Diálogo com Raoul Walsh

por Jean-Louis Noames (Louis Skorecki)

Tal como a sua civilização, de que é testemunha e juiz ao mesmo tempo, o cinema americano construiu a sua grandeza através de um poder de síntese incrível de elementos exteriores e locais. Assim, depois dos seus representantes autênticos que são o Inglês, Hitchcock, os Vienenses, Lang, Preminger e Wilder, o Grego, Kazan, e o Irlandês, Ford, os CAHIERS DU CINÉMA tinham de homenagear Raoul Walsh, cineasta especificamente americano, tal como Hawks. 

Cineasta da guerra e da aventura, Walsh preferiu sempre a aproximação obstinada das tropas e a coesão do exército regular às façanhas brilhantes dos atiradores (que são Nicholas Ray e Douglas Sirk, por exemplo).  Portanto não nos admira nada ver a sua obra ligada ao próprio percurso do cinema, percurso que sabemos pertencer apenas àqueles que o fundaram. 

A conversa que se vai seguir foi gravada no platêau de A Distant Trumpet, depois do primeiro dia de rodagens em estúdio: Walsh respondeu a maior parte do tempo ao nosso colaborador entre as filmagens de planos. Portanto, sem nos lamentarmos pela fragmentação que resulta de um encontro nestas condições, felicitemo-nos isso sim por poder conservar a imagem de um homem que no seu íntimo soube sempre confundir a arte com a vida, ao ponto de lidar com esta última como se fosse uma aventura e de viver a primeira como um destino. 

☆ 

— Falemos primeiro deste filme que está a rodar, A Distant Trumpet. 

— Pois bem, vejamos. Sabe, é uma história muito longa para contar. É a história de um jovem tenente, saído recentemente de West Point, e que enviam para o Arizona para o Forte Discovery, um posto muito avançado em pleno território Apache. Estes Apaches atravessam a região inteira, roubam o gado, pilham os ranchos e matam as pessoas. Ele chega lá e encontra um forte em péssimo estado. E portanto resolve pôr tudo em ordem. A primeira coisa que vai fazer, a primeira missão, é trazer madeira para o forte para reparar os danos mais graves. Enquanto corta essa madeira na floresta os Apaches atacam-lhe a colónia e roubam as carroças: os seus soldados fogem tomados pelo pânico. Ele vê-se sozinho, e parte. Depois de um ou dois dias a cavalo, encontra uma diligência desgovernada, cujo condutor foi morto pelos Índios. Dentro da diligência só há um passageiro: uma jovem que deixou o forte. Era casada com um tenente e ele já tinha estado com ele. Vai salvá-lo e condu-la pelas montanhas, enquanto os Índios perseguem a diligência e os cavalos que querem recuperar. Passa um dia inteiro e uma noite com essa rapariga. Depois, no caminho de regresso ao forte, são surpreendidos por uma tempestade terrível. Procuram refúgio numa caverna, e é aí que têm uma grande cena de amor. Já no forte, o tenente escreve uma denúncia sobre a deserção dos seus homens e decide acabar de uma vez por todas com aquela desordem. Quer fazer deles verdadeiros soldados: portanto começa a treiná-los. A pé, a cavalo, fá-los fazer uma série de exercícios tão puxados, que no fim mal têm forças para se manter em pé. 

A cena de amor entre o tenente e a rapariga - que de resto ainda não filmei - é a cena mais importante do filme. Como em todos os meus filmes, toda a história gira à volta dessa cena... Acho que este western que estou a fazer vai ser um óptimo filme. Tenho tudo o que preciso: centenas de índios e de soldados, uma boa história, ecrã largo e tudo o resto... Espero muito dele. 

Sabe, o que é preciso tentar fazer no cinema é introduzir uma grande variedade de elementos diferentes num filme, fazê-los entrar em acordo entre si para que o filme seja construído um pouco como uma peça de música, uma sinfonia. 

Também gosto muito do trabalho de William Clothier para este filme. É o primeiro filme que faço com ele e é um excelente director de fotografia, especialmente em exteriores. Muitos dos nossos directores de fotografia são pessoas que não sabem trabalhar sem ser no estúdio. Ele, pelo contrário, é um homem duro. Adora trabalhar em exteriores e é por causa disso que a iluminação que fez para este filme é verdadeiramente sensacional. O Lucien Ballard, por exemplo, também fazia uma fotografia a cores muito boa, mas sobretudo em interiores. A arte dele é notável particularmente com as mulheres. Quanto a Sid Hickox, que trabalhou muito comigo durante uns quinze anos, fazia um preto e branco muito bom, e tínhamos uma colaboração muito próxima, uma concordância. 

— E os seus actores... 

— Há um certo tipo de actor que eu adoro e que usei sempre: Fairbanks, Flynn, Gable, homens duros que sabem tomar as rédeas da acção sem que ela jamais abrande. 

Entre os novos actores e actrizes, não vejo quem se lhes compare. Nenhum destes jovens vai conseguir substituir os antigos. Sobretudo entre as mulheres: não há uma nova Lana Turner a revelar-se. São pouco mais que «teenagers», todas e todos. Não têm muita estabilidade, nem experiência dramática, nem personalidade, nem muito poder, e frequentemente mesmo nada. Não há força neles. Têm caras bonitas, sim. 

Em França e em Itália as vedetas femininas são um bocado mais velhas, é verdade, mas pelo menos têm ímpeto, um fogo interior e um registo variado. As nossas actrizes são plácidas. Têm medo de fazer o mais pequeno gesto porque alguém podia muito bem avistar uma pequena ruga nas caras delas. Aqui está aquilo que temos de enfrentar, de combater. E, claro, são todas estereotipadas: umas penteiam-se como a Marilyn Monroe, as outras como a Lara Turner. 

No que diz respeito aos homens a nova geração de actores não me parece muito melhor. Alguns deles, que trabalharam na televisão, têm a sorte de se conseguir impôr. Mas isso leva-lhes tempo, porque as pessoas que guiam carros e querem ver o Ben Casey no cinema da esquina dizem que fariam melhor se fossem para casa ver a mesma coisa sem pagar, nas televisões deles. Agora pode-se tirar esses actores da TV durante bastante tempo, e isso é melhor. Só um bocado melhor, porque ainda há uma coisa que pode fazer mal a esses actores: é que essas séries antigas voltem a passar cada vez mais. Mas de qualquer maneira não apareceu grande actor nenhum entre esses miúdos sem personalidade nem experiência. 

É muito fácil fazer um filme de vinte e seis minutos para a TV: mostra-se tudo o que é supérfluo, pessoas a subir escadas ou a andar durante um tempo interminável, etc. No fim das contas, o que é que resta? Três minutos de cenas «selvagens», de violência, de luta. Isso é apenas uma fórmula que se aplica, percebe o que eu quero dizer? 

O Jimmy Best, por exemplo, um desses jovens actores, utilizei-o três ou quatro vezes, e ele também trabalhou com Fuller. Ele trabalha muito, é um jovem com muita exactidão, muito bom. Tentaram usá-lo numa dessas séries para a televisão mas não deu em nada: penso que o público não aderiu. Mas também não sei porquê. Ele é óptimo como actor de complemento, muito útil e muito natural. Ouvi falar desse papel de homem do Sul (ele é-o, de facto) que ele interpreta em Shock Corridor. 

Na verdade, quando um actor tem de fazer uma cena, contento-me em perguntar-lhe ao princípio como é que planeia fazer essa cena. Porque com eles há sempre uma certa tendência para forçar as coisas, quer dizer, enfim, a não colocar emoção verdadeira que chegue... É preciso controlá-los. Interpreto eu mesmo a cena para lhe mostrar como fazer. Mas quando um actor não é bem a personagem, quando eles não coincidem, em vez de lutar por nada, adapto o papel à personalidade do actor, faço com que essa discrepância desapareça. 

Um dos actores de quem tenho melhores lembranças é Arthur Kennedy. É um dos maiores. Começou a carreira em High Sierra, acho eu, em que era um dos gangsters. Era um actor maravilhoso, e que só melhorou com os anos... 

— Como elabora os seus argumentos? 

— Geralmente trabalho em colaboração cerrada com os argumentistas, antes que eles estabeleçam o guião. E isto pelo menos por uma razão: é que fiz tantos e tantos filmes que conheço a maior parte dos exteriores possíveis para uma rodagem e, como os argumentistas não estão forçosamente familiarizados com essas zonas, é preciso que seja eu a eliminar alguns projectos de cenas que seriam impossíveis de filmar. 

— Uma vez estabelecido o guião, improvisa durante a rodagem? 

— Pois claro. Mas os nossos métodos de trabalho são diferentes dos que se praticam na Europa. Aí passa-se tudo em família. Podemo-nos sentar a meio de um plano e discutir com a equipa toda. Na América é mais difícil: acontece que os actores não tenham experiência alguma, e portanto é impossível falar-lhes, de discutir o filmes com eles. Na Europa os actores são mais cultos, acho eu, sabem tirar melhor proveito da sua experiência. Estão frequentemente mais interessados no sucesso artístico do filme do que pelo seu próprio sucesso. Na realidade, assim que se improvisa e se acrescentam diálogos ou jogos de cena, que de resto têm grandes probabilidades de serem cortados na montagem, é frequentemente difícil para esses actores americanos acompanharem.

Em França e em Itália, mesmo na Inglaterra, o cineasta tem a possibilidade de fazer filmes realistas, de os tornar mais vivos... Realismo e vitalidade, duas coisas que aqui nos são muito difíceis. Primeiro há o Código, que nos impede de fazer o que queremos. Depois, os grandes estúdios têm medo: evitam sempre fazer filmes que sejam apenas destinados aos «adultos». As nossas mãos estão atadas. Temos de espetar cenas melosas nos nossos filmes. Mesmo hoje, acabaram de me enviar os resultados do exame que a censura fez para ver se não havia nada de contrário ao Código Hays no filme. E, bom, disseram-se que era preciso retirar a rapariga num plano, porque ela não pode ficar no quarto onde um homem e uma mulher se beijam. É ridículo. Temos sempre aborrecimentos deste género, pequenas coisas. Existe até uma regra que proíbe que um beijo dure mais de três segundos. Juro-lhe que é verdade. É por isso que os adultos nos Estados Unidos atravessam mais facilmente a rua para ver um filme francês com muito «sexo», ou um filme italiano em que um homem dorme com três belas mulheres ao mesmo tempo e na mesma cama, enquanto ao lado passa um filme americano em que a vedeta, o rapaz, beija a rapariga na testa dizendo-lhe boa noite... Não, não é possível!

— Como selecciona os seus argumentos? 

— Eu recebo muitos guiões, e o meu agente também os recebe. A primeira coisa que lhe pergunto é o lugar onde se passa a acção, o local onde o filme vai ser filmado. Porque adoro viajar e trabalhar em exteriores. Não gosto nada de ficar fechado numa espécie de quarto durante três ou quatro semanas, muito menos de lá trabalhar. Se o guião me agrada continua a haver um problema que é primordial nos EUA: arranjar uma vedeta para entrar no filme. Começa-se sempre por atribuir os papéis a grandes vedetas e depois vai-se descendo gradualmente, e de repente somos forçados a aceitar um actor medíocre qualquer, porque os actores importantes que podiam interpretar o papel, bons actores, estão sob contrato, ocupados a fazer outras coisas.

Para aceitar um guião, também tenho em conta a sua originalidade: se um género de filme, uma história apaixonante que se desenrole nos mares do sul, por exemplo, ou aventuras marítimas, não é rodado há muito tempo, digo a mim próprio que há uma possibilidade de agradar. Fica a faltar a vedeta.

— Disse a uma revista americana que só havia uma forma de mostrar um homem a entrar numa sala... 

— Sim, é um dos meus princípios. Os jovens realizadores fazem demais. Para filmar a entrada desse tipo põem a câmara debaixo da mesa, fazem-no de um monte de maneiras. Enquanto que na realidade só existe uma forma de filmar isso: faz-se entrar o nosso homem na sala. Pergunta ao presidente do Banco: «Pode-me dar um aumento?» O presidente diz-lhe: «Não, está fora de questão, sai!» E o tipo sai. É tudo. Rodo essa cena em dois minutos.

O que quero dizer com isso é que quero alcançar uma maior autenticidade, muito simplesmente. Não só tornar a cena mais autêntica, mas também a coisa que filmo. Para isso até me acontece não repetir uma cena, de todo. Digo simplesmente aos actores para se lançarem. Também é por isso que prefiro ver o filme montado tal como o rodei. Quando me propõem um argumento, a primeira coisa que faço, também, é imaginar visualmente o filme inteiro: onde se desenrolam as cenas, qual vai ser o cenário, como vai progredir a acção, etc.

— Que pensa da definição de Hawks segundo a qual a forma mais alta do drama é a do homem em perigo? 

— É boa, muito boa. Justifica de alguma forma o suspense. Porque temos sempre uma personagem principal, o «herói», e mesmo que o espectador saiba muito bem que ele não vai morrer e vai estar lá no fim do filme, é preciso rodeá-lo de perigos, ainda assim, precipitá-lo para situações perigosas, ameaçá-lo com a aventura para conseguir persuadir o espectador por um instante que o herói talvez arrisque não estar lá mais no fim, para insinuar que é frágil, no fundo. E é a coisa mais difícil para um cineasta.

— Qual é para si a importância de um filme? 

— Um filme toma-nos o tempo todo. É por isso que a maior parte dos realizadores não vão às «parties» e a outras distracções nocturnas. Acontece-nos vezes demais estar sentado ao lado de uma mulher aborrecida, por exemplo, que nos vai romper os tímpanos toda a noite com a festa piscatória que está a organizar para o dia seguinte, enquanto que nós nos perguntamos como é que havemos de resolver certo problema constrangedor em relação às cenas que se têm de rodar em exteriores, no dia seguinte...

Eu adoro terminar um filme em cinco ou seis semanas, porque depois começo a ficar cansado, a desinteressar-me da história. Mas enquanto estou em cima do acontecimento, em cima da «coisa», não vou a festa nenhuma, não saio. Às vezes vou andar a cavalo no meu rancho. Felizmente tenho uma mulher que me compreende. Levanto-me de noite para reflectir, para fazer planos de trabalho para o dia seguinte. E quando sei precisamente como é que vou resolver certo problema, ou como é que as minhas personagens vão interpretar certa cena, então posso-me ir deitar.

— Que pensa da comédia? 

— Da forma como as pessoas são hoje, tornou-se muito difícil fazê-las rir. Elas já não reagem ao cómico da situação, de todo, e isso porque os argumentistas enchem o filme de diálogos e de jogos de palavras e esquecem esse género de comédia que agradaria certamente a todos os públicos. Dantes a comédia era baseada em situações. E o público seguia a história, até a antecipava ao pensar: «Meu deus, quando esse tipo entrar na sala com que é que vai levar em cima!» Hoje apenas resiste a comédia de diálogo. Chamamos ao cinema «motion picture». Não é por acaso. É preciso que se mexa. E foi por isso que fiquei desagradavelmente surpreendido quando um tipo como George Stevens rodou The Diary of Anne Frank: passava-se tudo em interiores, dava-se conta disso! Sempre em interiores!

— Quais são os realizadores que prefere? 

— Howard Hawks é um óptimo cineasta. Conheço bem os filmes dele. Também gosto muito de John Ford e Willy Wyler. Esses para mim são os melhores. Efectivamente não vejo muitos filmes. E a maior parte das vezes é-me mesmo impossível ver as minhas próprias rushes: quando volto ao estúdio, o filme já está montado, acabado! Adoro ver westerns, claro. Fui criado no Texas, na tradição do Oeste. Sei alguma coisa sobre o assunto. Conduzi gado do Texas ao Montana muitas vezes, com as grandes «cattle drives», as verdadeiras. 

Quanto a escritores, claro que é Shakespeare o que prefiro. Mas Victor Hugo também e Guy de Maupassant, que não convém esquecer, penso eu. O seu papel foi imenso, trouxe muito, e a sua maneira de descrever personagens permanece hoje para nós um modelo. Eu fiz um pouco de "pintura", retratos e naturezas-mortas, sobretudo de flores. Nunca compus música, mas fui o primeiro a fazer tocar no próprio plateau a banda sonora do filme.

— Em que medida é que fazer filmes é indispensável para si?

— Ora aí está uma preocupação bem europeia... Para mim, fazer filmes é como para um tipo que se dedica à pintura. Ele pinta sobre um certo tema, de que gosta. Tenta várias vezes. Recomeça. Pinta coisas diferentes até encontrar o seu caminho. Mas é preciso que pinte. Isso é-lhe absolutamente necessário. Ou pinta ou se embebeda. Essa, para mim, é a importância do cinema. Enfim, se eu quiser, posso sempre ir sentar-me na minha varanda, ou ir à fazenda e contar o gado durante o dia... Mas pronto... 

(Conversa recolhida com gravador)

in «Cahiers du Cinéma» nº 154, Abril de 1964.

RAOUL WALSH

por Edmond T. Gréville

«Ele era zarolho, mas genial»

VICTOR HUGO

Em Março de 1950, tinha acabado de terminar Noose para a Warner inglesa, quando o meu amigo Gerry Blattner me informou que Raoul Walsh se preparava para rodar Captain Hornblower na Europa, e mais particularmente na Côte d'Azur.

Depois de três anos de vida em Londres, eu tinha a nostalgia do sol e desse interior agradável que, para mim, representa toda a alegria de viver. Portanto prestei ouvidos de forma egoístamente complacente a Blattner, que se queixava de não ter com ele alguém que conhecesse bem o sul da França, os técnicos franceses e os labirintos da co-produção.

Blattner ficou um bocado surpreendido por um cineasta se prestar a passar de forma tão rápida para o outro lado da câmara para se dedicar às tarefas áridas da organização. A bem dizer, o que me atraiu, foi sobretudo aproximar-me e ver trabalhar aquele que há trinta anos representava para mim um certo cinema excitante e apaixonante, o homem a quem devia tanto entusiasmo e boas noites, esse zarolho clarividente, Raoul Walsh. Objective Burma, White Heat, Colorado Territory sempre ocuparam um lugar de destaque na minha cinemateca pessoal.

Algumas semanas mais tarde, encontrava-me na presença de um sexagenário com busto de actor principal (Walsh tira de bom grado não só o casaco, mas também a camisa, para trabalhar), de cara marcada e maravilhosamente bronzeada pelo sol. Uma faixa preta através do olho ausente dava-lhe o ar de um pirata brigão. Ia descobrir em breve que as brigas eram a paixão suprema do realizador de What Price Glory (de que John Ford fez um remake). No entanto, não devia ser a única, já que estava acompanhado de uma loira «explosiva» encantadora, de pernas longas e graciosas, boca carnuda e suave, por baixo de um pequeno nariz que gostaríamos todos de pôr numa pulseira.

A Sra Walsh tinha vinte e quatro anos e fazia alguma publicidade à verdura do velho e simpático flibusteiro.

Era preciso vê-lo, no dia em que recebeu a fragata cuja construção eu tinha «supervisionado» nos canteiros de obras de Bernard Voisin, em Villefranche-sur-Mer, a escalar pelos cabos, a correr ao longo das vergas e a assobiar no posto de vigia... Eu acho que a vitalidade e o dinamismo dos filmes de Walsh vêm antes de tudo da sua grande forma física (ele ficava feliz como um rei nas cenas de tempestade, enquanto que toda a gente ficava doente). Isso confere-lhe obrigatoriamente o gosto pelas intrigas em que a acção tem precedência sobre a paixão. Daí o seu pendor pelos filmes de guerra e também pela guerra (só falava de aventuras que lhe tinham acontecido durante a guerra de 1914 e desejava apaixonadamente ir lutar contra a Rússia... Como é que conseguiu realizar um filme tão anti-militarista como Os Nus e os Mortos?). Adora fazer falar a pólvora e vive como herói de um western.

Quando o Capitão Hornblower (Gregory Peck) fazia os galanteios a Virginia Mayo por necessidades do argumento, Walsh desinteressava-se da cena, assistia a tudo com um olho aborrecido e contentava-se em dar algumas indicações esquemáticas aos seus actores. Não se entendia muito bem com Gregory Peck, que achava sério demais, e teria preferido Robert Mitchum ou Clark Gable, mais desenvoltos, mais lúdicos.

Mas se Peck tinha de chacinar alguns piratas, se os mastros se desmoronavam sob os projécteis; se fosse preciso atirar ao mar patifes que se rasgavam uns aos outros com punhais em cascatas de hemoglobina, então Walsh libertava-se, levantava-se como uma águia e multiplicava-se por dez. Encorajava os figurantes com gestos e com a voz, não hesitava em servir-se das dez palavras de francês que tinha aprendido... ou que achava ter aprendido. Foi assim que um dia gritou «Parem» convencido que isso queria dizer «Continuem»[1]. Ficou completamente boquiaberto ao ver os combatentes a suspender as suas acções e perguntou-me porque é que os meridionais eram tão indolentes...

Como muitos grandes cineastas, Raoul Walsh exibe uma certa predilecção pelo sadismo. Tinha imenso prazer em amontoar areia com as próprias mãos em torno de «mexicanos» (nativos de Bornes-les-Mimosas) que tinham de ser enterrados vivos, e amarrou ele próprio os pés de um torturado, pendurado de cabeça para baixo. Não era raro tirar o pincel das mãos do maquilhador para desenhar ele mesmo as cicatrizes, e fazer gotejar o sangue dos membros feridos.

Nas noites de batalha, Walsh tinha sono; a mulher dele anunciava em vão a sua vontade de ir dançar. Mas de manhã, dormia enquanto Walsh estava no terraço, entregue às alegrias de tirar o fôlego da cultura física à frente desse Mediterrâneo que o maravilhava a ele, o apaixonado do Pacífico.

Alguns realizadores franceses orgulham-se de ter aprendido tudo sobre o cinema num quarto de hora. Pela minha parte, eis trinta e cinco anos em que descubro nele mistérios e segredos desconhecidos todos os dias.

Aprendi uma grande lição ao lado de Walsh. Até aí era partidário de uma composição precisa da imagem. Realizar, era dispor cada actor e cada figurante como um peão, fazendo-os interpretar de uma forma precisa, comandando cada um dos seus movimentos e dos seus gestos. Três quartos dos realizadores franceses fazem o mesmo.

Ora, Walsh atira-os literalmente para a imagem, numa confusão inaudita, de preferência sem repetições. Conta com o instinto, com a espontaneidade das reacções humanas: «Se dermos em cima deles, vão ser mesmo forçados a defenderem-se» proclamava ele. E, de repente, improvisava um movimento de câmara, uma panorâmica, um enquadramento. Os operadores de câmara e os directores de fotografia caíam como moscas e foi Guy Green quem conseguiu terminar sozinho as filmagens. As cenas rodadas desta maneira terão erros, imperfeições? Walsh não recomeça. Prefere rodar planos de continuidade que permitam eliminar os pedaços duvidosos na montagem e conservar a frescura inicial da acção. De qualquer forma, ele «via» a maneira como ia montar uma sequência enquanto a filmava.

Nunca recomeça mais de duas ou três vezes, achando que para lá disso o actor se torna um mecânico e a sua interpretação estereotipada.

Esta mise en scène «instintiva», intuitiva e intencionalmente sem método, só é válida para filmes de acção, dir-me-ão vocês, e não para sequências intimistas em que tudo é psicologia e atmosfera... Realmente...

Já disse que Walsh tem um certo desprezo por esse género de cinema. Com ele, mesmo o amor tem de ser acção, o que confere sensualidade a um bom número das suas realizações. Sensualidade e indecência: beija-se com a boca toda, devora-se com os olhos a mulher que se deseja, faz-se amor com paixão. Ele evita as cenas sentimentais ou, se o argumento as tiver, prefere deixar os actores entregues a si próprios. Isto é sem dúvida uma reacção de cineasta americano que tem a sorte de ter Burt Lancasters e Clark Gables à sua disposição. Com os nossos actores (?), era outra história...

Seja como for, não julguemos Walsh pelas suas «teorias» (ele nega tê-las), mas pelos seus filmes.

Há quarenta anos que isto dura e que este zarolho nos enche a vista. Daqui a trinta anos será centenário e eu aposto que, desembarcando de um foguete, ainda vai rodar westerns estratosféricos gritando «Parem» em marciano para que os habitantes de Vénus cortem os de Plutão aos bocados, ou para que uma cow-girl lunar se faça violar por um gangster qualquer da via láctea.

in «Présence du Cinéma» nº 13,  Maio de 1962, pp. 8-10.

[1] «Arrêtez» e «Allez-y» no original.

Clássicos

"(...) clássica é a obra que permanece pelo direito que lhe advém da qualidade alcançada. Melhor será dizer: que permanece ou tem intrínseco direito a aspirar a essa permanência...

"Permanência, evidentemente, sujeita às metamorfoses (rupturas, ressungências, continuidades tantas vezes veladas) que o tempo ou o olhar temporalizado imprimem a toda a obra já clássica ou em vias de o ser.

"É que a jornada histórica da humanidade vem de longe, mas dirige-se para bem mais longe ainda.

"Ora, em cada momento de consciencialização efectivamente cultural, em cada homem que, solitariamente, assume a sua condição de ser pensante, há como que um recomeço cíclico de aspirações que, naturalmente, se projectam no futuro. Dramas e alegrias, realidades e sonhos, desespero e esperanças constituem o tecido da breve viagem de cada um de nós. É bem menos breve, porém, a viagem maior em que a nossa própria se integra, como se esta fosse uma manada desse conjunto que, como tal, se nos escapa.

"Pois bem: a esse respeito, é muito possível que a intimidade com a obra clássica possa ajudar cada um de nós a ser de outro modo aquilo que tem obrigação de ser.

"Obra clássica: aquela que pertence quer ao passado quer ao futuro e, mediante cada um de nós, está também no coração do presente."

descrição não assinada da  «Colecção Horizonte - Clássicos» 

(direcção de Joel Serrão)

SANTA FE TRAIL (1940)

John Brown's body lies a mouldering in the grave,

John Brown's body lies a mouldering in the grave,

John Brown's body lies a mouldering in the grave,

but his soul goes marching on.

«John Brown's Song»

As grandes sagas históricas, malgrado  os revisionismos sucessivos ao sabor das modas e das bandeiras do presente, nunca deixam de surpreender. Também por iluminarem muitos dos acontecimentos dos nossos dias, como é óbvio, mas ainda por conterem nelas o inesperado e o inimaginável, no grande quadro da sua contemporaneidade. Para nos cingirmos à segunda metade do séc. XIX e aos Estados Unidos, podemos descobrir, por exemplo, que foram importados camelos e dromedários do Médio Oriente para fazer circuitos de encomendas entre postos militares americanos, que Charles Dickens e Mark Twain eram pagos para percorrer o país de lés a lés em palestras ou leituras dos seus livros, que Victoria Clafin Woodhull defendia o "andamento do mundo" pela liberdade no amor e a satisfação plena da mulher durante o acto sexual, que o editor James Redpath viajou ao Sul para conversar com dezenas de escravos e publicou tudo no Tribune de Nova Iorque, ou que se montaram manualmente os primeiros cabos de telégrafo transatlânticos, os pilares da nossa era da comunicação.

Estes grandes quadros, com todas as suas surpresas e contradições, podem-nos ser revelados de muitas maneiras, mas costuma ser a ficção a conseguir resumir melhor as suas maquinações e consequências, na acepção céliniana de que "nada se sabe da verdadeira história dos homens. Tudo o que é interessante passa-se na sombra." Assim, indaga-se sobre a sombra desses quadros e podemos vê-los descortinados e como se fosse a primeira vez em filmes como O Capitão de Castela, drama de Henry King que lança muitas dúvidas sobre o heroísmo dos conquistadores espanhóis, bárbaros e renegados no seu país à espera de redenção e de sangue no Novo Mundo, Band of Angels, um dos retratos mais intensos e apaixonantes sobre a culpa e a lealdade em tempos de guerra, O Leopardo, a ode em tonalidade menor de Lampedusa e Luchino Visconti a Don Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina e aristocrata leonino em terra de hienas, Heaven's Gate, épico do fracasso que cria um mundo novo e fiel à realidade do tempo que narra até ao mais pequeno pormenor, da banda-sonora imbuída no folclore americano às nuances maravilhosas da captação sonora e da cenografia, ou A Inglesa e o Duque, reverso da medalha da revolução francesa, denúncia dos crimes cometidos em nome da liberdade, da igualdade e da fraternidade, ensombrecendo e pervertendo a honorabilidade das causas justas.

Podem-se ler as críticas e os livros de Robin Wood, sem dúvida um dos maiores pensadores do cinema, para perceber as dificuldades em analisar um filme sob um prisma político, tentar perceber a sua ideologia, descortinar uma única certeza em correntes de discurso muitas vezes contraditórias, antagónicas, e banhadas a decisões estéticas que às vezes só têm equivalente numa espiral, numa elipse ou num caleidoscópio. Na presença de um grande filme, podemos sentir mil coisas diferentes no mesmo plano, entre entoações nas palavras, nos olhares, nos gestos, na luz e na música que nos deixam em terreno muito incerto. Mesmo quando chega a uma conclusão,  em exercícios de retórica fascinantes, Wood acaba com muitas dúvidas, contradizendo as certezas de quem fala hoje sobre retratos injustos, retóricas dominantes, estudos de representatividade e percentagens equitativas no domínio da estética (sim, no domínio da estética, como se fosse uma multi-nacional). Tudo isto pode fazer com que uma obra de arte complexa sobre temas difíceis possa ser confundida com propaganda racista, incitadora à violência, influência funesta nos jovens, pilar emocionalmente chantagista da ideologia dominante. Etc.

Sabe-se que os estúdios de Hollywood nunca primaram pelo respeito aos seus realizadores, que eram assalariados que podiam preparar toda a pré-produção de um projecto e ser despedidos no primeiro dia de rodagens. Os grandes realizadores do sistema de estúdios, que se aprenderam a distinguir no início dos anos cinquenta deste lado do Atlântico, podiam lidar com isso de várias formas, mas continuavam a ter de acatar com políticas de casas de produção, actores impostos, montagens à revelia ou guiões que tentavam sabotar ao máximo. Estas constrições podiam destruir um filme, por melhor que fosse o realizador, mas muitas vezes também lhe acrescentavam camadas fascinantes de significado. Ver um actor representar contrariado, forçando as coisas para o seu lado enquanto o ego do realizador e o do produtor forçavam as coisas para o seu, imbuindo-se tudo em favor da história e das questões abordadas no filme. E não era uma coisa tão rara como isso, bastando citar os bastidores de O Feiticeiro de Oz, Duelo ao Sol, A Star is Born, Cruel Vitória ou The Chase. Pode-nos surpreender mais quando estas condições de rodagem produzem um filme perfeitamente acabado e polido, mas os resultados mais fascinantes talvez sejam os que tornam os problemas de bastidores indissociáveis e indistinguíveis das batalhas intrínsecas ao filme.

Com quase duzentos filmes em seu nome, Michael Curtiz, a julgar pelas suas melhores obras (Virginia City, O Gavião dos Mares, O Lobo do Mar, The Flamingo Road, Bright Leaf, O Egípcio), parecia dar-se melhor com grandes orçamentos e com grandes elencos de personagens enredadas em confrontos ideológicos por uma causa ou pelo domínio, acompanhado-os nessas demandas com uma câmara frenética até ao choque final, quase sempre manchado pela morte. Usado pelos estúdios para substituir outros realizadores à última hora, trabalhando em calendários apertadíssimos e já com estilhaços de orçamento, Curtiz simboliza hoje perfeitamente o sistema de estúdios, aproveitando ao máximo as suas mais-valias e perpetuando as suas histórias de aventura, traição, amor, heroísmo e martírio com um talento sintético bem fora do comum.

Santa Fe Trail, filme de 1940 com Errol Flynn, Olivia de Havilland, Raymond Massey, Ronald Reagan e Van Heflin, é sobre os acontecimentos que levaram à eclosão da Guerra Civil norte-americana, acompanhando as incursões armadas do abolicionista John Brown, o "meteoro da guerra", segundo Herman Melville. Como grande parte dos filmes de Hollywood baseados em figuras históricas, toma imensas liberdades com os factos para poder abranger e resumir toda uma curva histórica, como faziam Cecil B. DeMille e Henry King na preparação dos seus argumentos. Isto não quer dizer que haja um corrompimento da verdade, mas antes a compreensão de que para se abordar tudo o que se tinha de abordar, alcançar todos os zénites emocionais que se tinham de alcançar, eram precisas situações, personagens e relações assumidamente compósitas, que passavam por colocar grandes vultos da União e da Confederação na mesma turma em West Point para tornar mais pungente a cisão da segunda metade do filme, numa sequência fabulosa com uma adivinhadeira índia na escuridão trágica dos amanhãs sangrentos que se avizinhavam, ou fazer conter na personagem de John Brown toda a oposição e toda a acção armada contra a escravatura, regada a citações bíblicas e com traços expressionistas para ilustrar a urgência da purga desse cancro.

John Brown, figura ainda muito controversa da história americana interpretada aqui por um Raymond Massey inspiradíssimo, faz as vezes de antagonista num filme em que Errol Flynn (o conhecido amigo e apoiante de Fidel Castro e da revolução cubana) é um sulista e Ronald Reagan (o membro da NRA e informante de nomes de simpatizantes comunistas para o FBI) um unionista. Para complicar ainda mais as coisas, é sem dúvida a proximidade aos eventos narrados, com sentimentos muito ambivalentes mas  perceptivelmente afectos à "causa perdida" do sul, (transversais a muitos realizadores em Hollywood, de D.W. Griffith a John Ford), que torna os embates ideológicos do filme ainda mais ricos dramaticamente, fazendo transparecer o que terão sido as reticências, os recuos e os medos de ver um modo de vida totalmente erradicado, razões suficientes para falar de questões ou de gratificações da honra e partir para o campo de batalha na defesa do indefensável. E conseguir compreender isso sem ter de o aprovar.

De resto, é tudo suficientemente aberto e vasto para se poderem ver personagens com razão a fazerem as coisas da maneira errada, homens sem razão a dar provas de cautela, ver depois muitos problemas nessa cautela, perceber a inevitabilidade da vingança dos abolicionistas e da causa que tinha mesmo de vencer, tudo ligado pela presença estratégica da personagem do traidor de Van Heflin, capaz de vender as suas ideologias ao lado que paga melhor - o único ser abertamente condenado pelo filme. Pode-se lamentar a pouca ênfase dada aos homens e mulheres que foram comprados e expedidos para o outro lado do Atlântico para sustentar uma civilização aos ombros com horas de trabalho sem fim,  mas além de poderem servir perfeitamente como ponto de partida para obras com informação mais detalhada (The Civil War de Ken Burns à cabeça), o tom e a gravidade do filme dão conta da confusão e do enredamento da questão (mais viva do que nunca), à espera de um tempo em que possa ser lido por sociólogos como a representação de um período de transição em que muitos podiam ser mártires e carrascos ao mesmo tempo, entre a forca metafísica e a forca concreta, entre o que vai da letra de John Brown's Body à de Battle Hymn of the Republic (ilustrado pelo que se ouve no genérico do princípio e no do fim, a mesma melodia com significados diferentes). A luta eterna pela razão e pelos dogmas, comum a todos os homens, da África-berço às utopias pacíficas e ideais que germinam na alma da humanidade. Enquanto esperamos é só nevoeiro, violência e tumulto.

Mine eyes have seen the glory of the coming of the Lord,  he is trampling out the vintage where the grapes of wrath are stored. He hath loosed the fateful lightning of His terrible swift sword:
His truth is marching on.

«Battle Hymn of the Republic»

O LOBO DO MAR

por João Bénard da Costa

1 Entre a tarde em que me caiu o último dente de leite e a manhã em que me levantei com vontade de experimentar que tal me ficava a pêra (estou-me a referir a vinte e cinco anos da minha vida, pouco mais ou menos) dizia-se que Lisboa no Verão era melhor que Baden-Baden. Talvez o fosse. Não só pelas muitas e boas razões que levaram o autor da frase a inventá-la, como pelos muitos e bons filmes que, todos esses anos, eram cadencialmente repostos na época estival. Se não fosse ela - se não fossem elas - nunca teria visto tantos filmes da minha vida, que se estrearam quando eu ainda não tinha vida, ou ainda não ia ao cinema. Mas voltavam, voltavam, nas noites quentes dos verões antigos.

Ao cheiro das primeiras pipocas tão bom uso se perdeu. Quem teve a grande desgraça de nascer depois da revolução, já só soube do que se passava apenas pelos filmes dos tempos da sua idade. Criou-se a fatídica distinção, que só ao cinema se aplica, entre "filmes antigos" (coisas da Gulbenkian, da Cinemateca, ou das noites na televisão) e "cinema", já desactualizado, já esquecido, um ano depois de alabardadas estreias. Lisboa deixou de ser Baden-Baden e passou a ser, cinematograficamente, Texasville depois do Last Picture Show.

Não há mal que sempre dure. Nos anos 90, graças sejam dadas ao Paulo Branco, recomeçaram, de Inverno e de Verão, reposições de antanho, ao princípio recebidas com enorme friagem (quem só comeu "pizzas" dificilmente se tenta com lagostas) pouco a pouco justamente saboreadas. Começam-se a ver os frutos. A boa pedra nunca resiste à persistência das águas.

Porém, o que nunca se tinha visto, desde os idos anos 60, foi o que esta semana se viu. A reposição de um filme que, pelo menos há cinquenta anos, não passava em telas nossas. Incluindo - com enorme vergonha o digo - nas da Cinemateca. Estreou-se no Politeama, quando Filipe La Féria nem nascido era, a 2 de Novembro de 1944, mais de três anos depois da estreia mundial, o que, como já explicarei, não sucedeu por acaso. Enquanto a cópia durou (1949? 1950?) andou por aí, no que nesses anos se chamavam "reprises". Depois, sumiu. Refiro-me a The Sea Wolf, realizado para a Warner Brothers por Michael Curtiz (1941), com argumento de Robert Rossen, fotografia de Sol Polito, música de Erich Korngold e com Edward G. Robinson, John Garfield, Ida lupino, Alexander Knox, Gene Lockhart e Barry Fitzgerald nos papéis principais.

Quem português vivo o viu, ou tem mais de 65 anos e começou novíssimo a ir ao cinema (meu caso) ou o entreviu na televisão ou em vídeo ou fora de Portugal o viu. Quarta hipótese não há. A "história" alguns mais a devem conhecer. Ou do célebre romance de Jack London que lhe serviu de base, ou das dez outras versões que, entre 1913 e 1993, directamente ou indirectamente se basearam no clássico de London. Quem eventualmente as conheça - sobretudo quem guarde na memória o "lobo" de Charles Bronson em 1993 - também nunca viu nada. The Sea Wolf, filme, só há este e mais nenhum. E até o cinzento Maltin vos dirá que o "deranged Wolf" de Bronson "make one appreciate the Edward G. Robinson version even more".

A coragem de Paulo Branco, neste caso, foi a de apostar num filme que nenhum senhor crítico conhece de parte alguma, ou em parte alguma foi alguma vez contado em português. Ao que ele me disse - e acredito - escolheu-o por gosto pessoal, com as memórias de um desconhecido que viveu comovido os domingos de Paris. É para estas coisas que vale a pena ter poder e ter dinheiro, ou ter, de um ou de outro, a ilusória aparência. Pelo menos durante uma ou duas semanas, podemos sonhar que vivemos noutra cidade e noutro país. Paris, São Petersburgo, o mundo.

Longo foi o preâmbulo, mas de mal agradecidos está o inferno cheio.

2 Não pensei que a palavra - inferno - viesse tão cedo ao meu encontro. Já aconteceu e não me desdigo, mas antes de me aproximar dela, vou aqui - aos meus olhos - dar uma volta. Já venho.

Miudíssimo era quando vi o lobo, numa cópia que já devia estar em estilhas. A única sequência de que me lembrava como se fosse hoje é aquela em que Cooky (Barry Fitzgerald) é atirado ao mar, depois de denunciado por Wolf Larsen como bufo reles. A criatura, com os risinhos sinistros e a dengosa concupiscência, mereceu bem o mergulho. "No sad songs for him." Mas enquanto esbraceja para voltar ao barco, vemos, atrás dele, um dos dois triângulos mais inconfundíveis do mundo. No caso não é esse, sumarento e musgoso, mas o que um século de cinema nos ensinou a associar ao terrível nome de tubarão. É mesmo um, e dos grandes, que vem no encalce de Cooky. Os justiceiros não queriam tanto. Atiram-lhe uma corda e começam-no a puxar. Dois planos da cabeça do cozinheiro, dois planos do triângulo mais perto dele. Ainda o conseguem içar, mas do que lhe aconteceu sabemos pelo seco comentário de Wolf: "Better tie up what's left of his leg before he bleeds to death." Van Weyden (Alexander Knox) olha horrorizado e o plano funde com um outro em que vemos só as sombras dos marinheiros, cantando "Whiskey Johnny".

Gostava que me explicassem porque é que só essa cena retive e só nela reconheci em The Sea Wolf do King, da Atalanta e de 2000, o The Sea Wolf do Chiado-Terrasse, da SIF e de 1948.

3 Quanto ao resto, como não gostar, nos dias de ontem como nos dias de hoje?

Está lá quase tudo do que gosto.

Gosto de nevoeiro, que me lembra tanta coisa e me faz ter uma espécie de medo de tudo o que eu já esqueci (isto é doutro filme, mas, como rima, consinto).

Gosto de escunas e esquifes, como gosto de todas as palavras começadas por es: escarpa, escuro, esfinge, esmeralda, esfera, estremenha, estorninho.

Gosto de fantasmas e, ainda mais, de fantasmas que andam perdidos nos mares e são navios deles, como "The Ghost", a escuna de Wolf.

Gosto de lobos, que me lembram florestas macias e neves áridas, capuchinhos vermelhos e brancas patas de cabrinhas, metidas por frinchas onde mais nada se vê delas.

Gosto de Milton e do Paradise Lost, de todos os paraísos o melhor (Dante que me perdoe, que eu não sei o que digo).

Gosto dos livros que em criança li e levei para a cama comigo, de luz escondida debaixo dos lençóis, para que o quarto cheirasse a escuro e não suspeitassem que os lia.

Gosto dos filmes que ficam sempre indefinidos, cruzamentos de muitos géneros. The Sea Wolf é um filme do mar, mas é afastadíssimo parente dos filmes de piratas de que tanto gosto e pouco tem que ver (só uns restos de "décor") com The Sea Hawk que Michael Curtiz também realizou, mas um ano antes. The Sea Wolf é um filme de acção (a publicidade da época contava 17 lutas, com natural exagero) mas é também um filme intimista, de espaços e corpos cerrados. The Sea Wolf é um filme político (a parábola proposta tem no nazismo um destinatário óbvio, tão óbvio que só por essa razão demorou três anos a chegar a Portugal) mas é um filme metafísico e Curtiz (como Jack London) não esconde o seu fascínio pelo Mal. The Sea Wolf é um "film noir" ("a quasi-romantic narrative accentuated by a dark and sinister atmosphere", como notaram os teóricos do género) mas pouco o aproxima dos mestres do género, Lang, Brahm, Siodmak ou Ulmer. The Sea Wolf é um filme realista (dessa perspectiva, foi criticado pelas eminências do tempo) mas é um paradigma do "tardo-expressionismo" que invadiu o cinema americano nos "forties". The Sea Wolf está perto até dizer queima do ingénuo socialismo vitoriano de Jack London, mas é também um grande filme "reaccionário", com o credo da Warner numa ponta e o satanismo dos simbolistas na outra.

Gosto daqueles personagens todos, quer os que vêm de London, quer os que Rossen inventou. E gosto, tantíssimo, dos fabulosos actores que representam cada um deles, e sobretudo dos seus de que lá para cima falei.

4 Gosto de Barry Fitzgerald, que inicialmente se parece com ele próprio, "talking a little treason", como num filme de Ford, para, já sem perna, rastejar pelo convés, abjecto de medo e ódio, e, pela primeira vez, olhar Wolf Larsen nos olhos que só ele ainda sabe que já não olham. E primeiro em "close shot" e, depois, off, a mais horrível denúncia: "E's blind, I tell ye... the beggar's blind." "The beggar's", na boca dele, referindo-se a Wolf Larsen!

Gosto de Gene Lockhart, irmão gémeo de tantos outros médicos bêbedos nada anónimos, até essa sequência sublime (uma das minhas favoritas) em que, do alto dos mastros, enquanto a câmara voa em campos-contra-campos e plongées-contra-plongées, com virtuosismos de Pehrlman, desafia Wolf e, indirectamente, desafia Van Weyden. "There is a price no man will pay for living?" Nunca estaremos certos se foi isso que o fez saltar, ou se foi o medo do autoprotagonismo. Mas, quando se atirou, deu a primeira vitória ao escritor e a primeira derrota ao capitão.

Gosto de Ida Lupino, geminada a Garfield pela transfusão entre "jailbirds". Os códigos disfarçaram-lhe, mais do que no livro, a antiga profissão? É certo. Mas os muitos grandes planos dela no final, quando já está apaixonada por Garfield, são visualmente físicos e dolentamente eróticos. O personagem vai-se. Ou vem-se.

Gosto de Alexander Knox (primeiro papel em Hollywood). Gosto de lhe chamar Van Der Weyden, porque se o nome "even sounds like a preacher's name", também se parece com o doador do Juízo Final de Beaune. Curtiz, ao inventar Garfield (personagem inexistente no livro), roubou-lhe boa parte do protagonismo que tem no romance. Mas a sequência no camarote do capitão e a sequência da morte são as mais poderosas do filme. E, se o personagem ilustra o tema do sacrificado sublime, tão caro ao Hollywood dos "forties", prenunciando o Paul Henreid de Casablanca do mesmo Curtiz, morre com um "truque" e só vence graças a esse truque, dando razão "in extremis" ao inimigo.

Gosto de John Garfield, inventado da cabeça aos pés para ser o "herói positivo" em história tão tortuosa. Único personagem presente do princípio ao fim, é o único que não tem psicologia mas apenas tensão. E nela, magnífico é, rebelde com causa, no primeiro dos seus grandes papéis do género, tão, tão bonito, tão, tão rapaz da rua.

Por Edward G. Robinson, já não é só amor, é paixão. Herdeiro do Capitão Nemo, do Capitão Ahab de Moby Dick e sobrinho do Lúcifer de Milton, tem a grandeza e a beleza do príncipe das luzes infernais, rei das névoas, por elas conduzido à cegueira fatal, como Tirésias ou como Édipo nas tragédias gregas. E, se livro e filme se escreveram e fizeram para ajustar contas com super-homens nietzchianos como ele, a suprema ambiguidade é o fascínio com que Rossen e Curtiz o olharam, fascínio que a composição de Robinson (o andar, o olhar, o dizer) levam ao superlativo absoluto mais complexo.

No livro, onde Van Weyden é o narrador, este nota no seu diário: "I must say I was fascinated by the perfect lines of Wolf Larsen's figure, and by what I may term the terrible beauty of it." E, mais adiante, sem ilusões sobre o "barbaric devil" fala de "all the softness and tenderness, almost womanly (sublinhado meu) of his face and form". Edward G. Robinson, seguramente um dos dois ou três maiores actores do século, deu-nos isso tudo.

5 Por isso, é lógico que acabe com a sequência do camarote, quando surpreende Van Weyden surpreendidíssimo com a biblioteca dele (Shakespeare, Tennyson, Poe, De Quincey, Cervantes, Milton e também Tyndel, Proctor, Spencer, Darwin e Nietzsche).

O Paradise Lost está sublinhado na passagem que começa "There at least / We shall be free" e termina na sua citação favorita: "Better to reign in Hell than serve in Heaven". Depois, Wolf interroga-se sobre se não teria sido melhor nunca ter lido livros, saúda o talento literário de Van Weyden e enfia-lhe um soco no estômago para o educar, quando o outro o trata por Larsen e não por Sir. E, a pouco e pouco, entra numa espécie de acordada "rêverie", em que desfila o seu passado. "Parece-me que se está a justificar", observa-lhe o escritor. "My strength justifies me, Mr. Van Weyden", corta cerce. E é única vez que chama Mr. ao seu eventual biógrafo.

Ainda nessa sequência diz que escolherá a própria morte como escolheu a vida. Até nisso não se enganou. Daí o júbilo final, quando percebe que não falhou o alvo. É a rima perfeita para o seu primeiro diálogo, quando lhe morre o imediato: "My mate is dead. You dirty, drunken sot... you died too easy". Pouco depois, aquele grande plano e o modo como pergunta Man? respondendo ao comentário de VanWeyden. "There's not a man any longer... that's just a lump of rum-soaked flesh".

À volta, as névoas, os mastros, o convés. Tudo o que vimos estilizado no genérico, tudo o que ouvimos na pasmosa partitura de Korngold. E o oceano, dito Pacífico, e que nunca vemos ou nunca vemos bem.

Quem foi que inventou a expressão "lobo do mar"? Para mim, depois deste filme, o homem chamou-se Michael Curtiz. Autor ou realizador desta prodigiosa variação sobre o Ricardo III de Shakespeare, sem coroa nem cavalo, mas reinando, absoluto, sobre névoas e escunas, levando consigo para o fundo dos mares a efémera vitória da moral do seu antagonista.

Ide, vede e ouvide a grande epopeia trágica de Wolf Larsen, elo essencial de uma cadeia enorme que finalmente nos ressurge dos abismos, como aqueles bronzes gregos que os pescadores de águas fundas confundiram com afogados ou fundiram com fantasmas.

in "Os filmes que nos vêem/os olhos que nos filmam", «O Independente», 18 de Agosto de 2000, pp. 67 e 68.

O OLHAR DE ULISSES

por João Bénard da Costa

1. A nenhum escritor se pode chamar "documentarista". Mesmo quando descreve, com a maior fidelidade, um facto verídico e que presenciou, acrescenta um ponto. Um ponto que é o seu estilo e que logo transforma o facto "real" num fenómeno literário. Da arte do narrador depende a vida do narrado. Os diários dos grandes escritores, ainda quando estes nada inventem ou nada ficcionem, são quase sempre a forma suprema da sua ficção (Gide, Musil). Em literatura não há documentarismo. "Toda a verdade, só a verdade, nada mais do que a verdade" pode ser intenção. Mas só o é para o leitor quando o estilo a transfigurou. Fernão Lopes é um óptimo exemplo. Se não escrevesse como escrevia, a morte do Conde de Andeiro seria uma trivialidade e não, como é, um modelo de dramaturgia.

2. Do mesmo modo, nunca houve um pintor "documentarista". Mesmo os grandes retratistas - ou sobretudo os grandes retratistas - sempre pintaram retratos ideais dos retratados. Piero Della Francesca não ocultou o nariz quebrado e a verruga do Duque de Urbino. Mas o seu Frederico de Montefeltro não é certamente o Montefeltro que a família e os validos conheciam. Louis XIV, no retrato de Rigaud, não é um modelo de beleza. Mas, perante o retrato, percebemos a história de o Estado ser ele e por que razão lhe chamaram "o Rei-Sol".

Tais retratos deixaram de ser pintados quando se inventou a fotografia. Mas a fotografia só começou a ser uma arte quando deixou de ser a reprodução do fotografado e passou a ser mais retrato do fotógrafo (imagem de fotógrafo, é mais correcto dizer) do que retrato do modelo (imagem do modelo, é mais correcto dizer). O Picasso de Man Ray é Picasso ou Man Ray? Pelo menos é Picasso, tal como só Man Ray o viu. Ao contrário do que muitos pensam, a fotografia não documenta: revela. E não é casual que as grandes fotografias emblemáticas deste século - o soldado a ser atingido por uma bala na Guerra Civil de Espanha; o beijo do marujo e da rapariga, em Nova Iorque, no dia da vitória; o oficial sul-vietnamita a encostar a pistola à fronte do guerrilheiro vietcongue; o soldado com o cravo no cano da espingarda no 25 de Abril - se tenham revelado todas não "instantes do real" mas realidades compostas, imagens arquetípicas e não imagens típicas. São ícones, não são documentos.

3. Dispenso-me de exemplificar com a música, o bailado, a poesia, a arquitectura.

E chego aonde quero chegar: ao cinema, única arte onde se estabeleceu e se continua a estabelecer uma divisão, ou uma distinção, entre "cinema de ficção" (o cinema que conta histórias) e "cinema documental" (o cinema que nos mostra a vida "tal qual é", ou o cinema que não conta histórias). Na verdade, a distinção é ainda mais complexa, porque se chama também "documentários" ("documentários da arte") a filmes em que os contornos do real se esbatem tanto quanto se podem esbater. Filmes que estão nos antípodas da famosa definição de John Grierson - ao que parece, em 1926 - segundo a qual o documentário seria "the creative treatment of actuality", fórmula que, até hoje, ninguém conseguiu explicar-me (e muitos se esforçaram).

Porque "tratamento criativo da actualidade" foi o que escritores, pintores, fotógrafos e cineastas sempre fizeram (mesmo quando a actualidade não era a actualidade deles=, e ninguém precisou do termo "documentarismo" para o caracterizar. Porque "tratamento criativo da actualidade" (com a mesma ressalva) foi o que todos os grandes cineastas fizeram, mesmo que a história fosse a da Branca de Neve ou a da Pocahontas, do Barba-Azul ou dos Cavaleiros da Távola Redonda. Tomemos um dos mais delirantes exemplos de ficção: Cleopatra, de DeMille, em 1934. Não será o filme (também) um documento, um dos melhores documentos, sobre o modo como um americano da classe média imaginava a Roma de Júlio César e Marco António.

Nada de precipitações, porém. Para o facto de o termo "documentário" ser um específico termo cinematográfico (Sadoul dizia que Littré o admitira em 1879, mas apenas como adjectivo para tudo "o que tem carácter de documento", o que é muito diferente e nos levaria para muito mais longe) contribuíram, pelo menos, cinco ordens de factores, muito diferentes e muito diversas:

a) O nascimento do cinema como forma suprema de representação realista.

O êxito de L'Arrivée d'un train à la Gare de Ciotat (Louis Lumière, 1895) deveu-se ao facto de se "acrescentar" à fotografia o movimento, introduzindo assim uma nova dimensão na representação visual. Não era a fotografia de um comboio, nem a de uma estação, o que importava. Mas o movimento do comboio a avançar até ao plano próximo e a provocar, segundo a lenda, a fuga dos espectadores, aterrados com semelhante aproximação. Recorrendo a esse exemplo famoso, esquece-se, habitualmente, que a força da imagem reside no seu enquadramento e "planificação", e esquece-se que o espectador era conduzido a um lugar que raramente ocupou, a não ser que seja ferroviário ou miraculoso sobrevivente de um desastre ou tentativa de suicídio: estar de pé numa linha de caminho-de-ferro, virado para um comboio a avançar contra ele.

Seja como for, o sucesso do cinema deveu-se a esse efeito do real e, por isso, nos primeiros tempos dele, tanto se insistiu na possibilidade de ver "como se lá se estivesse". Mesmo quando Méliès encenou em estúdio a coroação de Edward VII (1901) o filme foi publicitado como reportagem dessa coroação.

E muitos, muitos anos depois (anos que, na História do Cinema, equivalem a séculos), até um homem como Griffith não resistiu a prevenir os espectadores que certas cenas históricas (a morte de Lincoln, por exemplo) reproduziam fielmente o quadro do pintor X, datado do ano da morte do presidente, como se essa origem conferisse à cena (depois representada por actores) outra credibilidade e outra verosimilhança.

b) Foi durante a I Guerra Mundial que o cinema se transformou num fenómeno de massas, visto por milhões em todo o Mundo. O facto não é nada secundário para o que me importa. Se esses milhões iam ver Chaplin ou Sennett, Mary Pickford ou Francesca Bertini, porque não servir-lhes, antes, filmes captados nos campos de batalha, "imagens reais" dos nossos rapazes e das circunstâncias em que combatiam?

Não é por acaso que o termo documentário só passou a ser substantivo depois de 1914. Assim se distinguia as histórias "imaginárias" do "filme de fundo" das histórias "reais" dos seus complementos. Veja-se os anúncios da época: "em documentário", imagens da Flandres. Às vezes pergunto-me se não ficaria melhor dizer "em comentário". Mas a separação cavou-se e ficou nos hábitos do público, antes de as produtoras descobrirem que ficções sobre a Besta de Berlim (o Kaiser, evidentemente) ou sobre Os Corações do Mundo podiam ser ainda mais eficazes, para a motivação das massas, do que esses minutos em que cada família, com um rapaz na frente, imaginava que o ia ver numa trincheira ou num combate.

c) A descoberta do cinema como arma de propaganda surgiu praticamente no fim da guerra. Quem a aproveitou não foram nem os vencedores, nem os vencidos, que, depois de 1918, quiseram sobretudo que se esquecesse tal guerra.

Foram os triunfadores doutra guerra, que teve por palco a Rússia e a transformaram em União Soviética. Quando Lenine chamou ao cinema "a maior de todas as artes" não estava a pensar em ficções que batessem as de Hollywood. Estava a querer atingir, pela força das imagens, o povo que queria submeter, levando-o a acreditar noutra história da carochinha, mas bem mais mortal: a da "superioridade moral do comunismo" e da "justa luta" dos operários e camponeses contra a burguesia corrupta. Dar a ver por toda a parte "imagens reais" dessa luta, documentá-la em encenações do real, esse foi o projecto mobilizador. A aura do documentário tem uma infinita dívida para com Vladimir Ilich, porque, primeiro na URSS e depois em todos os movimentos e correntes irmãos, amigos ou companheiros se generalizou a ideia de que essa era a mais revolucionária e radical das suas realizações. Não foi por acaso que os grandes mestres do documentarismo, por todo o Mundo, foram, com raríssimas excepções, marxistas ou "compagnons de route", de Joris Ivens a Paul Strand, de John Grierson a Basil Wright.

Os extremos tocam-se. O que os comunistas russos descobriram nos anos 20 reinventaram-no os nazis alemães nos anos 30. Não é muito estranho que o formalista Walter Ruttmann acabasse nazi. Não é muito estranho que Leni Riefenstahl tenha aprendido o que aprendeu a estudar Eisenstein. E, à mesma luz, não é muito estranho que Outubro, de Eisenstein, e O Triunfo da Vontade, de Leni Riefenstahl, representem - como representam - o cúmulo da ficção sob a aparência do real. Poucas serão as semelhanças entre o que se passou em Sampetersburgo em 1917 e o que se vê no filme de Eisenstein de 1928. Poucas serão as semelhanças entre o que se passou em Nuremberga no congresso nazi de 1934 e o filme de Riefenstahl de 1935. Mas tanto Estaline como Hitler sabiam que essas obras ficariam, para sempre, como as visões recorrentes dos "dias que transformaram o Mundo" ou da "vontade triunfante" do III Reich. Exactamente porque o programa era documentar a realidade, e documentá-la de tal forma que ninguém a tomasse por ilusão.

d) A glória do "documentarismo" nos anos 20 e 30 tocou muita gente que nada tinha de marxista ou de nazi. Se a ficção não podia esquecer a componente público, o "documentário" podia fazê-lo. Daí o interesse de tantos, nas vanguardas de várias artes, pelas possibilidades que esse tipo de cinema dava. Por isso, nos anos 20 e 30, o documentarismo foi o meio privilegiado de todos os experimentalismos. Daí a criação do termo "documentário de arte", inteiramente alheio ao programa de Grierson mas que ficou com uma das mais fortes componentes dele.

e) E, se nos esquecermos da indústria e da arte, que buscaram no cinema todos os nossos pais ou avós que, com máquinas de 8mm ou Super 8, filmaram as nossas famílias? Recordar, para sempre, como eram os filhos em crianças quando como crianças deixaram de existir. Assim nasceram e proliferaram os "home movies", outra forma de documentar - e poderosamente documentar - as vidas das classes média e alta, dos anos 20 ou 30 até ao aparecimento do vídeo. Se, de todos os géneros de documentarismo, esse talvez seja o mais documental, haverá nele outro motivo de interesse, ou podemos sequer incluí-lo quando falamos de cinema como arte? A minha resposta é clara, mas a de muitos é obscura. E, nestes últimos anos, em que "não-ficção" se transformou na própria imagem de correcção política, os "home movies" (mesmo os mais frustes) foram objecto de sacralização.

4. A esta altura, o leitor que até aqui me seguiu deve estar espantadíssimo com esta conversa. Para o que é que lhe deu hoje?

Deu-me para chamar a atenção para o segundo módulo de vasto ciclo baptizado "O Olhar de Ulisses" e que, integrado nas comemorações da Porto 2001, se vai realizar no Porto, de 17 a 24 de Setembro, no Rivoli.

O Olhar de Ulisses vem do filme homónimo de Angelopoulos (To Vlemme tou Odysseia), de 1995. Pelos Balcãs devastados dos anos 90 erraram um cineasta grego (Harvey Keitel) à procura de um filme mítico rodado nos inícios do século e uma gigantesca estátua de Lenine, derrubada algures, depois da queda do Muro, e cujo destino permaneceu incerto. Encontraram-se em Sarajevo, entre as bombas e as ruínas.

Os organizadores retiveram desse filme o cruzamento entre um delirante imaginário (delirante narrativa, plasticamente remontando à Grécia e ao tal olhar de Ulisses) e a realidade dos anos 90; e propuseram-se, guiados por esse modelo, viajar por este século do cinema, associando "ficção" a "documentarismo".

O primeiro molde, que teve lugar em Maio passado, fixou-se e desfixou-se nos anos 20. Este centra-se e descentra-se nos anos 30 e 40, entre a Guerra de Espanha e o fim da II Guerra Mundial. Mas é um programa aberto, onde o princípio da livre associação excelentemente funciona. Por exemplo: quando estreou Trás-os-Montes (1976), a maravilhosa obra-prima de António Reis e Margarida Cordeiro, muita gente falou da influência de Dovjenko e de Zemlia (A Terra), de 1930. Sendo obrigatório mostrar A Terra, filme central para a polémica e perplexidades referidas neste artigo, os programadores decidiram também incluir Trás-os-Montes. De Germania, Anno Zero, de Rossellini (1946), passaram tranquilamente para Les Carabiniers, de Godard, filme de 1963. Para evocar duas das máximas monstruosidades da guerra de 39-45 - os campos de concentração e a bomba atómica -, não hesitaram em vir até aos anos 50 repescar Resnais e os clássicos Nuit et Brouillard e Hiroshima Mon Amour. E, na sessão mais audaciosa, andaram para trás e para a frente, buscando de 1895 o comboio dos Lumière, de 1909 A Corner in Wheat, um "short" de Griffith, para depois avançarem até aos anos 80 com Trop Tôt, Trop Tard, de Straub-Huillet.

Mais figurarão todos os grandes do documentarismo desses anos e ver-se-ão algumas das grandes ficções, supostamente mais próximas do "tratamento criativo de actualidade", ou seja, da actualidade dos anos 30 e 40. Obras-primas como The Grapes of Wrath (John Ford, 1940), To Be or Not To Be (Lubitsch, 1942), Aniki-Bobó (Manoel de Oliveira, 1942). Por mim, teria incluído as duas ficções que, a par com o filme de Lubitsch, mais bem representaram essa guerra (Hangmen Also Die, Fritz Lang, 1943, e This Land is Mine, Jean Renoir, 1943), mas não se pode ter tudo, e sobretudo não se pode ter má boca quando há iguarias destas.

Contudo, a questão deste artigo - ou este artigo de questões - continua-me em aberto. Se estivesse no Porto, não perdia Dovjenko, não perdia Trás-os-Montes, não perdia Sjöström, não perdia Trop Tôt, Trop Tard, não perdia Michael Powell, não perdia As Vinhas da Ira, não perdia Leni Riefenstahl nem Lubitsch (ainda por cima associados no mesmo dia), não perdia Rossellini, nem Godard, nem Resnais, nem Oliveira. "À la rigueur", como se dizia em tempos mais rigorosos, não perdia o filme chinês de Mushi, que nunca vi. Mas não me apanhariam a rever os filmes do GPO britânico dos anos 30, os pios documentários sobre a Guerra de Espanha, os Listen to Britain dos anos 40 ou as chinesices ou vietconguices de Joris Ivens.

Anos a fio - eram os anos 50 - vi e revi Grierson e C.ª em dezenas (não exagero) de sessões de cineclubes, não me atrevendo a perguntar onde estava a graça. Anos a fio - eram os anos 60 - consumi "documentários" panfletários em nome de causas que julgava boas, sem que o meu zelo se inflamasse ou desinflamasse. Hoje, julgo saber porque é que o cinema do "real" nada me diz e porque é que estou do lado da "fábrica dos sonhos". Não é a falsa questão do "documento" que me separa dele. É a verdadeira questão da representação que levou tantos a socorrer-se dele para ocultar revelação que não foram capazes de figurar.

5. Este texto, muito provavelmente, vai arranjar-me mais inimigos do que todos quantos escrevi em vida minha. Mas deixem pousar. Quem vir todos os filmes desta semana de Setembro, pela primeira vez, daqui a uns anos continuará a lembrar O Triunfo da Vontade e Aniki-Bobó, A Terra e As Vinhas da Ira, Trás-os-Montes e Les Carabiniers. Recordará do mesmo modo London Can Take It, Night Mail, Le Six Juin à l'Aube ou L'Histoire du soldat Inconnu? Depois digam-me, se eu ainda for vivo.

6. E enquanto o sou, daqui mando um abraço muito especial à Margarida Cordeiro, co-autora de Trás-os-Montes, Ana e Rosa de Areia, três das grandes obras de arte portuguesas deste século. Teve de esperar 13 anos para poder realizar Pedro Páramo, o último projecto de António Reis e dela, o último em que trabalharam juntos. Espero que o faça. E que deixem de dizer - de uma vez por todas - que Trás-os-Montes, Ana ou Rosa de Areia são documentários. Embora sejam seguramente as mais criativas visões da nossa actualidade de portugueses e da nossa vida de portugueses.

in "Os filmes que nos vêem/os olhos que nos filmam", «O Independente», 15 de Setembro de 2000, pp. 64 e 65.

Frank Borzage, por Martin Scorsese

Quanto mais velho fico, mais me apercebo que no que diz respeito à história do cinema, não se pode presumir nada. Tem que se voltar constantemente à estaca zero, e não se pode tomar nada como garantido. Nunca podemos dizer a nós próprios que quem se importa mesmo com o cinema vai obviamente conhecer este filme ou aquele realizador. Porque há muitas razões para as pessoas que se importam mesmo - apaixonadamente - possam não conhecer um dado filme ou realizador. A história oficial do cinema está sempre a refinar as coisas só até a alguns vencedores de Óscares, clássicos importantes, e todos sabemos quais são. No mundo da publicidade, o passado só vai à volta de 24 horas para trás... se tanto. Nas muitas lojas de vídeo, os "clássicos" são tudo o que é feito antes de 1990, e a ideia de ver um filme a preto e branco ou com legendas ou sem som é inaudito.

Ainda me parece chocante que algumas pessoas não saibam quem é John Ford e mesmo quem são Fellini ou Kurosawa - têm que ser todos explicados outra vez. Portanto onde é que isso deixa Frank Borzage?

Borzage, como se diz muitas vezes, era um romântico, e isso é um ponto contra ele - eu não vi todos os seus filmes mas vi a maior parte, e acho que posso afirmar seguramente que não há um momento irónico em nenhum deles. E quando digo que ele era um romântico, não estou a falar sobre temperamento ou sobre o facto dele se distinguir em romances - ele acreditava claramente no romance, no amor como um estado transcendente. Nós vêmo-lo - nós sentimo-lo - filme atrás de filme. E isso é grande parte do que o torna agora tão fora de moda. Para ser sincero, não há nada de hip em Lucky Star ou Living on Velvet ou I've Always Loved You, para citar só alguns dos meus filmes favoritos de Borzage. Parecem muito distantes da vida moderna. O que quer dizer que não vêm até nós - nós é que temos de ir até eles.

Há uns anos, vi bastantes dos filmes de Borzage todos de seguida - tantos quanto consegui encontrar. E fiquei verdadeiramente espantado. Fiquei espantado pela mestria de Borzage, pela sua paixão, e pela sua extraordinária delicadeza. Sempre que ele filma duas pessoas a apaixonarem-se, como em Lucky Star ou 7th Heaven ou A Farewell to Arms, ou duas pessoas já apaixonadas a protegerem-se uma à outra de um mundo hostil, como em Man's Castle ou The Mortal Storm, ou muitas outras variações no meio, a acção acontece no que eu chamaria de tempo dos amantes - cada gesto, cada troca de olhares, cada palavra dita conta. Borzage estava tão sintonizado com as nuances entre pessoas que era capaz de apanhar emoções que simplesmente não se vêem nos filmes de outra pessoa. Por exemplo, aquelas cenas entre Kay Francis e George Brent no coração de Living on Velvet - ela está-lhe a fazer a vontade, a deixar-se levar por ele, porque não quer perturbar o seu equilíbrio frágil; ele parece tranquilo, mas pode-se ver que sob a superfície está desfeito emocionalmente, que podia quebrar a qualquer momento. Muitas destas cenas são representadas em grande plano, e a intensidade dos sentimentos entre Francis e Brent é esmagadora. Mannequin também é muito comovente, por razões diferentes. A personagem de Joan Crawford acredita num ideal de amor, e Spencer Tracy sabe que consegue cumprir esse ideal mas espera pacientemente para ela o perceber: O que podia ter sido um melodrama banal nas mãos de outra pessoa qualquer torna-se um estudo sobre duas pessoas motivadas pela fé, que finalmente se juntam como se fossem um só. Till We Meet Again é outro filme que teria sido completamente banal nas mãos de outra pessoa qualquer. Ray Milland é um piloto americano cujo avião se avaria na França ocupada, e Barbara Britton é uma jovem noviça que o ajuda a escapar. Borzage leva a relação só um nível abaixo de um caso de amor genuíno, e o facto deles não poderem agir sobre os seus sentimentos - ela dedicou a sua vida a Deus e ele é casado com filhos - torna esses sentimentos tão mais pungentes. No fim, ela martiriza-se a si mesma para o salvar, e é como se fosse a grande consumação do seu caso de amor. Há uma força espiritual nestes filmes, e em todo o melhor trabalho de Borzage - porque para ele, o amor é santificado, intocável pelo mundo exterior. Passa através de todos os obstáculos, e é mais poderoso que qualquer mal. Sente-se o poder do amor de Stewart e Sullavan depois de partirem, envergonhando as pessoas que os traíram, no final de The Mortal Storm. Em I've Always Loved You, o vínculo entre Philip Dorn e Catherine McLeod é transmitido através de uma série de grandes movimentos de câmara que os ligam enquanto fazem música juntos. E no fim de China Doll, o amor entre Victor Mature e Li Li Hua continua na filha crescida deles, pisando solo americano anos depois de ambos terem morrido.

Borzage foi um artista, e grande. E é totalmente merecedor deste livro maravilhosamente perspicaz e impecavelmente pesquisado. Hervé Dumont fez um trabalho maravilhoso em juntar os detalhes da vida de Borzage e dos seus filmes. Para aqueles que já conhecem o seu trabalho, vai aprofundar a sua estima. Para aqueles que ainda não pisaram o universo de Borzage, este livro vai servir como guia.

Martin Scorsese, no prefácio a Frank Borzage: The Life and Films of a Hollywood Romantic, de Hervé Dumont

Raoul Walsh: O precipício da vida

por Jorge Silva Melo

Há quem torça o nariz à literatura latina, língua invisível, língua sem deuses, literatura de géneros - oratória, epístolas, história, diálogos, biografias, tragédia política, poema didáctico, poesia de circunstância - que cedo se dissolveram nessa obra-prima, o Direito Romano, e dessa maneira culminaram na vida nossa, civil. E há quem, como eu, jure por Séneca e por Raoul Walsh.

Onde encontrar tal velocidade, tal desamparo narrativo, tão grande consciência do homem perdido na voragem do tempo, tão precisa economia dos meios, tal clareza na definição dessas linhas de fuga que fazem o precipício da vida, tão grande modéstia na afirmação do que se tem a dizer e não de quem se é? Tão certa noção de que o estilo não é o enfeite mas a linha mais recta. Vejam They Drive By Night e leiam Séneca - os homens correm, desamparados, mas continuam a correr nas estradas vazias de deuses.

Raoul Walsh bem pode ter ocupado o meu imaginário infantil com o Gregory Peck à proa e ao crepúsculo abraçando a Ann Blyth n'O Mundo nos Seus Braços (que vi no Europa), ou com a tonitruante saúde de Errol Flynn no Gentleman Jim (no Coliseu), bem me pode ter inchado o conhecimento ironicamente cinéfilo (e pré-pós-moderno?) com o Barba-Negra, O Pirata (Monumental, Quinzenas do Bom Cinema), um filme tão alegre como o mais truculento Rossini, bem me pode ter empolgado com as dúvidas de Jack Hawkins nesse filme raciniano que é Ester e o Rei (no Politeama).

Mas foi quando tive que filmar, adulto, os corpos adultos de homens e mulheres - tentando não impôr nem transcendência nem moral - que percebi que o amava mais do que as palavras o sabiam. Que todos os dias de rodagem ele me guia: porque ele é o cinema frente a frente, a vida dos homens sem Deus.

Walsh não filma por cima dos actores, não há moral nem pátria, não tenta criar um cancioneiro nacional, não procura a sentença, filma de frente e depressa. Não tem do mundo uma lição a tirar ou a dar, não tem conselhos nem heróis, filma curto e o ritmo é o seu íman. Filma a velocidade com que os homens avançam pela noite, desencontrados, incertos, aos gritos, lacónicos, perdidos, sós, fracos - conquistadores ou vencidos, mortalmente fracos.

E o que é ele, o James Cagney de Fúria Sanguinária naquela literal explosão que é o seu final? Vencedor? Vencido? Frágil? Forte? Como Coriolano, o traidor-herói-traído de Plutarco ou Shakespeare, explode à sombra de uma mãe pétrea. E foi com este filme, rápido como as balas, gritando aos nossos ouvidos, elíptico pela voracidade narrativa, que comecei a associar a enorme euforia de Walsh com a afirmatividade da literatura latina, seca, marmórea, veloz, seguindo os destinos dos homens a traços largos, sem demoras nem análises, que o gesto é estátua e o sol vai pôr-se.

Quem fôr a Roma ande pelo Panteon e pense em Walsh.

Também Coriolano é a mais veloz das tragédias de Shakespeare, a menos analítica, a mais imparável (um único e longuíssimo silêncio e o único escrito: silence). E é deste Shakespeare romano - ruidoso, atropelado como o barulho dos jeeps na Coreia ou o dos cavalos no longínquo Oeste - que Walsh guarda a forma: nenhuma moral, os factos apenas, a dura análise das contradições do viver e do levar à frente a sua missão: quem é o Aldo Ray de Os Nus e Os Mortos (visto no Eden)? E o Clark Gable do The Tall Men (no Lys, entre lágrimas)? Gente. Lavradores, soldados, pastores, gangsters: não são heróis mesmo quando medalhados, não são exemplo, são "por exemplo, este".

Walsh transforma as histórias que lhe chegam do departamento de argumentos e filma, não gente perdida à espera da redenção como os alcoólicos de Hawks, não gente sulcando no deserto os trilhos para uma pátria fértil como os silenciosos de Ford, não gente ferida recusando consolo como os muitos homens doridos de Ray, não gente dúbia inocente porque culpada como os falsos inocentes de Hitchcock: gente apenas, soldados, homens quase anónimos mesmo quando heróicos, tão iguais que são aos outros (o Tab Hunter de Antes do Furacão, visto num cinema esquecido do Quartier Latin). Mas, porque são soldados, o seu destino não é nem a lenda nem deus, apenas a brutal morte ao fim da estrada, corpos sexuados.

E aquilo que eu, adolescente, não percebia em Walsh é que ele - com código Hays e tudo - foi quem filmou o sexo adulto. Não o louro desejo adolescente, não o combate homossexual pela identidade, não o hino nupcial, não a tremura da vergonha: o sexo sem romance dos homens, tal como o das mulheres.

Os homens são pesados nos filmes de Walsh, não se fala aqui de graça nem perdão. Rudes, prosaicos, duram a vida que lhes coube e somem-se na terra que um dia pisaram com vigor e modéstia. Como na literatura latina.

E quando um dia destes passar A Carga da Brigada Azul, não no Jardim Cinema, onde o vi, mas agora no recato de uma cinemateca, espreitem Virgílio: não estarão longe do seu ouro, do que é a arte dos adultos, daqueles que, pudicos, se envergonham dos estertores da adolescência. Se Walsh é, para mim, o cinema corajosamente adulto (e Gloria Swanson sabia-o ao escolhê-lo para Chuva, a partir da escaldante novela de Maugham), é porque ele filmou sempre o imparável caminho até ao precipício: sem redenção. E esse caminho foi sempre, para ele, o combate sexual: vejam Band of Angels e os seus azuis tórridos, aveludados.

A sua arte sem romantismo, rápida (The Strawberry Blonde, visto na Cinemateca), o seu olhar apenas cru, dissolve-se assim no próprio cinema: cada filme seu é um epitáfio (The Big Trail). Às vezes, uma elegia (A Carga da Brigada Azul), à beira da velhice. Mas sempre por nós.

Público, Y, 18 de Maio de 2001

in Século Passado

A postura e o trabalho necessários da revista FOCO

Foram lançados vários artigos da FOCO - REVISTA DE CINEMA em livro, numa edição conjunta da A.23 Edições e da Associação Luzlinar, que coordena os Encontros Cinematográficos do Fundão. Além de uma antologia de textos dos vários números da revista (da primeira edição dedicada a Samuel Fuller e João Bénard da Costa à última edição dupla dedicada a Jean-Claude Brisseau, Marc C. Bernard e ao monumental texto de Louis Skorecki que dá pelo nome de Contre la Nouvelle Cinéphilie), o livro contém ainda vários artigos, críticas, crónicas, apontamentos e entrevistas da nova edição, ainda inédita e também dupla (e que ocupa quase metade do livro), dedicada a Sergio Sollima, Richard Fleischer e às Duas Vanguardas, que, pelo que consegui perceber, são a dos americanos do Anthology Film Archives ou da Film Culture de Jonas Mekas e a de Godard, Danielle Huillet e Jean-Marie Straub, entre outros.

Philippe Garnier disse há uns meses, a propósito da reedição (e também revisão extensiva) do seu livro sobre o grande David Goodis, que "não gostava da abordagem crítica" nem da sua propensão para a interpretação, preferindo tentar descobrir como "as coisas são feitas". Mas se os livros e os artigos dele (de resto como o seminal livro de Bernard Eisenschitz sobre Nicholas Ray, as buscas incessantes e obsessivas de Kevin Brownlow e David Gill ou as reportagens do já falecido Grover Lewis - em Portugal, e que saiba, acho que só o tradutor e escritor Paulo Faria trabalha assim) exploram realmente a fundo a forma como as coisas são feitas, com uma liberdade delimitada pelos processos criativos (ou o pouco que se pode apurar sobre eles) e pelos factos biográficos revelados pelos seus meses de investigação, e permanecem excepções dentro das múltiplas formas (boas ou más) de falar sobre cinema hoje em dia, também o trabalho que Bruno Andrade, Matheus Cartaxo, Lucas Baptista e, no seu tempo, Felipe Medeiros (sem esquecer Marlon Krüger, André Barcellos, João Gabriel Paixão e Luan Gonsales), têm vindo a tentar fazer, pelo menos, é delimitado pelas especificidades formais do cinema, com as quais brincam muito pouco às interpretações, e com resultados que são também fruto de meses de investigação e continuam a ser uma excepção no panorama crítico mundial, que assentiu há já muito tempo em funcionar como relações públicas de festivais ou de realizadores e produtores cotados, sob a falsa égide do "jornalismo", da "objectividade" e da "isenção".

Como se escreve sobre um filme? Dependendo da situação pode parecer importante enquadrar a biografia de um autor, situar o filme num género, fazer analogias com as outras artes, com a vida, imaginar um diálogo poético e impossível com um amigo que já não está entre nós, descrever certas práticas e expô-las ao ridículo, falar sobre temas recorrentes numa obra, se fizer sentido, e coibir-se de o fazer, se não fizer (nem todos os realizadores são autores, nem todos os autores fizeram só grandes filmes, nem todos os realizadores banais ou medíocres fizeram só maus filmes), falar do acto de filmar como acto político, questionar certas formas e certas maquinações, enraizadas tão fundo dentro de nós que não temos como não participar delas de uma maneira ou de outra, escrever um manifesto, uma carta de amor ou um tratado estético informado e consequente (na medida do possível), ser construtivo ou destrutivo (destroem-se argumentos sendo construtivo, constroem-se alternativas e hipóteses vislumbradas nas cinzas sendo destrutivo), dar a palavra a outros, se fizer sentido e se enquadrar, ou não dar, se não fizer e não enquadrar. Na FOCO, além de se questionar certos filmes também se questionam certas críticas ou certos modos de fazer crítica. "Os críticos conformam-se em reafirmar velhas verdades amareladas pelo tempo. Tanto é que mesmo os textos traduzidos de críticos célebres, vindos de países mais maduros no desempenho da actividade crítica, e que se poderiam relacionar com cineastas, movimentos e escolas que não pertencem ao circuito contemporâneo do fetichismo mediático, convidam à absoluta desconfiança quanto às boas intenções dos tradutores," escrevia-se no editorial da terceira FOCO, texto assinado por Bruno Andrade e Felipe Medeiros que também está presente no livro.

Numa mesa redonda do The Dick Cavet Show, nos anos setenta, Robert Altman e Frank Capra concordavam (!) que ainda não se tinha feito um grande filme que fosse puramente um filme e sem dever nada às outras artes, que usasse o que lhe era intrínseco formalmente para se expressar como uma música ou um poema ou uma pintura o faziam com as suas ferramentas próprias. Não tenho poderes de adivinhação e não sei o que seria um filme assim, nem sou capaz de conceber que o cinema se calhar ainda nem tenha filmado o seu D. Quixote ou a sua Capela Sistina. Mas concordo que estamos numa época de transição (não só no cinema e que, como todas as transições, demora o seu tempo), como escrevia há pouco tempo o Sérgio Alpendre no seu blog. Tendo visto pela primeira vez um filme como o Bang Bang de Andrea Tonacci, mesmo que já do longínquo ano de 1971, só posso acreditar que o potencial e as ideias para o cinema não se esgotaram para os séculos vindouros e a viagem está só no princípio. A FOCO sabe isto, sabe que há um passado e um futuro, bases e fundações para se conhecerem, rumos e direcções para se seguirem. E a discussão vai passar por lá, certamente, de Samuel Fuller às Duas Vanguardas, às quais admito ter começado por torcer o nariz, quando soube que iam fazer parte da nova pauta da revista, mas que agora acredito estarem a ser abordadas e estudadas com a curiosidade e o interesse certos, numa tentativa de discutir isto mesmo, como na viragem do século XIX para o século XX se discutia a música e os becos sem saída da harmonia e a literatura e a nova fronteira do fluxo de consciência. É possível continuar a fazer o cinema que Hawks, Ford, Walsh, Capra ou Lang ajudaram a cimentar até à perfeição nos anos 40 e 50 ou há-mesmo-que fazer como o muito decidido Adriano Aprà (tomou a decisão há cinquenta anos) e indagar no underground e nas vanguardas para ter um vislumbre do futuro?

Mas o mais importante, e o que se calhar distingue mesmo a FOCO das outras revistas (sejam electrónicas ou impressas e principalmente pelo que se escreve mas também pelo que se traduz e volta a publicar por lá) é a tentativa editorial corajosa (e que imagino que não lhes dê propriamente muita fama no Brasil) de escolher alguns cineastas em detrimento de outros e, nas palavras de João Bénard da Costa, dar "testemunho do que vai durar contra o que parece que está para durar".

O primeiro lançamento da colectânea da revista FOCO foi no Fundão, durante os Encontros Cinematográficos, com a presença dos editores e de Luís Miguel Oliveira, que também lá escreve. No próximo dia 6 (Terça-Feira) estarão presentes noutro lançamento na livraria Linha de Sombra, na Cinemateca Portuguesa, que terá também música a cargo da Marta Ramos e do João Parreira. Longa vida à FOCO!