"I Walked With A Zombie" - 1943

Tive oportunidade de rever os dois primeiros filmes da trilogia temática de Tourneur (realizador) e Val Lewton (produtor) no ecrã gigante (cortesia do Cineclube de Joane) e arranjei maneira de ver "The Leopard Man", o último tomo. Se o primeiro fundou as regras do cinema de terror, o último não lhe fica atrás em mistério, "innuendo" e magia. São ambos, portanto, grandes filmes, mas é o segundo a obra-prima (e parece-me dizer pouco).

Voltando a "Cat People": é um engenhoso filme de terror, onde o mote é sugerir, insinuar em vez de mostrar, e influenciou filmes vindouros como "Jaws" de Spielberg ou o "Alien" do scott. A própria parceria Lewton/Tourneur tinha sido, também, retratada no Cinema com "The Bad and The Beautiful" de Vincente Minnelli, em 1952 (Kirk Douglas seria Lewton - Minnelli dizia que era Welles, também - e Barry Sullivan, Tourneur).

E recentemente, tem sido difícil saber a quem atribuir a autoria dos filmes da trilogia (quanto é de Tourneur e quanto é de Val Lewton?), até porque quando se separaram, Lewton e Tourneur continuaram a fazer grandes filmes, e exemplos disso são o seminal "The Seventh Victim", do primeiro (produzido por Lewton e realizado por Mark Robson - montador dos três filmes de Tourneur), e "Stars In My Crown" (obra nuclear do Cinema Americano), do segundo. É possível, contudo, formular teorias:

"Cat People" é mais de Lewton do que de Tourneur, tanto, aliás, que ele (Lewton), em 43 e em 44 produziu a prequela do filme (que, por acaso, acho superior) e a sequela, respectivamente (o já referido "The Seventh Victim" e "The Curse of the Cat People" de Robert Wise), era um mundo seu. "The Leopard Man" é dos dois e, finalmente, "I Walked With a Zombie" é, sobretudo, de Tourneur:

I walked with a zombie.

It does seem an odd thing to say.   
Had anyone said that to me a year ago, 
I'm not at all sure I would 
have known what a Zombie was. 
I  might have had some notion -- 
that they were strange and frightening,       
and perhaps a little funny.  
But I  have walked with a Zombie...

Terror poético, apelando a todos os sentidos. Viagem deambulatória com o zombie (assim o diz o título) pelo desconhecido, por cearas e acampamentos. É, assim, um passeio pelo metafísico e uma reflexão metafísica, ainda, por abarcar em si, e num espaço fechado e inacessível (o ecrã e não só), o significado de TUDO ("Rio Bravo"; "Ne Touchez Pas La Hache"; "The Searchers"; ...), da Família (como instituição) à Morte, passando pelo voodoo...

"Jane Eyre das Índias orientais", ode rítmica e musical ao vivo e ao não-vivo e um dos (pelo menos) 20, 30 melhores filmes de sempre (está na Lista dos 50, lá por baixo das postagens). Arrebatador, avassalador...

"O filme de terror, de verdadeiro terror, mostra que inconscientemente todos vivemos no medo, Muitas pessoas ainda hoje sofrem de um medo sobre o qual não reflectem e que é constante. Quando o público está no escuro e reconhece a sua própria insegurança na das personagens do filme, é possível mostrar situações incríveis e ter a certeza de que o público as seguirá."

Jacques Tourneur

E foi um francês (depois americano) que, antes de Dreyer (no prodigioso "Ordet"), e por duas vezes (aqui e em "Stars In My Crown"), fez o "milagre" acontecer, através de outro milagre - o da mise en scéne. A fé no sobrenatural e em Deus confundem-se com a fé no Cinema. A encenação do Milagre, O milagre da Encenação.

Argumento de "I Walked With a Zombie"

"The Leopard Man" por Chris Fujiwara

"Quel Maledetto Treno Blindato" - 1978

Puro divertimento... puro entretenimento... So what?! Ao menos é puro... E não quer ser mais do que aquilo que é. Não há estudos sociológicos ou políticos, só um grupo de gajos, de "bastards" a disparar a torto e a direito pela Alemanha Nazi fora. Mais nada, e é por isso que é um óptimo filme. E está muito, mas muito bem filmado...

"4 Copas" - 2006

Filme tocante. Belo e poético....

E se se aproxima, tematicamente, das novelas, é para se afastar delas, ao mesmo tempo, e em todos os sentidos possíveis e imagináveis (direcção de actores, ideologia....). Porque, de resto, e com as novelas, não é o tema o problema (senão Sirk, Ophuls e Minnelli não tinham feito obras-primas).

"4 Copas" é um filme de e sobre personagens, onde a história ocupa um lugar secundário - é essa a sua fraqueza, mas também a sua força:

Este filme tem uma nuance. Ao contrário das minhas outras ficções, que partiam de ideias minhas ainda que depois as desenvolvesse com outras pessoas, o argumento do "4 Copas" nasceu de um trabalho conjunto com a Cláudia Sampaio e o Octávio Rosado. Julgo que para eles o mais interessante até era o trabalho sobre a história. Mas eu envolvi-me especialmente no desenvolvimento das personagens, de maneira a que nalgumas partes se poderia até dizer que a história ficou fragilizada. Na montagem ainda reforcei mais isso. Tentei tirar partido do que havia de mais forte no trabalho dos actores. Digo "fragilizada" no sentido em que a certa altura me preocupei menos com a "coerência" da história do que com o que fazia com que se pudesse acreditar nas personagens.

Manuel Mozos

É pena um filme de 2006, ter tido, só agora, distribuição... e parece que com os filmes de Mozos tem sido sempre assim. Agora tenho que ver o "Xavier".

Elia Kazan - 100 Anos

1909 - 2009

E, pelo meio, três Prodigiosos Filmes:

"A Streetcar Named Desire" - 1951

"East of Eden" - 1955

"Wild River" - 1960

"The Ladies Man" - 1961

O segundo filme de Jerry Lewis é um jogo de ilusões entre o grande e o pequeno. Seja a casa, que nos parece pequena no princípio, apenas para nos aparecer Enorme, pouco depois, seja o cão, que nos parece grande, mas não o é, ou até, o quarto de Miss Cartilage, no qual Herbert (Lewis), está proibido de entrar.

E é deste jogo imaginativo de Lewis, deste "não saber o que é a realidade", que nasce a comédia do realizador (seja neste The Ladies Man, seja em The Nutty Professor), e é a partir dele, também, que Lewis se aproxima do cerne do mistério da mise en scéne, sim, porque The Ladies Man é um filme sobre a "encenação", sobre o Cinema.

Lewis was so proud of his accomplishment that he posted a sign outside the stage door: “This is NOT a closed set.” He even erected bleachers for visitors to watch the shooting. “This was the film that Francis Ford Coppola visited,” remembers Lewis (Coppola was an intern at Paramount at the time). “He was on the set almost every day of the shoot. He loved the set, he loved the girls, he loved the idea, and he was enamored with what I did with the video assist and the shoot.” The video assist was a pioneering idea and Lewis was the first to make use of the technology on the film set. (Coppola took the video assist into the next generation when he brought video technology into his fledgling Zoetrope Studios decades later.) There was no videotape in 1961 but through the placement of monitors around the set, Lewis could see the camera eye while performing.

Sean Axmaker

Sendo Lewis completamente adverso ao uso de perches num filme, o cenário tinha por ele espalhados, microfones (das paredes ao tecto), de forma a facilitar o trabalho e o filme é, de resto, reflexo das suas ideogias, da sua noção de Cinema, e é mais isso do que apenas uma comédia com gags mais ou menos bem feitos. O ambiente que se viveu na rodagem, foi de festa, como todas as filmagens de Lewis, que fazia de tudo para contar a história destas nos seus filmes, relatar o trabalho, de alguma maneira. Já Jacques Rivette dizia que "um filme é qualquer coisa que existe no espaço e no tempo, no ecran, perante os nossos olhos, mas também é película impressa, sensibilizada por procedimentos ópticos e químicos que é necessário ter em conta."

A dualidade que se torna numa Unidade, num filme: Hawks fazia-o, Rivette também, Tati idem, Lewis fê-lo algumas vezes (aqui, em The Bellboy e The Nutty Professor)

Não é o melhor filme de Jerry Lewis (esse é, para mim, e será sempre The Bellboy), mas é uma peça de Mestre...

Tashlin, Mansfield - Mansfield, Tashlin

The Girl Can't Help It (1956)

Will Success Spoil Rock Hunter? (1957)

Francis Fredrick von Taschlein, melhor conhecido por Frank Tashlin, nasceu a 19 de Fevereiro de 1913, em Weehawken, New Jersey. Fez várias curtas de animação durante os anos 30, escrevendo, também, diálogos ("gags") para os irmãos Marx. Nos anos 40, trabalhou para a Warner e foi um dos grandes nomes da animação da década, suplantado, só, por Tex Avery e Chuck Jones (que são os maiores, para todos os efeitos).

E nos anos 50, depois de ter trabalhado várias vezes com Bob Hope, realiza o seu primeiro "live action feature": Son of Paleface (1952), remake de The Paleface, de 1948. E desse filme em diante, participou sempre na escrita dos guiões para os seus filmes (salvo raras excepções: The Man from the Diner`s Club, por exemplo).

Censored (1944)

Vera Jayne Palmer (depois Jayne Mansfield), nasceu a 19 de Abril de 1933, em Bryn Mawr, Pennsylvania. Estudou Drama na UCLA. Começou a carreira cinematográfica em 1954, num papel secundário em "Female Jungle", de Bruno VeSota. Interpretou Rita Marlowe no espectáculo Will Success Spoil Rock Hunter, na Broadway (papel que voltaria a interpretar no Cinema). Trabalhou, depois, com Raoul Walsh, em The Sheriff of Fractured Jaw (1958), e com Stanley Donen, em Kiss Them For Me (1957).

Kiss Them For Me (1957)

The Sheriff of Fractured Jaw (1958)

E quando 'Francis' e 'Vera' se juntaram para filmar The Girl Can't Help It, começou um dos capítulos essenciais da comédia norte-americana. The Girl Can't Help It é tão bom comoArtists and Models. Obras-primas da comédia, mas que precisam, claramente, da expressão "da comédia" para subsistirem como "obras-primas". São, ainda assim, grandes filmes. Sem dúvida alguma.

Obra-prima, com ou sem "da comédia" à frente, é Will Success Spoil Rock Hunter?. Filme onde conflui toda, ou quase toda, a Comédia norte-americana. Do humor mordaz dos irmãos Marx (como já disse, Tashlin escreveu para eles), às críticas sociais de Cukor (ainda assim, Adam's Rib é, para mim, qualquer coisa de insuperável). Crítica vincada à televisão, é quase um filme-protesto, e também à sociedade americana. E acho, com grande certeza, que a parceria Tashlin/Mansfield é superior à Wilder/Monroe. Adoro Wilder (acho-o, até, superior a Tashlin) e adoro Monroe (e acho-a, claro, superior a Mansfield), só não os adoro juntos.

E se Tashlin não é, como Lewis, um "autor", a verdade é que fez com Will Success Spoil Rock Hunter?, um filme comparável a qualquer de Lewis.

Jayne Mansfield na Wikipedia / Jayne Mansfield no site da Playboy / Frank Tashlin em Senses of Cinema / Entrevista a Frank Tashlin

Uma Viagem Pelo Musical - 6

1ª Parte 2ª Parte 3ª Parte 4ª Parte 5ª Parte

Nos anos 60, deixámos Hollywood para ver as prodigiosas propostas francesas no que ao Musical dizem respeito. Regressando à América nos anos 70, a coisa está diferente, muito diferente. O declínio dos estúdios americanos que começou no final dos anos 40 e acabou no princípio dos anos 60, mudou por completo o sistema de trabalho em Hollywood. Começou por "cortes" na distribuição, para permitir a estreia de filmes estrangeiros, passou pela completa banalidade dos argumentos duma forma geral, e claro, nos anos 50 e 60, o CINEMA passou a ter a televisão como adversário - a televisão ganhou.

E é curioso constatar que os três próximos Musicais são , de uma maneira ou outra, uma ode ao sistema de estúdios e à época de ouro do Musical (da escolha de filmar em estúdios, ao ecrã 4/3 do cinema clássico, passando pelo amor pela coreografia), sem por isso deixarem de ser eminentemente modernos (e cada um o é à sua maneira). Nostálgicos e utópicos.

1977. Martin Scorsese faz o seu primeiro e único Musical. Tendo Liza Minnelli como vedeta, Scorsese marca já uma filiação com o Musical da Golden Age (Vincente Minnelli, Judy Garland são pais de Liza), e Robert de Niro acrescenta um realismo demolidor ao filme. E é precisamente esta dualidade que interessa a Scorsese:

"I was trying to deal with what I knew to be the underlying emotional truth (...) I was experiencing in the theatres as a child from the screen into the reality I knew in the foreground of the picture, which was a style that I felt more confortable with, that was coming right out of Elia Kazan working with actors, and John Cassavetes (...) I wanted to put the two styles together: the artifice and the truth."

Martin Scorsese

E "New York, New York" é isso mesmo, uma tentativa de conjugar duas ideologias de trabalho e de concepção fílmica, à partida, incompatíveis, mas que faz ,para o filme, todo o sentido. O artificialismo dos décors vs. a vericidade das emoções, a artificialidade da técnica (iluminação, som) vs. o uso da improvisação. Minnelli vs. Kazan.

Uma carta de amor ao Cinema de Vincente Minnelli, principalmente, mas também (e através do filme dentro do filme - "Happy Endings") a todo o cinema Musical ("Singin In The Rain", "A Star is Born"), quanto mais não seja, por ser praticamente todo filmado em estúdio.

O filme acabou por marcar a vida profissional de Scorsese. O facto de não ter um "happy ending" e outras coisas, fizeram com que o filme fosse um fracasso. Deixou Scorsese profundamente deprimido (artística e emocionalmente), antes do regresso, 3 anos depois, com a sua OBRA-PRIMA, "Raging Bull".

Mas o Musical na Nova Hollywood está sempre associado à desgraça (seja fora ou dentro dos filmes).

Em 1979, há um novo Musical. "All That Jazz" de Bob Fosse. Venceu a Palma de Ouro em Cannes, e é o melhor filme do seu realizador (obra-prima? - talvez). É também o melhor dos Musicais da Nova Hollywood (se bem que Fosse não faça parte da "trupe"). Filme testamento, reflexo do mundo do Espectáculo, auto-retrato. A vida e a morte de Fosse em filme.

1982 é o ano de "One From The Heart", que por grande lapso, me esqueci de incluir aqui. Visão utópica do Amor e também do Cinema. Filme que marca Coppola como um verdadeiro visionário. Porque o método de trabalho é , quase, o que se pratica hoje em dia. Blue screens e ideologia digital, em 1982. Só que demorou mais de 15 anos a vingar na Indústria e este filme é um verdadeiro "ovni" do Cinema Americano. Fez menos de um milhão de dólares, e custou mais de 20. Coppola passou 7 anos a pagar dívidas com filmes (7 também).

Filmado inteiramente em estúdio (como "Brigadoon"), na sede da Zoetrope, o filme foi feito em ambiente familiar, e teve como consultor (não creditado) Gene Kelly. Coppola como grande experimentalista, e sobretudo, como grande teórico do processo fílmico:

"A minha sensação era que o meu trabalho, iria centrar-se mais numa zona em que pudesse controlar os elementos do drama, para que, em vez de nos sentarmos numa esquina, durante horas à espera que a luz fosse certa, trabalhássemos num novo tipo de Cinema, mais teatral, sendo capazes de controlar todos os elementos do filme."

Francis ford Coppola

Planeado ao pormenor por Coppola, o filme é encenado meticulosamente. É, também, objecto de estudo, inserido na ideologia do Cinema Digital: o plano deixa de ser a unidade mínima do filme, é a cena; e o trabalho de pós-produção não existe, ou melhor, é inserido no da produção: montagem e realização são uma e a mesma coisa.

Little Boy Blue, come blow your horn
The dish ran away with the spoon
Home again, home again Saturday morn
He never gets up before noon

Well, she used to render you legal and tender
When you used to send her your promises, boy
A diller, a dollar, unbutton your collar
And come out and holler out all of your noise

Hinos à ideologia do sistema de estúdios, estes Musicais foram os últimos dos seus realizadores, anunciando a morte lenta do género (sim, porque vai haver mais dois posts), e deixando neles marcas profundas...

Fim da 6ª Parte

"Inglourious Basterds" - 2009

Da construcção das sequências como "peças de conversa" (Luís Miguel Oliveira), à procura de coincidência da palavra com a imagem (João Lopes), já bastante foi dito sobre o filme, que, para usar poucas palavras, é uma Obra-Prima. A segunda de Tarantino.

Melhor filme do ano (adeus Public Enemies), melhor argumento de Tarantino, e melhor filme de guerra (o rótulo é se calhar muito redutor) do novo Milénio.

Um filme onde pensamos, ao mesmo tempo, em Renoir e Leone e também um filme onde as referências cinematográficas são matéria palpável, verdadeiras armas e não apenas deleite para cinéfilos (não fossem alguns dos heróis do filme, críticos, actores, actrizes).

E se é verdade que já Chaplin e Lewis fizeram o que Tarantino fez, (re)inventar a guerra, o uso da Língua, da Palavra para sobreviver no contexto da Guerra é (acho eu) coisa nova. Batalhas não campais, mas verbais, os disfarces descobertos pelos sotaques e as armadilhas montadas através da Palavra e da Retórica: a sequência de abertura é portanto, e nesse sentido, não menos que fabulosa.

Fabulosos são os actores também: destaque para Waltz (que num mundo perfeito ganharia o Óscar de Melhor Actor) e Málanie Laurent, que, a bem dizer, é a heroína do filme.

Melhor argumento de Tarantino, melhor filme também, e, quem sabe, o filme com melhores interpretações do realizador (se bem que ache que esse seja mesmo Pulp Fiction).

Basterds é um filme de oficiais (como La Grande Illusion), uma carta de amor ao cinema (Godard, Carpenter), às Mulheres (de Pulp Fiction a este filme foi algo que Tarantino sempre fez), é um western spaguetti (Castellari, Leone) e um filme de guerra (como Cross of Iron de Peckinpah), mas é também um filme teórico e conclusivo em relação ao uso das palavras.

É, para 2009 (quanto a mim), o que Gran Torino foi para 2008.

Crítica de Luís Miguel Oliveira

Crítica de João Lopes

"Comecei a escrever e de repente estava parante a cena entre Zoeller (Daniel Brhul) e Shosanna (Laurent), e eles estão a falar de Max Linder, Chaplin e Pabst... e de repente, Bum!, um filme sobre a segunda guerra mundial transforma-se numa carta de amor ao Cinema."

Quentin Tarantino

"Prince of Darkness" - 1987

Segundo tomo da trilogia do Apocalipse (assim intitulada por Carpenter, a trilogia começa com The Thing, em 82 e acaba com In The Mouth of Madness, de 94 e é temática, não sequencial), Príncipe das Trevas é junto com esses dois filmes (e com Escape From L.A., Cigarrette Burns, Assault on Precinct 13, The Fog, They Livee Halloween) uma obra-prima.

Foi criticado, completamente desancado, na estreia como o foram aliás todos os filmes de Carpenter nas respectivas estreias. O New York Times escreveu isto na altura:

''Prince of Darkness,'' which opens today at the Movieland and other theaters, is a surprisingly cheesy horror film to come from Mr. Carpenter (''Halloween,'' ''Escape From New York,'' among others), a director whose work is usually far more efficient and inventive. Martin Quartermass, whose first screenplay this is, overloads the dialogue with scientific references and is stingy with the surprises. You may well suspect things are not going to go well when the movie spends its first 15 minutes intercutting between the opening credits and scenes introducing the characters.

Acharam que o guião de Martin Quatermass tinha referências científicas a mais. Provavelmente também acharam que a montagem de John T. Chance para Assault on Precinct 13 era presunçosa e excessivamente manipuladora ou que o guião de Frank Armitage para They Live era além de ridículo, muito 'left wing'. Carpenter nunca foi compreendido nos Estados Unidos (como muitos outros: Lewis, Welles) e em meados dos anos 80, os Cahiers du Cinema aclamaram Carpenter como autor. Oliver Assayas e Charles Tesson tiveram que fazer com Carpenter e Cronenberg (que estavam à margem da Hollywood consolidada, a Nova Hollywood - Spielberg, Scorsese, Coppola) o que Truffaut e, entre outros, Rivette, fizeram com Hawks e muitos outros, o que reconciliou de certa forma a América com o seu Autor.

"You try to make a studio picture your own, but in the end it`s their film.And they`re going to get what they want. After that experience I had to stop playing for the studios for a while and go independent again."

"Depois das minhas atribulações com as "majors", sobretudo por causa de Big Trouble in Little China, as pessoas da Alive Films vieram ter comigo e deram-me carta branca para realizar um filme de terror. Foi Prince of Darkness, que pude controlar da primeira à última imagem. (...) Um filme em primeiro grau, brutal e sem concessóes. Fi-lo sob o efeito da raiva e creio que isso se sente, com muita força, ao longo de todo o filme. É que Big Trouble in Little China e Prince of Darkness correspondem a um período muito difícil da minha vida profissional."

John Carpenter

Príncipe das Trevas foi feito em 1987 por 3 milhões de dólares e em apenas 20 dias de rodagem, e praticamente num só cenário, uma Igreja. Foi feito depois dos grandes desentendimentos com as "majors" (que se deram após o "flop" de "The Thing" por causa das concessões artísticas a que Carpenter foi obrigado nos 3 filmes seguintes: Christine, Starman e Big Trouble in Little China), com os estúdios de Hollywood. Desse desentendimento nasceu um filme independente (seguir-se-ia outro - They Live) como Assault e Halloween o eram. Príncipe das Trevas marca então um regresso às origens, um renascimento, também.

É em Prince of Darkness também, que convivem todas as obsessões, temas e motivos da obra de Carpenter. É um 'siege movie' como Assault e Ghosts of Mars, é um anúncio do Anti-Deus como Pro-Life, uma metáfora para a doença como The Thing, um filme assente em profundas raízes literárias como The Fog (Poe) e In The Mouth of Madness (Lovecraft) e que lida com a iminência do Apocalipse (The Thing, Escape From L.A., In The Mouth of Madness, Ghosts of Mars e Cigarrette Burns).

"Na minha modesta opinião, Howard Hawks foi o maior cineasta americano"

"Luis Buñuel é um dos meus cineastas preferidos"

John Carpenter

Carpenter cruza também imensas influências em Prince of Darkness. De The Twilight Zone ao já citado H. P. Lovecraft, passando pelo sempre referenciado Howard Hawks (do primeiro ao último filme, Carpenter faz sempre transparecer o amor que tem pelo realizador) e por Luis Buñuel (e há vários pontos de ligação com El Angel Exterminador, por exemplo).

Faz aliás, todo o sentido aproximar Carpenter de Buñuel. Seja pela anarquia e cepticismo que atravessam todas as suas obras, ou (e nos casos concretos de Prince of Darkness e El Angel Exterminador) a crítica vincada à Igreja e à religião.

O filme é uma ode ao desconhecido, um passeio pelo limiar da realidade e a mais secreta e misteriosa obra de Carpenter, o seu tesouro mais bem guardado.

Bibliografia: "John Carpenter - Memórias de um Homem Bem Visível"

Quem não viu o filme, não deve continuar:

A Ciência explica o "como" não o "porquê". Carpenter referencia o paradoxo de Schrodinger no filme: um gato é posto numa caixa junto com veneno e é depois fechado, permanecendo vivo e morto ao mesmo tempo, porque só quando se abre a caixa é que se vê se ele está ou morto ou vivo. A realidade só existe quando existe também alguém para a percepcionar.

Carpenter leva o paradoxo às suas mais misteriosas e dúbias consequências.

No final do filme (e ninguém em Hollywood tem coragem para acabar um filme desta maneira), Carpenter no perfeito pico da sua arte, baralha toda a realidade e toda a fantasia. Atira um "amanhem-se" visceral e literal ao espectador naquele que é o melhor final do Mundo, uma lição da duração e articulação entre planos, de realização, de montagem sonora, de TUDO: