os realizadores que prefere? 

— Howard Hawks é um óptimo cineasta. Conheço bem os filmes dele. Também gosto muito de John Ford e Willy Wyler. Esses para mim são os melhores. Efectivamente não vejo muitos filmes. E a maior parte das vezes é-me mesmo impossível ver as minhas próprias rushes: quando volto ao estúdio, o filme já está montado, acabado! Adoro ver westerns, claro. Fui criado no Texas, na tradição do Oeste. Sei alguma coisa sobre o assunto. Conduzi gado do Texas ao Montana muitas vezes, com as grandes «cattle drives», as verdadeiras. 

Quanto a escritores, claro que é Shakespeare o que prefiro. Mas Victor Hugo também e Guy de Maupassant, que não convém esquecer, penso eu. O seu papel foi imenso, trouxe muito, e a sua maneira de descrever personagens permanece hoje para nós um modelo. Eu fiz um pouco de "pintura", retratos e naturezas-mortas, sobretudo de flores. Nunca compus música, mas fui o primeiro a fazer tocar no próprio plateau a banda sonora do filme.

— Em que medida é que fazer filmes é indispensável para si?

— Ora aí está uma preocupação bem europeia... Para mim, fazer filmes é como para um tipo que se dedica à pintura. Ele pinta sobre um certo tema, de que gosta. Tenta várias vezes. Recomeça. Pinta coisas diferentes até encontrar o seu caminho. Mas é preciso que pinte. Isso é-lhe absolutamente necessário. Ou pinta ou se embebeda. Essa, para mim, é a importância do cinema. Enfim, se eu quiser, posso sempre ir sentar-me na minha varanda, ou ir à fazenda e contar o gado durante o dia... Mas pronto... 

(Conversa recolhida com gravador)

in «Cahiers du Cinéma» nº 154, Abril de 1964.

Dorothy Malone, actriz:

The Big Sleep (1946), de Howard Hawks

Colorado Territory (1949), de Raoul Walsh

Battle Cry (1955), de Raoul Walsh

Written on the Wind (1956), de Douglas Sirk

The Tarnished Angels (1957), de Douglas Sirk

Warlock (1959), de Edward Dmytryk

The Last Sunset (1961), de Robert Aldrich

A FAREWELL TO ARMS (1932)

1932 – USA (90') ● Prod. PAR. ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Benjamin Glazer e Oliver H.P. Garrett a p. do R. de Ernest Hemingway ● Fot. Charles Lang ● Mús. Ralph Rainger, John Leipold, Bernard Kaun, Paul Marquardt, Herman Hand, W. Franke Harling ● Int. Gary Cooper (tenente Frederick Henry), Helen Hayes (Catherine Barkley), Adolphe Menjou (major Rinaldi), Mary Philips (Helen Ferguson), Jack La Rue (o padre), Blanche Frederici (enfermeira-chefe), Henry Armetta (Bonello). 

Os amores trágicos de um paramédico do exército americano, o tenente Frederick Henry, e de uma enfermeira, Catherine Barkley, em Itália, durante a Primeira Guerra Mundial. Quando ele é ferido, é ela que cuida dele. Um padre casa-os. Frederick tem de regressar para a frente de batalha. Para não o preocupar, Catherine escondeu-lhe que espera uma criança. Animado pela convicção de que um soldado não se deve apegar profundamente demais a uma mulher, o melhor amigo de Frederick, oficial e cirurgião, tinha tentado separá-lo de Catherine. Perseverante nessa ideia, agora, devolve ao remetente as cartas que um e outro trocavam. Sem notícias de Catherine, Frederick deserta para partir à sua procura. Encontra-a na Suíça, gravemente doente e tendo perdido o seu bebé. Ela morre nos seus braços. 

► Primeira adaptação ao ecrã de um romance de Hemingway. Filmada por Borzage, esta adaptação integra-se totalmente ao seu universo e já não tem grande coisa que ver com a obra original e especialmente com a sua profusão romanesca. Aqui, a guerra é só um pano de fundo que serve para a evocação de um amor mais forte que os obstáculos e as separações, mais profundo que a morte. Esse amor nasce e desenvolve-se segundo uma linha melódica extremamente simples que progride com poucos desvios até à explosão lírica das cenas finais. A guerra só é verdadeiramente visualizada pelo cineasta quando o herói decidiu desertar e atravessa campos de batalha, ruas abarrotadas. A seus olhos, a tragédia íntima vivida pelo casal e a incompletude terrestre do seu amor constituem a melhor argumentação pacifista que se possa imaginar contra os horrores absurdos da guerra. Se o casal formado por Gary Cooper e Helen Haynes não é sempre inteiramente convincente (salvo nos sublimes reencontros do final), Cooper, descoberto por Henry King, demonstra desde os primeiros anos da sua carreira a sua facilidade prodigiosa em passar com o mesmo génio do universo de Sternberg ao de Borzage, de Lubitsch, de Hawks ou de Wellman. 

N.B. Existe um segundo final, rodado por Borzage, em que a cura de Catherine é apresentada de forma ambígua como possível. Remake por Charles Vidor em 1957 (espectacular mas pouco comovente). Em 1951, em Force of Arms (Quando Passar a Tormenta), Curtiz tinha tratado uma história muito semelhante, transposta para o contexto da Segunda Guerra mundial

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

7TH HEAVEN (1927)

1927 – USA (12 bob.) ● Prod. Fox (William Fox) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Benjamin Glazer a p. da P. de Austin Strong (Intertítulos : Katherine Hilliker e H.H. Caldwell) ● Fot. Ernest Palmer ● Cen. Harry Oliver ● Int. Janet Gaynor (Diane), Charles Farrell (Chico Robas), Ben Bard (coronel Brissac), David Butler (Gobin), Marie Mosquini (Madame Gobin), Albert Gran (Papa Boule), Gladys Brockwell (Nana), Emile Chautard (Pare Chevillon). 

Paris. Chico Robas, um trabalhador dos esgotos, vê um dia uma rapariga, Diane, a ser açoitada pela sua irmã alcoólica, Nana. As duas mulheres são abandonadas pelos seus únicos parentes, um tio e uma tia que, regressados dos mares do Sul, ficaram escandalizados pela « imoralidade » delas. Sempre violenta, Nana persegue Diane com a intenção de a estrangular mas Chico põe esta última sob a sua protecção e volta-lhe a dar coragem depois de afugentar Nana que, detida, denuncia a sua irmã à polícia. Para que permaneça livre, Chico diz ao polícia que ela é sua mulher. O polícia anota o endereço dele, de modo que ela terá que ficar hospedada durante algum tempo no sótão de Chico. – « Eu trabalho nos esgotos », diz-lhe ele, « mas vivo perto das estrelas. » – « É o paraíso ! », exclama ela. As duas partes do alojamento são separadas por um passadiço de madeira. De manhã, Diane prepara o café de Chico. Mas ele não quer que ela se grude, pois sabe que as mulheres têm o hábito de conquistar os homens pelo estômago. No entanto, quando o polícia vem verificar se eles vivem bem juntos, ele sugere-lhe que fique. Diane agradece ao Bom Deus por a ter feito encontrar Chico. Um pouco mais tarde, propõe-lhe que case com ele. « Mas tu nunca me disseste que me amavas, » diz-lhe ela. – « Não consigo, é demasiado idiota. » Acabará por sussurrar : « Chico. Diane. Paraíso. » Estamos em Agosto de 1914. Chico é mobilizado como o seu colega, Gobin. Diane pôs o vestido branco que Chico lhe deu. « Diane, eu amo-te », diz-lhe ele. – « Não estou habituada a ser feliz », nota ela, « é engraçado : dói. » Endereçando-se directamente ao Bom Deus, que põe constantemente à prova, Chico pronuncia as palavras rituais do casamento e pede-lhe para garantir que este casamento seja um casamento verdadeiro. Tocam as onze horas. Antes de partir, Chico combina com Diane que todos os dias àquela hora vão pensar um no outro, vão estar um com o outro. Deixada sozinha, Diane recebe a visita da sua irmã ameaçadora, que a encontrou. Mas, desta vez, é Diane que a chicoteia e a atira para fora. Chico juntou-se ao seu regimento. Os soldados exigem todos os veículos. Um dos melhores amigos de Chico, Papa Boule, motorista de táxi, participará na odisseia dos táxis do Marne. Mas, à chegada, terá a tristeza de ver o seu táxi, Éloïse, completamente destruído. Diane trabalha numa fábrica de munições. Às onze horas da manhã, Chico fala com a sua mulher e ela pensa nele. Os anos passam. Quebra a guerra das trincheiras. Chico é ferido. Um companheiro leva-o às costas. Chico pergunta que horas são : onze horas, hora do encontro sagrado. Chico ficará cego. Em Paris, Diane lê o seu nome numa lista de vítimas mas recusa-se a acreditar na sua morte. Gobin regressa com um braço a menos. Também ele afirma que Chico está morto. E quando o Padre Chevillon levar a Diane a mensagem de moribundo de Chico e a sua medalha piedosa, ela vai ter que acreditar. Diz que era louco pensar que ele esteve com ela todas as manhãs. Nesse dia de armistício, explode a sua cólera. Mas produz-se o milagre : Chico abre pela multidão e sobe até ao sótão. Às onze horas, aparece diante de Diane. 

► O filme mudo mais célebre e mais típico de Borzage. Estão aqui reunidos com uma coerência perfeita todos os elementos do seu estilo e do seu universo. Os cenários, as ambiências, fortemente contrastados (os esgotos e os sótãos, a intimidade doméstica e o horror das trincheiras), transcendem o seu pitoresco original, tal como o lirismo do olhar de Borzage transcende as convenções do melodrama popular para instalar as personagens na eternidade quase mística do seu amor, ele próprio mais forte que as vicissitudes e os obstáculos do mundo. Como seres primitivos, a sua ingenuidade fundamental diz respeito tanto à sua religiosidade como à sua sentimentalidade. Que Diane se junte a Deus pelo seu fervor e pela sua gratidão e, Chico, pelo seu cepticismo exigente, não faz diferença nenhuma uma vez que, num como noutro, a fé é absoluta e intacta. De qualquer maneira, as personagens de Borzage evoluem constantemente no absoluto, como crianças, ignorando todas as barreiras, convenções e hipocrisia sociais. Para Borzage, eles são as crianças de Deus, estritamente falando, e o respeito infinito que lhes mostra transmite-se instantaneamente ao espectador com uma força fora do comum. Todas as categorias de público foram tocadas por Borzage, dos surrealistas aos simples amantes de melodrama, e cronologicamente, ele foi um dos primeiros cineastas a atingir o universal – indubitavelmente com mais ímpeto e menos calculismo do que Griffith. A emoção muito pura e incutida de misticismo que emerge dos seus filmes não tem idade e parece-se, por exemplo, à que surge em obras muito mais modernas. « O que nós admiramos hoje em Nicholas Ray », nota Henri Agel na sua colecção “Les grands cinéastes que je propose”, Éditions du Cerf, 1967, « já se nota em Borzage, este estremecimento de uma sensibilidade terna e dilacerante, este dom de glorificar de uma estranha pureza os destinos mais sórdidos. Borzage foi um dos grandes pintores do amor no ecrã. Soube fundir num acordo que permanece único na história do cinema a alegria calorosa e luminosa do casal feliz e a apreensão surda que os avisa da precariedade dessa felicidade num mundo selvagem. » 

N.B. Foi ao apresentar o seu amigo Richard Arlen a Borzage para o papel de Chico que Charles Farrell interessou a Borzage, que finalmente lhe confiou esse papel. Charles Farrell e Janet Gaynor tornaram-se no par romântico número um do cinema americano a partir deste filme. De 1927 a 1933, rodaram juntos uma dúzia de filmes sob a direcção de Borzage (cf. Street Angel também), Walsh, Henry King, William K. Howard, David Butler, etc. Charles Farrell teve também a oportunidade de ser dirigido por Hawks (Fazil) e Murnau (City Girl). Remake de 7th Heaven por Henry King com James Stewart e Simone Simon (1937). Apesar do seu talento imenso, King revela-se aqui menos inspirado e mais seco que Borzage. A admirável cena dos táxis do Marne não é retomada nesta versão (em que Simone Simon trabalha, não numa fábrica de armas, mas num hospital, como enfermeira).

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

Raoul Walsh: O precipício da vida

por Jorge Silva Melo

Há quem torça o nariz à literatura latina, língua invisível, língua sem deuses, literatura de géneros - oratória, epístolas, história, diálogos, biografias, tragédia política, poema didáctico, poesia de circunstância - que cedo se dissolveram nessa obra-prima, o Direito Romano, e dessa maneira culminaram na vida nossa, civil. E há quem, como eu, jure por Séneca e por Raoul Walsh.

Onde encontrar tal velocidade, tal desamparo narrativo, tão grande consciência do homem perdido na voragem do tempo, tão precisa economia dos meios, tal clareza na definição dessas linhas de fuga que fazem o precipício da vida, tão grande modéstia na afirmação do que se tem a dizer e não de quem se é? Tão certa noção de que o estilo não é o enfeite mas a linha mais recta. Vejam They Drive By Night e leiam Séneca - os homens correm, desamparados, mas continuam a correr nas estradas vazias de deuses.

Raoul Walsh bem pode ter ocupado o meu imaginário infantil com o Gregory Peck à proa e ao crepúsculo abraçando a Ann Blyth n'O Mundo nos Seus Braços (que vi no Europa), ou com a tonitruante saúde de Errol Flynn no Gentleman Jim (no Coliseu), bem me pode ter inchado o conhecimento ironicamente cinéfilo (e pré-pós-moderno?) com o Barba-Negra, O Pirata (Monumental, Quinzenas do Bom Cinema), um filme tão alegre como o mais truculento Rossini, bem me pode ter empolgado com as dúvidas de Jack Hawkins nesse filme raciniano que é Ester e o Rei (no Politeama).

Mas foi quando tive que filmar, adulto, os corpos adultos de homens e mulheres - tentando não impôr nem transcendência nem moral - que percebi que o amava mais do que as palavras o sabiam. Que todos os dias de rodagem ele me guia: porque ele é o cinema frente a frente, a vida dos homens sem Deus.

Walsh não filma por cima dos actores, não há moral nem pátria, não tenta criar um cancioneiro nacional, não procura a sentença, filma de frente e depressa. Não tem do mundo uma lição a tirar ou a dar, não tem conselhos nem heróis, filma curto e o ritmo é o seu íman. Filma a velocidade com que os homens avançam pela noite, desencontrados, incertos, aos gritos, lacónicos, perdidos, sós, fracos - conquistadores ou vencidos, mortalmente fracos.

E o que é ele, o James Cagney de Fúria Sanguinária naquela literal explosão que é o seu final? Vencedor? Vencido? Frágil? Forte? Como Coriolano, o traidor-herói-traído de Plutarco ou Shakespeare, explode à sombra de uma mãe pétrea. E foi com este filme, rápido como as balas, gritando aos nossos ouvidos, elíptico pela voracidade narrativa, que comecei a associar a enorme euforia de Walsh com a afirmatividade da literatura latina, seca, marmórea, veloz, seguindo os destinos dos homens a traços largos, sem demoras nem análises, que o gesto é estátua e o sol vai pôr-se.

Quem fôr a Roma ande pelo Panteon e pense em Walsh.

Também Coriolano é a mais veloz das tragédias de Shakespeare, a menos analítica, a mais imparável (um único e longuíssimo silêncio e o único escrito: silence). E é deste Shakespeare romano - ruidoso, atropelado como o barulho dos jeeps na Coreia ou o dos cavalos no longínquo Oeste - que Walsh guarda a forma: nenhuma moral, os factos apenas, a dura análise das contradições do viver e do levar à frente a sua missão: quem é o Aldo Ray de Os Nus e Os Mortos (visto no Eden)? E o Clark Gable do The Tall Men (no Lys, entre lágrimas)? Gente. Lavradores, soldados, pastores, gangsters: não são heróis mesmo quando medalhados, não são exemplo, são "por exemplo, este".

Walsh transforma as histórias que lhe chegam do departamento de argumentos e filma, não gente perdida à espera da redenção como os alcoólicos de Hawks, não gente sulcando no deserto os trilhos para uma pátria fértil como os silenciosos de Ford, não gente ferida recusando consolo como os muitos homens doridos de Ray, não gente dúbia inocente porque culpada como os falsos inocentes de Hitchcock: gente apenas, soldados, homens quase anónimos mesmo quando heróicos, tão iguais que são aos outros (o Tab Hunter de Antes do Furacão, visto num cinema esquecido do Quartier Latin). Mas, porque são soldados, o seu destino não é nem a lenda nem deus, apenas a brutal morte ao fim da estrada, corpos sexuados.

E aquilo que eu, adolescente, não percebia em Walsh é que ele - com código Hays e tudo - foi quem filmou o sexo adulto. Não o louro desejo adolescente, não o combate homossexual pela identidade, não o hino nupcial, não a tremura da vergonha: o sexo sem romance dos homens, tal como o das mulheres.

Os homens são pesados nos filmes de Walsh, não se fala aqui de graça nem perdão. Rudes, prosaicos, duram a vida que lhes coube e somem-se na terra que um dia pisaram com vigor e modéstia. Como na literatura latina.

E quando um dia destes passar A Carga da Brigada Azul, não no Jardim Cinema, onde o vi, mas agora no recato de uma cinemateca, espreitem Virgílio: não estarão longe do seu ouro, do que é a arte dos adultos, daqueles que, pudicos, se envergonham dos estertores da adolescência. Se Walsh é, para mim, o cinema corajosamente adulto (e Gloria Swanson sabia-o ao escolhê-lo para Chuva, a partir da escaldante novela de Maugham), é porque ele filmou sempre o imparável caminho até ao precipício: sem redenção. E esse caminho foi sempre, para ele, o combate sexual: vejam Band of Angels e os seus azuis tórridos, aveludados.

A sua arte sem romantismo, rápida (The Strawberry Blonde, visto na Cinemateca), o seu olhar apenas cru, dissolve-se assim no próprio cinema: cada filme seu é um epitáfio (The Big Trail). Às vezes, uma elegia (A Carga da Brigada Azul), à beira da velhice. Mas sempre por nós.

Público, Y, 18 de Maio de 2001

in Século Passado

A postura e o trabalho necessários da revista FOCO

Foram lançados vários artigos da FOCO - REVISTA DE CINEMA em livro, numa edição conjunta da A.23 Edições e da Associação Luzlinar, que coordena os Encontros Cinematográficos do Fundão. Além de uma antologia de textos dos vários números da revista (da primeira edição dedicada a Samuel Fuller e João Bénard da Costa à última edição dupla dedicada a Jean-Claude Brisseau, Marc C. Bernard e ao monumental texto de Louis Skorecki que dá pelo nome de Contre la Nouvelle Cinéphilie), o livro contém ainda vários artigos, críticas, crónicas, apontamentos e entrevistas da nova edição, ainda inédita e também dupla (e que ocupa quase metade do livro), dedicada a Sergio Sollima, Richard Fleischer e às Duas Vanguardas, que, pelo que consegui perceber, são a dos americanos do Anthology Film Archives ou da Film Culture de Jonas Mekas e a de Godard, Danielle Huillet e Jean-Marie Straub, entre outros.

Philippe Garnier disse há uns meses, a propósito da reedição (e também revisão extensiva) do seu livro sobre o grande David Goodis, que "não gostava da abordagem crítica" nem da sua propensão para a interpretação, preferindo tentar descobrir como "as coisas são feitas". Mas se os livros e os artigos dele (de resto como o seminal livro de Bernard Eisenschitz sobre Nicholas Ray, as buscas incessantes e obsessivas de Kevin Brownlow e David Gill ou as reportagens do já falecido Grover Lewis - em Portugal, e que saiba, acho que só o tradutor e escritor Paulo Faria trabalha assim) exploram realmente a fundo a forma como as coisas são feitas, com uma liberdade delimitada pelos processos criativos (ou o pouco que se pode apurar sobre eles) e pelos factos biográficos revelados pelos seus meses de investigação, e permanecem excepções dentro das múltiplas formas (boas ou más) de falar sobre cinema hoje em dia, também o trabalho que Bruno Andrade, Matheus Cartaxo, Lucas Baptista e, no seu tempo, Felipe Medeiros (sem esquecer Marlon Krüger, André Barcellos, João Gabriel Paixão e Luan Gonsales), têm vindo a tentar fazer, pelo menos, é delimitado pelas especificidades formais do cinema, com as quais brincam muito pouco às interpretações, e com resultados que são também fruto de meses de investigação e continuam a ser uma excepção no panorama crítico mundial, que assentiu há já muito tempo em funcionar como relações públicas de festivais ou de realizadores e produtores cotados, sob a falsa égide do "jornalismo", da "objectividade" e da "isenção".

Como se escreve sobre um filme? Dependendo da situação pode parecer importante enquadrar a biografia de um autor, situar o filme num género, fazer analogias com as outras artes, com a vida, imaginar um diálogo poético e impossível com um amigo que já não está entre nós, descrever certas práticas e expô-las ao ridículo, falar sobre temas recorrentes numa obra, se fizer sentido, e coibir-se de o fazer, se não fizer (nem todos os realizadores são autores, nem todos os autores fizeram só grandes filmes, nem todos os realizadores banais ou medíocres fizeram só maus filmes), falar do acto de filmar como acto político, questionar certas formas e certas maquinações, enraizadas tão fundo dentro de nós que não temos como não participar delas de uma maneira ou de outra, escrever um manifesto, uma carta de amor ou um tratado estético informado e consequente (na medida do possível), ser construtivo ou destrutivo (destroem-se argumentos sendo construtivo, constroem-se alternativas e hipóteses vislumbradas nas cinzas sendo destrutivo), dar a palavra a outros, se fizer sentido e se enquadrar, ou não dar, se não fizer e não enquadrar. Na FOCO, além de se questionar certos filmes também se questionam certas críticas ou certos modos de fazer crítica. "Os críticos conformam-se em reafirmar velhas verdades amareladas pelo tempo. Tanto é que mesmo os textos traduzidos de críticos célebres, vindos de países mais maduros no desempenho da actividade crítica, e que se poderiam relacionar com cineastas, movimentos e escolas que não pertencem ao circuito contemporâneo do fetichismo mediático, convidam à absoluta desconfiança quanto às boas intenções dos tradutores," escrevia-se no editorial da terceira FOCO, texto assinado por Bruno Andrade e Felipe Medeiros que também está presente no livro.

Numa mesa redonda do The Dick Cavet Show, nos anos setenta, Robert Altman e Frank Capra concordavam (!) que ainda não se tinha feito um grande filme que fosse puramente um filme e sem dever nada às outras artes, que usasse o que lhe era intrínseco formalmente para se expressar como uma música ou um poema ou uma pintura o faziam com as suas ferramentas próprias. Não tenho poderes de adivinhação e não sei o que seria um filme assim, nem sou capaz de conceber que o cinema se calhar ainda nem tenha filmado o seu D. Quixote ou a sua Capela Sistina. Mas concordo que estamos numa época de transição (não só no cinema e que, como todas as transições, demora o seu tempo), como escrevia há pouco tempo o Sérgio Alpendre no seu blog. Tendo visto pela primeira vez um filme como o Bang Bang de Andrea Tonacci, mesmo que já do longínquo ano de 1971, só posso acreditar que o potencial e as ideias para o cinema não se esgotaram para os séculos vindouros e a viagem está só no princípio. A FOCO sabe isto, sabe que há um passado e um futuro, bases e fundações para se conhecerem, rumos e direcções para se seguirem. E a discussão vai passar por lá, certamente, de Samuel Fuller às Duas Vanguardas, às quais admito ter começado por torcer o nariz, quando soube que iam fazer parte da nova pauta da revista, mas que agora acredito estarem a ser abordadas e estudadas com a curiosidade e o interesse certos, numa tentativa de discutir isto mesmo, como na viragem do século XIX para o século XX se discutia a música e os becos sem saída da harmonia e a literatura e a nova fronteira do fluxo de consciência. É possível continuar a fazer o cinema que Hawks, Ford, Walsh, Capra ou Lang ajudaram a cimentar até à perfeição nos anos 40 e 50 ou há-mesmo-que fazer como o muito decidido Adriano Aprà (tomou a decisão há cinquenta anos) e indagar no underground e nas vanguardas para ter um vislumbre do futuro?

Mas o mais importante, e o que se calhar distingue mesmo a FOCO das outras revistas (sejam electrónicas ou impressas e principalmente pelo que se escreve mas também pelo que se traduz e volta a publicar por lá) é a tentativa editorial corajosa (e que imagino que não lhes dê propriamente muita fama no Brasil) de escolher alguns cineastas em detrimento de outros e, nas palavras de João Bénard da Costa, dar "testemunho do que vai durar contra o que parece que está para durar".

O primeiro lançamento da colectânea da revista FOCO foi no Fundão, durante os Encontros Cinematográficos, com a presença dos editores e de Luís Miguel Oliveira, que também lá escreve. No próximo dia 6 (Terça-Feira) estarão presentes noutro lançamento na livraria Linha de Sombra, na Cinemateca Portuguesa, que terá também música a cargo da Marta Ramos e do João Parreira. Longa vida à FOCO!
 

Double-bill (XXI)

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P.S (com agradecimento a Luan Gonsales): "Il y a effectivement des similitudes entre Iwo Jima et American Sniper, notamment le fait de ne pas confondre la guerre avec les soldats qui la font. 

Absolument, je me suis retrouvé dans le même état d’esprit que pour Lettres d’Iwo Jima, mais avec la possibilité d’entrer davantage dans les détails et l’intimité du personnage. Pour résumer, je n’ai jamais été un belliciste convaincu. Les guerres ont toujours des origines politiques et sont même, parfois, l’aboutissement de graves erreurs. Mais cela finit toujours par nous dépasser et par provoquer une sorte de fascination pour la violence. Il y a là une dimension de tragédie qui me fait systématiquement penser à Sergent York, de Howard Hawks, avec ce pacifiste qui, envoyé sur le front pendant la Première Guerre, finit par devenir un soldat d’élite."

daqui

AMERICAN SNIPER (2014)

"The auteur theory is out of fashion today". E o que era elogio há trinta anos ("os grandes autores fazem sempre o mesmo filme") tornou-se em enxovalho. Nada pior do que ser predictable. Nada pior do que demonstrar um "estilo consistente e reconhecível", uma "visão temática". Nada pior do que fazer filmes que sejam parte de uma obra e em que o conhecimento da totalidade desta ajude à compreensão. 

João Bénard da Costa, sobre Escape from L.A. 

Se Clint Eastwood está nisto do cinema há sessenta anos e já fez um punhado de filmes extraordinários (Honkytonk Man, Sudden Impact, Unforgiven, A Perfect World, The Bridges of Madison County, Blood Work, Changeling…), não nos faria mal nenhum pensar se o que continua a fazer será tão simples, reaccionário e servil como tem sido descrito. Para não dizer mesmo partir do princípio que não é, de todo. Mas pensemos, é melhor. O que é que há de simples nas primeiras cenas de American Sniper, que são totalmente despojadas do acessório? Duas décadas descritas em parcos minutos e com cortes bem arrojados, generosamente dependentes de toda a atenção de quem as vê - esse tal elogio à inteligência do espectador. Elipses que de simples têm só a aparência. Tornámo-nos tão letrados em dramaturgia que já nada nos impressiona ou (mais provável) continuámos a tomar a verdade pelas aparências? Quem vê caras vê corações? 

O que é uma elipse? E falo agora da mais terrível: porque é que naquele último plano na porta dos Kyles fica tanto o pressentimento da ruína de Chris como a certeza de que ele já não era de Taya e por isso ela o olha desalmadamente. Ele quis salvar toda a gente menos a família e ela odeia - pode-se ver - todos os momentos que o marido passa com os veteranos de guerra e sem ela e os filhos. Os próprios veteranos se ressentem com isso. Eles não têm nada, ele tem tudo. Talvez por isso um o tenha morto. Mas nem só isso. Se a sociedade americana a partir de certa altura começou a ver a guerra do Iraque como um tumor, mas em vez de o tratar o quis esconder, talvez fosse inevitável algo explodir. Se há tantas incertezas e tantos "talvez" como é que American Sniper é um filme simples? Ou muito melhor dito (e cito mais uma vez Carlos Melo Ferreira), "que uma lenda viva da guerra, texano e membro dos SEAL, equiparável ao "Sargento York"/"Sergeant York", de Howard Hawks (1941), tenha um fim diferente do deste põe imediatamente todos os americanos (e todos nós) a pensar no que mudou desde então no país." E pensar não faz mal nenhum. 

Vou divagar um bocado e escrever que não há como ir para uma sala de cinema e ver aquele logo prateado da Warner com o som já lançado na acção, como normalmente acontece nos filmes de Eastwood. É como entrar num mundo e já não poder sair dele. Ora aí está uma forma de trabalhar a ficção. Lembram-se de In The Mouth of Madness e Videodrome? Tentem separá-los dos logos da New Line e da Universal, quando as guitarras e os sintetizadores criam a atmosfera que fica a ressoar e nos faz querer acreditar nas coisas que depois vemos à nossa frente. Mas já ninguém vai ver os filmes às salas de cinema? Nem de propósito, é disso que fala Eastwood na sua primeira obra como realizador, The Beguiled: The Storyteller, associando o trabalho de Don Siegel ao de Edgar Allan Poe e descrevendo essas atmosferas e esses mundos. Haja quem ainda pense que o cinema é uma experiência, um belo acidente no fim do dia ou no início da noite, ainda possível para quem decida lá ir por não ter nada que fazer e, no fim, achar que pagou o preço por inteiro. Mas alguém acha que se fazem estes filmes para críticos e connoisseurs? Não, é para inúteis que não têm que fazer ao tempo e que por os verem podem passar melhor os dias. Já no genérico de Jersey Boys íamos do logo da Warner Brothers para o da RatPac Entertainment e daí para a frase semper fidelis e origem de toda a saudade e todo o trabalho feito para trás, A Malpaso Production, portanto aí não há dúvidas, é consciência (mas inevitável) de toda uma obra que precede o filme.

Quando Tarantino escolhe músicas de spaghettis obscuros para os seus filmes, não há quem não faça a vénia e reconheça homenagens, genialidade e o diabo a quatro. Quando Clint Eastwood, que entrou nuns quantos (já ninguém se quer lembrar), sem levantar ondas, termina American Sniper com a marcha fúnebre de Una Pistola per Ringo, de Ennio Morricone, fazem-se ouvidos moucos e olhos vesgos. E que belo é esse final, com as imagens da auto-estrada e do veterano sem pernas a abanar essa bandeira americana de que só Eastwood, como Cimino, parecem saber o segredo e os mitos. As mil aventuras e os mil martírios, eu sei lá. Sem me dizer nada a bandeira, diz-me a ondulação dela ao vento, a imobilidade sepulcral dela em cima dum caixão ou a forma como personagens se encontram e desencontram nesse e noutros filmes. Já se sentia isso com a marinha e o exército de Ford, como com os heróis despedaçados e cheios de falhas de Lang (entre dezenas de exemplos). Todo o Homem merece a sua canção. Dizer-nos isso alguma coisa é só prova do engenho e do talento de quem no-lo conta.

E se falasse ainda dessa tempestade de areia, isto não acabava. Ou de Bradley Cooper e Sienna Miller, do primeiro encontro no bar à porta que se fecha para o abismo. Ou do irmão que quer que "tudo se foda" e dessas primeiras imagens no bosque da infãncia de Chris e as hesitações e as respirações quando se tem os alvos na mira. American Sniper é um grande filme. Peço desculpa à "boa consciência".

"Sobre uma lenda americana, é certo, "Sniper Americano" é também um filme feito para a América, sobre a qual renova um olhar pessimista que vem de filmes anteriores, de praticamente toda a sua obra, em que filme a filme tem interrogado o seu país, o seu povo, os seus valores. Que uma lenda viva da guerra, texano e membro dos SEAL, equiparável ao "Sargento York"/"Sergeant York", de Howard Hawks (1941), tenha um fim diferente do deste põe imediatamente todos os americanos (e todos nós) a pensar no que mudou desde então no país. 

Se quiserem chamem crítico ao que eu chamo pessimista, mas diga-se o que se disser Clint Eastwood é um grande cineasta americano que não anda propriamente a dormir sobre os louros adquiridos, mesmo e especialmente neste filme patriótico. Consciência da culpa? Também, mas sobretudo, e correlativamente, consciência da inocência. E é mesmo por isso que este é mais um dos grandes filmes de um cineasta lendário, de quem recuso seja o testamento."

Carlos Melo Ferreira, aqui

Lauren Bacall, actriz:

To Have and Have Not (1944) de Howard Hawks

The Big Sleep (1946) de Howard Hawks

The Cobweb (1955) de Vincente Minnelli

Written on the Wind (1956) de Douglas Sirk

Designing Woman (1957) de Vincente Minnelli

The Shootist (1976) de Don Siegel

João Bénard da Costa sobre os seus encontros com Lauren Bacall: A abelha morta mordeu em Lisboa.

"Slim" já não era quando, vinda de Tróia sem falar de Helena, pousou na Cinemateca, no Verão de 1993. Também não vinha vestida com uma saia-gabardine e um sweater, como Hawks conta que a conheceu.

Cinquenta anos é muito ano, sobretudo para as estrelas que imaginamos sempre alimentadas a néctar e a ambrósia. Ver Lauren Bacall aos 69 anos e não aos 19, de olhar velado e não cortante, de vestido preto com decote em bico, clássico e senhorial, "sans réparer des ans l'irréparable outrage" não é fácil. Mas - carnes do ofício - para esse choque já estava preparado. Mas - carnes do ofício - tocar em Lauren Bacall, falar com Lauren Bacall, era sempre mais, muito mais, do que alguma vez havia pedido.

Por qualquer razão, de que já não me lembro, ela não podia chegar à Cinemateca às 6 e meia, hora da sessão com To Have and Have Not (Ter ou Não Ter), de Hawks que tinha programado em honra dela e não podia ficar até às 8 e 10, hora do fim do filme.

Propus-lhe - sem dizer água vai ao público - que entrasse na sala depois da cena famosa do "just whistle" ("basta assobiar"). Tempo para ela escrever no "livro de honra": "It is a privilege for me to be received in this impressive house" ("É um privilégio para mim ser recebida nesta extraordinária casa") - "line" impensável num filme de Hawks -, tempo para ela beber um Porto "porque a si lhe apetece um copo e eu tenho que dar o sinal". Depois, ainda esperámos alguns segundos junto à porta traseira do cinema. Ambos ouvíamos o diálogo e Lauren disse-me: "Desta vez, ela vai virar-me as costas a mim e não a Bogey." Não era só eu que sabia que na tela estava "outra". Mas as luzes acenderam-se, Lauren entrou e a sala à cunha festejou-a com uma das mais delirantes standing ovations (aplausos de pé), que recordo na Cinemateca. Quando se fez silêncio, falou de preservação dos filmes e do combate que, nessa altura, lhe era prioritário: contra a colorização dos filmes a preto e branco. Para ela, aí se separavam as águas entre quem gosta de cinema e quem não gosta. Para mim, também. Depois, os troianos, já asseabrados, organizaram-lhe um jantar impossível. Não pus lá os pés mas ouvi-lhe os comentários. Apropriados.

No dia seguinte, Mário Soares convidou-a para almoçar em Belém, num daqueles almoços em que ele é mestre e que era, em tudo, o oposto do jantar da véspera. Modestamente, atribuo ao cargo o lugar à direita de Lauren, com o Presidente entre ela e Amália. Herman José, Beatriz Costa, também estavam na mesa de honra com os representantes da América (na altura, não havia embaixador).

Foi nesse almoço que vi "aquela espécie de insolência" que deslumbrou Hawks e seduziu Bogey. Herman José falou-lhe das memórias mas tinha aprendido mal a lição e, em vez de By Myself (Na Minha Opinião), julgava que o título era Be Myself (Ser Eu Mesma). Fez-lhe uma digressão elogiosa sobre a lição contida na última expressão e disse-lhe que se esforçava, como ela, por ser sempre ele mesmo. "Who said That?" ("Quem disse isso?") perguntou-lhe, de olhos semicerrados. Espantadíssimo, Herman citou-a. "Não me lembro de ter dito isso." Fui em socorro dele e expliquei o equívoco. "I hate misquotations" ("Detesto citações erradas") foi o gélido comentário.

Depois, foi a minha vez. Contei-lhe a história da púdica tradução portuguesa "Depende do jockey" para a réplica que deu a Bogart quando este a comparou a uma égua selvagem ("It depends who rides me" - "Depende de quem me monta"). Mas troquei os títulos e falei-lhe de To Have and Have Not. Riu-se e comentou: "É uma boa história, mas essa cena não é de To Have and Have Not, mas de The Big Sleep ("À Beira do Abismo"). "Tive vontade de me sumir debaixo da mesa. Só consegui dizer-lhe "And you hate misquotations" ("E você detesta erros de citação"). "I do" ("Detesto"), ouvi.

No fim do almoço, já à porta do Palácio, demorou-se numa conversa de trapos, deixando o Presidente à espera. Herman José, que tinha comprado um belo carro de sport descapotável, deu algumas voltas ao pátio, com toda a gente a rir. Excepto ela, que lhe chamou exibicionista e moralizou sobre luxos de ricos num mundo de pobres. Depois, quando achou que era tempo e sem fazer caso dos discretos sinais dos diplomatas americanos e da visível impaciência de Mário Soares, enfiou-se na limusina. À despedida, ofereci-lhe um retrato de Bogart que ela tinha visto na véspera na Cinemateca e me disse não conhecer. Foi só nessa altura - acreditem-me ou não - que o olhar dela se tornou finalmente igual ao olhar com que devolveu a Brennan a pergunta célebre: "Já foste mordida por uma abelha morta?", em To Have and Have Not, e, desta vez, se ela me ler, não há misquotation (erro de citação).

in Suplemento Vida, 7 de Fevereiro de 1997, págs. 21 e 22

Double-bill (XIX)

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Put your lips against: Bogey e "Slim"

por João Bénard da Costa

É já no próximo domingo, día 10 de Dezembro, que, pelas 15h30, Humphrey Bogart e Lauren Bacall voltam a ser "pendurados" no ecrã do Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian para a visão, ou revisão, dos primeiros filmes que fizeram juntos: To Have and Have Not (1944) e The Big Sleep (1945). Double feature, duplo facto.

Bogey tinha 45 anos durante as filmagens de To Have and Have Not se é verdade, contra a lenda, que não foi o Menino Jesus quem o pôs no sapatinho dos pais no Dia de Natal de 1899, mas nascera a 23 de Janeiro do mesmo ano, sob o signo do Aquário. Era já celebérrimo, embora estivesse longe de o ser tanto como hoje é, quase 33 anos depois de ter morrido, a 14 de Janeiro de 1957, de "um cancro no esófago e meio milhão de uísque" segundo o requiem célebre de Bazin.

Lauren Bacall nascida a 16 de Setembro de 1924, sob o signo da Virgem, tinha 19 anos e nenhuma câmara de filmar olhara jamais para ela. Nessa altura, chamava-se Betty Joan Perske e fora capa do "Harper's Bazaar" no número de Natal de 1943.

Do modo como passou de Betty Joan a Lauren, de Perske a Bacall e de modelo a instant star, conta hawks, inimitavelmente. Preguiçoso e metido em Hawks até ao pescoço, limitei-me a traduzi-lo.

"Bacall teve de passar por quatro meses de treinos tramados antes de me decidir a dar-lhe o papel de To Have and Have Not".

"Vi o retrato de Bacall na capa do 'Harper's Bazaar' e a minha secretária enganou-se e mandou-a vir de Nova Iorque. O que eu queria era saber que género de background tinha ela, se tinha estudado e aonde, se já tinha representado e com quem, o que é que tinha feito. Em vez de me trazerem isso, trouxeram-me ela.  De surpresa, a miúda entrou-me pelo gabinete, com uma saia-gabardine e um sweater. Tinha apenas 19 anos. Tinha uma voz levemente anasalada e um bocadinho esganiçada. Mas estava tão ansiosa, queria tanto trabalhar e mais isto e mais aquilo, que não fui capaz de a mandar para casa. Senti que tinha de lhe dar uma possibilidade. Disse à minha secretária: 'Ouça, arranje-lhe um carro, leve-a a meia dúzia de estúdios e depois mande-a passear'. Mas ela não quis ir a estúdios nenhuns. Queria era começar a trabalhar e já. E tive de lhe dizer que andava à procura de uma rapariga sofisticadíssima, e que esse género de raparigas, no cinema, não costumavam ter vozes anasaladas, nem em falsete. E disse-lhe: 'Você nunca vai ser capaz de dizer os diálogos que já tenho, de maneira aceitável'. Aparentemente, as minhas palavras não a incomodaram nada. Perguntou-me: 'O que é que devo fazer para mudar de voz?' Respondi-lhe: 'Não sei. Tudo o que lhe posso dizer é o que o melhor actor com quem já trabalhei, o Walter Huston, me contou sobre o modo como conseguiu a voz que tem'. Talvez se lembrem que Walter Huston, da primeira vez que cantou num filme, gravou um disco de que se venderam milhões: September Song. Fazia o que queria com a voz. Expliquei-lhe o que o Huston tinha contado e ela desapareceu durante três semanas (…)"

"(…) Passadas as três semanas, apareceu-me: 'Hello, how are ya?' (voz funda e cava). Comecei a acreditar nela".

"Nessa altura, costumava dar umas festas em minha casa, todos os sábados à noite. Convidei-a. Andou por ali, a certa altura saiu, e quando a festa acabou vi-a na rua, à espera. Tive que lhe dar uma boleia até casa dela. Disse-lhe: 'Não é capaz de arranjar uma boleia, para eu me poder embebedar à vontade e não ter que me preocupar em trazê-la a casa?'. Respondeu-me: 'Não tenho lá muito jeito para lidar com homens'. 'O que é que faz, trata-os bem?'. Disse-me que os tratava o melhor possível. Respondi-lhe: 'Talvez seja esse o seu mal. Porque é que não experimenta não os tratar bem? Porque é que não experimenta insultá-los?'".

"No sábado seguinte voltou e, a certa altura, apareceu-me com o ar de gata que já tinha comido o canário. 'Vou-me embora. Arranjei uma boleia'. Perguntei-lhe o que é que se tinha passado e ela disse-me: 'Insultei o homem'. 'O que é que lhe disse?'. 'Perguntei-lhe onde é que ele tinha arranjado aquela gravata. Ele quis saber porque é que eu queria saber. Respondi-lhe que era para poder dizer aos meus amigos que não pusessem os pés em tal loja'. 'Oh', disse eu, 'quem é o homem?', respondeu-me: 'Clark Gable'".

"Na segunda-feira seguinte, fui ter com Jules Furthman (co-autor do argumento de To Have and Have Not, a meias com Faulkner e com Hawks) e perguntei-lhe: 'O que é que achas se a rapariga do filme for insolente, tão insolente como Bogart? Achas que se ela insultar as pessoas e tiver sempre um risinho trocista, o público vai gostar?'. Furthman perguntou-me onde é que eu ia arranjar uma criatura assim. Respondi-lhe: 'Não sei, mas podíamos começar a tentar desenhar um personagem desse género'. Achou graça à ideia e começámos a construir o personagem. Entretanto, eu comecei a ensaiar esse género de cenas com Bacall. Trabalhou que nem uma moura. Uma das coisas que fiz foi dar-lhe uma das cenas de que mais gostava e pedir-lhe que a estudasse. Quando ela apareceu, perguntei-lhe: 'Já sabe a cena?'. 'Yeah'. 'Sabe-a mesmo bem?'. 'Acho que a sei menos mal'. Disse-lhe então: 'Pois é. Mas, entretanto, mudei de ideias. A rapariga do filme deve falar com sotaque espanhol. Diga o diálogo todo com sotaque espanhol'. Respondeu-me que não sabia falar com sotaque espanhol. Disse-lhe: 'Não lhe estou a perguntar se sabe ou não. Estou a mandá-la falar com sotaque espanhol'. Falou tão mal que eu desatei aos berros e depois às gargalhadas. Perdeu a cabeça e chamou-me filho da mãe. Interrompi-a: 'Páre com isso. Peça 50 notas à minha secretária. E depois faça o que eu lhe digo: vá ter com alguém que a ensine a falar com sotaque'. Respondeu-me: 'Vou'. Da próxima vez que me apareceu, disse-me que já era capaz de fazer a cena. Respondi-lhe: 'O pior é que mudei de ideias, outra vez. Quero uma sueca'. Nunca a deixei ler o diálogo da maneira como ela o tinha trabalhado. Teve de aprender sete sotaques diferentes. Quando já não podia mais, tudo quanto eu lhe pedisse deixava de ser problema. Já era capaz de fazer fosse o que fosse. Cada vez estava melhor e melhor. No fim, disse-lhe: 'Vou-te dar o papel da protagonista'. Toda a gente me disse que eu estava doido. Mas ela conseguiu tudo e tornou-se numa estrela de um dia para o outro. Tudo estava naquela espécie de insolência. Uma insolência como nunca fora vista. Ou fora, mas o público já não se lembrava. Porque Marlene Dietrich veio ver-me. Não lhe vou contar o que ela me chamou, só lhe digo que me perguntou se eu sabia que Lauren Bacall era ela, há vinte anos. Respondi-lhe: 'Sei muito bem. E daqui a vinte anos há-de aparecer outra com a mesma insolência (…)'".

Durante as filmagens, Bogey e Bacall, tratada por "Slim", que era o petit nom que Hawks também dava à mulher com quem então era casado (Nancy Raye Gross, que em 1947 foi classificada "The Best Dressed American Woman"), apaixonaram-se. Casaram-se depois do filme.

Quando Joseph McBride - cujo livro-entrevista Hawks on Hawks tenho vindo a citar - lhe perguntou que tal foi, o realizador respondeu: "Quando dois actores se apaixonam um pelo outro, não é nada fácil trabalhar com eles, garanto-lhe. Mas Bogey foi maravilhoso. Tinha-lhe dito que ele tinha de a ajudar. Ao fim de alguns dias, começou a ficar bem apanhado pela rapariga. É claro que a ajudou cada vez mais. E não foi difícil, para nenhum deles. Descobriram que o público ia gostar dela e que o papel não lhes ia fazer mal nenhum. Durante todo o filme, ela andou a pairar nas nuvens. Infelizmente, não foi suficientemente esperta para continuar no terceiro filme (Confidential Agent, de Herman Schumlin) o que fez nos dois comigo. Esqueceu-se de tudo quanto eu a tinha ensinado. E não teve Bogey a ajudá-la (foi Charles Boyer o par de Bacall nesse filme). Vi o filme e fiquei horrorizado. Disse-lhe: "Bogey, não a ajudaste nesta coisa?". Respondeu-me que não. "Não a podes deixar à solta". "Betty" disse-lhe a ela "porque é que não te lembraste do que eu te ensinei?". "Acho que me esqueci", respondeu-me ela. Meu Deus, era pavoroso. Foi por isso que, a seguir, Bogey a ensaiou sempre e a obrigou a trabalhar mesmo com ele até ela conseguir ser outra vez boa. Tinha de "praticar" seis a oito meses para manter a voz "em baixo". Agora já lhe é perfeitamente natural. Mas o mais engraçado é que Bogey se apaixonou mais pela personagem dela nesses dois filmes do que por ela. Foi por isso que ela teve de continuar a representar durante o resto da vida.

No mais célebre diálogo de To Have and Have Not, Lauren Bacall diz a Humphrey Bogart que quando ele precisar dela, basta-lhe assobiar ("just whistle"). Depois, sai do quarto de Bogart, pára à porta, volta-se para ele e diz, com o tal celebérrimo "grin": "You know how to whistle, don't you? You just put your lips together and blow".

To Have and Have Not nasceu de uma aposta de Hawks contra Hemingway em como era capaz de fazer um bom filme do pior livro dele. Esse famoso diálogo foi escrito, entre gargalhadas, por Faulkner e Furthman, com Faulkner a achar que estava a pregar a Hemingway a pior partida que já lhe pregara. Aquilo, escrito, parecia-lhe o mais puro nonsense. Hawks pediu-lhe que esperasse e visse. E quando Faulkner viu Bogey e Bacall nessa cena, esfregou os olhos e não quis acreditar. O nonsense é o mais espantoso diálogo da mais espantosa cena dos dois actores. Quando se casaram, Bacall mandou gravar na aliança de Bogart "just whistle". Lá ficou, até que a morte de Bogey - doze anos depois - os separou. Só nessa altura, deixou de haver, para Bacall, "nothing that you can't fix", última réplica do segundo e último dos filmes de Hawks-Bogart-Bacall: The Big Sleep.

in Muito Lá de Casa, crónica no Suplemento Vida do Semanário Independente, 7 de Dezembro de 1989

I'VE ALWAYS LOVED YOU (1946)

por João Bénard da Costa

Filme extremo, filme extreme - o mais extremo e o mais extreme dos filmes do estremecente Borzage - I've Always Loved You só pode suscitar reacções igualmente extremas e extremes. Não me custa nada perceber as reacções da crítica da época, cobrindo esta obra de sarcasmos e ridicularizando tudo, desde a desvairada implausibilidade do argumento às grotescas interpretações dos protagonistas. Não me custa nada perceber que metade da sala ainda reaja hoje da mesma maneira. Mas quem ficar enfeitiçado - logo na primeira sequência, a do salão de Filadélfia - só pode ir de surpresa em surpresa, de êxtase em êxtase, até ao delirante final (porventura, o mais delirante final de filme de qualquer obra jamais produzida em Hollywood) e amar este filme de excessos, portentoso vaso comunicante de uma teia infinita de cumplicidades, a mais paroxística e demencial das afirmações da arte de Borzage.

Se esta sempre visou um irrealismo transcendental, que não tem equivalência em qualquer outro dos mestres americanos (e quem viu Seventh Heaven, Lucky Star, The Shining Hour, Strange Cargo ou Little Man, What Now? - para apenas citar alguns exemplos cimeiros - não me pode desmentir) foi, provavelmente, ainda jugulada - nos twenties e nos thirties - pelas exigências dos grandes estúdios para que Borzage trabalhou. A partir do fim da guerra, quando a sua cotação baixou, após os relativos insucessos dos seus últimos filmes para a Metro, para a Paramount ou para a Universal, Borzage - ao serviço dos estúdios muito mais pequenos, como é o caso da Republic, típico estúdio da série B - pôde finalmente encontrar a liberdade para ir até ao fim das suas ousadias e cumprir o programa que anunciara mais de vinte anos antes, quando, em 1922, numa das raras entrevistas que dele se conservam, pôde dizer: "in every face I see I find a story. It doesn't seem hard. The story is right there lying on top, easily visible. You can take it and make something real, vital out of it... By face I don't mean face literally... I mean the characters in my story." E "lying on the top" pegou nos personagens da história de Borden Chase (que, pouco depois, escreveu Red River para Hawks) e deu ao tema do Concerto uma acepção não apenas musical, mas essencial. Porque neste filme todos os instrumentos (personagens, décor, iluminação, côr, montagem, découpage, guarda-roupa) se concertam uns com os outros - tanto quanto o plano e a orquestra na partitura de Rachmaninoff - para, em oposições ou consonâncias, construírem a harmonia supra-natural alcançada nos últimos planos. Finalmente tudo se comunica. Myra pode realizar que amou sempre o marido ("sempre o soube" responde-lhe este estranhamente) e o "Maestro" pode realizar que "there is a woman in music". Concretiza-se, assim, na suprema irrealidade do fantomático gesto com que Myra se levanta do piano, antes do fim do concerto, para se juntar ao marido e à filha nos bastidores, o que Maria Ouspenskaya tinha ido legar a George, na sublime sequência da sua visita à quinta: espaço e tempo não interessam quando "I play as you play the things you play".

O estranho destino deste filme oculto - tão raramente citado, tão raramente visto, mesmo pelos mais borzagianos - parece ainda cumprir o seu oculto apelo. À época, quem não se riu dele ficou-se apenas pela antologia de música clássica, pelo aproveitamento do concerto de Rachmaninoff, ou pelas interpretações de Rubinstein, pomposamente chamado no genérico "the world's greatest pianist". Nos anos 60, Luc Moullet redescobriu-o em Locarno. Mas se foi o primeiro - que eu saiba - a sustentar que era a obra-prima de Borzage e a afirmar que "l'excés de mievrerie et de sensiblerie dépasse toutes les limites permises et anihile le pouvoir de la critique et de la reflexion pour déboucher sur la pure beautê", ainda falava de "oeuvre demodée" e de "personagens insuportáveis" para explicar por que é que os "homens da nossa época" não podiam aceder a um universo de outro tempo e que parecia não ter evoluído depois dos Secrets de 1923.

Ora se o filme revela do inexplicável (o que ninguém negará) é a sua análise a única que pode fazer aceder ao cinema of excess de Borzage, para retomar uma expressão de John Belton, que justamente dedicou ao filme o mais belo comentário que dele conheço no seu livro Cinema Stylists, cuja leitura vivamente recomendo.

A perturbação - ou a magia, como disse atrás - insinuam-se em nós logo na sequência de Filadélfia, quando julgamos que o filme se vai centrar sobre um carácter fáustico (Goronoff, the master) na linhagem de várias outras obras contemporâneas desta (curiosamente também centradas na música) como The Seventh Veil de Compton Bennett ou Red Shoes de Powell e Pressburger. Philip Dorn parece aproximar-se de James Mason ou de Anton Walbrook, protagonistas desses filmes, na mesma arrogância magestática de cabotino genial. Mas a errância da câmara ("floating aimslessly looking for something to latch onto", nas palavras de Belton) prova que essa pista é falsa e que ainda se anda à procura do centro. E só quando Catherine McLeod é arrancada à profundidade de campo para vir tocar a Apassionata (recusando-se à Fuga, que lhe pedia o protagonista) câmara e personagens se concentram e concertam (após o magnífico plano do sapato azul) para desfazer o ambiente glacial e disperso até aí existente e pela primeira vez estabelecer uma cumplicidade secreta sobre as várias rivalidades e frivolidades até aí esboçadas. E quando, depois de deixar de tocar, Catherine Mcleod lentamente como que desperta, a imagem funde em negro para se abrir depois, tecnicoloradíssima, sobre a paisagem idílica da quinta dos Hassman: campo, vacas, lagos, e finalmente a casa à beira dele, donde vem o som do piano. Dois mundos são, pela primeira vez, opostos e conjugados. Não apenas pelo décor ou pela côr, mas sobretudo pela movimentação da câmara, rodopiante na primeira "cena", "extática" na segunda.

É pela janela que Goronoff irrompe nesse décor, que, apesar do seu aparente à-vontade, domina com muito mais dificuldade do que o décor de Filadélfia. E os primeiros acordes do concerto de Rachmaninoff (tocado a dois pianos, pelo maestro e pela aluna, com Goronoff a reservar para si a parte da orquestra) são interrompidos pelo som do tractor, introduzindo George na história. A nudez do rapaz, o erotismo do apontamento da camisa que Myra lhe vai lavar, introduzem uma segunda falsa pista: a de que o conflito se vai travar entre a atracção carnal de Myra pelo rapaz do campo e a sua atracção espiritual por Goronoff. Se é preciso recordar essa sequência para nos lembrarmos depois por que e que George sempre se refere a qualquer coisa mais do que amizade existente entre eles, aparentemente Myra o esquecerá - tanto como nós - até ao final do filme. George, será tudo menos um personagem físico, remetido durante grande parte do filme ao estatuto do boy next door ou de husband next door. Mas essa camisa - como depois o anel que lhe dará no wishing room do jardim (prodigiosa sequência) - é o primeiro sinal de uma comunicação indissolúvel entre eles, tão indissolúvel como a comunicação que no mesmo wishing room (e em sequência não menos bela) se estabeleceu entre Myra e Goronoff.

Se o erotismo exacerbado vai ser o cerne da comunicação musical entre os últimos, o erotismo oculto (apetecia dizer em surdina) da relação Myra-George não é menos forte. Isso é o que compreenderá Maria Ouspenkaya quando, pela primeira vez, encontra George e depois dos seus expressos pressentimentos. Por isso, o incita ("nice boy", "gentle boy") a lutar por Myra, sabendo que essa luta é a única que pode travar a força destrutiva da relação Goronoff-Myra.

Na sequência seguinte à dessa visita, como que misteriosamente investido pela mãe do rival, George manifesta surpreendentemente - e pela primeira vez - essa força, quando interrompe o Prelúdio de Chopin e corta a misteriosíssima comunicação à distância entre Myra e Goronoff. Suspendendo essa fusão telepática, George reduz Goronoff à impotência. Quando Myra pára de tocar, Goronoff suspende-se igualmente no concerto público que estava a dar, no primeiro dos grandes momentos absolutamente onirizantes de um filme que até aí parecera excluí-lo do centro, para sorver unicamente a paixão de Myra pelo master. Myra regressa a casa, à quinta, a George, finda a febre musical que tivera o clímax no primeiro dos concertos do Carnegie Hall.

Não me estou a esquecer de nada e muito menos da fulgurante sequência do Rio de Janeiro com o xaile e Myra, na profundidade de campo, a anular com o liebestod a aventura ocasional de Goronoff. Mas a sequência do primeiro concerto, culminando uma das vertentes do filme, é um dos momentos de cinema mais misteriosos que já me lembro de ter visto. Por alguma razão, a Abertura da Flauta Mágica é tocada à cabeça do programa, como aviso do terreno que vamos pisar. Esse terreno é o profundo desencontro entre a feminilidade absoluta de Myra e a masculinidade do Maestro. Na prodigiosa découpage dessa enorme sequência, o que se afirma é uma guerra de sexos que Goronoff não consegue dirigir. Cada novo plano de Myra - a começar pelo plano genial em que tira do dedo o anel que George lhe dera e ousa no piano - só desenha, cada vez mais nitidamente, símbolos femininos. Cada novo plano do maestro só acentua simbologias fálicas. Mas jamais essas representações se reúnem. Cada enquadramento só desfaz o concerto, transformando a harmonia em combate e em combate vitorioso para Myra. E, subindo à geral (onde está George) ao camarote de Ouspenskaya com o crítico, ou saindo da sala para ir buscar aos bastidores electricistas e ajudantes de palco, a câmara estabelece entre todos esses espaços e todas essas gentes uma impalpável rede de cumplicidades, como se todos confirmassem a feminilidade da música e todos desejassem a destruição do elemento masculino dela. Destruição tanto maior quanto mais Myra é oblativa (recurso à voz off) acentuando até ao extremo limite a impotência do homem que julgava poder abarcar toda a música sob o seu exclusivo sexo.

Metaforicamente, essa sequência do concerto é uma sequência de amor físico, uma das mais prodigiosas sequências de amor físico da história do cinema. Um só personagem - Goronoff - é excluído do orgasmo colectivo e é excluído porque deliberadamente se auto-excluiu dele. É a sua infernal persistência masturbatória que o exclui e dita o terrível off do final, quando Myra sai do palco e do teatro a correr, como se lhe fosse impossível voltar a enfrentar aqueles com quem tinha feito amor contra o homem que amava. A ruptura seguinte (a ceia) é só uma coda a essa disjunção.

Há um filme de Cukor - Rich and Famous - em que uma das personagens masculinas - um rapaz novo - diz a Candice Bergen que não suporta fazer amor com raparigas da idade dele, porque só pensam no orgasmo delas. Irónica, Candice Bergen pergunta-lhe se ele queria que só pensassem no orgasmo dele. E ele responde-lhe que a única possibilidade e quando tudo se concentra no orgasmo dos dois.

De certo modo, I've Always Loved You até esse concerto - ou até à ruptura entre Myra e Goronoff - permanece nas duas primeiras alternativas. Vai ser necessário o crescimento mútuo, ou o envelhecimento mútuo (e este é um filme do envelhecimento de Borzage, ou, pelo menos, da sua grande maturidade) para que seja possível (segundo concerto) o clímax total, que transborda da relação entre os dois para tudo e todos que os rodeiam. Em termos de Borzage - cujo erotismo ou cuja sexualidade são sempre marcadamente espirituais - é necessário que a comunicação se transmude em comunicação invisível (separação) para que ao nível das almas aconteça o que ao nível dos corpos não pôde acontecer.

Por isso, George, que interrompera a montagem mística dos dois Chopin, ordena a Myra, na inadjectivável sequência da noite de tempestade - quando já muitos anos passaram e quando tem já seis anos essa estranha criança que parece saber de tudo - que recomece a tocar e reabra o piano que ele próprio selou. E de Mozart às canções de embalar, o caminho fica aberto para o mesmo Prelúdio de Chopin, na precisa nota em que ficara interrompido seis anos antes. No mesmo momento, em Nova Iorque, Goronoff levanta-se e retoma a música, como se ele também fosse comandado por George para reatar a relação. Mas a relação em que ainda pensa é já impossível, como lhe diz a mãe. Se para a música há um espaço, esse espaço é eternidade e, por isso, ela também suspensa dessa nota, morre Maria Ouspenskaya nessa noite. E morre com um único receio: que Myra volte a procurar Goronoff. Não é dele que tem medo, é dela.

E é o único ponto em que vai ser excedida pelo nice boy que instigou. Porque o plano de George passa por esse regresso e é a esse regresso que obriga Myra, desenvolvendo, para que ele se dê, as rimas mais ocultas: a carreira de pianista da filha (de certo modo, repetindo a mãe), a relação com Severin (duplo de Goronoff) e o segundo concerto do Carnegie Hall. Só a figura de repetição pode esconjurar tanto a figura da presença com a figura da ausência. E todas as personagens se onirizam, se esbatem (numa espécie de recuo mágico) até que Goronoff e Myra voltem a tocar juntos.

Só que agora - no segundo concerto - George já não está no topo do teatro, mas na plateia, com a filha ao lado. E é num só plano que o segundo concerto se realiza, com a câmara abarcando uma tonalidade e jamais a fragmentando. No único momento em que se sai da sala, é para Borzage ir buscar, através do reatrato de Maria Ouspensaya, a velha sombra e reunir também os mortos aos vivos. É essa prodigiosa ressureição, que justifica a "ressureição" de Myra (tão incrível como a de Charles Farrell em Seventh Heaven) abandonando piano e maestro, para se juntar à família, finalmente reconhecida.

Ultrapassei os meus (vastos) limites e dou-me conta de que ainda não falei de tanta coisa sublime de que queria falar: do baton das outras mulheres nas mãos de Myra; da paramentação do xaile e do primeiro "desacerto" em torno da música; das lágrimas de Ouspenskaya no final do primeiro concerto; do "I've Always Loved You" de George, junto à árvore, na noite do pedido de casamento; da fabulosa personagem da mãe de George, com a incrível sequência dos novelos, em que ela também parece detentora de todos os segredos e todas as cumplicidades. E ainda não falei das rimas internas - a cada plano - com as cores, os décors, os fatos.

Não vou falar. Como todos os espaços mágicos, este é um filme repleto de recantos e segredos, de sótãos e alçapões, em que cada um descobrirá os seus próprios tesouros. No mais acidental, oculta-se o mais essencial.

E seria precisa outra análise - já não filmográfica mas musical - para percebermos muitos outros concertos, numa obra que toma como cerne aquele que é não só o mais romântico dos concertos para piano e orquestra, como aquele que começa com uma longa entrada do piano solo, a que a orquestra tardiamente se vem juntar. Tão presente nesse início, será por acaso que Myra Hassman abandona o 3º andamento e deixa a orquestra concluir sozinha? Alguém me disse - e estou pronto a dar-lhe razão - que I've Always Loved You é também o filme de um imenso off: o do terceiro concerto, que todos sabem, no final, terá lugar algures e dará sentido pleno à crispação do primeiro e ao onirismo do segundo. Nesse, o maestro reunir-se-ia, ele também, a Myra, a George e a Porky, tão ressuscitados e rejuvenescidos como a everlasting music que já não precisaria de intermediários. Então eles, como ela, seriam finalmente kindly to the years.