UGETSU MONOGATARI (1953)

por João Bénard da Costa

Este celebérrimo filme pode ser ou não ser o melhor de Mizoguchi (questão sempre subjectiva e que ainda o é mais no caso dele, em que as sentenças variam conforme as cabeças) mas é certamente o mais conhecido e o mais famoso.

Muito mais do que em A Vida de O'Haru se fundou nele a glória ocidental do cineasta, se não imediatamente após as exibições de Veneza, onde, como O'Haru, ganhou o Leão de Prata, em 1958, quando se estreou nas capitais ocidentais. Logo nesse ano, os Cahiers du Cinéma o incluíram na polémica lista dos "12 melhores filmes de todos os tempos" e, em 1959, a crítica francesa (e não só os Cahiers) ajoelhou em êxtase. Até a Portugal, foi o primeiro filme de Mizoguchi a chegar (em 1967, catorze anos depois da estreia mundial) e, nesse mesmo ano, dezoito de vinte críticos, de tendências e gostos muito diversos, deram-lhe, na revista O Tempo e o Modo, o primeiro lugar entre os filmes estreados nesse ano. E, se só dois outros filmes de Mizoguchi tiveram aqui estreia comercial (O Herói Sacrílego, nos anos 70 e A Rua da Vergonha já nos anos 90), Os Contos da Lua Vaga foram repostos em 1995.

Em grande parte, esta ímpar reputação de Os Contos, que não pretendo, nem ao de leve, beliscar, provém da sua estatura, única na obra de Mizoguchi. Com efeito, se no posterior A Imperatriz Yang-Kwei-Fei há uma sequência, sequência final, passada no outro mundo, e em que o imperador e a imperatriz riem em assentos etéreos, este filme vai muito mais longe na dimensão sobrenatural ou surreal, dedicando uma longa parte dele a um fantasma e a uma relação fantomática entre um homem bem vivo e uma mulher há muito morta. O aviso inicial do filme (que não se deve a Mizoguchi) prepara-nos logo para os reinos da ilusão e do fantástico, reinos que se fazem esperar, mas de que advém a fama mítica de Os Contos da Lua Vaga, que os franceses chamaram Contos da Lua Vaga Depois da Chuva, neste caso com alguma razão e sem excessos poéticos? Já lá irei (até porque nunca se vê a lua no filme, nem nunca chove no filme), mas antes detenho-me nessa longa secção, de uma beleza inultrapassável.

Até à primeira aparição de Wakasa, o fantasma, também primeira aparição da fabulosa Machiko Kyo na obra de Mizoguchi, o filme, ambientado no Século XVI, segue o escrupuloso e lendário "realismo histórico" de Mizoguchi, com uma evocação tão fiel quanto a seguida em A Vida de O'Haru.

Não se pode dizer que tudo muda com essa aparição. No mercado, onde o sonhador Genjuro vende as suas belas cerâmicas, a aparição de Wakasa é uma nota insólita, mas ainda não sobrenatural. Num mercado de gente sem algo, ela destoa, sobretudo, pelo seu porte aristocrático e pela sua paramentação como grande senhora, acompanhada por uma velha criada. Traz a cara tapada por um véu, e sobre a cabeça um enorme chapéu branco. Move-se lentissimamente. Não é ela quem aborda Genjuro (nunca fala nessa sequência) mas a criada. Só pressentimos que há "algo", quando, num dos raros grandes planos totalmente subjectivos da obra do cineasta, lhe vemos a cara, muito branca e muito bela, do ponto de vista do extasiado Genjuro. Aquela mulher é de uma beleza irreal, mas (pode-se admitir) é só essa beleza que provoca o êxtase do oleiro. E, como aparece, desaparece. Muitas coisas se vão passar até à segunda aparição. Genjuro, radiante com os lucros que obteve, comprou um quimono para a mulher. Quando volta à feira, tem a primeira "visão", que nada tem que ver com o fantasma. Quem ele vê é a mulher, há muito tempo abandonada na margem do rio e que muito longe estava, oniricamente vestida com o quimono que, ele também, se volve em presença onírica. Tão deslumbrado com a visão, de nada mais se dá conta. E somos nós, antes dele que está de costas, quem, quando a visão desaparece, vemos, na profundidade de campo, do lado oposto, surgir Wakasa com a criada. Depois, um grande plano dela. E só depois Genjuro a vê, projectada em sombra.

Sabe então que ela é filha de Katsuri e que ela quer comprar todas as suas peças de ceramista, primeiro ser a reconhecer nos seus vasos e potes o valor artístico que Genjuro sempre acreditou que eles tinham. E convida o oleiro para a sua mansão.

Akimori Ueda (1734-1809), o autor dos Contos em que Mizoguchi se inspirou (publicados em 1776), descreve esse percurso como segue: "Percorreram ao redor de cem metros, posto que se embrunharam em atalho estreitíssimo, caminhando pelo tempo de um quarto. Transpuseram uma mísera ponte de bambu. A lua brilhava, depois de ser dia sétimo, e à luz dela se alumbrava um jardinzinho em grande abandono. Através do papel das janelas, enxergava-se uma luz ténue. De todo este sítio se exalava uma indizível tristeza".

Seja como for, é um dos mais belos e misteriosos momentos do filme, quando os três atravessam um campo deserto, em que as ervas muito altas só deixam entrever uma espécie de écran, como se fisicamente entrássemos num filme dentro do filme. E logo deixam de se ver as três personagens para vermos apenas as sombras delas. Depois, há uma porta semi-caída que se abre e se fecha com o vento. Um jardim abandonado. Janelas e portas partidas. Até que, subitamente, tudo se transforma num palácio digno de tal senhora. Na profundidade de campo, nos corredores, criadas silenciosas acendem candelabros. Uma árvore sombria, muda-se numa cerejeira em flor. Não há luar, antes a luz vem de dentro e é ainda a luz que dá a Wakasa presença mais carnal. Vemos biombos com cisnes, que se iluminam também. Tudo tão gradual, tão vagaroso, tão belo, que, quem vir o filme pela primeira vez e nada souber da história, cai na ilusão como Genjuro caiu. Na casa, azuis como cristais, todas as louças são dele. A criada preside ao ritual do saké, com Wakasa e Genjuro um em cada lado. Pouco depois, o abraço e caiem os dois. As criadas levam-no para o banho e só fica a vela. E, a seguir, o canto e a dança de Wakasa, tudo absolutamente genial. "A melhor das sedas, a seda das mais puras cores, pode mudar-se e desvanecer-se. Como se desvaneceria a vida minha, oh meu amado, se me deixasses".

Então a criada conta a história do pai de Wakasa e ouve-se a voz dele com as ameaças a quem enganar a filha. E a infinita beleza continua, como a infinita magia, no plano em que ele dorme e ela se penteia ao espelho, no banho na piscina natural, com os fumos, quando Wakasa se despe e a ele se une, ou, finalmente, no grande terreiro junto ao lago, quando Genjuro diz que não sonhava que tanto prazer existisse. Ela deita-se em cima dele e a imagem funde com a guerra e os gritos e a sequência da morte de Miyagi.

Quando voltamos a Genjuro, os sinais do encanto começam-se a dissipar. Primeiro, o homem que não lhe aceita o dinheiro, quando ele diz de que casa vem. Depois, o encontro com o monge que vê a sombra da morte na cara dele e explicita finalmente a natureza fantomática de Wakasa. Contra o encanto, a tatuagem. Num livro de António Santos (espanhol, não português) encontrei a tradução desses sinais. Dizem: "A forma é o vazio e o vazio a forma. O vazio não difere da forma. O que é forma é vazio. A percepção, os nomes, os conceitos e o conhecimento também são o vazio. Quando se aniquila o invólucro da consciência, quem pretende libertar-se liberta-se de todo o medo e de todas as mutações e goza o fim do Nirvana". São essas tatuagens que quebram o encanto, nos planos de sombras em que Genjuro sabe que Wakasa é uma morta, que ele dormiu com uma morta, uma morta que em vida nunca conheceu o amor. E, se no plano da chegada à casa, tudo se transformara em luz, quando Genjuro foge tudo se volve em sombras e o sono sucede-se ao sonho. Acorda com os homens que o tomam por ladrão. E quando invoca, para se defender, Wakasa e a casa dela, só vê a imensa ruína que a casa há séculos era. Mas o maior prodígio é que nós seguimos o enfeitiçamento dele, é que, nesses vinte minutos de filme, todo o real é irreal e todo o irreal é real. Wakasa é Circe e o "mágico veneno" que pôde transformar os pensamentos nossos e de Genjuro, a ponto da personagem dizer, como Ulisses, que de tudo se esqueceu.

Só que. Só que o "irreal" não termina quando a sombra de Wakasa retorna ao Hades, ou onde for que ela retorne. Ao regressar a casa, o encanto repete-se, desta vez com Miyagi. Nós sabemos, mas Genjuro não sabe, que a mulher morreu, precisamente entre o máximo de encantamento e o máximo de desencantamento. Ao chegar a casa, não encontra ninguém e a casa parece abandonada, tão abandonada como o estava a mansão de Wakasa quando ele lá chegou. Entra e não vê ninguém. Há uma série de sublimes panorâmicas e, subitamente, ele vê a mulher a dobar, como na imagem pávida que dela sempre fizera. Tudo se passa como num regresso e ele nem sequer omite que acordou de um sonho mau. Do corpo de Wakasa se esquece no corpo quente da mulher. E só quando acorda, no dia seguinte, é informado que Miyagi morrera há muito e que a visão que em casa teve foi idêntica à visão que teve com Wakasa. Daí que se possa perguntar, com alguma legitimidade, se Wakasa e Miyagi não são uma só, ou se não foi Miyagi, depois de morta, quem o conduziu (o quimono) ao reino dos mortos. Pelo menos para mim, a vertigem é mais absoluta nesse regresso (até porque não vimos Miyagi morrer) do que no "palácio das ilusões" de Wakasa. E tudo - relembro - começou com uma visão de Miyagi.

Mas será que começou aí? Ou começou antes, na inenarrável travessia do lago ("Quando atravessaram o lago, os fantasmas vieram ao encontro delas") entre os nevoeiros e o "barco-fantasma", sequência tão inadjectivável quanto?

Deixem-me fantasiar mais. Quem emerge dessa travessia? Outra mulher, normalmente secundarizada nas análises do filme, Ohama, a mulher de Tobei. É ela quem conduz a barca, é ela a única figura que plana acima das névoas. Será por acaso que, interrompendo as sequências em casa de Wakasa, é ela quem vem ao primeiro plano, no episódio da cobarde vitória de Tobei e do reencontro dela com ele, no bordel? "Por ti, suportei o insuportável", diz-lhe ela. E Tobei, o irmão de Genjuro, ou, como pretendem tantas análises, o Sancho Pança do D. Quixote que o irmão é, percebe tudo nessa sequência sublime, e aceita o esquecimento total ("como se nunca nada tivesse acontecido") para o regresso às origens e à feminilidade original. Por comparação com Genjuro e com Miyagi, Tobei e Ohama parecem o seu retrato caricatural. Mas não o são. E a sequência do bordel é tão avassaladora como a sequência de Wakasa e, em certo sentido, tão irreal como ela.

Os Contos da Lua Vaga são, no fundo, mais uma variação sobre o tema da viagem e de Odisseus. "Heureux qui, comme Ulysses, a fait un beau voyage". E vem viver com os seus o resto da sia idade. O final do filme, com os grande planos gerais, e os trabalhos no campo, é isso. Mas, só com a viagem, os dois irmãos puderam ir ao fundo e ao fim dos próprios fantasmas. Talvez, por isso, Mizoguchi, tenha fundido e confundido três contos de Ueda e tenha obrigado o pobre Yoda a juntar-lhes ainda Maupassant, na história do homem tão obcecado em ganhar a Legião de Honra que nem repara que, para a ganhar, perdera a mulher. E se Maupassant é a origem mais passível da história de Tobei, o único que perdeu mesmo as mulheres, nos braços de dois fantasmas, foi Genjuro, aquele que não perseguiu a vã glória de ser um samurai, mas a glória imortal de viver para sempre através das suas obras de arte, de alcançar a beleza voluptuosa da arte pela arte, como bem observou Jean Douchet.

Tobei e Ohama regressam como se não tivessem viajado. Genjuro só tem como futuro refazer a viagem, ou seja, reprocurar na sua arte as noites absolutas que viveu com duas mortas e em que, como Orfeu, se voltou para as contemplar e definitivamente as perdeu. Parece que "ugetsu", a expressão traduzida por "lua vaga", se refere ao luar de Agosto (no Japão, primeiro luar depois da época das chuvas), que já fora, em Mizoguchi, luar de Yuki e luar de Oyu. Se assim for, este é um filme sobre o luar do desejo, forma do vazio, forma do cheio. Mas será o Nirvana a praia de Wakasa ou a aldeia tumular em que, entre fumos e ventos, a voz "off" (tão "off") de Miyagi repete a Genjuro o socrático conselho que nos manda fugirmos da ilusão e conhecermo-nos a nós próprios?

Os monges, às vezes, enganam-nos muito.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Kenji Mizoguchi

SETE MULHERES (1966)

por João Bénard da Costa

Nos quase cinquenta anos de carreira de Ford (1917-1966), se exceptuarmos o período da guerra (42 a 44) só houve três anos em que não se estrearam filmes seus: 1951, 1954 e 1965. Em 51, andava pela Coreia; em 54, refazia-se do "colapso" da Argosy Productions e duma grave doença; em 65 - ano do seu 70º aniversário - foi de novo a doença que o impediu de filmar quase tudo dum dos projectos que mais amou: Young Cassidy, sobre a vida do grande dramaturgo irlandês Sean O'Casey, regresso à Irlanda e ocasião sonhada para se redimir do que se considerava ser uma "culpa" antiga: ter falhado em 1936 a adaptação do mesmo O'Casey em The Plough and the Stars.

Não quis o destino que assim acontecesse. Pouco depois de iniciadas as filmagens, adoeceu gravemente e o filme foi quase inteiramente rodado por Jack Cardiff (o pouco que havia de Ford foi cortado na montagem por parecer "too sexual"). Apesar disso, o filme estreou-se com o nome de Ford no genérico, como realizador.

E quis o mesmo destino que a sua última longa metragem fosse Seven Women, aparentemente o argumento menos adequado a Ford. Um "cineasta de homens" (com a reputação de ser razoavelmente misógino) terminava a carreira com um filme onde não há qualquer papel masculino relevante; a "paisagem" era a China de 1935, ao tempo da Guerra Civil; e o filme é quase inteiramente rodado em interiores, no espaço claustrofóbico da "United Christian Missions Educational Society". Espaços claustrofóbicos já tinham sido usados por Ford, mas com grupos de homens sem mulheres. Aos Men Without Women (título de um dos seus filmes de 1930) sucediam-se as "Women Without Men". Eis o que baralhou muita gente à época, considerando que o filme pouco tinha de fordiano. E mais baralhou o facto deste católico realizador fazer um filme em que a heroína é ateia e nada acontece que desminta duas das mais terríveis asserções do filme: quando Anne Bancroft (que substituiu à última hora Patricia Neal) responde a um pio apelo à divindade (quando se declara a epidemia de cólera): "I spent years in slum hospitals. New York, Chicago - hellholes some of them. I never saw God come down and take care of anyone"; ou quando, na incrível sequência junto à àrvore, Margaret Leighton, a superiora de crenças firmes, se abre a Anne Bancroft e diz, num dos mais prolongados planos da obra de Ford, apenas isto: "I've always searched for something that... isn't there. And God is not enough". E enquanto o plano escurece cada vez mais, murmura: "God help me. He - isn't enough". E não foi. Aos 71 anos, a escuridão desse inesquecível plano e de sse inesquecível diálogo, faz pensar.

Mas as surpresas não se limitam às duas notas que aflorei de raspão. Este belíssimo e surpreendente filme (que, de novo, tanto faz pensar em Dreyer e que talvez por isso tenha as preferências de Oliveira) reserva-nos muito mais.

Para começar não há sete mulheres, mas oito: Bancroft, Leighton, Robson, Sue Lyon, Dunnock, Field, Lee e Jane Chang, a chinesa Miss Ling. Toda a gente pensou que no título Ford omitia a chinesa. Mas Narboni, numa belíssima crítica ao filme, precisamente intitulada "La Preuve par Huit" coloca uma questão pertinente: não será Bancroft a oitava mulher, o membro excluído do grupo?

Bancroft é, em si, outra das grandes surpresas do filme. Porque sendo a única que claramente assume o sexo (e pronuncia a palavra, para grande horror de Leighton, quando a acusa de no fundo censurar a Betty Field e ao marido terem praticado um acto sexual sob aquele sacro tecto), a única que conheceu o amor (e um amor "ilegítimo", por um homem casado), é a que mais baralha o estatuto ou a identidade sexuais. As "freiras" esperam um médico (e o espectador também). E vemos, em plongé, num plano geral, um vulto, vestido de homem, atravessar a cavalo a porta da missão. Sempre em plano geral, sempre longe, para manter o equívoco, in e off do filme, o vulto desmonta. Corte e grande plano da cabeça, com chaéu à cowboy, vista de trás, a olhar para casa. É só então que em grande plano se volta e a vemos de frente, percebendo que o doutor é doutora. "Are you the doctor?" pergunta Betty Field. O marido tenta diminuir-lhe a decepção e a apreensão, dizendo que pode ser tão boa como um homem. E logo Bancroft acrescenta: "Melhor".

Ao longo de quase todo o filme, Anne Brancoft - apesar de remoques vários - não tira as roupas masculinas, fuma, bebe e praqueja. O inferno (e a exclamação "hell" foi durante tanto tempo tão chocante para ouvidos americanos, que estava proibida pelos Códigos da censura cinematográfica) está-lhe sempre na boca. Noutra sequência decisiva (quando Leighton entra pelo quarto da Dra. Cartwright, cujo nome próprio, como com homens sucede, nunca sabemos), a superiora chama-lhe filha do diabo e acusa-a de ter herdado a concupiscência do dito ("the lust of your father you will do") Bancroft responde-lhe que não se interessa pela concupiscência dela e claramente diz o que o espectador já inferira (na inadjectivável sequência em que Leighton olha atentamente o corpo semi-nu de Sue Lyon adormecida, através do mosquiteiro): "You keep your hands off Emma pondo os pontos nos iis daquela recalcada relação física. A inversão é entre mulheres: a mulher-homem é a mais assumidamente feminina. E a Sue Lyon, Margaret Leighton dirá: "She is different; and difference is evil".

Pode dizer-se que Anne Brancoft descende em linha recta de muitas heroínas de Ford, ditas de moralidade duvidosa e que finalmente revelam, sem qualquer dúvida, a sua dimensão moral: Myrna Loy (The Black Watch, Arrowsmith), Claire Trevor (Stagecoach), Linda Darnell (My Darling Clementine), Joanne Dru (Wagon Master), Ava Gardner (Mogambo), para apenas citar exemplos mais revelantes. Mas todas essas mulheres, como as adúlteras de How Green Was My Valley ou The Sun Shines Bright assumiam a sua culpa, o seu pecado, e, de certo modo, expiavam-no. Anne Brancoft não tem nada disso, assume tudo: "Everything I do, I do too much". E nem sequer vacila quando, no fim, Mildred Dunnock, percebendo o intento do suicídio, lhe pede: "Please don't, it's a sin against God". A única resposta que obtém é: "Then pray for me". Se Anne Brancoft descende dessas mulheres de Ford (que ao contrário do que se costuma dizer, sempre as dirigiu de forma notável, "como Heifetz a tocar um Stradivarius", afirmava com toda a razão Budd Boetticher) descende também, e não estou a querer ser paradoxal, do mais mítico dos seus heróis: John Wayne: Como John Wayne vem do escuro carregando um passado, como Wayne se impõe fisicamente (neste caso a feminilidade em vez da masculinidade), como Wayne assume-se em tensão física e coragem moral até às últimas consequências e até às últimas sequências. E é então - e não deixo de me pasmar de cada vez que vejo isso - que Brancoft "muda de sexo"; ou seja que se veste pela primeira vez de mulher (depois do plano genial em que se vê ao espelho), nas vestes orientais: Tão bela e tão paramentada como a princesa chinesa que antes entrevíramos (num plano igualmente fabuloso cuja necessidade só então percebemos), oferece-se a Tunga Khan com a dignidade e grandeza de Yang-Kwei-Fei, a imperatriz de Mizoguchi. Prepara as chávenas com o veneno e, muito lentamente, em ritual de doação, mas com um sorriso vagamente meigo e vagamente cúmplice, dá a bebida a Mazurki: "So long, you bastard". Sem um corte, a câmara tão imóvel como ela, espera que o chinês morra (cai, desaparecendo do plano) e depois, com a mesma lentidão, bebe o mesmo veneno e atira fora a chávena. A câmara recua num movimento rápido e tudo escurece para que a queda daquele corpo fique invisível. Como Wayne na Desaparecida, sozinha veio de longe, sozinha se afasta para longe.

Depois, há aquele espantoso "septeto" de actrizes, que, todas, ou em mais pequenos grupos, na varanda da missão, na prisão, à mesa das refeições ou no quarto (às vezes com o padre, outras com a criança) perfazem das mais rigorosas, senão as mais rigorosas composições de Ford: os corpos tensos, expectantes, as linhas horizontais e verticais, as diagonais, numa geometria genial. À excepção de Anne Lee (que com Mazurki e Strode são neste filme os únicos e últimos vestígios da gente de Ford) nunca víramos em obras do Mestre essas portentosas actrizes, como Leighton ou Dunnock, como Robson ou Betty Field. E entre elas a ambiguidade de Sue Lyon, conferindo ao grupo a sua especificidade (é aliás extremamente curioso que Ford escolheu nos seus filmes finais - dando-lhe a volta - os dois símbolos mais sexy de Hollywood post-Marilyn: Carroll Baker, a ex-Baby Doll, Sue Lyon, a ex-Lolita).

Depois há aquele padre inexistente ("What kind of man am I?) que se imola em outro "suicídio" igualmente invisível; e os outros homens (os chineses) cuja presença carnal (a sequência da luta livre) esmaga teluricamente - pelo terror e pelo fascínio - aquele "last place on earth", a ilha-navio que a missão é. Olhando-os, Sue Lyon diz: "Now, I know what evil really is", frase extremamente ambígua se nos recordarmos que Leighton lhe ensinou que o mal é a diferença. Depois, há a revolta final de Mildred Dunnock, contra o último rigor-mortis de Leighton. E há as cores de LaShelle .

Mas há acima de tudo Anne Brancoft. Como Sue Lyon diz no fim: "I'll never forget her whenever I live". "O mais belo personagem de Ford" no "mais belo dos filmes".

João César Monteiro dizia que O Último Hurrah era o Gertrud de Ford. A propósito desse filme, não irei tão longe. Mas não tenho qualquer dúvida que Seven Women está algures entre Dies Irae, Ordet e Gertrud. Na cerração dos muitos grandes mistérios.

Como naquele belíssimo poema de Irene Lisboa. de Ford "a ansiedade já esgotada / tornou (lhe) o peito um lago / ou um campo aberto, fundamente cavo / Que venham novas lágrimas após tantos dias rancorosos / E com elas... / mais nada, mais nada, mais nada".

in JOHN FORD, As Folhas da Cinemateca

REALISM IN KIAROSTAMI AND MIZOGUCHI

Ugetsu Monogatari (1953)

There is no realism, but there are realisms – John Ellis

Realism is reality through the eyes of a director, a talented one, therefore there is realism according to Mizoguchi, and according to Kiarostami (among others), as they arrange their shots and sounds, coming to a conception of a world, or an idea of a world - of cinema. In the case of Kiarostami, I think, he works as both a filmmaker and a theorist, by which I mean he raises important questions and explores cinematic limits on the way. He also gives answers. I would say that in Mizoguchi we have a realistic universality, a director perfectly aware of his charm and in sintony with his method and storytelling. And in Kiarostami, a universal realism, the one possible today, answering specific questions, raising new ones. Aside from that, and at a different level, there are also different analytic views on realism, which indeed states that there is no easy answer to the matter, from Bazin to Bordwell, Maccabe, Deleuze, Bresson (why not?).

As I said, I think the approach to realism in film is certainly not an easy endeavor, and maybe that's why I chose Abbas Kiarostami's and Kenji Mizoguchi's films, Close-Up (1990) and Ugetsu Monogatari (1953), for my essay. Their distance to me (geographically, ethically, historically, socially...), and their complete “lack” of familiar faces, without stars or people I could relate to in advance, could be the very reason why I found those films realistic, since I could not verify their truth (or lies) easily. However, that distance was surpassed on the first frames of film, by a discourse I felt was familiar to me: that of Cinema. Rivette himself said about Mizoguchi's films that one need not know japanese to understand them, but know film, know Cinema; mise-en-scène, for that's his language.

Developing this idea, I think those who understand this language better, the “fluent speakers”, are the ones who manage to shorten the barrier between “film” and “viewer”, playing with uncertainty and with the spectator's place, on the way, making him feel unsure if he's watching or being watched. That uncertainty can only be explained by form, certainly not by subject. Subjects, as characters, only relate to us through variation, through nuances in speech, like in a great song, otherwise they're just shots and words, random noise. It takes genius to make something out of images and noises. Something out of nothing.

There has been many approaches to realism as the years went by, from the Hollywood studio system to the italian neo-realism movement. The new cinemas from Iran and Brazil, the futurists and the surrealists. From Griffith, the father of continuity editing, to Rossellini, the father of modern cinema. Modern cinema, or “realistic cinema” became possible thanks to the exploration of the shot, as living force, and as Jean Renoir and Orson Welles utilized the depth of field in their films, time and space in movies started being questioned and analysed.

André Bazin said, in What is Cinema?, that sound was not essential to realism, but rather inevitable, as Murnau and Carl Dreyer made silent movies in which silence (or lack of sound) was a minor detail. What mattered was their inventions (or intentions), their “giving birth” to a language and their picture's statements through image and movement. And it's not hard to understand this as one sees Ugetsu Monogatari, a film whose major messages and points come to us through the image, through the shot; also, it's almost impossible not to think of Murnau and City Girl (or Sunrise and Tabu) as inspiration to Mizoguchi and its whole mise en scène. I do not imply, however, image could survive without sound, in Mizoguchi.

Sound, in Ugetsu Monogatari it's one of the tools at the director's disposal, and never imposes itself, it never stands out, and that's just how it should be. Not just hearing, not just seeing, but feeling. Thinking of an example, in a shot at the middle of the film: when the leaves start breaking, touched by the wind, and we hear that sound, that doesn't move us away from the travelling is being made through the trees, from above, but rather completes it in a subtle, yet poetic, way. There's an harmony between sounds and image whose strength comes not from merely filming it, from being there with a camera, but by placing the shot at a particular time and place in the film, means of an ingenious editing, and by the felt thought of its duration and length. Nature resolved, but not the most impressive achievement on Mizoguchi's most mystical film.

When Genjurõ comes home after leaving his family to the horrors of war and marrying a princess for lust, his mind plays a few tricks on him and he imagines everything as he left it. His wife receives him in her arms and nothing seems to have changed. Nothing real about that, as we soon find out. In a cruel mislead on our (the viewer's) perception this was all done in one shot, through lighting and movement, at a pace and rhythm which makes it hard for anyone not to believe at what they're seeing. We saw it, in one shot, it has to be truth. Well, truth in “one-shots” can also be deceiving, and as we hear someone saying to Genjurõ that his wife is dead, we find out that his hallucination was our hallucination, we too wanted to believe that was true. It was not a twist on our expectations, as in most movies, but a brutal blow on our feelings.

Feeling this for a man who left his family to starvation, is yet another thing one fails to understand, maybe pity and empathy aren't as simple as that, to explain. An act of faith and an act of revelation: us believing and experiencing the supernatural, feeling uneasy with our feelings and believes, so a doubt is casted. Maybe the greatest did a filmmaker can hope for, is play with the audience's humanity, and maybe what's more realistic about such a film is its ability of placing us in someone else's shoes, not sure of what to feel for others, cast aside as in reality. Fairness is not an easy thing to achieve, but that's just what Kenji Mizoguchi is, a fair humanist, a filmmaker of rare qualities.

***

Perspective and movement were the very things that made the first screenings of the brothers Lumière, frightening, namely the short L'Arrivée d'un Train en Gare de la Ciotat, which made people think an actual train was coming at their direction, as Robert Lapsley points out in his book's chapter on realism. So gave Justus D. Barnes the impression he was shooting at the audience in the final shot of Edwin S. Porter's The Great Train Robbery.

The Great Train Robbery (1903)

Confusing images with reality, however, did not happen again in the following decades, but for this to happen, even if only once or twice, it was because there was certainly something in cinema, in terms of realistic impressions, that other arts didn't have, and that's why it deserved (and deserves) such theoretical emphasis. Images appeared in theatres, in movie screens as men would see them in real life, it was a mimesis of life.

Quoting Kuleshov, David Bordwell talks of a perspectival eye for cinema, an invisible observer, moving around for different perspectives and angles – that's montage – and making a creative assumption based on what he sees. Throughout the years, and as film dialectics evolved, these realistic and aesthetic relations became more complex, cinema started being self-reflexive, as did its heroes. Higher ambitions arised, telling good stories was no longer enough, and cinema started dealing with man and his place in the world, with all the implications that such thing brings. Philosophically, ethically, aesthetically and artistically. Characters started observing their surroundings, cinematic ideas were no longer literal, but subject to interpretation, an envisioned world with rich, and also envisioned, complexity. An image could not stand for itself, bur be seen and experienced by association to others.

The Cahiers du Cinéma helped seeing this change through. First, with their writings, focused on Hitchcock, Nicholas Ray, Otto Preminger, Howard Hawks and Mizoguchi, they began developing the auteur theory, which, even if misunderstood today, brought new ways (or tools) of criticizing and studying film. Then, made directors, they continued exploring dialectics (realisms, that is) managing also to cast the world on a spell. Rohmer and his moral tales are perhaps a case-study for the realism matter, much could be said about his use of long shots (both in duration and distance) and direct sound, a realism according to Rohmer.

The long shot is a realistic shot. By filming people in the way we usually see them, the spectator can't relate in any unnecessary way to a character, he´s not told what to do and what to feel. He decides on his own, at some extent. When we see a Hollywood film, a major Hollywood film, we know exactly how to feel, as the shots tell us exactly what we need to know. I'm not saying mainstream movies are without interest, but most of them work that way. On the other hand, we have Dreyer and Bergman, whose realism relies almost entirely on close-ups. Maybe they're more intimate, maybe they're filming psychological face-offs, maybe there's also realism to close-ups, one is led instantly to think, it all depends on how the material his handled and of what our sensibility is. From close-ups to Close-Up:

Cinema was said to be realistic because of its ability to involve the spectator, making him have an active role on the experience. Sometimes through interpretation and realistic dramatization, and other times through the factual veracity of the events – like Frederick Wiseman or Pedro Costa, for instance – using real people and filming their “truth”, they get to have a story by being slaves to reality, opened and dependent on what people and their lives have to give them. This method of directing, of which Kiarostami is no stranger to, is difficult to comprehend fully, as we are not sure of what is genuine and what is reenacted. Close-Up is a seminal work to analyse and try to understand this.

Hossain Sabzian is Hossain Sabzian, as just about anyone in that film is himself, and that trial was real, we are presented with real and raw emotions, and not with someone's interpretation. The tears in Hossain's face at the end of the movie - his happiness - is something a studio or a director, for all his talent, couldn't create and reenact. The uneasiness we feel throughout the movie is explained by this, but not fully; as a storyteller, Kiarostami, liberates himself from any chains reality could tie him to. There are non-diegetic sounds, there are reenactments, too, and veracity comes to us from his talent to combine many devices and artifices, those of cinema. Dialectics play as big a role as truth, because without it, we wouldn't perceive any truth at all. But going back to Hossain Sabzian, and making matters worse, we don't know for sure when he acts and he doesn't act, because he's trialed in a court of law exactly for putting an act, for impersonating a famous iranian director, Mohsen Makhmalbaf. He's on trial because he's a good actor, for lying and deceiving. We are completely unaware of what to feel for Hossain, and maybe we trust Kiarostami and his final judgement more than ourselves. Here lies his genius, at some extent.

At a key scene in the film, Hossain meets Makhmalbaf, and Kiarostami (as he also appears in the film), follows them with a microphone without them knowing, or so we are led to believe. The sound is poor and we fail to understand most of what is said, but we get the feeling we're receiving something in the making, something pure and primitive, a raw and true encounter filmed in the distance.

This had to set a new standard on realism in film, for we feel it is too much, we feel too close to them, we feel we shouldn't hear and yet we stay there, amazed and bewildered. Guilty, too. Empathy, here, works on another level, we feel “that could well be me”, we think of the implications of filming, of placing a camera, of facing reality, at a whole new extent. At its core, Close-Up, as most of Kiarostami's work, deserved to be tested (put aside to) by all of realism theories around. We could profit a lot from trying to decode Kiarostami's code, no doubt. For it is in the presence of true genius that we are told the most valuable lessons.

Going back, revising, realism is not possible without a considerable amount of talent, it's not something one can aspire to, easily, even if it's cinema what we're talking about. Filmmakers know what they have at their disposal and through infinite combination of devices, result multiple realisms. In Mizoguchi, we experience reality at an almost spiritual level, due to a beautiful and wonderfully orchestrated mise en scène, that makes us believe in characters and destiny. It is a realistic effort, because everything seems to us an act of revelation, of sacred revelation. We believe at what we see because of an almost secret and enigmatic direction. Kiarostami, on the other hand, plays with reality, constructs a tale of lies and deceit based on true facts, reenacting at some extent, but balancing it with moments of now anthological purity, truth and reality. It is by struggling with ourselves that we apprehend any given reality, by not being sure of our place in all of it, reevaluating our role as viewer and participant. It's not just fantasy that lives in the mind, but also reality.

Close-Up (1990)

Bibliography:

Bazin, André, What is Cinema

Bordwell, David, Film Art: an Introduction

Bordwell, David, Narration in the Fiction Film

Lapsley, Robert, Film theory: an Introduction

Rivette, Jacques, Mizoguchi Viewed from Here

R.I.P. x 4

Morreu Brittany Murphy, aos 32 anos e antes de conseguir "construir" uma carreira: ficam, talvez, "Sin City" e "8 Mile" (mas duvido):

Brittany Murphy (1977-2009)

Morreu Jennifer Jones, a eterna Pearl Chavez de "Duel in the Sun" de King Vidor. Pode ser que seja esse o seu melhor papel, mas o meu preferido é o de Madame Bovary em "Madame Bovary" de Vincente Minnelli, aquele ódio e aquela raiva acumulada, aquele grito de revolta por felicidade, por satisfação, por liberdade... E a cena do baile continua espectacular, tão espectacular como há 61 anos:

Jennifer Jones (1919-2009)

Morreu Dan O`Bannon, colega de escola de John Carpenter. Juntos fizeram um filme de um amadorismo encantador, uma odisseia radical e inverosímil que dá pelo nome "Dark Star", e que serviu de base a um filme "profissional" em 1979, mas em nada superior ("Alien" de Ridley Scott). Participou, também, na escrita do argumento deste último e de "Total Recall" de Paul Verhoeven.

Dan O`Bannon (1946-2009)

Por fim, morreu Robin Wood, aos 78 anos. Crítico de profissão, escreveu livros sobre Alfred Hitchcock, Howard Hawks e Arthur Penn, além de ter escrito artigos para várias revistas, como a "Cahiers du Cinema" (artigo sobre Psycho, em 1960), a "Film Comment" e a "CineAction". Em 2008, a Criterion convidou-o a escolher um Top 10:

1. "Sansho The Bailiff" (Mizoguchi); 2. "Playtime" (Tati); 3. Complete "Mr. Arkadin" (Welles); 4. "Seven Samurai" (Kurosawa); 5. "Pickup on South Street" (Fuller); 6. "The Lady Eve" (Sturges); 7. "Tokyo Monogatari" (Ozu); 8. "I Know where I`m Going" (Powell/Pressburger); 9. "Band à Part" (Godard); 10. "Notorious" (Hitchcock);

Robin Wood (1931-2009)