terça-feira, 9 de fevereiro de 2016

2015



American Sniper, Eastwood;
Inherent Vice, Anderson;
Creed, Coogler;
Pasolini, Ferrara;
João Bénard da Costa: Outros Amarão as Coisas que Eu Amei, Mozos;
Mia Madre, Moretti;
Blackhat, Mann;
Phoenix, Petzold;
The Homesman, Jones;
Mad Max: Fury Road, Miller;

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sexta-feira, 25 de dezembro de 2015

quinta-feira, 24 de dezembro de 2015

domingo, 29 de novembro de 2015

Double-bill (XXIII)




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Allan Dwan: Matar para Viver. Culturalmente incorrecto


por Jorge Silva Melo

Não há, hoje em dia, em Lisboa, mais do que quatro pessoas (e eu conheço as outras três) que esta noite sairiam de casa para ver, numa sala de cinema, um filme de Allan Dwan. A menos que essa eventual projecção fosse patrocinada por uma qualquer autoridade cultural. Provavelmente, até houve gente a ver o extraordinário A Batalha de Iwo Jima um dia destes na Cinemateca. Mas é por ser na Cinemateca, não por ser de Dwan.

Não há, em Lisboa, mais do que quatro pessoas, não haverá muitas mais em Paris, como não haverá em mais sítio nenhum. E não é de hoje. Tirando o breve parêntese de todas as curiosidades que foram os anos 60, nunca foi possível um aproveitamento cultural de um "autor" como Dwan. Porquê? Por ter trabalhado, segundo os manuais, em mil e seiscentos filmes? (Não, não há nenhum zero a mais.) Por ter feito filmes medíocres, como os que realizou com a terrível Shirley Temple?

Dele se diz sempre que é o mestre da eficácia narrativa e da economia, que provavelmente foi o realizador que melhor fez a ponte entre os pioneiros e os clássicos e, mais tarde, entre estes e os modernos. Isto se diz - mas quem terá visto mais do que cinco ou seis filmes seus, sabendo que são realizados por ele? Duas pessoas, três, em Lisboa (e eu conheço-as).

Já é um lugar comum dizer que o seu último filme, O Mais Perigoso Homem Vivo é tão belo e tão moderno como Alphaville; sim, Slightly Scarlet e Black Narcissus de Michael Powell são filmes irmãos; sim, The Restless Breed, pequeno western sem um tostão é considerado um grande filme; sim, Iwo Jima é um reconhecido filme de guerra. Mas é como se fossem filmes soltos, acasos de uma obra que ninguém conhece, pontas de um iceberg que ninguém desenterra, obra que toda a gente diz respeitar, mas que ainda não foi - felizmente? - recuperada pelos vários mecanismos culturais desta sociedade que, tendo esvaziado o "político", nos enche agora os ouvidos com o "cultural".

O problema é que não é preciso tomar nenhum elevador de Santa Justa para aceder aos filmes de Dwan. O seu cinema é primitivo, as suas técnicas transparentes, a sua arte pressupõe apenas um mundo de homens de boa vontade que com o Bem se identifiquem, a sua narração é linear, os seus tempos são meticulosamente medidos, os seus filmes económicos e equilibrados.

"Gosto de trabalhar" foi o que Dwan respondeu a quem lhe perguntou "Como é isso de ter trabalhado tanto?". E a sua arte é só isso (como todas as artes?): uma insistente, contínua transformação das matérias-primas, uma repetição sem fim dos mesmos gestos, das mesmas palavras, uma irredutível prática de artesanato, um cinema apenas cinema e tão grande.

Vindo do mudo e dos filmes de uma bobine, este homem cuja primeira longa-metragem data (provavelmente) de 1914 (Richelieu) e que trabalhou com Griffith no Intolerância, com Fairbanks (é dele o Robin dos Bosques) e com as irmãs Gish, e que vai dirigir Swanson em três dos seus grandes êxitos (é dele a Zaza), conhece um período de alguma instabilidade no início do sonoro (os filmes com a parva da Shirley Temple) e encontra, em 1945, um estúdio (a Universal) e um produtor de génio (Benedict Bogeaus) com quem irá assinar uma dúzia de pequenas produções (e obras-primas) que por cá estreavam, ora no Olímpia, ora no Coliseu (nos meses de Verão), ora no Politeama, ora no Aviz, para ficarem uma semana no cartaz, sem críticas, sem prestígio, sem estrelinhas, e depois continuarem carreira, com cópias riscadas e fotogramas perdidos, pelas salas de bairro, até morrerem na memória dos espectadores, confundidos com outros filmes, esquecidos, cançonetas de um só Verão.

Matar para Viver (The River's Edge) é um desses filmes. Filme barato, produzido em poucas semanas (terá sido rodado em duas, é o que consta, mas eu desconfio), filme de cowboys para plateias plebeias, filme de sentimentos simples, de intriga reconhecível e, tanto quanto me lembro, transparente e extraordinário. E com a sempre maravilhosa Debra Paget.

Um filme que, diz-se num dicionário, "é uma espécie de regresso aos westerns iniciais". Sim, para Dwan, o cinema é, nos finais dos anos 50, o mesmo que foi no mudo: uma arte sim, arriscada, inventiva, trabalhosa - mas uma arte plebeia. Os seus filmes (que, se têm modesto orçamento, não deixam de ser ambiciosos) são destinados às pessoas que procuram uma sala de cinema para se emocionarem com os simples e eternos combates entre o Bem e o Mal, entre o justo e as ciladas, entre o Homem e a Mulher, as simples histórias de homens em perigo. Por isso, tiros, murros, cavalgadas, bombardeamentos, navalhadas, são as figuras de que ele necessita para construir um mundo, um mundo de cinismo e de inocência, este mundo traiçoeiro em que vivem as personagens de Slightly Scarlet ou as de Matar para Viver (1957).

Irei hoje revê-lo, num pequeno écran de televisão, entrecortado de publicidade, descolorido, e comigo sentado num sofá. Eu, que antes o vi numa sala plena de vida, de homens transpirados que mandavam bocas para os heróis do filme ("olha o gajo!", "prega-lhe mas é um beijo!"), numa cópia riscada, que a meio se calhar se partiu, e numa projecção pela certa desfocada.

Agora, essa arte plebeia, que é dela? À medida que o "cultural" transforma a arte numa tia encaracolada que não transpira, esmagada pelo peso de milhões de catálogos e retrospectivas, a arte transparente e transpirada de Dwan dir-se-ia ter morrido. Por isso só haveria duas ou três pessoas que hoje iriam a uma sala de cinema ver um filme seu. E a sala, outrora cheia, estaria hoje vazia. Porque o cinema morreu? Ou porque "a pequena burguesia planetária domina hoje o mundo"? (Giorgio Agamben, A Comunidade que Vem?, livro obrigatório.)

Público, 15 de Março de 1995

in Século Passado, de Jorge Silva Melo

quinta-feira, 12 de novembro de 2015

Maureen O'Hara, actriz:


How Green Was My Valley (1941), de John Ford


The Black Swann (1942), de Henry King


The Spanish Main (1945), de Frank Borzage


Rio Grande (1950), de John Ford


The Quiet Man (1952), de John Ford


The Long Gray Line (1955), de John Ford


Wings of Eagles (1957), de John Ford

On Quantum Mechanics and the Art of Observation.


"In some basic way, according to quantum mechanics, it's not possible for us to be impartial observers. We are participants in reality because we create it as we watch it. In quantum mechanics, this is on a very literal level, and it has to do with wave particle duality and what an object of matter is made up of. Sometimes it's one thing, and sometimes it's another.  

The more you get into physics, the more bizarre it gets. I did a lot of studying after Big Trouble in Little China; I got into physics pretty heavily, especially quantum mechanics, and read a lot of books on it, and felt that there was something in the philosophy of quantum mechanics that would work in a horror film like Prince of DarknessPrince of Darkness being a culmination for me of all the work I'd done in horror movies and of all the horror movies that I've seen, relating them also to science fiction. And I think it finally comes out to Five Million Years to Earth, which was the first movie that I know of that dealt with this kind of science fiction horror—this explanation for the occult. I did it on a little bit different basis, the devil coming alive in a church, bringing his father, the anti-God, back from the mirror world, which relates again to quantum mechanics and particle physics in terms of antimatter, reverse world. 

But I could only dress up the story of Prince of Darkness with particle physics. I really couldn't show what it would be like. I'd love to do that someday, and have a character in a movie who has all the characteristics of the wave in particle physics. It would be really interesting to do. On the other hand, I realize that the audience and most of the public out there has no idea about the Uncertainty Principle. And if they do have an idea about it, they reject it because it's too complicated. You always run into a problem when you're dealing with something like this. It reminds me a lot of the beginning of Casablanca when you show a map and have a narrator tell you what's going on in this particular section of the world. You don't necessarily have to do that in a Vietnam story—you know you're in Vietnam, and here comes the story. 

It's an old-fashioned way of dealing with the lowest common denominator, which is people who don't know anything about where Casablanca is, or what particle physics is, or what the Ark of the Covenant is. And you always run into that if you're going to deal with something that's not common knowledge among the audience like Love Story. I have run into those scenes myself, and it's very difficult. I think Nigel Kneale did exposition pretty well in his Quatermass movies. His characters would talk, but they wouldn't insult each other by saying things that the other already knew. And they would come to a conclusion by piecing together evidence. Those movies were always to me a scientific, Sherlock Holmes kind of situation where you had a Watson character who was a little less educated than Holmes: "I don't get it, what are you getting at, Holmes?" ... "I'm getting at this." And that seems to be what Quatermass did pretty well."

John Carpenter, in Order in the Universe - The Films of John Carpenter, de Robert C. Cunbow, pp. 180-81