quinta-feira, 10 de setembro de 2020

COLORADO TERRITORY (1949)


1949 – USA (94') ● Prod. Warner (Anthony Veiller) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. John Twist, Edmund H. North a p. do R. «High Sierra» de W.R. Burnett ● Fot. Sid Hickox ● Mús. David Buttolph ● Int. Joel McCrea (Wes McQueen), Virginia Mayo (Colorado Carson), Dorothy Malone (Julie Ann Winslow), Henry Hull (Winslow), John Archer (Reno Blake), James Mitchell (Duke Harris), Morris Ankrum (marshal), Basil Ruysdael (Dave Rickard), Frank Puglia (Irmão Thomas). 
 
Depois de se evadir da prisão no Missouri, Wes McQueen junta-se numa aldeia abandonada do Desfiladeiro da Morte a Reno e Duke, dois cúmplices do bando de Dave Rickard com os quais tem de executar o seu próximo golpe. Depois vai visitar o próprio Dave, que sempre considerou um pouco como pai dele. Dave agora é um velho cansado e doente. Wes confessa-lhe que gostava de mudar de vida, tornar-se um simples agricultor – isso ainda mais desde que faz a corte a Julie Ann, a filha de um colono recentemente chegado da Geórgia, a quem é obrigado a esconder a sua verdadeira identidade. Se Wes se afeiçoa tão rápido a Julie Ann, é porque ela lhe lembra a noiva Martha morta aos vinte e sete anos durante o seu aprisionamento. O velho Dave aconselha Wes a participar na operação que preparou : depois da qual terá toda a oportunidade para se retirar definitivamente. Trata-se do assalto a um comboio. Durante a operação, Wes contraria ao mesmo tempo a traição do condutor do comboio, supostamente em conluio com os bandidos mas que no final os tinha vendido ao xerife, e a de Reno e de Duke que tinham planeado livrar-se dele. Wes recupera o saque e escapa com a amante de Dave, uma mestiça chamada Colorado. Na casa de Dave, encontra o cadáver do velho assassinado por outro cúmplice do bando. O assassino ainda está no local, ocupado a roubar o morto. Wes mata-o imediatamente mas recebe uma bala no peito. Encontra refúgio com Colorado na casa do pai de Julia Ann. Colorado extrai-lhe a bala do peito. O casal tem de desaparecer depois de Julie Ann ter tentado em vão, porque Colorado a impediu, denunciar Wes para conseguir o valor da recompensa. Os fugitivos regressam ao Desfiladeiro da Morte e aí Wes propõe a Colorado que se case com ele. Mas o xerife e os seus homens estão no encalço deles. Wes separa-se de Colorado para se ir esconder nas ruínas de uma antiga vila espanhola ocupada pelos índios e depois devastada por um tremor de terra : a Cidade da Lua. Colorado tenta trocar a libertação de Wes pelo dinheiro do assalto. É recusada e o xerife até aproveita para a manter como refém. Ela consegue escapar e junta-se a Wes com dois cavalos. Um índio ao serviço do xerife fere Wes mortalmente no momento em que ele avança a descoberto. Colorado atira de forma febril sobre as tropas do xerife que correm na sua direcção. Derrubados pelas balas dos seus adversários, Wes e Colorado caem juntos, de mãos dadas. 
 
► Remake e transposição para western de High Sierra (1941). Segundo volume do que se pode considerar como uma trilogia de westerns trágicos (Pursued, Colorado Territory, Along the Great Divide), baseados no tema do ressurgimento do passado. Este tema é fundamental em Walsh e foi tratado por ele em todos os tipos de tonalidades. A unidade desta trilogia é acima de tudo de ordem estilística : trata-se de três concepções de classicismo perfeito, banhadas numa atmosfera plástica amarga e contrastada, próxima do fantástico. Walsh, que noutras alturas se revelou um mestre do picaresco ou da epopeia, demonstra com esta série de filmes diferente uma variedade de tons e de dons praticamente únicos na história do cinema. Destas três obras, Colorado Territory é certamente a mais pessimista. O personagem central, bastante reservado e distante, vê como uma tragédia a impossibilidade de mudar de destino e de identidade. Walsh desdenha toda a ternura e todo o pathos humanista na sua narrativa, bem como toda a apresentação de circunstâncias atenuantes. Ele descreve a trajectória do seu personagem num estilo seco e cortante, que ao mesmo tempo se revela – aí está a genialidade particular deste filme – rico em infinidades de harmonias insólitas e poéticas. Elas valorizam parcialmente a densidade humana do par formado por Wes e Colorado. Através delas, e com um sentido das figuras de estilo que por vezes lhe agrada cultivar, Walsh exprime as suas preferências mais profundas. Ele sempre sentiu afinidade pelos seres à margem, pelos individualistas constrangidos a uma classe social, a uma profissão, a um estilo de vida, até mesmo a uma raça ou um destino que são menos ricos do que as suas personalidades e o seu gosto pela aventura. O herói walshiano, homem ou mulher, vive por excelência no ilimitado, e às vezes morre. Estas harmonias nascem também da escolha dos locais (o Desfiladeiro da Morte, a Cidade da Lua) onde se situa a acção: a sua potência cósmica, a sua magia inquietante e fantasmagórica que remetem sempre para outro lugar, para um outro mundo povoado de aparições e reminiscências. As tragédias de Walsh são verdadeiramente demasiado vastas para se situarem apenas na terra. Considerado sob outro ponto de vista, à parte do que o filme nos revela sobre a personalidade do seu autor, Colorado Territory também é o arquétipo de um género: um western perfeito. Inclui algumas das representações obrigatórias do género – o ataque da diligência, o assalto ao comboio – filmados com um rigor visual, uma economia de meios, uma perfeição na arquitectura e no movimento dos planos que bastariam por si mesmos para satisfazer o mais exigente (ou o mais aborrecido) dos espectadores.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

HIGH SIERRA (1941)


1941 – USA (100') ● Prod. Warner (Hal B. Wallis) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. John Huston e W.R. Burnett a p. do R. de W.R. Burnett ● Fot. Tony Gaudio ● Mús. Adolph Deutsch ● Int. Ida Lupino (Marie Garson), Humphrey Bogart (Roy Earle), Alan Curtis (Babe Kozak), Arthur Kennedy (Red Hattery), Joan Leslie (Velma), Henry Hull (Doc Banton), Henry Travers (Pa Goodhue), Jerome Cowan (Healy), Minna Gombell (Sra. Baughman), Barton MacLane (Jack Kranmer), Elizabeth Risdon (Ma), Cornel Wilde (Louis Mendoza), Donald MacBride (Big Mac), Paul Harvey (Sr. Baughman). 
 
Nativo do Indiana, o gangster Roy Earle, condenado à perpétua, recebeu o seu perdão do governador e é libertado depois de oito anos de encarceramento. A primeira iniciativa dele ao sair da prisão de Chicago é ir passear num parque. Ele deve a sua libertação ao seu associado Big Mac que, agora muito doente, tinha preparado o assalto de um hotel de luxo em Palm Springs para ele. Depois de ver de novo a sua quinta natal, Roy viaja para a Califórnia. Contempla ao longe, fascinado, o Monte Whitney, o pico mais alto dos Estados Unidos. Conhece um casal de agricultores do Ohio que se vêm instalar na região. A filha deles, a encantadora Velma, sofre de um pé torto. Roy junta-se aos dois cúmplices que Big Mac lhe atribuiu, Red e Babe, no seu refúgio de montanha. Babe vive lá com uma rapariga, Marie, dançarina de cabaret, o que não agrada nada a Roy. Uma vez resolvido o plano de ataque graças às informações fornecidas por Mendoza, um empregado do hotel, Roy vai ter com a família de Velma. Conversa com ela a olhar para as estrelas. Depois vai ver outra vez Big Mac que nunca deixa a cama e evocam juntos os bons velhos tempos. Roy leva o seu amigo, o doutor Banton, para examinar Velma. Ele diz que a operação é muito possível e recomenda um cirurgião. Ao voltar para o acampamento na montanha, Roy encontra Red e Babe a meio de uma luta por causa de Marie. Usando a força, restabelece a paz entre eles e quer-se livrar da jovem. Ela suplica-lhe que lhe dê uma oportunidade. Contando-lhe a sua vida, apaixona-se muito rápido por ele. Roy aceita mantê-la. Volta a ver Velma, cuja operação que ele financiou foi perfeitamente bem sucedida. Pede-a em casamento mas ela não o quer. O assalto ocorre como previsto. Os cofres são esvaziados do seu conteúdo em jóias. Mas surge um polícia no final da operação e o ser aparecimento provoca um tiroteio. Roy foge com Marie. O outro veículo, onde desaparecem Red, Babe e Mendoza, tem um acidente grave. Só Mendoza vai sobreviver, e «vai despejar tudo». Como combinado, Roy vai entregar as jóias a Big Mac mas encontra-o morto. O tenente dele, Kranmer, quer-se apoderar das pedras. Fere Roy, que o mata. Roy vai-se tratar a casa do amigo Benton e volta a casa de Velma que o rejeita definitivamente. Está prestes a casar-se com um antigo noivo. Roy contacta o intermediário indicado por Big Mac e vai esperar pela sua parte durante vários dias. O jornal fala do trio que ele forma com Marie e o cão que traz má sorte que adoptaram. Decide separar-se provisoriamente de Marie. A polícia persegue-o enquanto se dirige de carro para as montanhas altas da Sierra Nevada. Tem de acabar o caminho a pé e esconde-se entre as rochas. É logo cercado pelos polícias e tem de suportar um cerco sem esperança. Um atirador vai matá-lo, apanhando-o pelas costas. Correndo para o socorrer, Marie não pode fazer nada por ele. 
 
► Sem ser uma obra-prima, o filme tem uma dupla importância na carreira de Bogart e na de Walsh. Para o seu quarto filme com Walsh (cf. Women of All Nations, 1931, The Roaring Twenties, 1939, They Drive by Night, 1940), Bogart, mesmo antes das obras decisivas que iam dar um carácter mitológico à sua personagem (A Relíquia Macabra, 1941, Casablanca, 1943) administra – pela primeira vez – a prova dos seus dons num primeiro grande papel, «positivo» e trágico. Está sozinho como estrela e, embora tenha interpretado muitas vezes papéis de «vilões», aqui suscita a simpatia do público ao longo de um itinerário trágico cuja responsabilidade, no plano dramático, repousa inteiramente sobre os seus ombros. (Bogart conseguiu o papel porque George Raft o recusou, não querendo morrer no final. Foi seguido na sua recusa por Paul Muni, James Cagney e Edward G. Robinson.) Os pontos de contacto entre Walsh e Bogart, apesar da estima mútua entre os dois homens, são diminutos. Bogart é um actor demasiado racional, demasiado controlado, e a sua personagem é um «homem honesto» de forma demasiado fundamental para convir inteiramente a Walsh. Falta-lhe esse excesso, esse ardil, essa monstruosidade e esse aspecto picaresco indispensáveis aos heróis walshianos, ou noutro registo, essa passividade trágica que um Joel McCrea vai exprimir na perfeição em Colorado Territory, remake em western de High Sierra. A década de 30-39 não tinha sido muito favorável para Walsh. Se a tinha começado de forma admirável com The Big Trail, um dos filmes faróis da sua carreira, daí em diante não tinha conseguido prolongar ímpeto de uma forma verdadeiramente digna dele. High Sierra é apaixonante como início do grande regresso de Walsh e pelos esforços do realizador, parcialmente coroados com sucesso, para transformar a personagem de Roy Earle em herói walshiano de pleno direito e para dar ao conjunto do filme uma dimensão cósmica, essencial à sua obra. Através de Roy Earle, Walsh tenta fazer o retrato de um personagem dominado por uma necessidade desesperada e quase obsessiva de liberdade. A sua natureza e o seu carácter impelem-no para fora da cidade, para fora da sociedade (e portanto para fora do film noir), três domínios que restringem a sua experiência e o asfixiam. Só consegue estar à vontade perto dos picos, nos grandes espaços, nas solidões do ilimitado na direcção do qual o empurra, mesmo quando é demasiado tarde, o seu instinto animal (cf. as sequências da perseguição final). As alturas da Sierra Nevada são de alguma forma o cemitério dos elefantes deste personagem, demasiado apertado na sociedade, no papel – e na etiqueta – que ela lhe colou às costas. O fatalismo do filme, que é interessante estruturalmente quando assegura uma ligação entre o universo do filme de gangsters e o do film noir, expressa-se frequentemente de forma artificial e repetitiva (cf. o papel do cão). Walsh sente esse fatalismo como uma limitação, evidentemente. Isso deve-se sem dúvida ao guião de Huston. Bem preferível para ele será a adaptação do romance de Burnett pelo seu amigo e colaborador de sempre, John Twist, em Colorado Territory. Bela composição de Ida Lupino, uma actriz que se integra sempre de forma admirável no universo walshiano; o filme confirmou a celebridade que tinha acabado de adquirir sob a direcção de Walsh em They Drive by Night

N.B. Remakes: Colorado Territory (Walsh, 1949), I Died a Thousand Times (Morri Mil Vezes, Stuart Heisler, 1955). Este último filme, de estilo mais primitivo que High Sierra, é uma obra forte e cativante, muitas vezes mais comovente que o filme de Walsh. Jack Palance, Shelley Winters e Lori Nelson retomam os papéis de Bogart, Lupino e Joan Leslie.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

quinta-feira, 27 de agosto de 2020

ERROL FLYNN: GALANTERIA A TODA A SELA


por João Bénard da Costa

Dentro de um mês (mais precisamente a 14 de Outubro) fará 30 anos que Errol Flynn morreu. Há cerca de um mês (mais precisamente a 20 de Junho) fez 50 anos que Errol Flynn nasceu. E há 50 anos (o ano da guerra) Errol Flynn era, aos 30 anos, o mais popular dos astros de Hollywood. Se 1939, em termos de cinema americano, foi o ano de todos os milagres, para ninguém foi mais milagroso do que para ele. «The Perfect Specimen», como lhe chamava o título de uma das suas fitas de 1937.

Não sei se Errol Flynn foi ou não the perfect specimen. Todas as lendas, todos os relatos, lhe atribuem facetas contraditórias e nalguns casos chegam mesmo a atribuir-lhe uma personalidade sinistra. Em 1980, Charles Higham publicou um livro explosivo: Errol Flynn, the Untold Story, onde baseado em muita documentação e testemunhos ditos insuspeitos, tentou provar que o actor fora espião ou, pelo menos, agente duplo, pago pelos nazis e pelo FBI. Incidentalmente, jurava também que o «macho» fora bissexual e tivera histórias, entre outros, com Howard Hughes e Tyrone Power.

The Untold Story ou The Very, Very, Told Story serviu já para um telefilme que passou na RTP há uns anos e deu pasto a não sei quantos artigos, livros, defesas e ataques. Talvez o mais fidedigno seja o das memórias que escreveu com a ajuda de um ghost-writer e foram publicadas postumamente. Título: My Wicked Wicked Ways. Em epígrafe, São Paulo, Isaías e o livro dos Salmos são convocados para amaldiçoar os danados (wicked), jurando-lhes que jamais terão paz, e que as dores de todos os mundos cairão sobre as cabeças deles. Errol Flynn diz detestar particularmente aquele género de livros que começa com coisas do género: «Ah, que alegria e felicidade houve na graciosa casa do professor Flynn quando se ouviram os primeiros vagidos do pequenino Errol.» A «graciosa casa» ficava em Hosbart, na Tasmânia (Austrália) e Flynn, que detestou convocá-la, amou recordar o sarcophilus ursinus, um marsupial carnívoro, conhecido pela sua extrema ferocidade, e, por isso mesmo, chamado «o demónio da Tasmânia».

Pode ser que Flynn tenha sido um demónio, mas, trocando a biografia pela filmografia, nenhuma imagem lhe convém menos do que a de sarcophilus ursinus. Se houve, alguma vez, no cinema um leal cavaleiro, ele chamou-se Errol Flynn, e como lhe rezava o epitáfio na Carga da Brigada Ligeira (The Charge of the Light Brigade, de Michael Curtiz, 1937) nunca um homem morreu tão galantemente como ele, quando, à frente da 27ª Divisão dos Lanceiros, atirou a cavalaria contra a artilharia russa, no Vale da Morte, na Crimeia. E com os seus «onward, men!» matou Surat Khan antes de morrer ele próprio, com os seus homens todos, os seus cavalos todos, ao som de Max Steiner e de Tennyson. Ninguém que tenha visto essa carga de cavalaria deixará para sempre de amar Flynn, na primeira dessas mortes heróicas with his boots on, que continuariam até ao filme que glosou esse título, realizado por Raoul Walsh em 1942 e que em Portugal se chamou, literalmente, Todos Morreram Calçados.

Errol Flynn não teve grande reputação como actor, junto de gente séria, nos 17 anos (1935-1952) da sua máxima glória e popularidade. Nunca percebi porquê. Jack L. Warner, um dos irmãos da firma que o teve sob contrato nesses Flynn years, também o achava de medíocre talento. Mas verificava que, para todos os Walter Mitty do mundo, « he was all the heroes in one magnificent, sexy, animal package... Actor or no actor, he showered an audience with sparks when he laughed, when he fought or when he loved». E chamou-lhe, em hora mais lúcida, «one of the most charming and tragic men I have known».

Precisamente, essa mistura de encanto e tragédia deu a Errol Flynn o lugar único entre tantos dos seus émulos da altura, talhados no mesmo molde: o bigodinho, a insolência, a virilidade, a natural autoridade. Só que Flynn foi sempre, não mais vulnerável do que os outros, mas mais fremente, mais marcado pela aura da marginalidade. Não sei porque se espantaram tanto aqueles que descobriram que o homem tinha duas caras e fazia jogo duplo. Acaso não as teve sempre, acaso não o fez sempre nos seus filmes mais célebres? Acaso Robin Hood não era um bandido, mesmo que em floresta célebre, e não assaltava inocentes antes de escolher tomar partido por Ricardo contra João? Acaso o capitão Thorpe não era mesmo torpe, antes de resolver servir Isabel de Inglaterra contra os espanhóis em The Sea Hawk (O Gavião dos Mares) de Curtiz, em 1941? Acaso todos os feitos que fez no mar os não fez como pirata - deste o mítico Captain Blood do mesmo Curtiz, em 1935? Acaso todos os feitos que fez em terra os não fez ou como vilão a pouco e pouco enobrecido ou como militar a pouco e pouco indisciplinado?

A mítica carga resultou de uma desobediência qualificada. Só foi parar ao Dakota e a Little Big Horn (They Died With Their Boots On), porque bebia de mais. Os personagens de Flynn, os heróis de Flynn, são sempre os mais excessivos, os mais crispados, os mais neuróticos. E apanhavam-no sempre por um visível calcanhar de Aquiles (geralmente whisky muito velho ou mulheres muito novas) a ele que nessa guerra de Hollywood - que, como a de Tróia, durou dez anos - foi sempre mais parecido com Ajax do que com qualquer outro dos heróis de Agamémnon.

Comparem-se os dois lendários filmes de piratas do ano de 1935, o ano em que ele nasceu como big star. Captain Blood e Mutiny on the Bounty (Frank Lloyd). Na Bounty, o imediato Fletcher (Clark Gable) teve todas as razões, até segundo os códigos navais, para acabar por se revoltar contra o despótico Laughton. Se falhou nalguma coisa, foi na demora e por isso o tribunal o absolveu, no fim. Nenhum tribunal do mundo teria absolvido o capitão Blood que, se veio a ter razão política (escolheu Guilherme de Orange contra o legítimo Jaime II), nunca teve razão moral. A não ser a que lhe deu Olivia de Havilland no primeiro dos oito filmes que fez nos braços dela.

No segundo (A Carga), pressentia-se que era mais pela coita de amor com Olivia e por orgulho ferido do que por nobres razões que se lançava - ligeiramente - para o massacre da morte mais grave. No remake de The Dawn Patrol (Goulding, 1938), cantava que «This world is a world of lies ! ... Hurrah for the next man who dies». Em Dodge City (Vida Nova de 1939), seu primeiro western e sexto dos onze filmes em que foi dirigido por Michael Curtiz, era um irlandês a que nada de humano fora estranho, no pior e no pior sentido. Diz-se que foi depois do êxito desse filme que a Warner desistiu de lhe ensinar maneiras, percebendo que o fascínio de Flynn provinha de não ter nenhumas.

Bette Davis nunca se consolou de o ter a ele e não a Olivier como Essex da sua Isabel de Inglaterra de 1939 (sétimo Curtiz), mas achou que «Errol was someting to watch», e achou-o a ponto de lhe mandar cortar a cabeça para não ver demais. Em Virginia City (oitavo Curtiz), era um evadido da prisão, que roubava qualquer coisa como cinco milhões e se apaixonava por uma corista duvidosa (Miriam Hopkins).

Em 1941, acabou a fase Curtiz da carreira de Flynn e começou a fase Walsh. Nunca duas forças da natureza se combinaram tão bem como nos sete filmes que fizeram juntos: They Died With Their Boots On (1942). Desperate Journey (1942) - e quem como Flynn podia acabar um filme em que andou a matar nazis a clamar: «Now for Australia and a crack at the Japs!»? - Gentleman Jim (1942); Northern Pursuit (1943 - em que há aquele plano em que jura a Julie Bishop que nunca amou outra mulher e depois se vira para a câmara - para nós - pisca o olho e diz: «What am I saying?» - Uncertain Glory (1944); Objective, Burma! (1945); Silver River (1948).

É o septeto mais irridente - mais irrisório - com o papel mais espantoso em Gentleman Jim, como foi conhecido Jim Corbett, o homem que venceu John L. Sullivan (Ward Bond) e impôs o boxe como nobre arte.

Se ninguém morreu mais galantemente do que ele na Crimeia, ninguém recebeu o aviso do destino mais tragicamente do que Errol quando, no fim, lhe aparece ao espelho o fantasma do adversário a felicitá-lo pela vitória. Flynn respondeu-lhe que, quando a sua hora chegasse, esperava retirar-se com metade dos amigos de Sullivan e metade do respeito que este conseguira. E acrescenta: «Nunca mais haverá outro John L. Sullivan

Acredito que, nesse dia, ele tenha pensado que nunca mais haverá outro Errol Flynn. E não há. Quase todos os outros ídolos da época encontraram - mais ou menos - sucessores. Só ele - e Bogart - foram rigorosamente inimitáveis. Bogart nunca decaiu, como Flynn, entre tanta coisa pesada, nos anos 50. Mas, até na decadência irrecusável, manteve o ar de audácia que, como o Durward de Walter Scott, o fez sempre figurar entre os vencedores e jamais entre os vencidos. Principalmente - muito principalmente - nas grandes derrotas.

Hollywood fechou-se sobre o corpo dele e de alguns mais. Em 1957, morreu Bogey. Em 1958, Tyrone Power. Em 1959, Errol Flynn. Em 1960, Clark Gable. Em 1961, Gary Cooper. Em seis anos sucessivos «foram-se pouco a pouco amortecendo» os astros «que nestes sonhos nos guiaram» «olhos fitos nos quais até contávamos.» Tanta coisa, tanta coisa que contávamos.

Hoje, sem Flynn nem galanteria, morremos «with our boots off». On ficou ele. Ou os outros, como ele, que voltaram nas transparências finais, a recapitular, ressuscitados, a arte de bem cavalgar a toda a sela.

in «Muito Lá de Casa», Assírio & Alvim, Lisboa, 1993.

quarta-feira, 26 de agosto de 2020

SILVER RIVER (1948)


1948 – USA (110') ● Prod. Warner (Owen Crump) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Stephen Longstreet, Harriet Frank, Jr. a p. do R. de Longstreet ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Max Steiner ● Int. Errol Flynn (capitão Mike J. McComb), Ann Sheridan (Georgia Moore), Thomas Mitchell (John Plato Beck), Bruce Bennett (Stanley Moore), Tom D'Andrea («Pistol» Porter), Barton MacLane («Banjo» Sweeney), Monte Blue («Buck» Chevigee), Joseph Crehan (o presidente Grant).
 
Enquanto o resultado da batalha de Gettysburg parece favorável ao Sul, um oficial nortista, Mike McComb, queima um milhão de dólares sob sua guarda para evitar que as notas caiam nas mãos do inimigo e o permitam continuar a guerra. Quando a batalha é ganha pelo Norte, ele vai a tribunal marcial, é degradado e expulso do exército. Agora, depois deste julgamento, fica bem decidido a ocupar-se apenas de si mesmo. Com um uniforme emprestado, apodera-se de uma parte do cofre de um antro de jogo cujo dono o tinha mandado sair. Com esse pequeno prémio, abre uma sala de jogos no Oeste, em Silver City. Stanley Moore, proprietário de uma das principais minas de prata da região, compra-lhe as carroças que ele tinha ganho ao jogo durante a viagem em troca de acções da sua mina. Começa a ascensão de McComb. Para se ocupar dos negócios dele, utiliza os serviços de John Beck, um advogado filósofo e alcoólico sem clientela. Cria um banco e em breve fica com acções de todas as minas da região. Em visita oficial, o presidente Grant encarrega-o de transmitir a sua mensagem aos proprietários das redondezas : é preciso acelerar a produção de prata para que os Estados Unidos sejam solventes para com o estrangeiro. McComb aprova o projecto de Moore (cuja mulher, Georgia, cobiça há muito tempo) de ir explorar novos territórios. Mas tem o cuidado de não lhe dizer que estão infestados de índios em guerra. Beck compara-o ao David bíblico e condena a sua atitude sem reservas. Quando McComb quer avisar Moore, é tarde demais. Parte à sua procura e vai trazer apenas o seu cadáver. Algum tempo mais tarde, McComb, que mandou construir uma enorme residência no deserto, organiza uma grande recepção na companhia de Georgia, com quem se casou. Completamente bêbado, Beck insulta-o diante de toda a gente. É a partir desse momento que começam os problemas para McComb. Cria-se um consórcio, o «Grupo do Oeste», para o arruinar na bolsa. Decide vender tudo. O trabalho nas minas pára. Sweeney, o inimigo jurado dele depois da sua chegada ao Oeste, vira os mineiros desempregados contra ele. Beck concorre agora ao lugar de senador. Declara a McComb que, como defensor do povo acima de tudo, vai lutar tanto contra ele como contra o Grupo do Oeste. Os mineiros invadem o banco. McComb ordena que lhes paguem até à bancarrota total. Enquanto pronuncia um discurso eleitoral numa tribuna a céu aberto, Beck é abatido pelos homens de Sweeney, a soldo do Grupo do Oeste. McComb promete à mulher que se vai empregar em realizar os últimos desejos de Beck, que ela recebeu dos lábios deste ao morrer: voltar a juntar os pedaços do seu império disperso e pôr toda a gente a trabalhar. Entretanto, e com os mineiros, McComb bate-se contra os homens de Sweeney. Vai-lhe evitar o linchamento e Sweeney será entregue às autoridades. McComb confessa à mulher que perdeu ali uma bela oportunidade para se livrar de Sweeney disparando-lhe pelas costas. Ela responde-lhe a rir que nunca há-de mudar. 
 
► Desfrutando de um orçamento sumptuoso, eis o último dos sete filmes de Walsh com Errol Flynn, e é uma obra importante na carreira do realizador bem como na evolução do western, devido à complexidade da personagem central, a mais rica e a mais ambígua de todas as que Flynn interpretou para Walsh. Ambição pessoal, individualismo desmedido que quase chega ao homicídio, cinismo e remorso, tentativa de redenção moral, solidão irónica do conquistador isolado pelo seu sucesso: todas estas noções, misturadas, formam uma personagem subtil e cativante da qual Walsh faz ressair de forma sóbria a amargura e o desencantamento. É a primeira vez que aparece tal amargura na sua obra e num western. Ela introduz um mal-estar e, através desse mal-estar, uma reflexão sobre o papel do herói, que renova totalmente o género e a obra do cineasta ao mesmo tempo. Oscilando entre o desejo de servir a sociedade e um desprezo secreto por ela, porque ela tanto o rejeita em nome de uma falsa ideia de justiça, como o repugna pelos seus «lobbies» de apetites ferozes, o herói é tentado a fechar-se em si mesmo. Atitude que, muito depressa, não deixa de lhe parecer mesquinha, sufocante e finalmente incompatível com esse orgulho viril que é a sua razão de ser. Ao lado dele, pela sua lucidez e o seu estofo shakespeariano, a personagem complementar mas essencial do advogado (interpretado por Thomas Mitchell) alimenta a reflexão da obra e eleva a sua inspiração ao lirismo. A mise en scène, o tom e a composição de Flynn atestam uma elegância suprema ao longo de todo o filme.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

terça-feira, 7 de julho de 2020

OBJECTIVE, BURMA! (1945)


1945 – USA (142') ● Prod. Warner (Jerry Wald) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Ranald MacDougall e Lester Cole, a p. de uma história de Alvah Bessie ● Fot. James Wong Howe ● Mús. Franz Waxman ● Int. Errol Flynn (capitão Charles R. Nelson), William Prince (tenente Sydney Jacobs), James Brown (sargento John Treacy), George Tobias (cabo Gabby Gordon), Henry Hull (Mark Williams), Warner Anderson (coronel J. Carter), John Alvin (Charles Hogan). 

Há dois anos que o general Stilwell foi expulso da Birmânia pelos japoneses, barrando assim aos americanos o caminho para a China. O exército preparou activamente a reconquista do país. Como prelúdio a essa acção, um grupo de soldados, sob a direcção do capitão Nelson, é enviado de pára-quedas para a selva. Têm como missão a destruição de uma estação de radar não suficientemente localizada para ser bombardeada. Um jornalista, Mark Williams, acompanha os homens. É muito mais velho que eles e salta de pára-quedas pela primeira vez na vida. O grupo ataca a estação de surpresa, dizima os soldados japoneses que estão a almoçar e faz explodir todas as instalações com TNT. Esta primeira parte da missão, completamente bem sucedida, foi quase ridiculamente fácil de cumprir. Mas agora é preciso voltar e as dificuldades começam. O avião que devia levar os soldados para a base é constrangido a dar meia-volta porque chegam uma centena de japoneses e Nelson pede pelo rádio que se anule a aterragem. Dois dias mais tarde, e depois de quarenta e cinco quilómetros de marcha lenta e cansativa na selva, tem lugar o primeiro envio de mantimentos por pára-quedas. Antes disso os homens tinham-se dividido em dois grupos. Nelson descobre que não vai poder ser levado com os seus homens de avião porque não há mais nenhuma pista de aterragem utilizável na região. Os soldados vão ser reabastecidos a cada quatro dias. O grupo de Nelson encontra os dois únicos sobreviventes do outro grupo, vítima de um massacre apavorante. Os homens chegam a uma aldeia birmanesa, abandonada na mesma manhã pelos japoneses. Matam os sentinelas ainda presentes e descobrem os corpos atrozmente torturados dos seus camaradas. Um moribundo suplica a Nelson que lhe acabe com o sofrimento e morre a falar com ele. Depois de um tiroteio, os americanos escapam aos japoneses que voltaram a aparecer na aldeia e deixam mortos no terreno. Durante o segundo envio de mantimentos, Nelson recebe novas ordens: é preciso abandonar o caminho de regresso para a base e avançar para norte. Os soldados não têm tempo para levar as caixas de abastecimento porque os japoneses, posicionados para uma emboscada, disparam sobre eles. Avançam dolorosamente pela selva, atravessam rios e não conseguem sinalizar a sua presença a um avião que os procura. O velho jornalista, esgotado com a fadiga, começa a perder a razão. Os soldados escalam uma colina, local do ponto de encontro estabelecido pelas novas ordens. Não há nada em redor e isso desespera-os. Encontram o jornalista morto. Graças a um pequeno vidro de bolso, Nelson assinala a sua presença a um avião que envia mantimentos de pára-quedas. Mas os japoneses avistaram o grupo e, quando cai a noite, atacam a colina. Falando em americano, um deles arma uma cilada a um soldado e mata-o. Mas o seu companheiro não cai na armadilha e livra-se do japonês com uma granada. A luz de uma tocha ilumina os japoneses no sopé da colina. Sofrem perdas severas e abandonam o terreno. No dia seguinte, de manhã, o grupo vê uma multitude de aviões a invadir o céu birmanês. «Estão a chover pára-quedas!» grita um soldado. Nelson contacta o seu superior e entrega-lhe um punhado de chapas de identificação, dos soldados que pagaram com a vida a destruição da estação de radar. Entra no avião com os seus homens. 

► Uma das enormes obras-primas de Walsh e a obra-prima do filme de guerra americano (com Os Nus e Os Mortos do mesmo Walsh e Bravos até ao Fim de Fuller). Em dois dos filmes anteriores com Errol Flynn, Walsh tinha retratado a guerra como um jogo (Desperate Journey) e como uma oportunidade insólita e inesperada para a redenção individual (Uncertain Glory). Em Objective, Burma! ele mostra-a como uma aventura colectiva grave e mobilizadora de todas as energias. A interpretação de Flynn, sem floreios nem ironia, situa-se à imagem dessas intenções. Está aqui o triunfo absoluto da arte clássica em que o concreto e o abstracto, a descrição analítica e sintética da realidade, o emprego dos grandes planos e dos planos gerais, as figuras de estilo e o espetacular se harmonizam na perfeição e dão lugar a uma obra que, realizada a quente, num contexto e com objectivos militares precisos, alcança imediatamente a intemporalidade. Daqui a cinquenta anos vai-se ver esta obra com a mesma admiração que inspira hoje em dia. O filme é fascinante pelo génio com que Walsh decompõe constantemente as diferentes fases de uma acção, as diversas reacções daqueles que as realizam, para as recompor quase imediatamente dando uma visão global dessa acção e da atitude física e mental dos combatentes. Quer se trate das múltiplas atividades do acampamento interrompidas pelo anúncio de um briefing daqui a uma hora; da calma, do nervosismo ou da ansiedade dos pára-quedistas antes de um salto; desse mesmo salto; as diversas atitudes dos soldados parente a fadiga, o perigo e o desânimo ou uma renovação de esperança e de energia, Walsh opera uma síntese da realidade que engloba todos os seus aspectos sem privilegiar nenhum de forma artificial. Certo, o filme não esconde que é a descrição de uma vitória ainda não totalmente conquistada. Com uma sobriedade surpreendente (e que corta com o tom um bocado pomposo dos filmes de guerra da altura), Walsh mostra-nos essa vitória em gestação, e mais do que em gestação, na solidariedade profunda e tangível dos membros da equipa e do seu líder. Cada um deles, tanto por vontade própria como por necessidade visceral de sobreviver, funde-se com o grupo e com o processo da acção a realizar. Dando a cada personagem as suas características próprias, Walsh afasta-se do pitoresco fordiano bem como dessas pontuações neuróticas que abundam no filme de guerra hollywoodiano dos anos 50. No próprio coração do combate levado a cabo pelo seu país, pretende testemunhar que o perigo, a urgência, a vontade de sobrevivência e a coragem suscitam, na célula salubre que escolheu para examinar, reacções imunitárias contra os riscos de destruição interna e reacções de agressividade contra o inimigo externo. Também quer mostrar que, nos dois casos, essas reações são suficientemente poderosas para alcançar a vitória. Uma parte de esperança e uma parte de realismo (uma parte de sobrenatural cósmico, igualmente, sensível na maneira de filmar e apreender a Natureza) animam também esta obra em que Walsh, graças aos seus talentos de cronista, pintor e poeta épico, conseguiu captar o instante com um imenso recuo e conferir a uma página da história imediata os acentos da eternidade. 

N.B. O filme foi amputado frequentemente nas suas várias reposições. A cassete comercial da Warner Home Video apresenta a duração original do filme em v.o. legendada (sob o título de Objective, Burma!). Excelente restituição da fotografia de James Wong Howe.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

UNCERTAIN GLORY (1944)


1944 – USA (102') Prod. ● Warner (Robert Buckner) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Laszlo Vadnay e Max Brand a p. de uma história de Joe May e Vadnay ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Adolph Deutsch ● Int. Errol Flynn (Jean Picard), Paul Lukas (Marcel Bonet), Jean Sullivan (Marianne), Lucile Watson (Sra. Maret), Faye Emerson (Louise), James Flavin (capitão das guardas móveis), Douglas Dumbrille (comissário), Sheldon Leonard (Henri Duval). 

França, 1943. Condenado à morte por múltiplos roubos e um homicídio, Jean Picard, um malfeitor endurecido, avança para a guilhotina. Um ataque aéreo à fábrica vizinha dá-lhe a possibilidade de fugir. Vai para casa de Henri, um antigo cúmplice, para lhe pedir dinheiro e documentos falsos. Seduz a amante dele illico presto fazendo-se passar por um grande resistente. Parte com ela para Bordeaux onde o seu velho inimigo, o inspector Bonet, que o persegue há quinze anos, o apanha e lhe põe algemas. Bonet foi informado por Henri. No comboio que os leva para Paris, Picard e Bonet descobrem que depois da sabotagem de uma ponte a Gestapo aprisionou cem reféns e os vai executar se o sabotador não se entregar. Picard pensa subitamente que preferia morrer diante do pelotão de fuzilamento com as honras do que sob o cutelo da guilhotina. Sugere a Bonet que o permita fazer-se passar por esse sabotador. Salvaria assim a vida de cem inocentes. Bonet ao princípio recusa, pensando numa armadilha, depois a ideia percorre-lhe o espírito. Picard e Bonet instalam-se no hotel da vila onde os reféns foram capturados. Bonet prepara a eventual rendição de Picard à Gestapo e anuncia aos seus superiores que Picard se afogou durante uma tentativa de fuga. Picard torna-se Jean Émile Dupont, sabotador e resistente. O prazo fixado pela Gestapo até à execução dos reféns termina em três dias. Picard suplica a Bonet que lhe dê esses três dias. Conheceu Marianne, uma jovem comerciante da vila, que convidou para um piquenique à beira da água. Bonet é levado a salvar o verdadeiro sabotador fazendo-o passar por um dos seus homens. O sabotador indica-lhe a ele bem como a Picard como fez para explodir a ponte apesar da vigilância dos alemães. Picard fará notar a Bonet que desperdiçou voluntariamente uma hipótese de se libertar deixando o sabotador escapar à Gestapo. Ainda vai deixar passar outras oportunidades para fugir. Mas uma noite, enquanto Bonet está doente, Picard desaparece. No mesmo momento os habitantes da vila preparam-se para executar um plano preparado há já algum tempo e que consiste em acusar Picard de ser o sabotador da ponte. O padre da vila desvia-os do seu projecto. Marianne avisa Picard do perigo e acompanha-o na fuga dele. São acolhidos por um casal de camponeses cujo filho é um dos reféns. Picard anuncia a Marianne que vai sozinho a Paris para procurar o dinheiro necessário para a partida deles para a Martinica. Na verdade, uma vez chegado a Paris, ele vai para a casa de Bonet que o acompanha à Gestapo. Os oficiais alemães estão cépticos em relação à confissão de Picard. Mas quando lhes descreve minuciosamente o método empregado para explodir a ponte, já não têm dúvidas de estar a lidar com o verdadeiro sabotador, e ele será executado. 

► O mais estranho e o mais sombrio dos sete filmes de Walsh com Errol Flynn. Walsh transporta para outro contexto e mistura sob outras proporções certos ingredientes dos seus heróis habituais. Muitos deles (e com Flynn à cabeça) flertam com a ideia de ser «um aventureiro sem fé nem lei». Aqui, estamos plenamente aí. Flynn é um ladrão e um assassino desde os primeiros minutos do filme. Não acreditamos nos nossos olhos. E no entanto, é mesmo ele, com a mesma elegância, com a mesma indiferença irónica, com a mesma ousadia devastadora, marcadas apenas com um toque de negro, como o filme no seu todo. Flynn vai enganar toda a gente de uma ponta à outra da intriga, para o mal como para o bem, encontrar-se incessantemente no sítio onde não o esperamos, surpreender aqueles que o conhecem melhor (e particularmente o inspector Bonet, que o persegue há quinze anos, uma espécie de Javert moderno). O herói walshiano não tem um lugar muito definido dentro da moral. Devido ao seu individualismo extremo, é difícil situá-lo nesse domínio e a maior parte das vezes permanece «para além do bem e do mal». Outro ingrediente, outra característica do herói walshiano: o seu amor pela vida, ligado indissoluvelmente à sua sedução e ao seu humor. Também existem em Jean Picard (acabado de «sair» da prisão, seduz a primeira mulher que se lhe apresenta: a assombrosa Faye Emerson). Só que tem apenas três dias para satisfazer esse amor pela vida. O humor existe, mesmo neste filme muito sombrio, de forma simultaneamente inesperada (ver a cena genial da falsa confissão de Picard a Bonet) e permanente, já que o herói joga aqui constantemente com o seu destino e o dos outros. Ficam a sua decisão final e o seu sacrifício. Como o conjunto do personagem, essa decisão tem qualquer coisa de impenetrável, e quase insondável. Pode-se arriscar uma hipótese. Morrendo dessa forma, o personagem triunfa duas vezes sobre a fatalidade. Uma primeira vez decidindo ele próprio a sua morte – a hora e o conteúdo (o argumento fornece-lhe dez oportunidades para fugir que ele não agarra). Uma segunda vez inventando, criando para si mesmo outro destino. Jean Picard, ladrão e assassino, torna-se Jean Émile Dupont, o grande resistente. E não só nas aparências: na realidade também, já que salva com essa morte cem reféns e o verdadeiro sabotador. Acrescenta mais um papel a uma existência diversa e bem cumprida. Está-se sempre em Shakespeare: «Each man in his time plays many parts...» (citado por Walsh no final da sua autobiografia). Também se pode ver um filme como um sonho que Picard tem debaixo do cutelo da guilhotina. Mas seja qual for a forma como se olhe para ela, a obra sublinha a modernidade do génio de Walsh. E herói ou anti-herói, Flynn é sempre igualmente admirável.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

domingo, 5 de julho de 2020

GENTLEMAN JIM (1942)


1942 – USA (104') ● Prod. Warner First National (Robert Buckner) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Vincent Lawrence, Horace McCoy a p. da vida de James J. Corbett e a autobiografia de Corbett «The Roar of the Crowd» ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Heinz Roemheld ● Int. Errol Flynn (James J. Corbett), Alexis Smith (Victoria Ware), Jack Carson (Walter Lowrie), Alan Hale (Pat Corbett), John Loder (Clinton DeWitt), William Frawley (Billy Delaney), Minor Watson (Buck Ware), Ward Bond (John L. Sullivan), Rhys Williams (Harry Watson), Arthur Shields (o pai Burke), Madeleine Lebeau (Anna Held), Dorothy Vaughan (Ma Corbett), James Flavin (George Corbett), Pat Flaherty (Harry Corbett), Wallis Clark (o juiz Geary).

São Francisco, 1887. O boxe, que está longe de ser a arte nobre que se tornou a seguir, é um desporto praticado sem regras que se relega aos confins da cidade em exibições clandestinas. Jim Corbett, empregado de banco modesto, filho de um cocheiro irlandês, assiste muitas vezes a elas. Depois de uma batida policial, e graças a uma grande mentira, ajuda o juiz Geary a escapar às acusações e ganha assim o seu reconhecimento. Como muitos dos seus concidadãos, o juiz adora o boxe e queria vê-lo praticado por cavalheiros. No banco, Corbett aproveita a visita da herdeira rica Victoria Ware para oferecer os seus serviços e ir levar a seu pai, ao Clube Olímpico, o dinheiro que ele precisa para continuar o seu jogo de póquer. Corbett, que sonha em subir na vida, fica fascinado com a atmosfera e as instalações deste clube chique. A pedido dele, Victoria fá-lo visitar o ginásio. Veste-se para um breve combate com o célebre treinador Harry Watson e impressiona todos os que assistem com as suas qualidades de pugilista. Dão-lhe imediatamente o seu cartão de membro, e Victoria, ainda que estupefacta com a sua ousadia, aceita tornar-se sua madrinha. Os irmãos dele não querem acreditar quando lhes anuncia a notícia e o cepticismo deles desencadeia no seio da família Corbett uma dessas lutas homéricas de que apenas esta tem o segredo. No Clube Olímpico, a vaidade, a segurança e a obstinação infatigável de Corbett em se fazer valer (paga por exemplo ao mensageiro para gritar o seu nome em todas as salas) não tardam a irritar os outros membros que querem dar-lhe então uma lição. Propõem mil dólares ao antigo campeão de Inglaterra para o defrontar e lhe dar uma dentada ou duas. Vai ser a primeira partida de boxe em que se aplicam as regras do marquês de Queensbury. Contrariamente a todos os prognósticos, e especialmente graças ao seu jogo de pernas (movimenta-se como um dançarino no ringue), Corbett leva a melhor sobre o seu adversário por K.-O. Enquanto a impressiona, exaspera ao ponto máximo Victoria, que no final da partida o chega a chamar de bruto. Como querem expulsar do clube o seu colega, Walter Lowrie, um alcoólico e um chato impenitente que está sempre colado a toda a gente, Corbett junta-se à causa dele e abandona o clube. Depois de uma noite de bebedeira, vê-se em Salt Lake City, obrigado a uma promessa que fez ao treinador Bill Delaney de defrontar um pugilista local. Uma vez saído das névoas do álcool, vai pô-lo facilmente K.-O. De regresso a São Francisco, demite-se do banco e arrecada cada vez mais vitórias, primeiro em casa contra Joe Choynski, numa barcaça instalada na baía de São Francisco, depois em diferentes cantos dos Estados Unidos e nomeadamente em Nova Orleães. Mas a ambição dele não se limita ao boxe. Em Nova Iorque, representa numa peça intitulada «Gentleman Jim» da qual vai tirar a sua alcunha e espera um dia interpretar Shakespeare. Toda a família Corbett se muda para o bairro chique de Nob Hill. O pai e os dois irmãos de Jim inauguram o saloon que ele lhes ofereceu. Agora, o principal objectivo de Corbett é levar John L. Sullivan, o pugilista mais célebre do seu tempo, a aceitá-lo como adversário. Vai conseguir enervá-lo falando-lhe da sua idade e Sullivan vai aceitar o seu desafio. Mas Corbett tem de colocar em jogo dez mil dólares para que a partida tenha lugar. Foi a condição que Sullivan estabeleceu. Corbett entra em contacto com diferentes banqueiros que lhe recusam emprestar essa quantia. Em Nova Iorque, no hotel Waldorf-Astoria, revê Victoria por acaso e o encontro deles termina logo em disputa. Para ter o prazer de o ver vencido, fornece em segredo ao seu treinador Bill Delaney a quantia de que Corbett necessita. A partida pode então ter lugar. Mais vivo que nunca, Corbett atordoa e esgota o seu adversário, que nunca lhe consegue tocar. Na 21ª ronda, Corbett leva-lhe a melhor por K.-O. e torna-se o primeiro campeão do mundo de pesos pesados a triunfar segundo as regras do marquês de Queenbury. Durante a festa que se sucede ao seu triunfo, Victoria, que no entanto não pode deixar de o admirar, oferece a Jim um chapéu gigante para a sua cabeça grande. De repente, aparece Sullivan. Corbett presta-lhe uma homenagem vibrante e comove até às lágrimas aquele que acaba de destronar. Sullivan diz-lhe com reconhecimento que vai sem dúvida trazer ao boxe aquilo que lhe faltava e conclui com estas palavras: «Sei que se é difícil ser um bom perdedor, é ainda mais difícil ser um bom vencedor». Depois de uma enésima e breve disputa, Victoria cai nos braços de Jim que exclama: «Vais dar uma bela Corbett!» E, como é hábito deles, os irmãos Corbett, voltam mais uma vez a lutar...

► Terceiro dos sete filmes de Walsh com Errol Flynn, e sem dúvida a mais brilhante das suas colaborações. Através da personalidade do actor (de quem gosta de destacar aspectos diferentes que Curtiz, que o tinha dirigido em doze filmes) e através da biografia de Corbett, Walsh desenha o retrato de um homem ambicioso, atrevido, astuto, vaidoso, insolente, etc. cujo apetite de viver, extremamente desenvolvido, é polivalente e está constantemente à procura de outros alimentos. É esse carácter polivalente que faz dele um herói walshiano perfeito. Corbett quer tornar-se ao mesmo tempo um cidadão respeitado da alta sociedade de São Francisco, um grande pugilista, um actor shakespeariano, etc. Recusando a especialização, encarna uma arte de viver em que a elegância e a ironia são essenciais e que nunca fixa um limite ou um objectivo final a atingir. Corbet-Flynn, visto por Walsh, é um artista da vida, não um esteta, cujos próprios defeitos são tão grandes que se transformam em qualidades e alimentam a corrente de energia, aqui toda positiva, que o atravessa e o liga ao mundo. A sua ambição, não destituída de cálculo, ignora no entanto essa rigidez, esse azedume e essa tensão melancólica que torna tantos ambiciosos em vencidos e infelizes, mesmo quando atingiram o seu objectivo. A ambição de Corbett, essa, é alegre e está em movimento perpétuo. Para a transcrever, Walsh utiliza um estilo perfeitamente clássico, sem tomadas de posição, que veremos triunfar tão bem numa decupagem sem planos fixos (à John Ford) como numa decupagem ultra-viva em que abundam os movimentos de câmara, em que a câmara, sem nunca perder o fôlego, se casa naturalmente com os ímpetos de entusiasmo de um herói em perpétua transformação. No final, no cume da glória, ele tornar-se-á quase humilde na maravilhosa cena da sua saudação a Sullivan, cena que Walsh achou suficientemente importante para lhe registar o diálogo nas suas memórias («Each Man in His Time»). Gentleman Jim é sem dúvida o filme mais alegre de Walsh e, a cada nova visualização, fica-se maravilhado com a energia que liberta, com a sua vivacidade e a sua juventude milagrosa. 

BIBLIO. : argumento e diálogos in « L'Avant Scène » nº 167 (1976).

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

DESPERATE JOURNEY (1942)


1942 – USA (107') ● Prod. Warner (Hal B. Wallis, Jack Saper) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Arthur T. Horman ● Fot. Bert Glennon ● Mús. Max Steiner ● Int. Errol Flynn (tenente Terrence Forbes), Ronald Reagan (oficial Johnny Hammond), Nancy Coleman (Kaethe Brahms), Raymond Massey (major Otto Baumeister), Alan Hale (sargento Kirk Edwards), Arthur Kennedy (oficial Jed Forrest), Sig Ruman (Preuss), Ronald Sinclair (sargento Lloyd Hollis), Albert Basserman (Dr. Mather), Else Basserman (Frau Raeder). 

A equipa de um bombardeiro com o piloto australiano Terrence Forbes à cabeça recebe como missão ir aniquilar longe no território alemão uma estação importante situada nas proximidades da fronteira polaca. Uma vez alcançado o objectivo, o avião atingido pela DCA alemã tem de fazer uma aterragem forçada. Há quatro sobreviventes além de Forbes: o canadiano Forrest, o americano Hammond, o veterano escocês Edwards que pintou os cabelos para parecer mais jovem e ser admitido a combate (o filho dele morreu em Dunquerque) e por fim o jovem inglês Hollis, filho de um herói da Primeira Guerra Mundial. Eles põem fogo ao avião, um protótipo, e escondem-se na floresta vizinha. São cercados e capturados pelo inimigo. O major Baumeister interroga-os. Conseguem passar-lhe a perna, não sem levar os planos das fábricas secretas Messerschmitt. Pegam nos uniformes de um destacamento alemão e depois levam a carruagem-salão de Goering para ir até Berlim. Perseguidos por Baumeister, mas escapando-lhe sempre, põem fogo a uma fábrica de produtos químicos e bombas incendiárias. Hollis é ferido; um médico anti-nazi tenta operá-lo mas não o consegue salvar. Reduzido a quatro homens, o grupo atravessa a Alemanha. Em Münster, pedem asilo aos pais da assistente do cirurgião, que lhes tinha dado a morada. Mas caem numa armadilha porque um par de nazis tomou o lugar dos pais. Os quatro homens fogem pelos telhados; Edwards faz uma queda mortal. Perseguidos de carro pelo obstinado Baumeister, abandonam o veículo e andam por campos. Descobrem um avião inglês que os alemães estão a armar para destruir as reservas de água de Londres. Apoderam-se do aparelho e alcançam a Inglaterra. 

► Walsh descreveu a guerra em tons e sob aspectos bem diferentes: elogio da coragem e do sacrifício em Objective, Burma!, análise crítica e denunciadora em Os Nus e Os Mortos. Aqui, é sob a forma de uma grande caça ao tesouro, dinâmica e desenfreada, que a guerra aparece, através de peripécias próximas da banda-desenhada pelo ritmo e a sorte permanente que serve os desígnios dos protagonistas, ainda que, como equipa completa à partida, acabem com três sobreviventes à chegada. Numa sequência, o personagem interpretado por Flynn vai defender essa concepção da guerra como um jogo, afirmando que com uma hipótese em mil de voltar sã e salva, a pequena equipa, diminuindo a cada dia que passa, não tem nada melhor para fazer do que semear o máximo de destruição possível pelo caminho de volta, repleto de obstáculos. Esta exaltação da energia e de uma alegria de viver paradoxal, com o pano de fundo do cataclismo e da aniquilação, exprime uma das dimensões mais características da arte de Walsh: a acção brinca constantemente com a morte, a barbárie e a estupidez absurda de um inimigo casmurro que o autor se recusa a levar a sério. (O que não deixou de lhe ser criticado.) Banda-desenhada alegre e incrivelmente ritmada, Jornada Trágica é também um apocalipse impressionante visto através da admirável fotografia nocturna de Bert Glennon, plena de clarões deslumbrantes e fogos de artifício fulgurantes. Assim, os personagens exprimem sem frases e com os únicos meios de que dispõem a sua crença na vida. E sempre essa distância sublime de Walsh em relação ao seu material: aqui num filme de circunstância, rodado de forma que não podia ser mais a quente, tem a audácia de mostrar que a guerra não é uma questão séria, mas que no entanto é melhor ganhar, nem que seja para podermos um dia rir, divertir e reencontrar como irmãos.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.