terça-feira, 22 de agosto de 2017

Frank Borzage, por Martin Scorsese



Quanto mais velho fico, mais me apercebo que no que diz respeito à história do cinema, não se pode presumir nada. Tem que se voltar constantemente à estaca zero, e não se pode tomar nada como garantido. Nunca podemos dizer a nós próprios que quem se importa mesmo com o cinema vai obviamente conhecer este filme ou aquele realizador. Porque há muitas razões para as pessoas que se importam mesmo - apaixonadamente - possam não conhecer um dado filme ou realizador. A história oficial do cinema está sempre a refinar as coisas só até a alguns vencedores de Óscares, clássicos importantes, e todos sabemos quais são. No mundo da publicidade, o passado só vai à volta de 24 horas para trás... se tanto. Nas muitas lojas de vídeo, os "clássicos" são tudo o que é feito antes de 1990, e a ideia de ver um filme a preto e branco ou com legendas ou sem som é inaudito.

Ainda me parece chocante que algumas pessoas não saibam quem é John Ford e mesmo quem são Fellini ou Kurosawa - têm que ser todos explicados outra vez. Portanto onde é que isso deixa Frank Borzage?

Borzage, como se diz muitas vezes, era um romântico, e isso é um ponto contra ele - eu não vi todos os seus filmes mas vi a maior parte, e acho que posso afirmar seguramente que não há um momento irónico em nenhum deles. E quando digo que ele era um romântico, não estou a falar sobre temperamento ou sobre o facto dele se distinguir em romances - ele acreditava claramente no romance, no amor como um estado transcendente. Nós vêmo-lo - nós sentimo-lo - filme atrás de filme. E isso é grande parte do que o torna agora tão fora de moda. Para ser sincero, não há nada de hip em Lucky Star ou Living on Velvet ou I've Always Loved You, para citar só alguns dos meus filmes favoritos de Borzage. Parecem muito distantes da vida moderna. O que quer dizer que não vêm até nós - nós é que temos de ir até eles.

Há uns anos, vi bastantes dos filmes de Borzage todos de seguida - tantos quanto consegui encontrar. E fiquei verdadeiramente espantado. Fiquei espantado pela mestria de Borzage, pela sua paixão, e pela sua extraordinária delicadeza. Sempre que ele filma duas pessoas a apaixonarem-se, como em Lucky Star ou 7th Heaven ou A Farewell to Arms, ou duas pessoas já apaixonadas a protegerem-se uma à outra de um mundo hostil, como em Man's Castle ou The Mortal Storm, ou muitas outras variações no meio, a acção acontece no que eu chamaria de tempo dos amantes - cada gesto, cada troca de olhares, cada palavra dita conta. Borzage estava tão sintonizado com as nuances entre pessoas que era capaz de apanhar emoções que simplesmente não se vêem nos filmes de outra pessoa. Por exemplo, aquelas cenas entre Kay Francis e George Brent no coração de Living on Velvet - ela está-lhe a fazer a vontade, a deixar-se levar por ele, porque não quer perturbar o seu equilíbrio frágil; ele parece tranquilo, mas pode-se ver que sob a superfície está desfeito emocionalmente, que podia quebrar a qualquer momento. Muitas destas cenas são representadas em grande plano, e a intensidade dos sentimentos entre Francis e Brent é esmagadora. Mannequin também é muito comovente, por razões diferentes. A personagem de Joan Crawford acredita num ideal de amor, e Spencer Tracy sabe que consegue cumprir esse ideal mas espera pacientemente para ela o perceber: O que podia ter sido um melodrama banal nas mãos de outra pessoa qualquer torna-se um estudo sobre duas pessoas motivadas pela fé, que finalmente se juntam como se fossem um só. Till We Meet Again é outro filme que teria sido completamente banal nas mãos de outra pessoa qualquer. Ray Milland é um piloto americano cujo avião se avaria na França ocupada, e Barbara Britton é uma jovem noviça que o ajuda a escapar. Borzage leva a relação só um nível abaixo de um caso de amor genuíno, e o facto deles não poderem agir sobre os seus sentimentos - ela dedicou a sua vida a Deus e ele é casado com filhos - torna esses sentimentos tão mais pungentes. No fim, ela martiriza-se a si mesma para o salvar, e é como se fosse a grande consumação do seu caso de amor. Há uma força espiritual nestes filmes, e em todo o melhor trabalho de Borzage - porque para ele, o amor é santificado, intocável pelo mundo exterior. Passa através de todos os obstáculos, e é mais poderoso que qualquer mal. Sente-se o poder do amor de Stewart e Sullavan depois de partirem, envergonhando as pessoas que os traíram, no final de The Mortal Storm. Em I've Always Loved You, o vínculo entre Philip Dorn e Catherine McLeod é transmitido através de uma série de grandes movimentos de câmara que os ligam enquanto fazem música juntos. E no fim de China Doll, o amor entre Victor Mature e Li Li Hua continua na filha crescida deles, pisando solo americano anos depois de ambos terem morrido.

Borzage foi um artista, e grande. E é totalmente merecedor deste livro maravilhosamente perspicaz e impecavelmente pesquisado. Hervé Dumont fez um trabalho maravilhoso em juntar os detalhes da vida de Borzage e dos seus filmes. Para aqueles que já conhecem o seu trabalho, vai aprofundar a sua estima. Para aqueles que ainda não pisaram o universo de Borzage, este livro vai servir como guia.

Martin Scorsese, no prefácio a Frank Borzage: The Life and Films of a Hollywood Romantic, de Hervé Dumont

quinta-feira, 3 de agosto de 2017

MOREAU NÃO BARDOT


por João Bénard da Costa

Confesso que são muito divididos e algo ambíguos os meus sentimentos - hoje distantes - em relação a esta mulher. Houve um tempo em que me deixei levar por ela, senão com a totalidade de mim, com alguns dos meus melhores bocados. Foi o tempo em que ela cantava a canção do Jules et Jim. « Elle avait des yeux / des yeux d'opale / qui fascinaient / qui fascinaient ». Em noites de lua, subia às árvores, de calças brancas, convocando o turbilhão da vida. Mas, já nessa altura, se o rosto era pálido e olheirento - tão fundas olheiras - não se pode dizer que me tenha sido fatal « comme les femmes qui furent fatales ». Mostrou-me, pela primeira vez, coisas que nessas épocas ainda eram bocalmente excitantes nos nomes latinos que as rodeavam. Um número para Les Amants (Louis Malle, 1958), outro inverso para Liaisons Dangereuses (Roger Vadim, 1959). Mas, esgotados esses novos prazeres ou essas novas sensações, La Notte (Michelangelo Antonioni, 1960) deixava um sabor amargo e eu saía da madrugada em plongé, junto à piscina, com uma apetência de dia claro e de claridade, que me levava ao feio pecado de negar tê-la vivido. Porventura, havia um cansaço de tanta intensidade. Mas sabia que esse cansaço passava e noutra noite, mais distraído, voltava aos écrans dela para tudo se repetir.

Estou a ser injusto? Até estou. Mas mais injusto seria se dissesse que tenho remorsos ou saudades. Normalmente, mitifico o passado e rodeio de auréolas sentimentos que não foram tão esdrúxulos como hoje os revivo. Com Jeanne Moreau aconteceu-me o contrário. Quando digo que nunca tive muita paciência exagero, pois é bem verdade que a tive e até, às vezes, fascinada. Lembro-me do dia em que me apareceu de botas e roupa de baixo preta, criada perversa dos fantasmas de Buñuel (Journal d'une femme de chambre, 1963). Lembro-me da tarde em que lhe mataram o marido, à porta da igreja aonde se ia casar e la mariée passou ao noir (Truffaut, 1968). Era bem obscura no filme de Buñuel, era bem exterminadora no filme de Truffaut. Porque é que então, quando me vêm as saudades de perversões dessas, me lembro, sobretudo, para Luis Buñuel, de Lucia Bosé (mas Cela s'appelle Aurore) de Silvia Pinal (mas havia o cordeiro místico e as barbas) ou de Catherine Deneuve? Porque é que então, quando me vêm as saudades de vinganças daquelas, me lembro, sobretudo para François Truffaut, da doce pele de Françoise D'Orléac, de Kika Markham, a mais continental das inglesas, ou dos cabelos arrepiantemente curtos de Julie Christie ou de Jacqueline Bisset, essas humidíssimas mulheres?

Talvez seja tudo uma questão de olhar, olhar dela e não meu. A tal intensidade de que atrás falei, exprimiu-se, sobretudo, como noutros casos célebres, « through her eyes only ». Numa entrevista antiga, dos anos heróicos de Jeanne Moreau (mais precisamente de 1965) os « Cahiers du Cinéma » falavam, a propósito de Jeanne dita « la sage » (coisa que, parece-me, ela nunca foi), de um paralelo com Barbara Stanwyck e Joan Crawford. Ela respondia com Bette Davis « qui ne me faisait pas plaisir du tout ». Percebo porque é que não fazia. Como percebo a associação. Jeanne Moreau, com longo e brilhante passado e futuro nos palcos, interiorizava provavelmente a crítica, um dia feita por más-línguas a essas actrizes, segundo a qual as máscaras delas exprimiam todas as emoções, de A até B. Mas também é verdade, como David Shipman lembrou, que ela era o género de actriz que nunca podia ter representado a última cena da Queen Christina, o célebre grande plano em que Mamoulian pediu a Greta Garbo que fosse papel branco e não tivesse emoção nenhuma. Para mim, o mal da árvore genealógica de Moreau, de Bette Davis a Barbara Stanwyck (exceptuo Joan Crawford), foi terem sempre emoções a mais. Nasceram para ser Emma Bovary ou gatas em telhados de zinco quente. Ninguém lhes pediu « such howls of devision », esses de que um crítico falou a propósito da Lulu de Wedekind, que ela fez nos palcos em 1976.

A pena corre-me com pena minha em sentido oposto ao que eu queria também dizer. Parece que tenho contas a ajustar e não tenho. Parece que ela me fez algum mal e não fez (talvez mal tenho feito eu a ela, sem ofensa para a vossa modéstia). Parece que me esqueci das noites do Estúdio, nos carrapitos do Império, quando, chamada Jackie Demaistre, ensinou a Claude Mann e a Mim que o Quinto Pecado mortal era a Luxúria (do Jogo) e só se podia jogar com anjos à volta, na Baía onde eles aterram. Era o filme de Nice (so nice) La Baie des Anges chamado. Foi em 1962 que Jacques Demy lhe tirou os cabelos pretos e a fez loura, impaire et rouge, paire et passe.

Mas volto à minha. Para quê cantar tanto e tão bem (Catherine não é nome que se use em vão), para quê a magia desses sucessivos plenos no tapete verde da Promenade des Anglais, se esses momentos de lua cheia numa estrada eram tão breves e logo tinha que empunhar a faca e alguidar das ninfómonas trágicas de Orson Welles ou Joseph Losey? Esses barroquismos eram marlénicos e Jeanne tinha asas pretas a mais para tanto azul.

Além disso, nunca gostei do que ela disse. Nunca gostei do modo como varreu o passado pré-Malle, esse que, desde 1949 (tinha ela 20 anos) a tinha levado a aparecer em tantos Dernier amour (Stelli, 1948) que não passavam de primícias. Apesar de tudo, nos anos 50 que rejeitou, Gérard Philipe pegou-lhe ao colo, tanto Príncipe de Homburgo como no Cid e devem ter sido « heures éblouissantes ». Apesar de tudo, nos anos 50, Becker reparou nela e mandou que ninguém tocasse em Grisbi (1953). Não era obrigatória tanta abjuração. Foi por causa dessas obras que Truffaut lhe chamou « Edwige Feuillèrre dos "filmes B" », e mais vale tê-lo sido em equipas de casais do que a amante de Malle, tão aborrecida com o marido. Foi - é - demasiado importante para que lhe exija outra consequência.

« Pensionaire de la Comédie Française » era então a legenda que acompanhava o seu nome nos genéricos. Por lá começara em 1948, aos 19 anos, pois nascera a 23 de Janeiro de 1928, em Paris, filha de um barman e de uma corista do Casino. Em 1952 - já com vários filmes no activo - passou ao TNP, onde Gérard Philipe a tomou em devida atenção. Era então casada com Jean-Louis Richard que, dez anos depois do divórcio deles (1955), a dirigiu em Mata Hari - Agent H.21, um dos tais filmes em que o luto não ficou bem ao lado Antígona que cultivou.

Seis anos penou até chegar Louis Malle e o Ascenseur pour l'Échafaud que não a levou a ele mas a relativa glória. Tinha 30 anos e começava a década decisiva. Peter Brook adaptou para ela Moderato Cantabile de Marguerite Duras (1960), e terá dito que se estava nas tintas para quem não gostasse do filme, pois só o fizera para agradar a duas pessoas: Marguerite e Jeanne, que, não por acaso, tantas vezes se encontraram no futuro. Hábitos fazem monges, e só hoje reparamos na consanguinidade entre essas duas mulheres, a seu modo e a seu tempo. Pelo meio, há uma terceira mulher, já invocada nesta crónica, também ela um dia buñueliana: Lucia Bosé. Era sobre ela que tinha planeado esta crónica. Moreau em menos e em mais, até pensar melhor e considerar que a escuridão de Bosé fora mais clara. Mas é sintomático que tenha sido para as duas que Duras escreveu Nathalie Granger, o filme antes do livro, e o mais DeBeauvoiriano da sua sártrica carreira. Em 1972, quando ambas as actrizes pareciam chegadas ao termo da imagem.

Não foi esse o caso de Jeanne Moreau. Se nunca mais houve Antonioni (La Notte), Truffaut (Der Tag), Demy (Le Soleil) ou Jean Renoir (The Moon) - não esquecendo os papéis shakespearianos e kafkianos para Welles ou o papel sádico para Buñuel - houve os filmes que realizou (Lumière em 1976, L'adolescente em 1979) e os Deville ou Mocky dos anos 80. 

Entretanto, casou pela segunda vez com o realizador do Exorcista (1977, divórcio em 1980), e se tivesse menos 40 anos talvez pudesse ter começado uma carreira à Linda Blair, acrescida dos efeitos off da voz de Mercedes McCambridge. Pensando bem as coisas, sempre foi mais Emma do que Vienna, e não me custa imaginá-la no sopé da montanha berrando para Joan Crawford: « I'm coming up ». E com isto não estou a dizer nada que seja pejorativo.

Devo-lhe de mais para o ser. Nos anos 60, numa entrevista, antes de Viva Maria (Louis Malle), Jeanne Moreau falou das razões que a levaram a gostar de Brigitte Bardot e a querer fazer um filme com ela. « Elle me plait par des raisons difficiles à analyser. Et j'avait l'impression - peut-être fausse - qu'avec elle (vous voyez que c'est d'un égoïsme total) j'aurais découvert une complicité que n'aurait pas été possible avec une autre femme ». O filme das duas Marias não o provou, mas provavelmente ela tinha toda a razão. No cinema europeu dos anos 50-60, não houve duas imagens mais totais para contrapor à delas. Se, hoje, é para a B.B. que vai todo o amor, talvez a única razão é que com ela foi sempre muito cedo ou muito tarde para a pendurar em casa. Com Jeanne, sucedeu o contrário. É só talvez isso o que não lhe perdoo. Moreau não, Bardot? Não. Moreau não Bardot.

E afinal de contas, « quand on s'est connu / quand on s'est reconnu / pourquoi se perdre de vue / pourquoi se séparer? » Nesta vida, o nosso caminho não é « chacun pour soi ». E se tenho alguma coisa contra, é estar aqui a escrever de costas voltadas para uma imagem de que, afinal de contas, não sou capaz de me separar.

in Muito Lá de Casa, Assírio & Alvim, Lisboa, 1993
 

segunda-feira, 31 de julho de 2017

Jeanne Moreau, actriz:


Touchez pas au Grisbi (1954) de Jacques Becker


  Jules et Jim (1962) de François Truffaut 


La Mariée était en Noir (1968) de François Truffaut


 Gebo et l'ombre (2012) de Manoel de Oliveira

 

domingo, 18 de junho de 2017

THEM! (1954)


1954 – USA (93') ● Prod. Warner (David Weisbart) ● Real. GORDON DOUGLAS ● Gui. Ted Sherdeman, Russel Hughes a p. de uma história de George Worthing Yates ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Bronislau Kaper ● Int. Edmund Gwenn (Dr. Harold Medford), James Whitmore (sargento Ben Peterson), James Arness (Robert Graham), Joan Weldon (Dra. Patricia Medford), Onslow Stevens (general O'Brien), Chris Drake (Ed Blackburn), Sandy Descher (a menina), Olin Howlin (o alcoólico no hospital), Fess Parker (o piloto internado). 

No deserto do Novo-México, dois polícias, o sargento Ben Peterson e o seu colega Ed Blackburn, encontram uma criança em choque profundo e incapaz de falar. Também encontram uma caravana e uma loja devastadas, assim como várias vítimas. Blackburn, deixado sozinho na loja, é massacrado por um adversário desconhecido. O médico legista dirá que o cadáver de uma das vítimas contém ácido fórmico suficiente para matar vinte pessoas. O Dr. Medford, enviado pelo ministério da Agricultura com a sua filha Patricia, chega ao local. Examina as pegadas e tenta fazer com que a criança reaja fazendo-a inalar um frasco de ácido fórmico. Em pânico, ela começa a gritar : « Them ! Them ! (elas). » Medford oculta por um momento a hipótese assustadora que formulou sobre os acontecimentos recentes. Mas, no deserto, o aparecimento de uma formiga gigante de 2,5 m vem confirmá-la sem discussão possível. As radiações causadas pela explosão da primeira bomba atómica no meio do deserto em 1945 provocaram esta mutação assustadora nas formigas. Nas horas que se seguem, o exército localiza e destrói um ninho de formigas usando bombas de fósforo e granadas de cianeto. Patricia desce até ao formigueiro – é uma verdadeira exploração espeleológica – e vai chegar com o seu pai à conclusão que duas rainhas (providas de asas) deixaram o ninho. Elas devem ser definitivamente encontradas e aniquiladas, porque podem pôr ovos durante anos. Medford projecta um documentário sobre as formigas às autoridades de Washington para os fazer sentir o alcance do perigo que representa para a raça humana esta nova raça de insectos gigantes. Exige o segredo absoluto para evitar um pânico generalizado no país. Um barco onde uma das rainhas tinha instalado o seu ninho tem que ser afundado pela Marinha. Descobre-se que uma quantidade enorme de açúcar foi roubada na Califórnia. As buscas organizam-se nessa região. Um homem foi morto e os seus dois filhos desapareceram. Estudando alguns testemunhos, chega-se à certeza que está outro ninho nos esgotos. O estado de sítio é proclamado em Los Angeles. Encontram-se as duas crianças aterrorizadas não longe do ninho. Ben Peterson sacrificará a sua vida para os salvar. Os monstros serão aniquilados por lança-chamas enquanto o Dr. Medford observa que a primeira explosão atómica abriu uma porta para um mundo desconhecido. 

► Um dos primeiros filmes de FC a apresentar o género ao grande público. Gordon Douglas, na sua única opus neste domínio, desenvolve a sua história como um relato sóbrio, claro, sem manchas. Tenta dar-lhe o máximo de clareza, plausibilidade e de racionalidade. O seu objectivo principal é tornar credíveis os factos que relata. Nenhuma procura do insólito ou do poético (ao contrário do seu colega Jack Arnold). Ele sabe os seus limites e põe-nos ao serviço da meta que definiu metodicamente : mostrar num filme de acção a luta do homem contra um inimigo novo, que foi ele próprio a gerar e que ameaça a sua sobrevivência na terra. No seu realismo terra a terra, Them ! não exclui um aspecto alegórico. A mutação monstruosa das formigas (únicos insectos a praticar, como o homem, a guerra organizada) é um efeito boomerang da investigação atómica. O aviso continua muito discreto mas tem, à imagem do filme inteiro, uma grande eficácia. Acrescentemos que Gordon Douglas, que nunca perde o seu sentido de humor, apraz-se em mostrar em várias sequências que são pseudo-loucos, alcoólicos e marginais que, pelo seu testemunho, orientam as buscas da polícia, do exército e dos cientistas na direcção certa. 

N.B. Gordon Douglas mostrou-se particularmente orgulhoso da primeira sequência (com a menina) que tinha acrescentado ao argumento. Originalmente, o filme era para ter sido realizado a cores e de acordo com o processo de relevo 3-D. Uma redução de orçamento de última hora impulsiona a adopção do preto e branco (decisão em todo o caso inteiramente consistente com o aspecto documental do filme). Foram construídas duas formigas gigantes para evitar o uso de efeitos especiais fotográficos muito difíceis de conseguir em 3-D. Elas foram no entanto usadas ao longo da rodagem a preto e branco. Só os títulos do genérico apareceram coloridos nas primeiras cópias. As obras baseadas em insectos representam um cantão importante do filme fantástico (e de terror) americano. Destacamos dois grandes êxitos neste campo : Phase IV (1974), devido ao genial desenhador de genéricos Saul Bass, que descreve as fases preparatórias de uma tomada de poder do planeta por formigas de tamanho normal e Bug (ou The Hephaestus Plague, Os Invasores que Vieram do Centro da Terra, 1975, de Jeannot Szwarc), último filme produzido por William Castle, em que um tremor de terra provoca um derramamento de abomináveis baratas incendiárias e carnívoras.

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma », Robert Laffont, Paris, 1992
 

quinta-feira, 15 de junho de 2017

A NOVA HOLLYWOOD (1966-1979)


Marlon Brando em The Chase (Penn, 1966)


Marlon Brando em Apocalypse Now (Coppola, 1979)

segunda-feira, 12 de junho de 2017

TITANIC (1997)


por João Bénard da Costa

Teimoso como. Exactamente, tiraram-me a palavra da boca. Como ia dizendo, assim teimoso, continuo a insistir que os autores, como as bruxas, podem não existir, mas lá que os há, há. Mesmo no que se continua a chamar Hollywood e não o é mais, mesmo nas super-super-produções em que o "director" está para o filme como o sexo para o amor em Fernando Pessoa ("pode ser igual / ou diferente")? Sim, zurro eu. E uma das minhas provas é este senhor chamado James Cameron (n. 1954), desde Battle Beyond the Stars, produzido por Corman em 1980, até "à maior produção de todos os tempos", essa de que hoje, para surpresa de muitos, me vou ocupar.

Em Battle Beyond the Stars, filme feito por cinco tostões (no tempo em que havia cinco tostões), ainda nem sequer realizador foi. Um tal Jimmy T. Murakami (que é feito dele?) era creditado no genérico como tal. Mas art director, autor dos miniaturais e minimais bizarríssimos décors e supervisor dos, não desfazendo, efeitos especiais, foi Cameron quem deu a uma das muitas variações sobre o tema kurosawiano dos Sete Samurais, a singularidade desse filme, tão singular como os quase contemporâneos primeiros Carpenter e primeiros Cronenberg. The Terminator (1984) e Rambo (1985) têm péssima mas injusta fama. Foi neles e com eles que comecei a tomar a sério Arnold Schwarzenegger, que pelos vistos há quem pense que, na minha boca, só pode ter sentido pejorativo. Escrevo há tanto tempo e ninguém me conhece. Mal com os homens por amor d'el-rei, mal com el-rei por amor dos homens. Não sou o primeiro, não serei o último.

The Abyss (1989), sobretudo quando visto na integralidade (a cópia comercial tinha menos 27 minutos), é, na minha imodesta opinião, um dos mais delirantes filmes dos últimos anos. Ao fundo dos mares, desde Cecil B. DeMille, que ninguém foi como Cameron. Ao outro mundo, também. E quem riu com a literatura final, filho ou neto é ou será de quem riu com Victor Mature a destruir os filisteus em Gaza (Samson and Delilah) (a propósito, já pensaram em Schwarzenegger como filho de Mature?) ou de quem riu com a travessia do mar Vermelho em The Ten Commandments de 1956. No dia em que a América deixar de ser assim, não quero América para nada.

Titanic não é tão bom como The Abyss nem como True Lies (1994). Acho que em parte isso se deve à influência que terá tido sobre Cameron o oceanógrafo Robert Ballard, o homem que descobriu, em 1985, os restos do famoso navio no fundo do mar. Se, desde Griffith e The Birth of a Nation, há um escolho a tornear pelos mais visionários cineastas americanos, esse é a chamada "verdade histórica", a crença fetichista no "resíduo material". O chamado "documentário" do Titanic (as filmagens iniciais no fundo do mar a partir do navio russo) dispensavam-se bem. Por momentos, temi o pior, quando os tripulantes do submarino resumem para quem não sabe a história do Titanic que é suposto conhecerem melhor do que ninguém. É verdade que Cameron (mais uma vez argumentista) mandou um dos personagens mandar à merda o absurdo narrador. Mas essa pobre astúcia não tapa o buraco. E mostrar o cadáver antes do corpo glorioso, também me parece grande salsada. Os factos nunca foram o forte de Cameron, mesmo que, neste caso, sirvam para aquilo em que ele é melhor: mandar a credibilidade às urtigas.

E isso acontece quando em vez do diamante de Luís XVI (bom private joke, pois que um diamante com tal proprietário não é jóia a cobiçar por nenhuma cabeça que se preze) aparece o desenho de Rose em pêlo (Kate Winslet), certamente a última coisa a poder resistir a 84 anos de oceano em cima.

A Rose (a velha de 101 anos é outra ideia menos feliz) cabe introduzir o que já se chamou o "Romeo and Juliet in the Titanic", ou seja a história de amor entre a dita Rose e Jack (Leonardo DiCaprio). A explicação para isso tem sido sucintamente resumida nestes termos: já que o público é suposto saber o fim da história, sirva-se ao público uma história de que ele não sabe o fim. Não me parece que a ideia tenha sido tão primária, até porque quem sabe como acabou o Titanic, sabe também como acabam os Romeus e as Julietas. Só quem tenha visto poucos filmes duvida do destino de Jack, quando ele ganha ao jogo o dinheiro que lhe permite a "last minute voyage" e saúda com tanta euforia o rabo virado para a lua com que nasceu. Como, ainda por cima, já sabemos que Rose sobreviveu, é óbvio que aquele bonitíssimo rapazinho, tão amado pelos deuses, vai morrer jovem e belo. E só não fará um "beautiful corpse" porque os peixes não deixam haver cadáveres desses no fundo dos oceanos.

Mas temos actor (Leonardo DiCaprio vai dar muito que falar) e temos com que nos entreter até ao momento da catástrofe. Além disso, sendo Jack passageiro de 3ª e Rose passageira de luxo, a visita ao paquete todo está assegurada e mostrá-lo todo é importante para o fio condutor da história, de que me ocuparei mais adiante.

A partir do momento em que Rose quer ver os desenhos de Jack, e fica particularmente impressionada com as mulheres nuas (a ponto de não reparar que falta uma perna a uma prostituta que lhe pareceu mais desejável), o tema do desejo (outro tema recorrente da obra de Cameron) cresce no filme. E se Cameron não se deu ao trabalho de retirar do cliché os "maus da fita", desde o noivo à Basil Rathbone, até à mãe, saída de um filme "social" de Wyler ou Stevens, a importância do esquematismo é menor porque tudo o que de interessante se passa tem que ver com o maravilhoso palmo de cara de DiCaprio e com o espantoso corpinho de Kate Winslet. Como já sabemos (o desenho) que a havemos de ver nua, todo o suspense vem do como e quando tal visão será por nós partilhada. E é a essa instância que pode brilhar a sequência do jantar de DiCaprio no restaurante de luxo da 1ª classe, impecavelmente vestido com a impecável casaca que lhe emprestou "the unsinkable Molly Brown", outrora interpretada por Debbie Reynolds e aqui a sempre fabulosa Kathy Bates, única personagem que, pela sua condição de nova-rica, escapa ao tratamento genérico dos passageiros de 1ª classe do Titanic. Fora de classe, pode ser pessoa, o que nenhum dos outros é.

Sempre na mesma perspectiva - ou da mesma perspectiva - é boa a ideia de tratar com relativo pudor o corpo nu de Rose, quando finalmente o entrevemos na sequência "artista e modelo" (magnífico uso do contracampo e magnífica frustração do nosso voyeurismo). E é melhor ainda a ideia de "consumar" o desejo dos protagonistas no porão do Titanic (literalmente, no fundo do barco) mas no interior de um soberbo Buick, juntando o útil ao agradável. E aí (pense-se na perseguição paralela aos amantes malditos) a verosimilhança vai cada vez mais a pique, para triunfo do décor, para triunfo da ideia dramática e para triunfo da correspondência entre o destino do barco e o destino do Romeu e da Julieta. É um noivado no sepulcro, ou é um noivado à beira do sepulcro. Eles não o sabem, mas nós sabemo-lo e, como em qualquer boa tragédia, o nosso conhecimento é o que conta.

Até aí (com as excepções apontadas e uma ou outra mais, como Rose e Jack a brincarem à Vitória de Samotrácia, num plongée herdeiro dos grandes musicais), o argumentista Cameron refreou os ímpetos do realizador Cameron.

Mas desde o momento (coincidente com o orgasmo de Rose) em que os vigias vêem o iceberg (e nós com eles), Cameron pousou a caneta e só pensou na imagem. E, a partir daí, o delírio visual é tão bom como nos melhores exemplo do género e o production number (o naufrágio) é visualmente estarrecedor. Rose e Jack quase se somem (não é com eles que nos identificamos) e são 85 anos de Hollywood (desde 1912 e dos primeiros Griffith e Dwan) que do alto do Titanic nos contemplam e se contemplam. Presente o last minute rescue da libertação de Jack das correntes que o agrilhoavam; presente a total inverosimilhação das idas e vindas (subidas e descidas) dos amantes naquele espaço que só como vórtice se configura; presentes os "gritinhos" de Kate Winslet ("Oh God! Oh God!" durante as horas de afundamento; presentes até aqueles sublimes diálogos - para a história de Hollywood - como no momento em que Rose mergulha e diz que a água está tão fria, obtendo como resposta o genial "I know" de Jack.

E, para uma antologia do grande imaginário trágico-marítimo, ou necro-marítimo, quase ao mesmo plano do Radeau de La Méduse, eu, pessoalmente, incluo a sequência em que o único salva-vidas que volta atrás navega entre aquelas centenas de corpos mortos, flutuantes devido aos coletes, cabeças decepadas sobre a superfície do mar. Não havia luar, mas felizmente (outro anacronismo) a luz do barco é das últimas coisas a acabar e essa sinistra e lunar luz branca compõe um daqueles grandes momentos de cinema que tudo justifica e tudo redime. Nunca o Titanic foi tão belo como quando se inclina e se parte. Como diz um dos passageiros da 3ª classe: "Agora sei que viajo em 1ª. A morte com música".

Há uma velha tradição em Hollywood que diz que filmes de naufrágios naufragam sempre. Apesar dos imensos receios, Titanic está a ser a excepção, prevendo-se, no momento em que escrevo, que venha a destronar Star Wars da posição que detém, há vinte anos, de top-money-making film. É cedo para se conhecerem todas as razões, como hoje já se pode fazer para Gone With the Wind ou para Star Wars.

Mas, ou muito me engano, ou a principal é a correspondência entre o mundo de que o Titanic foi microcosmos e metáfora em 1912 e o mundo de que Titanic filme é correspondência e metáfora em 1998. O relevo que tem a posição das classes (no navio e na sociedade) no filme não é nada inocente nem retrospectivo. Aquele mundo - sabemo-lo hoje - explodiu, quando menos se esperava, porque aquele equilíbrio era insustentável. Dois anos depois, o iceberg chamou-se Guerra Mundial, cinco anos depois Outubro de 1917. Muitos o previram, poucos o acreditaram.

A situação do mundo de hoje aproxima-se perigosamente. Tudo parece tão belo e tão apoteótico como mundo do Titanic o parecia, visto da 1ª classe. A 3ª parecia resignada e resignada foi até que. Olhando as imagens da partida do Titanic, percorrendo a 1ª classe e a 3ª, é difícil recusar a associação e o pressentimento de que algures, numa noite estrelada e de mar calmo, um iceberg se aproxima. Nenhum de nós conheceu a douceur de vivre que conheceram os passageiros de luxo do Titanic em 1912. Mas alguns de nós conhecem - ainda - uma doçura aproximável. Seremos os últimos, como última foi a geração do Titanic?

Do fundo marulhar das águas, do fundo da casa das máquinas do navio, parece ouvir-se a ameaça de uma derrocada semelhante. Talvez seja essa "música ao longe" que permite que este singular filme sobre uma singular luta de classes esteja a esgotar lotações em todo o mundo. Gostamos de ser perturbados por símbolos que não percebemos bem ou que percebemos bem de mais.

P.S. - Inútil dizer-vos onde podem ver Titanic "para a semana que vem". Praticamente em qualquer cinema.

in Para a Semana que Vem, crónica no Suplemento "Indy" do semanário "Independente", 6 de Fevereiro de 1998

segunda-feira, 5 de junho de 2017

De Toth sobre DAY OF THE OUTLAW


entrevistado por Anthony Slide

Obviously, you returned to this country to do Day of the Outlaw.

No. I didn't know about Day of the Outlaw when I left Europe. When it came to me, I was glad I had come back. Timing. Luck again. The story was in the same vein I had been mining for some time. So, I changed horses and went to work instead of loafing. 

The film was produced by Sidney Harmon, who was partnered with Philip Yordan, who is something of a mysterious figure in film history.

They were so mysterious, they didn't know who they were, nor were they aware of the potential of Day of the Outlaw. They didn't understand where I was heading - a sphere I had been exploring for some time: is it worse being the jailer, instead of the prisoner? Is it worse being incarcerated by white snow in white silence, or by the blankness of black silence?

With that frame of mind, I wanted to explore the bizarre situation of a group of outlaws on a getaway, terrorizing a small Western village, and then, by a quirk of nature, becoming equally the prisoners of a white silence in the middle of nowhere.

Which of the human flock would fall apart first under the tightening band of their communal deep-freeze?

I told UA what I was going to do and received synchronized shrugs and a 'go-ahead'. Yordan wasn't shrugging. It was a nervous tic he developed with my help. Sidney Harmon didn't count. Bob Ryan was already on the picture. He was a gentleman, a sincere human being - and what a good actor. He was with me all the way. Without him, I would've been laid out in the snow and counted out quickly.

Another problem popped up and it took their attention off the story. I wanted the town to be built and ready to shoot three, four months before the start date.

The only firm decision from the mystery duo I ever received - without ever being asked 'Why?' But Ryan and UA did ask me and OK'd the idea. I built a small Western town in my backyard, Oregon. But when they built it, they ignored the compass headings I had given them for the layout of the streets and they built the town in the wrong direction.

Shooting it as it was built would've added additional weeks to the shooting, so I ordered the damned joint to be rebuilt.

Yordan thought it would be easier to replace a director than rebuild the village. Sidney Harmon nodded with morbid-faced silence. This was Yordan's first open attempt to shed me - though many subsequent tries were to follow.

UA and Bob Ryan understood the short days of winter shooting, the saving it entailed using minimal artificial lights and the quality it gained. I didn't want the virgin snow to be defiled by the tracks of the poor electricians dragging cables and lamps on overtime.

What time of year was it when you built the town?

Fall. I wanted the weather, the rain and the snow to age the buildings, not painters' spray and cotton wool for snow on the roofs. The weather and the natural snow were cheaper than studio material and labor. Yordan finally bought that - not the quality, nor the reality it added. Money, he understood.

What specific problems where there in shooting at the height of winter?

None, if you PUT THE DRAMA WHERE IT BELONGS: IN FRONT OF THE CAMERA.

Tell me about Philip Yordan. Was he your sort of film-maker?

Well, he was a mixed-up fellow. Flighty but talented, he had brilliant ideas and a quicksilver mind, no question about that, but he had no staying power. He was a juggler with ideas and stories and people and the tax department. I had one especially big problem with him, which gave me problems with United Artists, too.

Why?

By then, color-mania reigned in the asylum. I didn't want to shoot this film in color. It was a story of tension and fear, survival in a prison of snow. Had I shot it in color, the green pine trees covered with snow, the soft glow of candles, the dancing tongues of flames in the fireplaces would have radiated warmth and safety and the joy of peace on earth. A 'Merry Christmas' card from fairy-tale land.

I wanted to shoot Day of the Outlaw with the harsh contrast of black and white.

'Oooooooh, but color films sell better!' cried Yordan, while Sidney Harmon nodded in solemn silence. I was in the kingdom of: 'But nobody will notice it...'

The very few things you shouldn't listen to, Herr Future Director, are the 'Aaaaah-why-don't-yous?' and 'Eeeeehs' and the 'Aaaah-but-nooooobody-will-notices...'

It's interesting, because some of the reviewers at the time remarked that it should have been shot in color. You can't win.

You can't lose either, if you don't lie to yourself.

Do you think a director should have the right to stand up and say, 'I made this film in this way because...'?

Of course, but that 'because' shouldn't be an alibi or an excuse. You're responsible only to yourself, Herr Future Director. Set your standard high and live up to it. Your standard, not 'theirs'.

In Day of the Outlaw, you were casting again against type with Burl Ives as the leader of the army of renegades. Deliberately, I assume?

Yes.

When I see Burl Ives, I see a jovial fat man. What did you see in him that told you he could become a totally different categorization?

Don't believe in categorizing, don't be a surface-looker, Herr Future Director. Watch and try to look behind the masks people are wearing. That's my approach.

We just talked about The Two-Headed Spy. I had the identical problem in casting Ives in Day of the Outlaw as I had in casting Hawkins in The Two-Headed Spy, or Hayden in Crime Wave, Liz Scott in Pitfall, or Gary Cooper in Springfield Rifle. Maybe it's the wrong approach. I don't know. But ir's an approach I believe in.

in De Toth on De Toth - Putting the Drama in front of the Camera (pp. 141-144), Anthony Slide, Faber and Faber, Londres, 1996