THE SEA WOLF (1941)

1941 – USA (100’) ● Prod. Warner (Jack Warner, Hal B. Wallis, Henry Blanke) ● Real. MICHAEL CURTIZ ● Gui. Robert Rossen a p. do R. de Jack London ● Fot. Sol Polito ● Mús. Erich Wolfgang Korngold ● Int. Edward G. Robinson (Wolf Larsen), John Garfield (George Leach), Ida Lupino (Ruth Webster), Alexander Knox (Humphrey Van Weyden), Gene Lockhart (Dr. Louie Prescott), Barry Fitzgerald (Cooky), Stanley Ridges (Johnson), Francis McDonald (Svenson), David Bruce (jovem marinheiro), Howard Da Silva (Harrison). 

São Francisco, 1900. Perseguido pela polícia, George Leach aceita entrar na tripulação do barco de pesca « The Ghost », apesar da sua reputação execrável. Ao largo de São Francisco, um transatlântico choca com outra embarcação : dois viajantes, o escritor Humphrey Van Weyden e Ruth Webster, evadida de uma prisão feminina, escapam milagrosamente à catástrofe e são recolhidos pelo « Ghost ». O seu temível capitão, Wolf Larsen, declara imediatamente aos dois náufragos que têm de permanecer a bordo durante toda a travessia porque ele não tem intenção alguma em perder tempo a voltar para Frisco. Quanto a contactar outro navio, está fora de questão. Van Weyden vai encontrar matéria ampla para reflexão (e para escrita) na personalidade tirânica e contraditória de Larson, cujo ego monstruoso se alimenta das humilhações constantes que inflige aos seus homens, prisioneiros do seu universo paranóico e impiedoso. A muitos deles não faltam traços pitorescos : como o cozinheiro para o qual é um prazer denunciar a Larsen tudo o que se maquina a bordo contra ele, ou então o doutor caído e alcoólico Louie Prescott, que Leach vai no entanto convencer a tratar Ruth Webster praticando nela uma transfusão de sangue, que a vai salvar. Depois desta proeza, Prescott, ainda mais humilhado do que é costume por Larsen, vai subir ao topo do mastro principal e, depois de dizer umas quantas verdades ao capitão, lança-se para o vazio. Antes de morrer, informou nomeadamente a tripulação que o « The Ghost » se dedicava à pirataria e não à pesca e que um dia ou outro o navio seria atacado pelo irmão de Larsen, que tem um ódio feroz por este último. Um primeiro motim levado a cabo por Leach, falha. Durante a noite, um pequeno grupo de homens atacam Larsen e o imediato e atiram-nos ao mar. Mas Larsen, que parece invulnerável, encontra forças para voltar a subir a bordo. Recupera a « estima » da tripulação prometendo a cada homem uma boa parte dos despojos e entregando-lhes o seu delator, o cozinheiro. Este é imediatamente atirado borda fora e será devorado a meio pelos tubarões. Leach, Van Weyden e Ruth metem um barco no mar e afastam-se do « Ghost ». Mas Larsen, que tinha adivinhado o plano deles, misturou vinagre às suas provisões de água. É preciso voltar para o « Ghost », que já não passa de destroços a afundarem-se lentamente nas águas depois do sangrento combate que teve de travar contra o « Macedonia », a embarcação do irmão de Larsen. Leach sobe a bordo. Larsen fecha-o numa cabina. Sujeito anteriormente a enxaquecas violentas e a acessos repentinos de cegueira, Larsen está agora definitivamente cego. Dispara sobre Van Weyden, que lhe vai conseguir esconder que foi atingido mortalmente. Ao preço de um truque final, o escritor troca a sua vida pela libertação de Leach. Leach junta-se a Ruth no barco : eles vêem os destroços a afundarem-se completamente no mar, levando consigo o seu capitão cego e o escritor idealista e corajoso que jamais poderá contar a sua história. 

► Pode-se considerar este filme a obra-prima de Curtiz. É certo que assinou muitas, mas o seu ecletismo, o seu gosto pelos leques de cores e convenções de Hollywood, que usou enquanto figuras de estilo, esconderam muitas vezes a sua verdadeira personalidade : achamos que ela aparece aqui de forma mais nítida do que noutros lugares. Esta adaptação do grande romance de Jack London, construída de forma admirável por Robert Rossen e em que a condensação da acção e o aprofundamento da patologia das personagens são prodigiosos, serviu-lhe para ir mais longe na descoberta do seu próprio universo. A maior parte dos seus filmes têm uma aspereza no toque, uma dureza no traço que a ênfase colocada sobre os heróis positivos tendia a corrigir ou a apagar, a maior parte das vezes. Aqui, o espeto de amaldiçoados, de criaturas caídas e abandonadas pelos deuses, que ele reuniu na sua embarcação fantasma, entre uma penumbra fantástica e cruel, não deixa dúvida alguma sobre a visão impiedosamente negra que tinha do universo, dificilmente iluminada por uma esperança tenaz no triunfo final do humanismo. Escrito e realizado no início da Segunda Guerra Mundial, The Sea Wolf também é a denúncia mais convincente do fascismo, da ditadura e de todas as doenças do poder que se fez no cinema. Curtiz e Rossen não dão sermões : mostram. E a verdade amarga da sua pintura encarna-se num elenco particularmente inteligente e brilhante. E.G. Robinson, Alexander Knox, John Garfield, Ida Lupino, Barry Fitzgerald e Gene Lockhart encontram todos em The Sea Wolf um dos papéis mais completos e mais surpreendentes da sua carreira. 

N.B. O romance de Jack London foi várias vezes adaptado : por Hobart Bosworth (1913), por George Melford (1920), por Ralph Ince (1925), por Alfred Santell (1930) e sob a forma de western, Barricade, Barricada, por Peter Godfrey (1950). Acrescente-se, em 1958, Wolf Larsen de Harmon Jones, e em Itália, Il lupo dei mari de Giuseppe Vari (1975). 

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992

A FAREWELL TO ARMS (1932)

1932 – USA (90') ● Prod. PAR. ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Benjamin Glazer e Oliver H.P. Garrett a p. do R. de Ernest Hemingway ● Fot. Charles Lang ● Mús. Ralph Rainger, John Leipold, Bernard Kaun, Paul Marquardt, Herman Hand, W. Franke Harling ● Int. Gary Cooper (tenente Frederick Henry), Helen Hayes (Catherine Barkley), Adolphe Menjou (major Rinaldi), Mary Philips (Helen Ferguson), Jack La Rue (o padre), Blanche Frederici (enfermeira-chefe), Henry Armetta (Bonello). 

Os amores trágicos de um paramédico do exército americano, o tenente Frederick Henry, e de uma enfermeira, Catherine Barkley, em Itália, durante a Primeira Guerra Mundial. Quando ele é ferido, é ela que cuida dele. Um padre casa-os. Frederick tem de regressar para a frente de batalha. Para não o preocupar, Catherine escondeu-lhe que espera uma criança. Animado pela convicção de que um soldado não se deve apegar profundamente demais a uma mulher, o melhor amigo de Frederick, oficial e cirurgião, tinha tentado separá-lo de Catherine. Perseverante nessa ideia, agora, devolve ao remetente as cartas que um e outro trocavam. Sem notícias de Catherine, Frederick deserta para partir à sua procura. Encontra-a na Suíça, gravemente doente e tendo perdido o seu bebé. Ela morre nos seus braços. 

► Primeira adaptação ao ecrã de um romance de Hemingway. Filmada por Borzage, esta adaptação integra-se totalmente ao seu universo e já não tem grande coisa que ver com a obra original e especialmente com a sua profusão romanesca. Aqui, a guerra é só um pano de fundo que serve para a evocação de um amor mais forte que os obstáculos e as separações, mais profundo que a morte. Esse amor nasce e desenvolve-se segundo uma linha melódica extremamente simples que progride com poucos desvios até à explosão lírica das cenas finais. A guerra só é verdadeiramente visualizada pelo cineasta quando o herói decidiu desertar e atravessa campos de batalha, ruas abarrotadas. A seus olhos, a tragédia íntima vivida pelo casal e a incompletude terrestre do seu amor constituem a melhor argumentação pacifista que se possa imaginar contra os horrores absurdos da guerra. Se o casal formado por Gary Cooper e Helen Haynes não é sempre inteiramente convincente (salvo nos sublimes reencontros do final), Cooper, descoberto por Henry King, demonstra desde os primeiros anos da sua carreira a sua facilidade prodigiosa em passar com o mesmo génio do universo de Sternberg ao de Borzage, de Lubitsch, de Hawks ou de Wellman. 

N.B. Existe um segundo final, rodado por Borzage, em que a cura de Catherine é apresentada de forma ambígua como possível. Remake por Charles Vidor em 1957 (espectacular mas pouco comovente). Em 1951, em Force of Arms (Quando Passar a Tormenta), Curtiz tinha tratado uma história muito semelhante, transposta para o contexto da Segunda Guerra mundial

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

THE RIVER (1928)

Inédito comercialmente em Portugal, 1928 – USA (7 bob.) ● Prod. Fox (William Fox) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Philip Klein, Dwight Cummins e John Hopper Booth a p. de uma história de Tristram Tupper ● Fot. Ernest Palmer ● Mús. Maurice Baron e Erno Rapee ● Int. Charles Farrell (Allen John Spender), Mary Duncan (Rosalee), Ivan Linow (Sam Thompson), Margaret Mann (viúva Thompson), Alfred Sabato (Marsdon), Bert Woodruff (o moleiro).

Um campo de obreiros que trabalham numa barragem. O campo fica vazio com a aproximação do Inverno. Vive só uma mulher nas instalações desertas. O amante dela está na prisão por homicídio ; ela jurou-lhe fidelidade e espera por si. Tem como única companhia um corvo, símbolo da sua dependência para com o ausente. Conhece um jovem inexperiente que atrai e repele ao mesmo tempo. Para enfrentar um desafio que ela lhe lançou, ele começa a derrubar árvores à volta das instalações. O esforço e o frio fazem-no perder a consciência. De regresso ao campo, o amante da mulher descobre o corpo inanimado e trá-lo para a cabana. A mulher deita-se sobre ele para o trazer de volta à vida. Na Primavera, partem juntos. 

► No seu filme mais célebre, considerado durante muito tempo como perdido, Borzage expressa o seu tema predilecto : o nascimento de um casal. Deixa aqui de lado os elementos românticos ou espirituais que tantas vezes evocou, para realçar o aspecto erótico da relação entre as duas personagens (daí o lugar particular do filme no interior da obra de Borzage e do cinema americano da época). A mulher encarna a experiência do amor mas também o cansaço e o desgosto do amor. O jovem representa a temeridade, a inocência e a ignorância do amor. Em contacto com ele, a mulher torna-se primeiro o que sempre tinha sido – sedutora, iniciadora e insatisfeita – e depois, superando esta etapa, acede gradualmente a uma relação sem separação possível e sem segundas intenções com o seu companheiro. O isolamento das duas personagens, que os torna semelhantes a aparições, e a reclusão grandiosa dos lugares onde elas se desenvolvem, empurram para a abstracção uma história que Borzage soube, de resto, dotar de um peso carnal pouco comum. Isto contribuiu para dar ao filme um valor mítico na memória de muitos espectadores. Esta observação vale sobretudo para a Europa, porque nos Estados Unidos o choque do sonoro eclipsou parcialmente os méritos da obra. 

N.B. O filme foi lançado em versão muda (de 7 704 pés) e em versão sonora com sequências faladas (6 536 pés). A Cinemateca de Luxemburgo possui uma cópia muda à qual faltam duas bobinas de dez minutos, a primeira e a última.

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

THE MORTAL STORM (1940)

1940 – USA (100’) ● Prod. MGM (Frank Borzage, Victor Saville) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Claudine West, Anderson Ellis, George Froeschel a p. do R. de Phyllis Bottome ● Fot. William Daniels ● Mús. Edward Kane ● Int. Margaret Sullavan (Freya Roth), James Stewart (Martin Breitner), Robert Young (Fritz Marberg), Frank Morgan (Prof. Roth), Robert Stack (Otto von Rohn), Bonita Granville (Elsa), Irene Rich (Sra. Roth), William T. Orr (Erich von Rohn), Maria Ouspenskaia (Sra. Breitner), Gene Reynolds (Rudi), Russell Hicks (o reitor), William Edmonds (Lehman), Esther Dale (Marta), Dan Dailey, Jr. (Holl), Ward Bond (Franz), Granville Bates (Prof. Berg), Thomas Ross (professor primário Werner).

30 de Janeiro de 1933, numa pequena universidade alemã situada nos Alpes. É o sexagésimo aniversário do Prof. Roth. Quando entra no anfiteatro, é aclamado pelos seus colegas e pelos seus alunos. Longe de ficar indiferente a esta homenagem, por ser um homem muito sensível, Roth temia, pelo contrário, que tivessem esquecido esta data. À noite, em família, sopra as velas do seu bolo de aniversário, rodeado da sua mulher, dos dois filhos desta, Otto e Erich von Rohn, que ama como seus próprios filhos, de Freya, filha de ambos, e do jovem filho deles, Rudi. Tem também em torno da mesa Fritz Marberg, o noivo de Freya, e um amigo da família, Martin Breitner, lavrador local que prossegue os seus estudos de medicina veterinária. Na rádio, essa mesma noite, anunciam a nomeação de Hitler como chanceler. A maioria regozija-se, com a excepção da Sra. Roth, preocupada porque o seu marido é um não-ariano. O próprio Roth fica na expectativa. Esta nomeação vai desmantelar o equilíbrio da família Roth e da sua comitiva. Martin Breitner, por defender num café o seu antigo professor primário, o mestre Werner, que recusou fazer a saudação hitleriana e cantar uma canção à glória do Reich, entra em conflito com os dois enteados de Roth e com Fritz. Mais tarde, chegarão a vias de facto e a Sra. Roth vai ser obrigada a separá-los. Os seus dois filhos mais velhos deixam então a casa familiar e alistam-se na Gestapo, assim como Fritz. Durante a sua aula, o Prof. Roth é interrogado pelos seus alunos : o sangue dos arianos é idêntico ao dos não-arianos ? Ele responde que o respeito pela verdade científica o obriga a dizer que o sangue de todas as raças humanas é absolutamente idêntico. Portanto, a sua aula será boicotada. Assiste a uma queima de obras de Heine, Einstein, etc. Freya rompe o noivado com Fritz, de cujas convicções decididamente não compartilha. Sente-se excluída da comunidade da cidade e vai com frequência conversar com Martin na sua quinta. Ele é seu amigo de infância e ama-a há muito tempo em segredo. Ele tem que levar até à Áustria o professor Werner, perseguido pela Gestapo. Os dois homens seguirão à noite um caminho de montanha desconhecido. Mas Martin não vai poder regressar à Alemanha, para grande desânimo de Freya, que se apercebe que também o ama. O Prof. Roth teve que parar as suas aulas. É detido e encarcerado num campo de concentração. A sua família não tem notícias nenhumas dele. Freya vai suplicar a Fritz que o ajude. O máximo que ele pode fazer é obter uma autorização de visita para a Sra. Roth. O encontro dos dois cônjuges só dura alguns instantes. Roth pede à sua mulher para deixar o país com Freya e Rudi o mais rápido possível. Saber-se-á da sua morte algum tempo mais tarde, supostamente devida a um ataque cardíaco. A Sra. Roth, Freya e Rudi apanham o comboio para Innsbruck. Na fronteira, Freya é detida por estar na posse do último manuscrito do seu pai, um livro de fisiologia. Confiscam-lhe o passaporte e proíbem-na de sair da Alemanha. Ela insiste que a sua mãe e o seu jovem irmão continuem a viagem deles. De regresso a sua casa, Freya volta a encontrar Martin, vindo para a buscar. Nessa mesma noite, fugirão juntos usando a mesma rota de montanha que Martin tinha tomado com o professor primário. A viagem será dura. Uma patrulha da Gestapo liderada por Fritz, que não conseguiu recusar a missão, lança-se no seu encalce. Fritz tem que ordenar aos seus homens para disparar sobre os dois fugitivos ; eles conseguem atravessar a fronteira. Mas Freya foi atingida mortalmente. Morre nos braços de Martin. Fritz comunica a notícia aos dois filhos mais velhos da Sra. Roth : Erich vai dar uma bofetada a Otto que, abalado por esta morte, se congratulou com o facto de Martin, pelo menos, ter podido encontrar a liberdade. 

► Filme admirável que demonstra uma impressionante lucidez política quanto ao contexto histórico imediato. Mais impressionante ainda, o facto de Borzage ter sido capaz de integrar essa lucidez à imensa corrente lírica que atravessa a sua obra por várias décadas. Para Borzage, o melodrama é um género completo, capaz de descrever conflitos e emoções individuais, mas também a evolução colectiva, benéfica ou fatal, de uma sociedade, de um país, e mesmo do mundo como um todo num dado momento da sua história. Borzage procura, além disso, colocar esta evolução num contexto cósmico que aumenta infinitamente as perspectivas. Nenhum filme denunciou o nazismo com mais virulência concreta, enquanto repõe os seus crimes e os seus defeitos na evolução geral da humanidade. No decorrer dessa evolução – é a tese desenvolvida pelo filme – o homem, em certas épocas terríveis, destrói o seu semelhante, que acredita ser diferente, por medo visceral de si mesmo e dos elementos. A sensibilidade dos intérpretes, aqui particularmente vivaz, é o instrumento que Borzage utiliza, como um músico, para se mover constantemente de um registo para outro, de um nível para outro. Ele vai, assim, do individual ao colectivo e do histórico ao metafísico, sem perder o contacto com o seu público, que segue a história de cada personagem como se fosse sua e da humanidade inteira ao mesmo tempo. Esta polifonia é quase única na história do cinema. Borzage faz um aproveitamento quase milagroso das múltiplas vantagens do sistema hollywoodiano (actores de primeira ordem, habilidosa construção do argumento, cenários estilizados, muito distantes do realismo mas fazendo sobressair a atmosfera particular de cada lugar com um grande poder de concentração) e parece nunca sofrer as contingências. Em mais de uma quinzena de filmes (dos quais este é um dos mais belos), Borzage, que no entanto não tinha nada de tirano, parece usar as engrenagens da máquina hollywoodiana a seu favor e fazê-las curvar à sua vontade só com a força da sua sinceridade. Os seus melhores filmes representam realmente, no interior do sistema dos grandes estúdios, a quintessência do cinema de autor, no seu caso uma noção livre de qualquer caricatura e de qualquer tensão.

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

THEM! (1954)

1954 – USA (93') ● Prod. Warner (David Weisbart) ● Real. GORDON DOUGLAS ● Gui. Ted Sherdeman, Russel Hughes a p. de uma história de George Worthing Yates ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Bronislau Kaper ● Int. Edmund Gwenn (Dr. Harold Medford), James Whitmore (sargento Ben Peterson), James Arness (Robert Graham), Joan Weldon (Dra. Patricia Medford), Onslow Stevens (general O'Brien), Chris Drake (Ed Blackburn), Sandy Descher (a menina), Olin Howlin (o alcoólico no hospital), Fess Parker (o piloto internado). 

No deserto do Novo-México, dois polícias, o sargento Ben Peterson e o seu colega Ed Blackburn, encontram uma criança em choque profundo e incapaz de falar. Também encontram uma caravana e uma loja devastadas, assim como várias vítimas. Blackburn, deixado sozinho na loja, é massacrado por um adversário desconhecido. O médico legista dirá que o cadáver de uma das vítimas contém ácido fórmico suficiente para matar vinte pessoas. O Dr. Medford, enviado pelo ministério da Agricultura com a sua filha Patricia, chega ao local. Examina as pegadas e tenta fazer com que a criança reaja fazendo-a inalar um frasco de ácido fórmico. Em pânico, ela começa a gritar : « Them ! Them ! (elas). » Medford oculta por um momento a hipótese assustadora que formulou sobre os acontecimentos recentes. Mas, no deserto, o aparecimento de uma formiga gigante de 2,5 m vem confirmá-la sem discussão possível. As radiações causadas pela explosão da primeira bomba atómica no meio do deserto em 1945 provocaram esta mutação assustadora nas formigas. Nas horas que se seguem, o exército localiza e destrói um ninho de formigas usando bombas de fósforo e granadas de cianeto. Patricia desce até ao formigueiro – é uma verdadeira exploração espeleológica – e vai chegar com o seu pai à conclusão que duas rainhas (providas de asas) deixaram o ninho. Elas devem ser definitivamente encontradas e aniquiladas, porque podem pôr ovos durante anos. Medford projecta um documentário sobre as formigas às autoridades de Washington para os fazer sentir o alcance do perigo que representa para a raça humana esta nova raça de insectos gigantes. Exige o segredo absoluto para evitar um pânico generalizado no país. Um barco onde uma das rainhas tinha instalado o seu ninho tem que ser afundado pela Marinha. Descobre-se que uma quantidade enorme de açúcar foi roubada na Califórnia. As buscas organizam-se nessa região. Um homem foi morto e os seus dois filhos desapareceram. Estudando alguns testemunhos, chega-se à certeza que está outro ninho nos esgotos. O estado de sítio é proclamado em Los Angeles. Encontram-se as duas crianças aterrorizadas não longe do ninho. Ben Peterson sacrificará a sua vida para os salvar. Os monstros serão aniquilados por lança-chamas enquanto o Dr. Medford observa que a primeira explosão atómica abriu uma porta para um mundo desconhecido. 

► Um dos primeiros filmes de FC a apresentar o género ao grande público. Gordon Douglas, na sua única opus neste domínio, desenvolve a sua história como um relato sóbrio, claro, sem manchas. Tenta dar-lhe o máximo de clareza, plausibilidade e de racionalidade. O seu objectivo principal é tornar credíveis os factos que relata. Nenhuma procura do insólito ou do poético (ao contrário do seu colega Jack Arnold). Ele sabe os seus limites e põe-nos ao serviço da meta que definiu metodicamente : mostrar num filme de acção a luta do homem contra um inimigo novo, que foi ele próprio a gerar e que ameaça a sua sobrevivência na terra. No seu realismo terra a terra, Them ! não exclui um aspecto alegórico. A mutação monstruosa das formigas (únicos insectos a praticar, como o homem, a guerra organizada) é um efeito boomerang da investigação atómica. O aviso continua muito discreto mas tem, à imagem do filme inteiro, uma grande eficácia. Acrescentemos que Gordon Douglas, que nunca perde o seu sentido de humor, apraz-se em mostrar em várias sequências que são pseudo-loucos, alcoólicos e marginais que, pelo seu testemunho, orientam as buscas da polícia, do exército e dos cientistas na direcção certa. 

N.B. Gordon Douglas mostrou-se particularmente orgulhoso da primeira sequência (com a menina) que tinha acrescentado ao argumento. Originalmente, o filme era para ter sido realizado a cores e de acordo com o processo de relevo 3-D. Uma redução de orçamento de última hora impulsiona a adopção do preto e branco (decisão em todo o caso inteiramente consistente com o aspecto documental do filme). Foram construídas duas formigas gigantes para evitar o uso de efeitos especiais fotográficos muito difíceis de conseguir em 3-D. Elas foram no entanto usadas ao longo da rodagem a preto e branco. Só os títulos do genérico apareceram coloridos nas primeiras cópias. As obras baseadas em insectos representam um cantão importante do filme fantástico (e de terror) americano. Destacamos dois grandes êxitos neste campo : Phase IV (1974), devido ao genial desenhador de genéricos Saul Bass, que descreve as fases preparatórias de uma tomada de poder do planeta por formigas de tamanho normal e Bug (ou The Hephaestus Plague, Os Invasores que Vieram do Centro da Terra, 1975, de Jeannot Szwarc), último filme produzido por William Castle, em que um tremor de terra provoca um derramamento de abomináveis baratas incendiárias e carnívoras.

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992

 

LA SORTIE DES USINES LUMIÈRE (1895)

1895 – França (50 segundos) ● Prod., Real., Fot. LOUIS LUMIÈRE, assistido por Francis Doublier ● Int. trabalhadores e trabalhadoras da fábrica. 

► É o primeiro filme mundial. Nisso, todos estão de acordo. Mas o consenso acaba rápido. Há desacordo sobre a data de rodagem, as diferentes versões e o seu conteúdo. Segundo as últimas pesquisas, que devemos a Bernard Chardère, Guy e Marjorie Borgé (cf. Biblio.), a versão universalmente conhecida, em que os trabalhadores e trabalhadoras saem à rua em roupas de verão, versão sem trânsito, não é a primeira. É um remake, e até mesmo um segundo remake ! Mas a primeira versão, quando é que foi rodada ? Segundo as declarações de Louis Lumière e do seu colaborador, Francis Doublier, teria sido em agosto de 1894. A placa em Lyon que comemora a rua do Primeiro-Filme dá de qualquer maneira 1894 como data de La sortie des usines Lumière. Mas, segundo Bernard Chardère, nessa data Lumière não tinha nem película nem câmara. Chardère, como Vincent Pinel (cf. Biblio.), propõe a data de terça-feira 19 de março de 1895. « Na segunda-feira de 18 de março, escreve ele, forma-se na Holanda um centro de alta pressão de 769 mm de mercúrio e envia um vento norte seco na direcção da França. A temperatura à sombra não excederá os 13°. Na terça-feira dia 19 seguinte, o termómetro chega aos 19° à sombra, 26° ao ar livre : é neste dia, certamente, que Louis consegue accionar finalmente a sua manivela, dando com estes cinquenta segundos de La sortie des usines Lumière – 800 imagens – o pontapé de saída do cinema mundial. A chuva voltará na quarta e na quinta-feira. Na sexta-feira dia 22, o pai e filho Lumière estão na rua de Rennes em Paris, para a conferência de Louis. Diante de cerca de duzentos espectadores, é portanto a primeira projecção pública de um filme – na Europa, em todo o caso. » Desta versão, restam apenas dois fotogramas (reproduzidos in « Positif » nº 340, 1989) mostrando uma delas um carro particular puxado por dois cavalos. As primeiras experiências cinematográficas de Lumière datam do princípio do mês de março de 1895. « Louis, escreve Chardère. instalar-se-á atrás da janela do apartamento do seu contramestre Vernier, situado no rés-do-chão de um pequeno edifício, 20, Chemin Saint-Victor, quase em frente da porta da fábrica. (A casa pertence aos Lumière, que assim fizeram desaparecer a tasca lá instalada, um pouco ostensivamente demais.) Ao fim do meio-dia, o sol dará uma boa iluminação... Desde que o céu esteja disposto a prestar-se a isso : ora fazia um mau tempo excepcional nesse começo de primavera, todos os jornais o lamentam. Até ao sábado dia 16, apesar da chuva e da penumbra, Louis rodou certamente algumas tiras de ensaio, fosse para desenvolver o enquadramento, a duração da filmagem (menos de um minuto) e resolver problemas técnicos, mesmo sendo bastante básicos : os filmes [dirá Louis Lumière] eram revelados por mim em baldes higiénicos em terra esmaltada que continham o revelador, depois a água de lavagem e os fixadores, os positivos necessários eram impressos em seguida servindo-me de uma parede branca iluminada pelo sol como fonte luminosa. » A versão universalmente conhecida e apresentada em Paris em julho de 1895 teria sido filmada no fim de junho ou no começo de julho. Chaerdère considera que na famosa sessão pública do Grand Café (Hôtel Scribe), a 28 de dezembro de 1895, as duas versões, a de 19 de março e a de junho-julho, foram projectadas alternadamente. A maio de 1988, dois lionenses levam ao Instituto Lumière de Lyon um rolo de filme que, uma vez revelado, mostra uma outra versão de La sortie des usines Lumière, com um só cavalo a puxar um carro particular. Chardère data-a de abril de 1895. É cronologicamente a segunda versão do filme, portanto. A existência destas múltiplas versões (há igualmente várias de L’arrivée d’un train à La Ciotat) prova amplamente que não se tratam de documentos feitos sobre o vivo mas de planos cuidadosamente postos em cena com figurantes que interpretam para parecer o mais naturais possível. Hoje já ninguém duvida que é necessário designar Lumière como o primeiro realizador da história do cinema. Vamos vê-lo fascinado pelo movimento, tal como os seus discípulos e operadores que percorriam o mundo. Essa fascinação é contagiosa. Normalmente surge do facto de que Lumière procura o ângulo sobre o qual o maior movimento, e o mais harmonioso, seja captado pela câmara. Câmara fixa, obviamente, mas que Lumière e os seus operadores irão colocar o maior número de vezes possível sobre um suporte móvel (cf. os admiráveis planos da Exposição universal de Paris captados do comboio que circula no interior da exposição ; encontram-se vários nos dois documentários de Marc Allégret, Lumière e Exposition 1900, 1966). Como a necessidade aguça o engenho, muito do génio de Lumière reside na sua escolha de ângulos, sendo os mais naturais às vezes também os mais hábeis. Na imobilidade da câmara de Lumière, menos ávido em se mexer do que em captar o movimento, estão já contidos os planos (voluntariamente fixos) que realizarão Ford ou Lang no pico da sua arte algumas décadas mais tarde. 

N.B. É preciso especificar que o que autoriza falar, como o faz Chardère, de « pontapé de saída do cinema mundial » a propósito de La sortie des usines Lumière é o facto de este filme ter sido o suporte imediato de projecções públicas e colectivas que daí em diante não mais parariam. Sob o plano estritamente cronológico, a rodagem de filmes em película, nomeadamente por Leprince na França e por Edison nos Estados Unidos, é anterior. 

BIBLIO. : Vincent Pinel : « Lumière », Anthologie du cinéma nº78, 1974 ; Georges Sadoul : « Lumière et Méliès », Lherminier, 1985 (reedição dos trabalhos de 1961 e 1964) ; Léo Sauvage : « L'affaire Lumière », Lherminier, 1985 ; Bernard Chardère, Guy e Marjorie Borgé ; « Les Lumière », Payout, Lausanne, Bibliothèque des Arts, Paris, 1985 ; Bernard Chardère : « Les sorties des usines Lumière : jamais deux sans trois ! » in « Positif » nº 340 (1989).

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992

 

ding... dong... ding... dong...

"(...) une dramaturgie souple, invisible, supérieurement habile et inventive, [qui] expose l'action sous la forme d'un chapelet de très longues scènes qui semblent indépendantes les unes des autres tant elles ont leur durée, leur contenu, leur émotion propre (...)". (Jacques Lourcelles, “Les cloches de Sainte-Marie”, Dictionnaire du cinéma. Les films)

"(...) Natais seguintes foram menos mágicos e mais religiosos. Passei-os com o Padre O’Malley (Bing Crosby, mais querubínico do que nunca) ora às voltas com um velho sacerdote rabugento (o genial Barry Fitzgerald) em Going My Way (Natal de 44) ora às voltas com uma freira sadia e sorridente (Ingrid Bergman) em The Bells of St. Mary’s (Natal de 46). Ambos foram realizados pelo mais romântico e mais céptico dos cineastas de Hollywood: Leo McCarey. Nessa altura, dei mais pelo romantismo e menos pelo cepticismo. Chorei muito com a chegada da velha mãe de Barry Fitzgerald no final do Bom Pastor (título português de Going My Way) e não percebi por que é que Bing Crosby e Ingrid Bergman não se casavam no final de Os Sinos de Santa Maria.

A vida-cinema ensinou-me que Going My Way é também um dos mais sinistros filmes sobre a solidão e que The Bells of St. Mary’s acaba com uma das mais equívocas lines de qualquer diálogo de Hollywood. É quando Bing Crosby se despede de Ingrid Bergman e lhe diz: «If you’re ever in trouble dial O for O’Malley.»

No fundo, é uma despedida equivalente à de Judy Garland do Espantalho quando se mete no balão e lhe diz: «I’m going to miss you must of all.» É sempre a mesma história, ficam sempre as mesmas saudades (...)". (João Bénard da Costa, Natais Brancos)