segunda-feira, 2 de dezembro de 2019

BAND OF ANGELS (1957)


1957 – USA (125') ● Prod. Warner ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. John Twist, Ivan Goff, Ben Roberts a p. do R. de Robert Penn Warren ● Fot. Lucien Ballard (Warnercolor) ● Mús. Max Steiner ● Int. Clark Gable (Hamish Bond), Yvonne De Carlo (Amantha Starr), Sidney Poitier (Rau-Ru), Efrem Zimbalist, Jr. (Ethan Sears), Patric Knowles (Charles de Marigny), Rex Reason (Seth Parton), Torin Thatcher (capitão Canavan), Andrea King (Miss Idell), Ray Teal (Sr. Calloway), Russell Evans (Jimmie), Carolle Drake (Michele), Noreen Corcoran (Amantha em criança). 

No Kentucky, durante os anos 1850, a pequena Amanha Starr é criada pelo seu pai, um plantador viúvo que nunca maltratou os seus escravos negros. Amanda vai depois fazer os seus estudos para a cidade num colégio interno para raparigas onde se embeiça pelo pastor Seth Parton, um oponente feroz à escravatura. Vai ficar lá até à morte do seu pai. Durante o funeral deste, ela descobre com estupefacção que ele só deixou dívidas. Tinha deixado o domínio e a moradia em testamento à sua amante, Miss Idell, a directora do colégio interno de Amantha. E é o comerciante Calloway quem se vai ocupar da venda dos escravos de que é agora proprietário. A estupefacção de Amantha chega ao cúmulo quando lhe comunicam sem cerimónias que a mãe era uma escrava negra pertencente pai dela e que ela própria será vendida como escrava com os outros negros, em conformidade. Calloway leva-a para Nova Orleães de barco e acha por bem partilhar com ela a sua cabine e a sua cama. Para evitar essa humilhação, Amantha tenta enforcar-se durante a travessia. Calloway vai salvá-la do suicídio, episódio que põe fim aos fervores dele. Em Nova Orleães, Amantha é comprada por 5 000 dólares pelo plantador Hamish Bond. Na casa dele, ela ocupará um quarto que lhe é reservado e vai ser tratada com os cuidados que se têm com um convidado. Hamish diz-lhe que a comprou para evitar que ela caísse nas mãos de um adquirente pouco recomendável. A governanta da casa, Michele, está apaixonada pelo patrão e dá dinheiro a Amantha para ela fugir. Mas a caminho do porto, Amantha encontra Rau-Ru, o jovem intendente negro de Hamish que ele criou como seu filho, e tem de voltar para trás. Durante uma noite de tempestade, Hamish recebe a visita do seu velho amigo, o marinheiro Canavan, e ambos evocam recordações. Nessa mesma noite, Hamish vai fechar a janela do quarto de Amantha e troca um beijo apaixonado com ela. Um barco leva-os até La Pointe du Loup, a plantação preferida de Hamish. Ele concede a Amantha a sua liberdade mas no último momento ela prefere ficar com ele. Ele ausenta-se para ir visitar a sua plantação de Belle Hélène. Amantha sabe da boca de Rau-Ru que ele odeia o seu protector. A bondade que este sempre manifestara reforçou, segundo ele, a servidão na qual se encontra. Um vizinho, Charles de Marigny, corteja Amantha de uma forma insistente e insultuosa para ela. Marigny e Rau-Ru andam ao murro ; Rau-Ru tem de fugir por ter batido num branco. Hamish, por sua vez, propõe um duelo de pistolas a Marigny, que se recusará a confrontá-lo pela sua cobardia extrema. Rau-Ru e outros negros organizam-se em bandos e apoiam a acção dos soldados nortistas, cada vez mais numerosos na região. Desafiando a interdição dos nortistas, e como os seus vizinhos, Hamish queima a sua plantação para que não caia em mãos inimigas. Amantha queria que Hamish casasse com ela. Ele diz-lhe que é impossível e conta-lhe o seu passado como negreiro em África. Aterrorizada com as suas revelações, Amantha decide regressar a Nova Orleães. No dia da sua partida, os negros da plantação cantam em honra dela. Procurado por ter infringido as ordens dos nortistas, Hamish não tem outra saída senão a fuga. Em Nova Orleães, onde dá aulas de música, Amantha suscita a paixão do jovem tenente nortista Ethan Sears. Também volta a ver o pastor Parton, que a censura por ter escondido a Sears que é mestiça. Consumido de paixão, atira-se sobre ela. Amantha volta à casa de Hamish, onde reina agora Rau-Ru como amo. Hamish esconde-se na plantação de Belle Hélène. Rau-Ru vem capturá-lo de revólver na mão. Evocando o passado e lembrando a Rau-Ru que tinha sido salvo da morte em África quando era bebé, Hamish convence o jovem a deixá-lo fugir. Surgem outros soldados. Rau-Ru tem de pôr algemas a Hamish, mas deixa a chave em cima. Hamish saberá como se aproveitar desse presente e vai escapar aos seus guardas para se juntar com Amantha ao barco de Canavan, que os conduzirá a outros céus... 

► O filme romanesco por excelência. Os acontecimentos e as peripécias da intriga caracterizam-se pela profusão e pelo rigor. A profusão recria um mundo – o Sul da Guerra Civil – enquanto o rigor ajuda as personagens a emergir dessa profusão para adquirir individualidade e espessura. Como é frequente em Walsh, as duas personagens principais são levadas a afastar-se de um mundo que parecia o seu mas ao qual nunca tinham pertencido completamente, na realidade. Plantador solidário com os seus vizinhos sulistas, Hamish Bond é, de facto, um marinheiro ianque que outrora sujara as mãos no tráfico de negros. O seu próprio nome é emprestado e ele roubou-o a um capitão de quem era imediato. Pelas gotas de sangue negro que circulam nas suas veias, a mestiça Amantha não se sente melhor perto dos negros do que dos brancos. Esta desclassificação secreta dos dois heróis leva-os de forma poderosa, e sem que tenham mesmo consciência, na direcção um do outro e suscita uma das mais ricas e mais subtis love stories do cinema americano. Frequentemente, toma o aspecto de sucessão de provas que as personagens impõem a si mesmas ou ao seu parceiro. Em Hamish Bond, como em muitos dos heróis walshianos do pós-guerra, a memória desempenha um papel considerável e encerra grande parte do personagem na prisão do seu passado. Um passado atormentado que não pode nem quer renegar. Walsh expressa essa influência da memória sem imposturas, sem pathos, e mesmo sem precisar de flashback. Chegam-lhe dois cenários estreitos, um pátio e um quarto (cenas admiráveis da visita do marinheiro e das confissões de Hamish a Amantha), para fazer ressurgir e estourar as memórias das personagens como uma tempestade. A mestria e a maturidade tranquila do estilo de Walsh, tanto sob o plano plástico como dramático, aparecem constantemente na sua maneira de evocar com recuo um universo em ruptura sobre o qual passa o vento da História, ou então quando designa com contenção mas precisão os tormentos e as feridas secretas das personagens. Ele consegue dar aqui um segundo fôlego a essas personagens no momento em que tudo parecia perdido para elas ; não o podemos confundir com o happy end convencional de certas ficções de Hollywood. Sem ser um dos pontos cimeiros da obra de Walsh, Band of Angels é no entanto indispensável para o conhecimento do universo íntimo do cineasta. 

N.B. O filme foi muitas vezes comparado a E Tudo o Ventou Levou e enterrado sob estas comparações. O propósito e a ambição das duas obras, no entanto, não têm medida comum, de resto como os materiais literários que lhes servem de base. É, de facto, um abismo o que separa o romance de Margaret Mitchell e o de Robert Penn Warren, um escritor que muitos não hesitam em comparar a Faulkner.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

THE KING AND FOUR QUEENS (1956)


1956 – USA (84') ● Prod. UA (David Hampstead) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Margaret Fitts e Richard Alan Simmons a p. de uma história de M. Fitts e R. Walsh ● Fot. Lucien Ballard (Eastmancolor, Cinemascope) ● Mús. Alex North ● Int. Clark Gable (Dan Kehoe), Eleanor Parker (Sabina McDade), Jo Van Fleet (Ma McDade), Jean Willes (Ruby), Barbara Nichols (Birdie), Sarah Shane (Oralie), Roy Roberts (xerife Tom Larabee), Arthur Shields (Padre), Jay C. Flipper (barman). 

Dan Kehoe, um aventureiro procurado pela polícia, descobre que, na aldeia abandonada de Wagon Mound, a viúva McDade e as suas quatro noras vivem em cima de uma montanha de ouro, produto de um assalto realizado pelo clã dos quatro filhos McDade. Três morreram no combate e não se sabe qual é que sobreviveu. À espera do seu regresso, a viúva protege a virtude das suas noras de forma tão feroz como o tesouro. As raparigas só ficam perto da sua sogra para, quando chegar a hora, conseguirem a parte delas do saque, cujo esconderijo a viúva teve o cuidado de não revelar. Kehoe chega aos arredores da aldeia e é recebido pelas balas da viúva. Ferido, é tratado pelas quatro raparigas cuja concupiscência suscita, estando elas privadas de homens há dois anos. Há Sabina, a mulher principal, Birdie, uma dançarina de cabaret bastante inocente, a loira Oralie que Dan vai comparar a um anjo e a Rudy morena, a mais provocante e a mais possessiva do lote. Uma vez levantado, Dan, que se fez passar por um companheiro de cela do McDade que sobreviveu, explora o terreno passo a passo, tentar tirar o máximo de informações de cada uma das raparigas e até se consegue fazer aceitar pela viúva. Acaba por deitar as mãos ao tesouro, enterrada num sepulcro. Leva-o com a rapariga que escolheu, Sabina. Mas a viúva alerta o xerife e a sua patrulha. Dan entrega o dinheiro. Finge que sempre teve a intenção de o fazer ; contentar-se-á em retirar o montante da recompensa que lhe vai permitir passar dias felizes na companhia de Sabina que, num aparte, nunca tinha sido casada com um dos McDade, mas esperava pôr a mão numa fatia do bolo com esta mentira. 

► Obra menor mas muito característica de Walsh pela sua liberdade de tom, a sua ironia, a sua truculência e essa espécie de plenitude plástica que o cineasta consegue conferir sem esforço aparente a qualquer um dos seus filmes. Com uma descontracção extrema que ridiculariza todas as regras do filme de acção e do western em particular, Walsh diverte-se a fazer passear displicentemente um dos seus actores favoritos (e sem dúvida aquele que mais se lhe assemelhava) pelo meio de quatro criaturas encantadoras que unem um poderoso apetite pelo lucro a uma frustração sexual difícil de suportar. Oportunidade para o cineasta criar – porque é tão pintor como cineasta – quatro retratos de mulheres muito diferentes no seu comportamento e no seu tipo de sedução. O filme não é inteiramente desprovido de ambiguidade na medida em que mantém um equilíbrio instável entre uma visão em que o homem dominaria completamente a situação e se comportaria como mestre do seu pequeno harém e aquela, totalmente oposta, em que seria a vítima deste clã feminino num tipo de narrativa que encontrará a sua expressão limite em The Beguiled de Don Siegel, 1971. (Neste filme que se desenrola durante a guerra de Secessão, um soldado nortista ferido esconde-se num colégio do Sul cuja directora e as pensionistas, louva-a-deus tais, o acabarão por devorar e eliminar.) Entre o machismo e a misoginia, o próprio Walsh encontra uma espécie de estrada real que lhe permite conciliar com elegância, e não sem uma certa audácia, o respeito das convenções da época e o seu prazer de cineasta. Porque aqui está, antes de tudo, uma obra de prazer, primeiro para o seu autor e de seguida para o espectador. Fotografia magnifica de Lucien Ballard para o seu primeiro Cinemascope.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

sexta-feira, 29 de novembro de 2019

ALONG THE GREAT DIVIDE (1951)


por Miguel Marías

Muito pouco conhecido, e quase sempre esquecido, rodado integralmente em exteriores com uma simplicidade e uma ausência de floreios apenas comparáveis à beleza seca do seu cenário deserto e fronteiriço, cheio de humor e de amor, Along the Great Divide sempre foi, apesar da sua modéstia, um dos filmes de Walsh pelos quais mais carinho sinto. 

Com uma das melhores actuações de Kirk Douglas, e as que prefiro tanto de Virginia Mayo como de Walter Brennan, Walsh soube tirar o máximo proveito em todos os campos — a intriga, o drama, a aventura e a comédia — de uma trama convencional (no papel) e (de um modo geral, mas nunca no detalhe) previsível, demonstrando as grandes possibilidades — hoje em dia quase desconhecidas — da narração linear. 

Along the Great Divide é um filme de itinerário cujo argumento se poderia resumir em três linhas, e que portanto se baseia numa direcção de actores flexível e inventiva. É possível esquecer a ordem das cenas, mas não a paisagem, a poeira, a luz; é possível não prestar atenção aos diálogos, mas é impossível desviar o olhar; pode ser que, com o passar do tempo, uma história tão bem narrada se ofusque e se confunda com outras semelhantes, mas vou recordar para sempre uma Virginia Mayo teimosa e briguenta; um Walter Brennan trocista e mal-humorado, que se dedica a chatear Kirk Douglas com uma cantiga e umas alusões insidiosas; um Douglas que morre de sono e que se debate entre cumprir o seu dever de agente federal e confiar no seu instinto — que lhe diz que o velho Pop Keith é inocente—, e que se está a apaixonar por uma rapariga que o parece detestar e não pára de o irritar. No final tudo se revolve como é devido: as personagens eram mesmo inteligentes.

in «Casablanca» nº2, Fevereiro de 1981.

quarta-feira, 27 de novembro de 2019

ESTHER AND THE KING (1960)


por Jean Douchet

A distribuição constante de Ester e o Rei volta a pôr em destaque um dos maiores realizadores de Hollywood, e certamente o menos conhecido. Efectivamente, Raoul Walsh foi considerado muito tempo um desses admiráveis fazedores de filmes de que Hollywood parece ter a exclusividade. Os seus filmes, todos filmes de aventuras, narram acções apaixonantes, e os críticos só viam neles o protótipo de obras bem feitas e perfeitamente distractivas.

Ora de uma dezena de anos a esta parte, graças à visualização dos seus novos filmes e à reposição dos antigos, os jovens cinéfilos e os críticos competentes voltaram a pô-lo no seu lugar verdadeiro: como um dos maiores.

Raoul Walsh revela ser de facto o cineasta da aventura mas no seu sentido mais profundo, pela graça de uma mise en scène cada vez mais refinada. É por isso que em Ester e o Rei lhe interessa visivelmente, não a magnificência do espectacular que a grande mise en scène bíblica permite, mas antes a aventura dos homens e das mulheres naquilo que têm de maior em si mesmos quando a sua paixão se confronta. Ester e o Rei é a tragédia intimista de duas almas nobres separadas por tudo e que no entanto vão vencer as resistências para fazer triunfar o seu amor.

Raoul Walsh é realmente um dos nossos grandes poetas do cinema. Ninguém soube pintar o mar melhor que ele. É incontestavelmente o poeta do oceano e «o grande sonhador da água», como diria Bachelard. Em cada uma das suas obras, o mar prolonga os estados de alma das personagens. Walsh é também um cineasta da eficácia e da simplicidade. «Não há trinta e seis formas de filmar alguém a abrir uma porta», diz ele, «há só uma.» O milagre requer que a câmara esteja sempre no sítio onde tem de estar, mas esse sítio nunca é o mesmo nos diferentes filmes. Porque o segredo que Raoul Walsh possui ao mais alto grau é o de saber que realmente há apenas uma forma de rodar um plano, mas que esta depende da ideia original que preside à mise en scène e portanto à própria concepção do tema.

in «Arts» nº 825, 7 a 13 de Junho de 1961.

quarta-feira, 11 de setembro de 2019

Double-bill (XXXV)



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A DISTANT TRUMPET (1964)


por Miguel Marías

Este filme tem uma das cenas mais dignamente tristes da história do cinema: os apaches chiricahuas deixam cair ao chão as suas lanças – autênticas bandeiras na poeira – e os seus penachos de penas; as patas dos cavalos deles apagam os desenhos na areia – pegadas de uma cultura que sabe estar condenada – e toda a tribo – ou o que resta de uma nobre raça guerreira – começa a sua marcha fatigante para a reserva. 

Também há uma cascata de lama inesquecível, as cores mais secas e belas: terras vermelhas contra nuvens cinzentas, brancos e amarelos, casacos azuis, pinheiros verdes. E Suzanne Pleshette, que teria chegado a ser uma grande estrela se cineastas como Walsh, que já não existem, continuassem no activo.

A capacidade de se indignar aos setenta e sete anos; a sabedoria e a experiência, a desenvoltura e a falta de pretensões que permitem fazer um filme tão simples como complexo, clássico e crítico da tradição, dinâmico e reflexivo, e em que o humor e o romantismo andam de mãos dadas – como em Baroja. 

Como Sete Mulheres (Ford), Topázio (Hitchcock), Gertrud (Dreyer), Red Line 7000 (Hawks), Le Caporal épinglé (Renoir), Tristana (Buñuel), A Condessa de Hong Kong (Chaplin), Pocketful of Miracles (Capra), O Gosto do Saké (Ozu), Rua da Vergonha (Mizoguchi), Love Among the Ruins (Cukor) e A Vida Íntima de Sherlock Holmes (Wilder), para dar alguns exemplos ilustres, A Distant Trumpet é obra de um cineasta em plena posse das suas faculdades que vê chegar a sua hora e que, da última curva da estrada, contempla com lucidez e legítimo orgulho a sua longa vida criadora, decidindo reafirmar a sua trajectória (ou rectificá-la) antes de se despedir. 

Um filme de retirada que é uma vitória. Um western dirigido a cavalo. O último filme de Raoul Walsh, zarolho, aventureiro e poeta. 

sexta-feira, 6 de setembro de 2019

Double-bill (XXXIV)


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RAOUL WALSH. O OESTE TORRENCIAL


por Miguel Marías

Os cinco westerns - ainda que um, Céu Aberto, seja um eastern - e as duas metades (The Outlaw, Come and Get It) de Howard Hawks alcançaram tal grau de proeminência que o consideramos mais vezes um realizador de filmes do Oeste do que Raoul Walsh, que não só fez mais em números absolutos, como dedicou ao género uma percentagem superior da sua filmografia, de igual modo variada mas muito mais vasta.

Talvez seja porque nenhuma das suas incursões no género tenha alcançado uma celebridade reconhecida de forma unânime, e pode ser que se tenha adiantado tanto às modas que quando rodou Pursued (1947) nenhum crítico estivesse em condições de se dar conta que inaugurava, com My Darling Clementine e Duelo ao Sol do ano anterior, e antecipando-se a Rio Vermelho, Yellow Sky, Winchester 73, Rancho Notorious, Johnny Guitar, Shane ou High Noon,  uma etapa de maturidade do western caracterizada por se ocupar tanto da acção como da psicologia das personagens. Ou quiçá, mais simplesmente porque Walsh continua a ser, pelo valor que eu lhe dê, um cineasta quase maldito, persistentemente subestimado e esquecido até pelos seus defensores. Até na Europa, não digamos nos Estados Unidos, onde podem não ver diferenças entre ele e o menosprezado Allan Dwan, Michael Curtiz, Joseph H. Lewis, André de Roth, Gordon Douglas, Stuart Heisler, Henry Hathaway, Mervyn LeRoy, Lloyd Bacon, Vincent Sherman e um sem fim de artesãos, embora hoje nenhum dos que continuam vivos esteja no activo.

OBRAS-PRIMAS

A verdade é que nunca tinha pensado nisso, mas a listamania desta revista fez-me dar conta que Walsh é o meu realizador de westerns preferido: não só fez vários dos que mais gosto, como é, na minha opinião - depois de John Ford -, o que deu mais obras-primas ao género, singularmente distintas entre si em relação ao tom, ao humor, à época e ao aspecto, e muito diferentes das que os outros realizavam ao mesmo tempo. Até as suas obras relativamente menores - Gun Fury (A Fúria das Armas, 1953), The Lawless Breed (Sob o Signo do Mal, 1952) e Cheyenne (Feras Sangrentas, 1947) - são do que há de mais ameno e agradável, além de serem geridas de forma a nunca acabarem convencionais, por mais banais que fossem as histórias que lhe coubesse contar.

Como em todo o cinema de Raoul Walsh, os traços que se destacam nos seus westerns são, e sem dúvida que já se terá dito isto alguma vez, a abundância, a vitalidade, a exuberância, a alegria de viver e de filmar, o dinamismo... mas também não se deve esquecer a presença oculta de um certo fatalismo subterrâneo - mais visível nos seus filmes negros - que faz com que quase todos os seus filmes mostrem - sem o explicar nem o proclamar - como se supera a tragédia.

A vertente sombria de Walsh emerge com força nos que considero os seus melhores westerns: Pursued (Núpcias Trágicas, 1947), They Died with Their Boots On (Todos Morreram Calçados, 1941), Colorado Territory (Golpe de Misericórdia, 1949), A Distant Trumpet (A Carga da Brigada Azul, 1964), Along the Great Divide (A Caminho da Forca, 1951), que do meu ponto de vista também são os melhores filmes dele em qualquer género, mesmo acima de Battle Cry (Antes do Furacão, 1955), Gentleman Jim (O Ídolo do Público, 1942), Captain Horatio Hornblower, R. N. (1950), The World in His Arms (Epopeia nos Mares, 1952), The Horn Blows at Midnight (1944), Uncertain Glory (Três Dias de Vida, 1944), Fighter Squadron (Todos Foram Valentes, 1948), White Heat (Fúria Sanguinária, 1949), Artists and Models (Artistas e Modelos, 1937), Objective, Burma! (Objectivo Burma, 1945), Salty O'Rourke (Quase Uma Traição, 1945), The Roaring Twenties (Heróis Esquecidos, 1939), Sea Devils (Gigantes em Fúria, 1952), The Thief of Bagdad (O Ladrão de Bagdad, 1924) ou The Naked and the Dead (Os Nus e Os Mortos, 1958). Em todos aqueles westerns, como em muitos dos melhores filmes de Walsh que não pertencem ao dito género, esse lado obscuro convive em curiosa e complexa harmonia complementar com o humor que brota em jorros nos mais injustamente menosprezados, como a comédia, entre Ben Johnson e Shakespeare, que é The King and Four Queens (Um Rei e Quatro Rainhas, 1956). Muitas vezes, sobretudo quando a acção, própria do género, se desloca geograficamente para leste do rio Mississippi, como acontece tanto em Distant Drums (As Aventuras do Capitão Wyatt, 1951) como em Band of Angels (A Escrava, 1957), os seus westerns confundem-se com o cinema de aventuras ou com o melodrama. Até um dos aparentemente mais respeitosos para com as normas, Colorado Terrotiry, acaba por ser uma transposição para o território do Colorado da novela de W. R. Burnett que tinha filmado oito anos antes - com Humphrey Bogart no lugar de Joel McCrea - como High Sierra (O Último Refúgio, 1941), outro dos seus grandes filmes. Daí o mistério e ambiguidade desse antecedente nocturno e quase expressionista de Angel Face, de Otto Preminger, que é Pursued, não em vão contemporâneo da Dama de Xangai, de Orson Welles, que parece nascer das chamas devoradoras e purificadoras de Rebecca, de Alfred Hitchcock, e Secret Beyond the Door, de Fritz Lang, para abrir um caminho que conduz directamente à Sombra do Caçador, de Charles Laughton, sem que referências tão negras e dramáticas contaminem minimamente a sua condição de western, da mesma forma que as suas paisagens lunares, como as de Colorado Territory, Along the Great Divide, A Distant Trumpet, ou o grau de abstracção de westerns de câmara, sejam estáticos ou itinerantes, que Pursued partilha com Um Rei e Quatro Rainhas, Along the Great Divide e The Tall Men (Duelo de Ambições, 1955) não condicionam nem abrandam o seu ritmo, a amplitude dos seus enquadramentos ou as turbulências do relato, nem impedem a proliferação de personagens secundários pitorescos.

ESTILO CAMALEÓNICO

Não parece que Walsh se pusesse o problema de fazer filmes de um determinado género: limitava-se a contar as histórias tal como as imaginava e visualizava ao lê-las. Não teve dificuldades com o cinema de guerra ou de espionagem nem com o musical ou a comédia, com o drama realista nem com o de gangsters ou o de aventuras, o de fantasia, o de barcos, o de aviões ou o de espadachins: quem foi capaz de rodar no mesmo ano (1945) três obras-primas tão distintas como The Horn Blows at Midnight, Salty O'Rourke e Objectivo Burma podia passar sem problemas de Battle Cry a The Tall Men em 1955.

Por isso fazia westerns sem complexos e sem pretensões. Mais do que um pretexto, um envoltório ou um contexto histórico, para Walsh o género era o que o ambiente e a maneira de estar - mais ainda que de ser - dos personagens determinavam. E Walsh parecia-se sentir tão em casa nas ruas ventosas da Chicago da Grande Depressão ou nas da sua Nova Iorque natal, como nos estranhos promontórios rochosos, singularmente fragmentados, que eram o seu cenário favorito do Oeste, parecido apenas - e muito - aos que Boetticher mostra em alguns dos seus filmes com Randolph Scott.

Se o seu estilo, igualado em pureza griffithiana apenas pelo de Allan Dwan e capaz de se adaptar de forma camaleónica a cada história como uma luva à mão, permaneceu quase imutável - muito mais que o de Hawks, sem falar de Ford ou Vidor - durante quarenta anos, o que realmente unifica filmes tão diferentes entre si - mesmo tão opostas, dentro do western, como The Big Trail (A Grande Jornada, 1930) e Um Rei e Quatro Rainhas - é a sua visão picaresca do mundo e o seu gosto em narrar histórias, que resplandece até despojado dos seus atributos cinematográficos na sua autobiografia Each Man in His Time, divertidíssima, embora excessivamente modesta para o meu gosto e tão anedótica que quase se podia lê-la sem chegar a suspeitar o ofício do seu autor.

Para demonstrar que Walsh não confundia a actividade com a rotina e não gostava de se repetir, basta ver - ou rever - os seus sete filmes com Errol Flynn, ou comparar A Grande Jornada com The Tall Men, Todos Morreram Calçados com Distant Trumpet, Distant Drums com Objectivo Burma, e Colorado Territory com High Sierra: isto é, que não se imitava a si próprio nem sequer quando fazia o que eram praticamente remakes, ou, o que vai dar ao mesmo, novas versões de uma novela, ainda que às vezes com transposição de género. O mais curioso é que Walsh transitou pelo western com tanta naturalidade que uma pessoa não se pergunta, enquanto vê Pursued ou Colorado Territory, se são histórias de cinema noir.

'CASTING AGAINST TYPE'

Não costumava usar actores emblemáticos ou exclusivos do western, mas estrelas do cinema de aventuras, que para ele era provavelmente o género original, senão o único, a matriz de todos os outros: o que muda é a época, o vestuário, a paisagem, as armas ou os meios; mas o que conta é a aventura, seja o seu protagonista um gangster ou um soldado, um actor ou um polícia, um bandoleiro ou um latifundiário, um contrabandista ou um político, um pirata ou um aviador, coisas que muitas vezes tinham sido - no passado - os que se dedicam a outra coisa quando o filme começa, porque a experiência ou algum pecado de juventude secreto gravitam sempre sobre o aqui e o agora em que as personagens de Walsh parecem instaladas. Por isso, e ainda mais por afinidade de caracteres do que por possíveis razões contratuais das produtoras com que trabalhou mais frequentemente (Paramount, a Fox de 1926 a 1933, a Warner de 1939 a 1951 e sobretudo a Fox a partir de 1955), é mais fácil encontrar Errol Flynn ou Clark Gable nos seus westerns, e parece mais lógico ou natural dar de caras de vez em quando com outros, mesmo que seja só uma vez, particularmente Robert Mitchum, Joel McCrea, Gary Cooper, Robert Ryan ou Kirk Douglas, de que se estranha a ausência noutros filmes de Walsh, do que ver John Wayne (com quem fez dois, de qualquer forma, um em 1930 e outro em 1940), Randolph Scott, James Stewart ou Glenn Ford.

Especialista do casting against type, desestabilizador de rotulagens, inimigo de usar actores previsíveis em papéis convencionais, Walsh soube aproveitar e tratar com dignidade os então novatos Tyrone Power e Rock Hudson ou eternos jovens suaves e bem penteados como Alan Ladd e Troy Donahue.

MULHERES DE TOMAR ARMAS

Um traço particularmente distintivo dos westerns de Walsh, e desde muito cedo, é a importância inusitada que têm neles as mulheres, singularmente mais activas e decididas do que parece ser o habitual no género, quando não se chegam a revelar como o autêntico motor da história e a razão definitiva de tudo o que acontece no filme. Vejam-se as personagens fortes, teimosas e frequentemente conflituosas que encarnam Teresa Wright e Judith Anderson em Pursued, Olivia de Havilland em Todos Morreram Calçados, Virginia Mayo e Dorothy Malone em Colorado Territory, Julia Adams em The Lawless Breed, Suzanne Pleshette e Diane McBain em A Distant Trumpet, Mari Aldon em Distant Drums, Virginia Mayo em Along the Great Divide, Jo Van Fleet, Eleanor Parker, Jean Willes, Barbara Nichols e Sara Shane em Um Rei e Quatro Rainhas, Jane Russell em The Tall Men, Yvonne de Carlo em Band of Angels, Marguerite Churchill em A Grande Jornada, Mae West em Klondike Annie (1936), Claire Trevor em Dark Command (Comando Negro, 1940), Ann Sheridan em Silver River (1948), Donna Reed em A Fúria das Armas, Jayne Mansfield em The Sheriff of Fractured Jaw (O Sheriff e a Loira, 1958) ou Shelley Winters em Saskatchewan / O'Rourke of the Royal Mounted (A Grande Ofensiva, 1954). Observe-se a presença de duas figuras maternas velhas e autoritárias - Judith Anderson, Jo Van Fleet -, que não estranhará quem se recordar - e pode alguém esquecê-la? - de Margaret Wycherly em White Heat, e que também há várias jovens de tomar armas - Mae West, Ann Sheridan, Jane Russell, Eleanor Parker, Jayne Mansfield -, dessas que dominam os homens - especialmente alguém como Kenneth Moore - a menos que estejam à sua altura, como Gable.

DIRECTORES DE FOTOGRAFIA EXTRAORDINÁRIOS

Walsh nunca pecou pelo esteticismo. Nunca alguém lhe chamou paisagista ou descreveu um plano dele como pictórico. Nem como elogio nem em tom de censura. Claro que isso não impede que a paisagem, sobretudo a mais árida e selvagem, tenha um relevo excepcional nos seus filmes, pleno de expressividade plástica e dramática, embora geralmente sem o carácter determinante que adquire nos westerns de Anthony - sobretudo naqueles protagonizados por Stewart - ou a monumentalidade que tem frequentemente em Ford. Bastava-lhe saber onde rodar e contar sistematicamente com directores de fotografia extraordinários, geralmente sóbrios e precisos, e que lhe valiam tanto num tipo de filme como noutro diferente.

Gente como Lucien Andriot, Sid Hickox, Ernest Haller, Bert Glennon, James Wong Howe, Irving Glassberg, Leo Tover, Lucien Ballard, William H. Clothier; todos magníficos e sem vedetismos, sem dúvida, embora se deva avisar que tenha repetido poucos deles e que só com o primeiro - e com reservas - e com o penúltimo é que se parece ter entendido a um nível de perfeição que o permitiu formar uma equipa estável com eles.

SEGUNDO GRANDE CINEASTA ZAROLHO

Vi incontáveis fotografias excelentes de Raoul Walsh, homem indubitavelmente muito fotogénico. Lembro-me de uma esplêndida com Gregory Peck, por exemplo, debaixo dos mastros do veleiro de Captain Horatio Hornblower R.N.. No entanto, em 1963, quando estava a rodar aquele que seria o seu último filme, A Distant Trumpet, fotografaram Walsh montado a cavalo e rodeado dos seus amigos peles-vermelhas, que que intervinham como actores nessa revisão crítica de alguns dos temas que tinham recebido um tratamento igualmente épico mas também mítico em Todos Morreram Calçados. Nascido a 11 de Março de 1887, já tinha setenta e seis anos. É uma imagem reveladora e emblemática, que reflecte a sua vitalidade e a sua atitude moral como realizador, e talvez seja por isso a que mais valha a pena recordar e conservar do segundo grande cineasta zarolho da história, o mesmo que trinta e quatro anos antes tinha perdido um olho num acidente de carro causado por uma lebre que se atravessou no seu caminho e que Walsh tentou esquivar, quando ia para a rodagem do seu primeiro western sonoro, In Old Arizona.

in «Nickel Odeon - Revista trimestral de cine» nº4, Outono de 1996.