Ó 2012, é a acabar que já se faz tarde

Para um 2012 de comer e chorar por mais:

- Cave of Forgotten Dreams
- Le Havre
- Holy Motors

- os ecrãs de 4:44 Last Day on Earth
- o DiCaprio como J. Edgar
- o Eastwood ao som de Ray Charles em Trouble With the Curve
- o Stallone a dizer "Rest in pieces" em The Expendables 2

(escolhas acima podem também ser vistas aqui, junto com sete outras listas individuais e uma geral)

(escolhas em baixo só não são de filmes estreados em 2012, porque 2012 veio tarde demais)

- muitos Walshes
- muitos Vidors
- muitos Kaurismakis
- alguns Boettichers
- alguns Resnaises
- alguns Flynns
- alguns Fulcis
- alguns McCareys
- alguns Wellmans
- alguns Rohmers
- alguns H. Lewises
- alguns Dwans
- alguns De Toths
- alguns Cottafavis

(há também que rever, que às vezes é como ver pela primeira vez):

- Chaplin
- Tati
- Rivette
- Jerry Lewis
- Oliveira
- Carpenter

(e...)

a Twilight Zone, o Matt Johnson e os The The, o Melville, o Conrad, o Musil e o Joyce, o Huston e o The Dead em película, a Filmoteca, a Cinemateca, a árvore dos abismos do Monteiro no Jardim do Príncipe Real, a Centésima Página, a FOCO, o KG, o Transmission, o disco rígido cá de casa, o Beijo de Judas do Caravaggio, a Billie Holiday, o Isaac Hayes, o VLC, o Simple Comic, as músicas dos giallos e dos spaguettis, o Screamin' Jay, o Mahler, o Zipeg. As moelas, os cafés e os cigarros deste ano.

Não houve cá concertos no vinte-doze. Agora só saio para romarias.

vídeo de TuCanudo do ano

Mais listas listas: 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6

M. Hulot et le temps*

por André Bazin

É um lugar comum constatar a pouca genialidade do cinema cómico francês. Há pelo menos trinta anos. Pois convém lembrar que foi na França que surgiu, desde os primórdios do século, a escola burlesca que faria de Max Linder seu herói por excelência, e cuja fórmula foi retomada em Hollywood, por Mack Sennett. Lá, ela desenvolve-se de maneira ainda mais próspera, pois permitiu a formação de actores como Harold Lloyd, Harry Langdom, Buster Keaton, Laurel e Hardy (Bucha & Estica) e, sobretudo, de Charles Chaplin. É sabido, porém, que Chaplin reconheceu Max Linder como seu mestre. Entretanto, o burlesco francês, com a excepção dos últimos filmes de Max Linder realizados em Hollywood, praticamente não foi além de 1914, abafado em seguida pelo sucesso esmagador - e justificado - do cinema clássico americano. Desde o cinema falado, mesmo sem contar com Chaplin, Hollywood manteve-se senhor absoluto do cinema cómico: fundado na tradição burlesca, regenerado e enriquecido com W. C. Fields, os irmãos Marx e até mesmo, em segundo plano, com Laurel e Hardy, enquanto aparecia um novo género parecido com o teatro: "a comédia americana".

Na França, ao contrário, a fala só serviu para uma desastrosa tentativa de adaptação do vaudeville dos boulevards. Quando nos perguntamos o que sobressai na ordem do cómico desde os anos 30, vemos apenas dois actores, Raimu e Fernandel. Coisa curiosa, porém, esses dois monstros sagrados do riso quase só interpretaram maus filmes. Se não tivesse havido Pagnol e os quatro ou cinco filmes válidos que lhe devemos, não poderíamos citar um único filme digno dos seus dons (com excepção, em último caso, do curioso e desconhecido Valente a muque, de Christian Jaque, e acrescentemos, de quebra, a amável mas superficial criação de Noel Noel. É significativo que depois do fracasso de O Último Milionário, em 1934, René Clair tenha trocado os estúdios franceses pelos da Inglaterra, e depois por Hollywood. Vemos, portanto, que o que faltava ao cinema francês não eram sequer os autores bem dotados, mas um estilo, uma concepção cómica.

Foi intencionalmente que deixei de mencionar o único esforço original para tentar regenerar a tradição burlesca francesa; refiro-me aos irmãos Prévert. Alguns pretendem ver em L'Affaire est dans le sac, Adieu Léonard e Le voyage surprise um renascimento do cinema cómico. Seriam, segundo eles, obras geniais e incompreendidas. Tal como o público que as vaiou, não me consigo convencer disso. Tentativa interessante, é claro, mas fadada ao fracasso pelo seu intelectualismo. Para os Prévert, o gag é uma ideia cuja percepção vem sempre posteriori, de modo que só é engraçada após uma operação mental, do gag visual à sua intenção intelectual. É o processo das histórias sem palavras e é por isso que um dos nossos melhores cartunistas, Maurice Henry, nunca conseguiu importar-se como gagman. A essa estrutura intelectual em demasia do gag, que suscita o riso apenas por tabela, é preciso acrescentar o carácter um pouco aflitivo do humor que requer do espectador uma cumplicidade injustificada. O cómico cinematográfico (como sem dúvida o teatral) não pode funcionar sem uma certa generosidade comunicativa; a private joke não tem nada a ver com ele. Só um filme que procede do humor prevertiano ultrapassa a veleidade para se aproximar do êxito: é Drôle de Drame, mas existem nele outras referências, e Marcel Carné lembrou-se com presteza da Ópera dos Três Vinténs e inspirou-se no humor inglês.

Sobre esse pobre pano de fundo histórico, Jour de Fête surgiu como um êxito inesperado e excepcional. A história desse filme realizado às pressas, baratíssimo e que nenhum distribuidor queria, é conhecida. Foi o best-seller do ano e teve um lucro dez vezes maior que o seu custo.

Tati ficou logo famoso. Mas havia dúvidas se o êxito de Jour de Fête não esgotava o génio do seu autor. Os achados eram sensacionais, um cómico original, embora reencontrasse precisamente o melhor que veio do cinema burlesco; mas, por um lado, diziam que se Tati fosse mesmo genial não teria vegetado 20 anos nos music-halls, e por outro, a própria originalidade do filme fazia recear que o seu autor não a pudesse manter uma segunda vez. Veríamos provavelmente outras aventuras do popular carteiro e o regresso de Don Camillo, que só serviriam para lastimar que Tati tivesse sido esperto o suficiente para parar ali.

Ora, Tati não só não explorou o personagem que tinha criado e cuja popularidade era uma mina de ouro, como demorou quatro anos para nos apresentar o seu segundo filme, que longe de perder com a comparação, relega Jour de Fête ao estado de rascunho elementar. A importância de Les Vacances de M. Hulot não poderia ser sobvalorizada. Trata-se não apenas da obra cómica mais importante do cinema mundial desde os irmãos Marx e W. C. Fields, mas também de um acontecimento na história do cinema falado.

Como todos os grandes cómicos, antes de nos fazer rir, Tati cria um universo. Ordena-se um mundo a partir da sua personagem, cristaliza-se com com a solução sobre-saturada à volta do grão de sal que para ali é atirado. É claro que a personagem criada por Tati é engraçada, mas quase que de modo acessório e, em todo o caso, sempre em relação ao universo. Ele pode estar pessoalmente ausente dos gags mais cómicos, porque M. Hulot é apenas a encarnação metafísica de uma desordem que se perpetua muito tempo depois da sua passagem.

Se, entretanto, queremos partir da personagem, vemos de saída que a sua originalidade, em relação à tradição da commedia dell'arte que prossegue através do burlesco, reside numa espécie de não-acabamento. O herói da commedia dell'arte representa uma essência cómica, a sua função é clara e semelhante a ela, sempre. O que é próprio a M. Hulot, ao contrário, parece ser não ousar existir inteiramente. Ele é uma veleidade ambulante, uma discrição de ser! Ele eleva a timidez à altura de princípio ontológico! E, naturalmente, a leveza do toque de M. Hulot sobre o mundo será precisamente a causa de todas as catástrofes, porque ele nunca se comporta conforme as regras das conveniências e da destreza social. M. Hulot é o génio da inoportunidade. Isso não quer dizer, no entanto, que seja desastrado e desajeitado. Muito pelo contrário, M. Hulot é pura graça, é o Anjo estabanado, e a desordem que ele introduz é a da ternura e da liberdade. É significativo que as únicas personagens do filme, igualmente graciosos e totalmente simpáticos, são as crianças. Isso porque são os únicos que não realizam um "dever de férias". M. Hulot não lhes causa espanto, é como irmão deles, sempre disponível e que ignora, como eles, as falsas vergonhas do jogo e as primazias do prazer. Se há apenas um dançarino no baile de máscaras, ele será M. Hulot, tranquilamente indiferente ao vazio à sua volta. Foi guardado, sob as ordens do Comandante aposentado, um conjunto de fogos de artifício; o fósforo de M. Hulot ateará lume no barril de pólvora.

Mas o que seria M. Hulot sem as férias? Imaginamos perfeitamente uma profissão, ou pelo menos uma ocupação, para todos os habitantes provisórios dessa praia estranha. Poderíamos apurar a origem dos carros e dos comboios que convergem no início do filme para X-sur-Mer e logo a investem como se fosse um sinal misterioso. Mas o carro de M. Hulot, um Amilcar, não tem idade e na verdade não vem de lugar algum: ele sai do Tempo. Podemos facilmente imaginar que M. Hulot desaparece durante dez meses no ano e reaparece espontaneamente em fondu enchainé** no primeiro dia de Julho, quando finalmente os relógios de ponto param e se forma, em certos lugares previlegiados do litoral e do interior, um tempo provisório, entre parênteses, uma duração frouxamente palpitante, fechada em si mesma, como o ciclo das marés. Tempo de repetição de gestos inúteis, quase imóvel, estagnado na hora da sesta. Mas também tempo ritual, ritmado pela liturgia vã de um prazer convencional mais rigoroso que as horas de trabalho.

Por isso não poderia haver "guião" para M. Hulot. Uma história supõe um sentido, uma orientação do tempo que vai da causa ao efeito, um começo e um fim. As férias de M. Hulot só podem ser, inversamente, uma sucessão de acontecimentos a um só tempo, coerentes na sua significação e dramaticamente independentes. Cada uma das aventuras e desventuras do herói começaria pela fórmula: "Mais uma vez M. Hulot". Nunca, sem dúvida, o tempo tinha sido a este ponto a matéria-prima, quase o próprio objecto do filme. Bem melhor e bem mais que nos filmes experimentais que duram o próprio tempo da acção, M. Hulot esclarece-nos sobre a dimensão temporal dos nossos movimentos.

Nesse universo de férias, os actos cronometrados ganham uma postura absurda. M. Hulot é o único que nunca chega a tempo a lugar nenhum, pois é o único que vive a fluidez do tempo em que os outros vivem obstinados a re-establecer uma ordem vazia: a que é ritmada pelo bater da porta de batentes do restaurante. Eles só conseguem adensar o tempo, a imagem do monte de goma ainda quente abanando lentamente no balcão do doceiro e que tanto atormenta o M. Hulot, Sísifo dessa massa de caramelo cuja queda renova perpetuamente a sua iminência.

Mais que a imagem, porém, a banda-sonora dá ao filme a sua densidade temporal. E esse é o grande achado de Tati, o mais original em termos técnicos. Foi dito algumas vezes, sem razão, que ela era constituída por uma espécie de magma sonoro sobre o qual flutuariam por momentos trechos de frases, palavras precisas e, por isso mesmo, mais ridículas. Essa é a impressão que um ouvido desatento pode ter. De facto, raros são os elementos sonoros indistintos (como as indicações do altifalante da estação, mas aí o gag é realista). Toda a astúcia de Tati, ao contrário, consiste em destruir a clareza pela clareza. Os diálogos não são de modo algum incompreensíveis, mas insignificantes, e essa insignificância é revelada pela sua própria precisão. Tati consegue isso sobretudo deformando as relações de intensidade entre os planos sonoros, chegando mesmo por vezes a conservar o som de uma cena em segundo plano sobre um acontecimento mudo. Em geral, o seu cenário sonoro é constituído por elementos realistas: trechos de diálogos, gritos, reflexões diversas, sendo que nenhum deles é posto rigorosamente em situação dramática. É em relação a esse fundo que um ruído intempestivo ganha um relevo absolutamente falso. Por exemplo, durante a reunião do hotel, na qual os pensionistas lêem, conversam ou jogam cartas: Hulot joga ping-pong e a bolinha faz um barulho desmedido, quebra esse meio-silêncio como uma bola de bilhar; cada vez que ela soa, achamos que o barulho aumenta. Na base do filme há um material sonoro autêntico, gravado efectivamente numa praia, sobre o qual sons artificiais - não menos precisos, aliás - se sobrepõem, mas constantemente desfasados. Da combinação desse realismo e das deformações, nasce a irrefutável inanidade sonora desse mundo, entretanto humano. Sem dúvida, jamais o aspecto físico da fala, da sua anatomia, tinha sido colocada tão impediosamente em evidência. Habituados que estamos a atribuir-lhe um sentido mesmo quando ela não tem nenhum, não tomamos dela a distância irónica que tomamos da visão. As palavras aqui passeiam nuas com uma indecência grotesca, despojadas da cumplicidade social que as vestia com uma dignidade ilusória. Acreditamos vê-las sair do rádio como bolinhas vermelhas em fila, outras condensando-se em nuvenzinhas por cima da cabeça das pessoas, e então deslocando-se no ar, à mercê dos ventos, até estar debaixo dos nossos narizes. Mas o pior é que tenham justamente um sentido que uma atenção renitente, um esforço para eliminar, com os olhos fechados, os ruídos adventícios, lhes acaba por restituir. Acontece também Tati introduzir subrepticiamente um som totalmente falso, sem que, misturado nesse emaranhado sonoro, pensemos em protestar. Assim, é difícil identificar, na sonoplastia dos fogos de artifício, o do bombardeio, se não nos esforçarmos voluntariamente. É o som que dá densidade ao universo de M- Hulot, seu relevo moral. Perguntem de onde vem, no final do filme, essa grande tristeza, esse desencanto desmedido, e talvez descubram que vem do silêncio. Ao longo do filme, os gritos das crianças que brincam acompanham inevitavelmente as vistas da praia, e pela primeira vez o silêncio delas significa o fim das férias.

M. Hulot fica sozinho, ignorado pelos seus companheiros de hotel que não lhe perdoam ter estragado os seus fogos de artifício; ele vira-se para dois miúdos, troca com eles alguns grãos de areia. Subrepticiamente, porém, alguns amigos vêm despedir-se dele, a velha inglesa que conta os pontos no ténis, o filho do senhor do telefone, o marido deambulante... Os que viviam e subsistiam ainda, no meio dessa multidão presa nas suas férias, uma pequena chama de liberdade e de poesia. A suprema delicadeza desse final sem desenlace não é indigna do melhor Chaplin.

Como toda a grande situação cómica, a de Les Vacances de M. Hulot é o resultado de uma observação cruel. Une si jolie petite plage, de Yves Allegret e Jacques Sigurd, não passa de literatura infantil perto da de Jacques Tati. Não parece, no entanto - e talvez seja a garantia mais segura da sua grandeza -, que a comicidade de Jacques Tati seja pessimista, não mais pelo menos, do que a de Chaplin. A sua personagem afirma, contra a tolice do mundo, uma leveza incorrigível; ele é a prova de que o imprevisto pode sempre acontecer e alterar a ordem dos imbecis, transformar um pneu em coroa mortuária e um enterro em passatempo.

* Esprit, 1953.
** Fusão, efeito em que uma imagem é progressivamente substituída por outra (fading, em inglês). (N.E.)

Double bill (IX)

ENCOUNTERS AT THE END OF THE WORLD (2007)

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There is a beautiful saying by an American philosopher, Alan Watts. He used to say that through our eyes the universe is perceiving itself, and through our ears the universe is listening to its cosmic harmonies. And we are the witness to which the universe becomes conscious of its glory. Of its magnificence. 

Stefan Pashov, no filme

Se as ficções recentes de Herzog não me tinham convencido totalmente (há que revê-las urgentemente), agora levo na cara  outra vez com o "ficção e documentário são uma e a mesma coisa". A questão nem se põe. Filmam-se medusas e seres-humanos num bailado cósmico sem saber que mais segredos nos estão reservados, um pinguim a aventurar-se doido pelo gelo mortal da Antárctica e os travellings como se caminhos para as descobertas profundas fossem. E é destas incertezas e hesitações que nasce a ficção, como vislumbres para odisseias épicas a que só timidamente nos aventuramos.

É preciso saber, é preciso lembrar que para se fazer narrativa, há-que descrever um arco em que se suporta e engloba todas as coisas. Tudo tem o seu lugar. Retenho, portanto, o olhar abismado de Stefan Pashov - filósofo e empilhador - e que é esboçado pelos contornos do mar mais profundo e da montanha mais íngreme. Um ser de corpo inteiro.

"Filme montanhas, meu querido amigo. Quando tiver aprendido a filmar a natureza, saberá filmar os homens." (Lubitsch dixit)

The Terrible Old Man

by H.P. Lovecraft 

Written 28 Jan 1920 

Published July 1921 in The Tryout, Vol. 7, No. 4, p. 10-14.

It was the design of Angelo Ricci and Joe Czanek and Manuel Silva to call on the Terrible Old Man. This old man dwells all alone in a very ancient house on Water Street near the sea, and is reputed to be both exceedingly rich and exceedingly feeble; which forms a situation very attractive to men of the profession of Messrs. Ricci, Czanek, and Silva, for that profession was nothing less dignified than robbery.

The inhabitants of Kingsport say and think many things about the Terrible Old Man which generally keep him safe from the attention of gentlemen like Mr. Ricci and his colleagues, despite the almost certain fact that he hides a fortune of indefinite magnitude somewhere about his musty and venerable abode. He is, in truth, a very strange person, believed to have been a captain of East India clipper ships in his day; so old that no one can remember when he was young, and so taciturn that few know his real name. Among the gnarled trees in the front yard of his aged and neglected place he maintains a strange collection of large stones, oddly grouped and painted so that they resemble the idols in some obscure Eastern temple. This collection frightens away most of the small boys who love to taunt the Terrible Old Man about his long white hair and beard, or to break the small-paned windows of his dwelling with wicked missiles; but there are other things which frighten the older and more curious folk who sometimes steal up to the house to peer in through the dusty panes. These folk say that on a table in a bare room on the ground floor are many peculiar bottles, in each a small piece of lead suspended pendulum-wise from a string. And they say that the Terrible Old Man talks to these bottles, addressing them by such names as Jack, Scar-Face, Long Tom, Spanish Joe, Peters, and Mate Ellis, and that whenever he speaks to a bottle the little lead pendulum within makes certain definite vibrations as if in answer. 

Those who have watched the tall, lean, Terrible Old Man in these peculiar conversations, do not watch him again. But Angelo Ricci and Joe Czanek and Manuel Silva were not of Kingsport blood; they were of that new and heterogeneous alien stock which lies outside the charmed circle of New England life and traditions, and they saw in the Terrible Old Man merely a tottering, almost helpless grey-beard, who could not walk without the aid of his knotted cane, and whose thin, weak hands shook pitifully. They were really quite sorry in their way for the lonely, unpopular old fellow, whom everybody shunned, and at whom all the dogs barked singularly. But business is business, and to a robber whose soul is in his profession, there is a lure and a challenge about a very old and very feeble man who has no account at the bank, and who pays for his few necessities at the village store with Spanish gold and silver minted two centuries ago. 

Messrs. Ricci, Czanek, and Silva selected the night of April 11th for their call. Mr. Ricci and Mr. Silva were to interview the poor old gentleman, whilst Mr. Czanek waited for them and their presumable metallic burden with a covered motor-car in Ship Street, by the gate in the tall rear wall of their host’s grounds. Desire to avoid needless explanations in case of unexpected police intrusions prompted these plans for a quiet and unostentatious departure. 

As prearranged, the three adventurers started out separately in order to prevent any evil-minded suspicions afterward. Messrs. Ricci and Silva met in Water Street by the old man’s front gate, and although they did not like the way the moon shone down upon the painted stones through the budding branches of the gnarled trees, they had more important things to think about than mere idlesuperstition. They feared it might be unpleasant work making the Terrible Old Man loquacious concerning his hoarded gold and silver, for aged sea-captains are notably stubborn and perverse. Still, he was very old and very feeble, and there were two visitors. Messrs. Ricci and Silva were experienced in the art of making unwilling persons voluble, and the screams of a weak and exceptionally venerable man can be easily muffled. So they moved up to the one lighted window and heard the Terrible Old Man talking childishly to his bottles with pendulums. Then they donned masks and knocked politely at the weather-stained oaken door. 

Waiting seemed very long to Mr. Czanek as he fidgeted restlessly in the covered motor-car by the Terrible Old Man’s back gate in Ship Street. He was more than ordinarily tender-hearted, and he did not like the hideous screams he had heard in the ancient house just after the hour appointed for the deed. Had he not told his colleagues to be as gentle as possible with the pathetic old sea-captain? Very nervously he watched that narrow oaken gate in the high and ivy-clad stone wall. Frequently he consulted his watch, and wondered at the delay. Had the old man died before revealing where his treasure was hidden, and had a thorough search become necessary? Mr. Czanek did not like to wait so long in the dark in such a place. Then he sensed a soft tread or tapping on the walk inside the gate, heard a gentle fumbling at the rusty latch, and saw the narrow, heavy door swing inward. And in the pallid glow of the single dim street-lamp he strained his eyes to see what his colleagues had brought out of that sinister house which loomed so close behind. But when he looked, he did not see what he had expected; for his colleagues were not there at all, but only the Terrible Old Man leaning quietly on his knotted cane and smiling hideously. Mr. Czanek had never before noticed the colour of that man’s eyes; now he saw that they were yellow.

Little things make considerable excitement in little towns, which is the reason that Kingsport people talked all that spring and summer about the three unidentifiable bodies, horribly slashed as with many cutlasses, and horribly mangled as by the tread of many cruel boot-heels, which the tide washed in. And some people even spoke of things as trivial as the deserted motor-car found in Ship Street, or certain especially inhuman cries, probably of a stray animal or migratory bird, heard in the night by wakeful citizens. But in this idle village gossip the Terrible Old Man took no interest at all. He was by nature reserved, and when one is aged and feeble, one’s reserve is doubly strong. Besides, so ancient a sea-captain must have witnessed scores of things much more stirring in the far-off days of his unremembered youth.