domingo, 3 de janeiro de 2021

WHITE HEAT (1949)


1949 – USA (114') ● Prod. Warner (Louis F. Edelman) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Ivan Goff e Ben Roberts a p. de uma história de Virginia Kellogg ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Max Steiner ● Int. James Cagney (Arthur Cody Jarrett), Virginia Mayo (Verna Jarrett), Edmond O'Brien (Hank Fallon/Vic Pardo), Margaret Wycherly (Ma Jarrett), Steve Cochran («Big Ed» Somers), John Archer (Philip Evans), Wally Cassell (Giovanni «Cotton» Valletti), Fred Clark (o operador). 
 
Cody Jarrett é um gangster neurótico, que sofre de crises de enxaquecas agudas e tem uma adoração patológica pela mãe. À cabeça de um pequeno grupo de cúmplices, envolve-se no ataque de um comboio na Califórnia. Durante a operação, um dos membros da equipa é queimado por um jacto de vapor e ficam quatro vítimas para trás. Cody fecha o seu grupo bem como a mulher que despreza, Verna, e a mãe numa casa isolada. Espera por uma tempestade antes de se fazer outra vez à estrada. O cadáver do homem queimado permitiu à polícia, que utiliza métodos cada vez mais científicos, descobrir o rasto de Cody. Os polícias acabaram por seguir a mãe; é sabido que ela e o filho nunca se separam. Num primeiro momento, Cody escapa aos seus perseguidores, depois decide entregar-se confessando-se o autor de um golpe muito menos grave que o ataque ao comboio e que lhe vai valer apenas dois anos de prisão. As autoridades fingem cair na armadilha mas um polícia, Hank Fallon, especialista neste tipo de trabalho, é enviado para a penitenciária do Illinois onde Cody é encarcerado para lhe extrair confissões. Fallon mistura-se com os outros detidos e ganha a confiança de Cody a pouco e pouco. Sabendo da morte da mãe em pleno refeitório, Cody tem uma crise mais violenta que as outras e é preciso colocar-lhe a camisa de força. Um pouco depois, ele consegue evadir-se na companhia de vários detidos, entre os quais Fallon. De regresso a casa, Cody mata Ed, o amante da mulher, que o queria suplantar na frente da sua quadrilha. Verna declarou a Cody que Ed tinha matado a mãe disparando-lhe pelas costas quando na verdade tinha sido ela a cometer esse assassinato. A quadrilha prepara um novo golpe: trata-se de introduzir petróleo numa refinaria com um petroleiro para roubar os cofres na véspera do pagamento dos empregados. Fallon descobre por esta altura a identidade, até aí não encontrada pela polícia, do homem que informa a quadrilha e lhes serve de operador. Fallon instala um dispositivo electrónico por baixo do camião que permite à polícia localizá-lo e segui-lo. Dentro da fábrica cercada pelos polícias, um dos gangsters recentemente contratados pela equipa reconhece Fallon. Cody tenta trocá-lo pela sua própria liberdade, mas Fallon escapa-lhe. Os gangsters são abatidos um a um. Cody sobe ao topo de um reservatório. Acometido por uma exaltação demoníaca, desafia os polícias e dirige-se à mãe para lhe dizer que chegou ao topo do mundo : top of the world, expressão que ela utilizava frequentemente para o incitar ao sucesso. 
 
► O grande regresso do filme de gangsters depois da guerra. (Este género é muito diferente, se se quiser dar um conteúdo real a essas categorias, do outro ramo então em pleno andamento do filme policial: o film noir.) Walsh re-actualiza e renova o género acentuando três das suas características já presentes antes da guerra, mas nunca levadas a este grau de ousadia e incandescência: a violência, o realismo documental, o comportamento neurótico e patológico do herói. É neste terceiro aspecto que se constata a evolução mais espectacular e mais pessoal da obra de Walsh. Os «valores» heróicos (a coragem, a tenacidade, a ousadia, o ascendente sobre as mulheres) evoluíram todos de forma negativa para a monstruosidade. Walsh dá a esta monstruosidade um relevo impressionante, uma truculência negra que não o impede – é a força do filme – de às vezes tornar a personagem de Cody bastante próxima do espectador (cf. a cena em que ele diz a Fallon que ter falado um bocado com a mãe – morta – lhe fez muito bem). Walsh descreve Cody com tanta nitidez e profundidade nas cenas de diálogo que mostram a sua intimidade e as suas relações estranhas com os seus como nas cenas de movimento em que o aspecto metálico da fotografia, as fulgurâncias da découpage e do encadeamento dos planos, o ritmo ofegante imposto às sequências exprimem a energia demoníaca deste personagem em plena acção. A este respeito, a cena final em que Cody se dirige à mãe permaneceu antológica do género, da carreira de Cagney e do estilo de Walsh. White Heat representa além disso a perfeição do filme de firma (ou de estúdio) tal como foi praticado durante muito tempo em Hollywood. Cada colaborador está idealmente no seu lugar na etapa do trabalho em que intervém, cada um tem uma consciência aguda do resultado a atingir e dos meios para o conseguir e portanto toda a gente se encontra a fazer o mesmo filme sem mal-entendidos nem desfasamentos. Este processo surge com grande claridade no prefácio de Patrick McGilligan à publicação do argumento pela Universidade do Wisconsin (ver Biblio.), no qual o autor examina as diferentes fases da elaboração do guião. Ivan Goff e Ben Roberts melhoram e transformam consideravelmente durante um trabalho minucioso de seis meses uma primeira sinopse de Virginia Kellogg (argumentista do interessante e vigoroso Caged de Cromwell). Têm consciência de estar a escrever uma espécie de tragédia grega com complexos de Édipo e cavalos de Tróia em jogo, mas adaptada à época moderna. Esta «tragédia» é confiada ao realizador mais capaz na Warner (e mesmo em todo o cinema hollywoodiano) de a evidenciar. Ivan Goff qualifica Walsh de «diamante em estado bruto». (ele e Ben Roberts vão escrever depois para Walsh Captain Horatio Hornblower e Band of Angels.) Quanto a Cagney, ele está no centro da inspiração do filme uma vez que o seu personagem é o produto actualizado dos heróis que tinha encarnado – às vezes de má vontade – antes da guerra (cf. The Public Enemy). Walsh modificou muito pouco o guião mas acrescentou gestos, em colaboração com Cagney, que enriquecem de forma intensa o personagem: ex: Cody sentado ao colo da mãe durante a sua crise ou derrubando a cadeira para que Verna tinha subido, quando ela faz uma observação irónica sobre a mãe que foi ao mercado procurar morangos para o seu filho querido. A cena inaudita em que Cagney fica louco ao descobrir que a mãe morreu esteve quase para não ver a luz do dia por razões de economia e devido a Jack Warner. Mas Walsh prometeu realizar a cena com metade dos figurantes previstos (trezentos em vez de seiscentos) e de a acabar antes do almoço. Rodou-a efectivamente em três horas e numa só tomada, filmada com várias câmaras. 

BIBLIO.: argumento e diálogos publicados por The University of Wisconsin Press (1984). Guião de rodagem: a maior parte das modificações trazidas durante a realização estão assinaladas em notas. Prefácio apaixonante como todos os da colecção. («Wisconsin/Warner Bros. Screenplay Series».) Para o papel da mãe do personagem, os argumentistas Goff e Roberts inspiraram-se em Ma Baker, à qual Roger Corman dedicou um filme (Bloody Mama, 1970).

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

PURSUED (1947)


1947 – USA (101') ● Prod. Warner-United States Pictures (Milton Sperling) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Niven Busch ● Fot. James Wong Howe ● Mús. Max Steiner ● Int. Robert Mitchum (Jeb Rand), Teresa Wright (Thorley Callum), Judith Anderson (Medora Callum), Dean Jagger (Grant Callum), Alan Hale (Jake Dingle), John Rodney (Adam Callum), Harry Carey, Jr. (Prentice McComber). 
 
O Novo México no fim do século passado. Uma mulher, Thorley, vem a cavalo trazer comida a Jeb Rand num velho rancho em ruínas no Montículo dos Ursos, onde se esconde para escapar a uma patrulha. Refugiou-se aí porque na infância dele tinha sido testemunha de acontecimentos que lhe marcaram a vida e de que, portanto, não se consegue lembrar totalmente. É assombrado por uma visão de botas e de esporas a ir e a vir num pavimento de madeira à altura do seu olhar. Jeb evoca o seu passado com Thorley. No dia em que teve essa visão, uma mulher arrastou-se até ele e levou-o. Era a Sra. Callum, a mãe de Thorley, na altura com a idade de dez anos, e de Adam, de onze anos, a mesma idade que Jeb. Depois destes acontecimentos, a Sra. Callum educou Jeb como se fosse o seu próprio filho. Algum tempo depois, um desconhecido tentou matar Jeb mas só conseguiu atingir o potro dele. A Sra. Callum foi à cidade vizinha e abordou num hotel o seu cunhado Grait que era efectivamente o agressor de Jeb, como ela tinha adivinhado. Grant tinha um ódio feroz a toda a família Rand e queria exterminar os seus membros até ao último. No entanto prometeu à sua cunhada deixar Jeb crescer em paz. Já adulto, Jeb tinha encontrado na cidade Grant Callum, que tratava do recrutamento para a guerra contra os Espanhóis. Exigiam um homem por rancho. Jeb e Adam atiraram uma moeda ao ar para saber quem é que iria partir. Jeb perdeu. Ferido na perna durante os combates, voltou a casa como herói. Callum, que perseguia Jeb com o seu ódio, tinha tentado virar Adam contra ele. Nessa mesma noite, festejou-se o regresso de Jeb em família. Ele queria levar Thorley e casar imediatamente com ela para superar a tristeza. De facto, desde sempre que Jeb se sentia um estranho na casa dos Callum e tinha constantemente a impressão que uma maldição obscura pesava sobre si. Mas Thorley queria ser cortejada pelas regras. Para reflectir e pôr as ideias em ordem, Jeb regressou ao velho rancho em ruínas. No regresso, interrogou a Sra. Callum sobre o que se tinha passado na sua infância ; ela recusa-se a responder. Adam manifestava uma hostilidade crescente a respeito de Jeb, a tal ponto que este tinha proposto jogar a sua parte do rancho com uma moeda ao ar. Perdeu de novo. Depois de se ter batido com Adam, cuja vitória tinha tornado ainda mais agressivo, foi-se embora e disse que vinha buscar Thorley no dia seguinte para se casar com ela. Jeb ganhou uma grande soma no saloon de Dingle e o patrão propôs-lhe uma associação. Enquanto Jeb cavalgava nas rochas, um cavaleiro atirou sobre ele. Jeb defendeu-se e abateu o seu adversário desconhecido: aproximando-se do cadáver descobriu que se tratava de Adam. Teve lugar um julgamento e Jeb foi absolvido. Mas Thorley e a Sra. Callum juraram-lhe um ódio eterno. Jeb aceitou a proposta de Dingle e associou-se a ele. Para voltar a ver Thorley, que ainda amava, foi a um baile onde sabia que ela iria. Obrigou-a a dançar com ele. Grant Callum impeliu o cavalheiro de Thorley, Prentice, a vingar a sua honra e deu-lhe mesmo um revólver. Prentice atirou várias vezes sobre Jeb, que teria preferido evitar o combate. Por fim, teve de abater o seu adversário em estado de legítima defesa. Callum teria matado Jeb na sombra se Dingle não o tivesse impedido, ao adivinhar as suas intenções. Thorley deixou-se cortejar por Jeb dentro das regras. Revelou à mãe que condenava a sua conduta que tinha intenção de matar Jeb na própria noite de núpcias. A cerimónia teve lugar. Jeb levou a sua esposa à moradia que tinha comprado e instalado para ela. Não ignorando o que fosse do seu plano, já que a lia a ela como a si próprio, trouxe-lhe um revólver numa bandeja para que o matasse. Com a mão trémula, ela mirou-o e falhou antes de cair nos seus braços. Callum tinha voltado a juntar o seu clã e sitiou a casa de Jeb. Este conseguiu escapar e refugiou-se no velho rancho do Montículo dos Ursos. Regresso ao presente. Jeb percebeu finalmente que Grant Callum é a sua maldição. Percebe também que em criança tinha assistido à morte de seu pai, o homem com as botas e com as esporas. Este tinha sido abatido por Grant no meio dos cadáveres da sua jovem irmã e dos seus irmãos. Grant queria vingar o seu irmão, que o pai de Jeb tinha matado depois de lhe tomar a mulher, a Sra. Callum. Jeb decide render-se aos homens de Grant. Grant atinge-o e apressa-se a enforcá-lo mas a Sra. Callum abate-o antes de ele colocar o seu plano em prática. Finalmente libertos do passado, Jeb e Thorley podem o projectar o futuro com serenidade. 
 
► Pursued é um dos poucos filmes - um punhado - que demonstram de forma definitiva os poderes do cinema, quando se encontra nas mãos de um artista genial, como Raoul Walsh aqui. Por um lado western psicanalítico, poema e fresco cósmico por outro, o território e a ambição do filme são imensos, quase ilimitados. A trajectória deste destino de uma personagem atormentada pelo peso do seu passado (tema walshiano por excelência) permite a Walsh estabelecer e explorar um universo que começa nas profundezas do coração de um homem e se perde algures no infinito dos céus. Narração concreta, física, de um ódio mais denso que a pedra (o de Grant Callum pela família dos Rand), Pursued é também uma história imaterial de fantasmas em que, por exemplo, uma noiva vestida de branco sonha cumprir, na noite das núpcias, um improvável projecto de vingança contra aquele com quem acabou de casar. E a tragédia do herói e da heroína, tal como é descrita aqui, é que vão precisar de triunfar não apenas sobre a hostilidade bem concreta dos seus inimigos, como também dos seus próprios sonhos, dos seus pesadelos e de todas as obsessões que conduzem o seu imaginário. No cinema, ter génio, para um realizador, é antes de mais e sobretudo ser capaz de o partilhar com os outros. Em Pursued, Max Steiner oferece a quintessência das suas partituras: uma música soturna, épica, grandiosa, que contém também um lirismo secreto. Os céus negros, os rochedos, os interiores pouco iluminados por James Wong Howe são gravuras diante das quais a arte plástica de um Dreyer se assemelha por instantes a um esboço de principiante. Quanto aos actores, Robert Mitchum tem o olhar impenetrável daqueles que não conseguem decifrar o enigma dos seus destinos; em volta dele, Teresa Wright e sobretudo Judith Anderson, sacrificam-se a uma ênfase teatral, a uma solenidade vinda do fundo dos tempos, mas encontrando-se tanto uma como outra rejuvenescidas, reinventadas pelo cinema.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

sábado, 26 de dezembro de 2020

TENTATIVA DE RECORDAÇÃO DE UMA TARDE COM RAOUL WALSH



por John Halliday

"Pergunto-me que papel é que ele irá interpretar para si," disse o velho director de estúdio que tinha telefonado a Walsh por mim.

Dois dias depois estávamos em território de Budd Boetticher; fomos guiados por rochas arredondadas até ao rancho de Walsh em Simi Vally, nos arredores de Los Angeles. Estávamos no início de Setembro de 1973, quando Walsh tinha 86 anos. Foi ele próprio a abrir a porta de entrada. Era surpreendentemente baixo; botas de cowboy de tacão alto, casaco azul de cavalaria, sem chapéu - e sem pala no olho; só um chumaço de algodão na cavidade direita.

Foi extremamente cortês, não só com um charme do velho mundo, mas uma gentileza surpreendente. Foi à nossa frente com cuidado ao longo da sala de estar, tacteando o seu caminho pelos degraus abaixo para o pátio à beira da piscina.

Ele era incerto. Falava de forma muito prosaica sobre a idade e a cegueira. Tinha acabado de fazer uma operação no olho que lhe resta (às cataratas, acho eu) e mal podia ver de todo. Apalpava no ar com um fósforo sempre que tentava acender um cigarro, mas recusava firmemente a oferta de ajuda da Francine: "Não, obrigado, querida, Eu faço sozinho." Estava invulgarmente "estafado", tendo estado acordado até às 2 da manhã na noite anterior para terminar a sua autobiografia. A idade não tinha entorpecido a sua percepção das outras pessoas ou do que era interessante. Nunca divagava. Verificava frequentemente connosco se queríamos ouvir tal e tal história. Sempre que fazíamos um ruído enquanto ele estava a falar, parava imediatamente e perguntava-nos se queríamos dizer alguma coisa.

Quem era o homem que fez Colorado Territory, Pursued, e White Heat? Num momento duro como os diabos, no outro inacreditavelmente gentil e sensível. Falou com um fervor tremendo dos velhos amigos; Errol Flynn ("Barão"), Dorothy Malone, Virginia Mayo, Clark Gable, Rita Hayworth (que descobriu), John Wayne, Ida Lupino ("ela era altamente inteligente - foi muito bom trabalhar com ela"). Fiquei com a impressão de que gostava mesmo das mulheres como pessoas. Tinha acabado de almoçar com Allan Dwan - "tem oitenta e oito sabe," disse ele, com um tom de respeito desafectado na voz, enfatizando o oito em vez do oitenta.
    
A Francine perguntou se podia tirar algumas fotografias. Ele disse que gostava de ir buscar a pala. Mudou-o. Tornou-se menos vulnerável. Eu antes tinha ficado impressionado no quão vulnerável era este velho e duro cowboy, que tinha cavalgado os trilhos do Texas ao Montana, visto pessoas a lutar com esporas em bares, emcantado Pancho Villa, Randolph Hearst, Douglas MacArthur e Winston Churchill. A pala tornava-o um bocado mais "Raoul Walsh" do que "Sr. Walsh".

Eu queria fazer perguntas sobre Pancho Villa e a Revolução Mexicana, particularmente o conto lendário de que quando Walsh tinha tentado re-filmar uma cena, Villa lhe disse que os rapazes não a conseguiam fazer porque tinham sido mesmo mortos. "Não, isso não aconteceu," disse Walsh com firmeza. "Quer saber como é que eu entrei nisso?" Queria, pois. Griffith tinha mandado um homem antes para lá com um cheque, o que não significava muito para Villa portanto matou-o. Walsh voluntariou-se, "embalei ouro nos meus alforjes e parti. Achava que podia lidar com Villa. Demo-nos bem. Ele não suportava ver pessoas a beber em torno dele. Vi-o disciplinar ali mesmo 10 ou 11 pessoas que lhe apareceram bêbadas. O que aconteceu foi que Villa obrigou alguns dos próprios homens a vestir-se com os uniformes dos Federales mortos. Estavam bem relutantes (riso duro). Estavam preocupados que, quando eu rodasse a sequência, talvez fossem mesmo mortos, portanto atiraram os uniformes fora e correram como os diabos (muitos risos). Não deu para os trazer de volta. O outro problema era que Villa adorava ver-se a si próprio nos filmes e simplesmente ficou com um monte de coisas que eu tinha rodado. Ainda sou convidado a lá ir. Sou uma das últimas pessoas por aí a ter passado por aquela coisa toda."

Mencionaram-se duas mortes recentes, "Viu que o Jack Ford se foi embora no outro dia?" Aparentemente sem emoção. Nenhum comentário à sua pessoa ou aos seus filmes. E Salvador Allende: "Eu vou muito ao Chile, é onde compro os meus cavalos, aí e na Irlanda. Os meus amigos disseram-me todos que este tipo não passava de um maldito comunista portanto não ia durar, e não durou (gargalhada)." Não me perguntou o que eu pensava, portanto perdi a oportunidade de o tentar fazer mudar as visões políticas. Só que não senti apenas a sua política, mas a qualidade de fronteira severa do seu carácter.

Os cavalos e os animais pareciam ser uma paixão. Tinha um meio-lobo meio-cão gigante que tratava com uma combinação de afecto e extrema severidade. Tivera outrora um leão, mas teve de mandá-lo para um jardim zoológico porque os amigos e os negociantes se recusavam a ir a casa dele. Soltava o leão sobre actores insuspeitos como ideia de piada. As "partidas" cruéis pareciam ser um factor-chave nas suas amizades com certas pessoas (homens). O seu maior golpe tinha sido assustar Flynn até à descompostura apoiando o cadáver de Barrymore na poltrona de Flynn. Tinha gostado de "desmanchar" Bogart em High Sierra, fazendo-o passar fome na montanha, ao dizer-lhe que não se podia mexer sem estragar o plano. Afirmou ter descoberto o bando de Manson nas colinas próximas. "Uma das raparigas era bem bonita. Fui ter com ela montado a cavalo e perguntei-lhe se queria entrar em filmes. Ela disse "quem estás a tentar enganar?". De qualquer forma, prendi-os (risos). Recentemente, estive num grande jantar e Pat Nixon veio ter comigo e disse, "Não se vai lembrar de mim, Sr. Walsh, mas apareci num dos seus filmes."

Colorado Territory foi um grande sucesso no Japão por causa das mortes românticas. A própria atitude de Walsh para com a morte parecia delicada e brutal ao mesmo tempo. Contou-nos como Flynn uma vez se tinha apaixonado loucamente em digressão. O "Barão" estava a andar para cima e para baixo no alto da suite do Waldorf Astoria: " 'Tio' (como Flynn me chamava sempre), 'Não consigo viver sem ela. Vou-me atirar da janela.' 'Força, meu idiota' disse-lhe eu. 'Vou gostar de te ver espalhado pelo passeio' " (risos).

Agora este sobrevivente, de outra era, também, desapareceu. Gentil e cruel; caloroso e brutal; charmoso e reaccionário. Deve ter sido um bom amigo e um adversário difícil. O realizador de Pursued revelava muito pouco.

Ele queria que nós ficássemos, disse que estava a gostar de falar connosco. Fomo-nos embora por volta do pôr-do-sol. A Francine despediu-se dele com um beijo. Ele insistiu em caminhar pela estrada de acesso para nos abrir o portão. Além estava o deserto. Ele ficou lá em pé, com uma mão a fazer sombra para o seu olho frágil do sol que se punha, e com a outra a acenar adeus. Ainda penso nele. No entanto, o homem que me comoveu (e aos meus amigos) com Colorado Territory riu-se da morte de Allende. Como é que isto pode ser?

in «Framework: The Journal of Cinema and Media» n.º 14 (Primavera de 1981), pp. 30-31.

quinta-feira, 24 de dezembro de 2020

quarta-feira, 25 de novembro de 2020

THE REVOLT OF MAMIE STOVER (1956)


1956 – USA (93') ● Prod. Fox (Buddy Adler) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Sydney Boehm a p. do R. de William Bradford Huie ● Fot. Leo Tover (DeLuxe Color-Cinemascope) ● Mús. Hugo Friedhofer ● Int. Jane Russell (Mamie Stover), Richard Egan (Jim), Joan Leslie (Analee), Agnes Moorehead (Bertha Parchman), Jorja Cutright (Jackie), Michael Pate (Harry Adkins), Kathy Marlowe (Zelda), Jean Willes (Gladys). 
 
Num barco a caminho de Honolulu, Mamie Stover, uma animadora expulsa de São Francisco pela polícia, encontra um romancista rico, Jim Blair, que se interessa nela. Bem decidida a ganhar o máximo de dinheiro possível, Mamie trabalha num clube de dança de Honolulu, frequentado sobretudo por soldados americanos. Ela volta a ver Jim, que deixa a sua noiva por ela. Serve-se dele para realizar algumas operações bancárias proibidas pela directora do clube de dança que, apoiada por um capanga bastante violento, impõe uma disciplina muito rigorosa às suas pensionistas. Depois do bombardeamento de Pearl Harbor, Mamie tira proveito do pânico generalizado para comprar imóveis a preços irrisórios que depois vai alugar ao exército. A fortuna dela aumenta com os meses que passam. Ela e Jim têm o projecto de se casar. Antes de regressar à frente de guerra, Jim faz Mamie prometer deixar o clube de dança. Mas a directora aumenta tanto a sua comissão que Mamie continua a trabalhar para ela. Circula uma fotografia de Mamie entre os soldados da Marinha. Jim toma conhecimento disso e vai poder constatar no próprio clube que Mamie não manteve nenhuma das suas promessas. Acaba com ela definitivamente. Mamie vai distribuir a fortuna que tinha acumulado e vai voltar para casa. 
 
► Um dos poucos filmes de Walsh (mais numerosos do que parece) baseados numa heroína feminina: cf. The Man I LoveSea DevilsBand of AngelsThe Sheriff of Fractured JawEsther and the King. Muitas vezes, essas heroínas têm uma limitação básica para superar (aqui a educação perdida e a renúncia paterna) para atingir o seu objectivo ou encontrar o seu equilíbrio. Ainda que atenuado, o retrato de Mamie Stover situa-se totalmente fora do maniqueísmo de um certo cinema hollywoodiano e encontra aí a sua originalidade. Walsh, que é o contrário de um puritano, não se sente nada impelido a condenar a ambição de Mamie Stover nem os meios que emprega para a satisfazer. Terá outros além desses à sua disposição? O amor dela pelo dinheiro exprime uma sede de honorabilidade, um gosto pela ascensão que a aproxima doutras personagens de Walsh extremamente diferentes dela, como o herói de Gentleman Jim. Mas pela sua fúria de acumular, que já não vai conseguir conter, pertence bem a essa família patológica de que faz parte um grande números de heróis de Walsh no pós-guerra. Em cada filme que realizou em scope, Walsh utiliza esse formato de forma admirável. Aqui, com um argumento escrito de forma económica, alinhado em poucos lugares e em poucas cenas, ganha alcance, tanto no plano plástico como dramático, um ritmo amplo e calmo que o permite observar a sua heroína com um olhar simultaneamente tranquilo e crítico, familiar e distante. O seu génio também irrompe nesse brio em delimitar, em algumas cenas ou nalguns planos, a silhueta definitiva e no entanto subtil de uma personagem secundária (a proprietária do clube de dança interpretada por Agnes Moorehead) e o contorno inesquecível de uma personagem episódica (o fuzileiro febril que se arruina em bilhetes para poder jogar às cartas com uma das animadoras). O desvanecimento relativo sofrido pelo romance de Bradford Huie não deve esconder os méritos nada negligenciáveis deste filme.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

ESCRAVAS E LIVRES - Notas sobre as mulheres em alguns filmes de Walsh


por Jean-Pierre Coursodon

Sendo a diversidade uma das características mais marcantes da obra de Walsh, seria abusiva simplificação sugerir um retrato "tipo" da heroína walshiana. Contudo, há um traço comum (demasiado comum para que set rate duma "simples" coincidência) na maioria das suas personagens femininas: o desejo de independência, mais ou menos intenso, manifestado de diferentes maneiras, por vezes reprimido ou frustrado, mas muito raro inteiramente ausente. Apenas Hawks, talvez, entre os cineastas hollywoodianos clássicos, mostrou uma tal predilecção por mulheres "livres", ou que se esforçam por sê-lo. Mas em Hawks as heroínas, para se imporem, têm de integrar-se num universo masculino de que adoptam, ou pelo menos aceitam, as regras e os valores. Daí que se note uma certa virilização da mulher (exemplo extremo e célebre é a transformação, por Hawks, da personagem masculina de The Front Page numa personagem feminina) e o seu corolário, uma certa feminização, ou emasculação do homem (bem nítida principalmente em algumas comédias).

Nada disso em Walsh. Levadas naturalmente à independência, as suas mulheres não aspiram, por isso, a rivalizarem com os homens ou a substituirem-nos. Elas têm mesmo, com frequência, o papel educador, "civilizador" ou moderador que é o da mulher no cinema americano clássico (papel que Hawks ignora, geralmente de forma soberba; se por acaso cede à tradição - o fim de Red River, o resultado não é muito convincente). Notar-se-á também que a necessidade de independência caracteriza de forma indiferente, em Walsh, as personagens femininas conotadas de forma positiva ou negativa: good girls, bad girls e good-bad girls. Sendo parte integrante da personagem, ela não precisa de ser julgada ou classificada. Esta exigência de independência, que pode ir até à obsessão, cria no seio da obra walshiana uma certa tensão entre o discurso proto-feminista, que não pode deixar de gerar, e os códigos do cinema hollywoodiano tradicional que querem que a mulher tenda para a dependência e que não lhe escape senão à custa de riscos e perigos, perigos geralmente graves, por vezes mortais. Walsh tem de respeitar, pelo menos parcialmente, estes códigos, ao mesmo tempo que os contesta. É por isso que, sem dúvida com reticências, ele fará morrer a personagem de má esposa-mãe de Martha Vickers em The Man I Love (um carro atropela-a, sem qualquer necessidade dramática): embriagada de liberdade ela não pensava senão em "divertir-se". Pode-se imaginar Walsh dando razão ao marido aflito: "She wasn't a bad kid". Esta tensão, que não é o menor dos atractivos da obra de Walsh, ir-se-á intensificar na última parte da sua carreira, onde aumenta o número e a importância dos papéis femininos.

Todas as personagens de The Man I Love se definem pela relação com a independência: independência assumida e ferozmente protegida (Ida Lupino, caracterizada pela ausência de laços, a sua faculdade de ir livremente de cidade em cidade); independência perdida, de forma consentida (Andrea King, irmã de Lupino, esposa e mãe modelo que passa por várias provas) ou ressentida (Martha Vickers, a vizinha, apanhada demasiado jovem na armadilha do casamento e dos bebés - gémeos nos braços - e que sonha escapar); finalmente, independência precária e ameaçada da irmã mais nova que Lupino tenta "arrumar" apesar das suas reticências (livre mas não prosélita, Lupino dá-se conta que a independência não é a opção ideal para uma jovem introvertida e frágil). O casamento aparece aqui como a ameaça maior que pesa sobre a liberdade feminina: que a aceitem (Sally, a irmã mais velha), a receiem (a irmãzinha) ou se revoltem contra as suas consequências (Virginia, a vizinha), três das quatro mulheres têm, ou terão, de lhe sacrificar a sua independência. Lupino apenas conserva a sua à custa do celibato.

O título do filme refere-se simultaneamente à canção dos irmãos Gershwin (que Lupino interpreta, ou finge interpretar visto que é dobrada) e a uma personagem masculina que se poderia, a fazer fé no título, supor central (o homem que eu amo, o eu referindo-se, logicamente, à heroína), mas que de facto se revela marginal e erradio: porque uma mulher o fez sofrer, este pianista abandonou a música para correr mundo em barcos onde ocupa funções imprecisas[1]. Quando embarca de novo, deixando Lupino no cais (como vedeta do filme, é obrigatório que ela se apaixone), respiramos de alívio por ela. Num certo sentido, eles eram paradoxalmente feitos um para o outro, sendo ambos vagabundos incapazes de qualquer espécie de estabilidade (geográfica, sentimental, social...).

O título revela-se mais irónico se se considerarem as palavras da canção, palavras deliberadamente idiotas e ingénuas (era o talento particular de Ira Gershwin, nisso o contrário de um Cole Porter ou de um Larry Hart): "Um dia virá, o homem que eu amo/ E será grande e forte, o homem que eu amo/ E farei com que ele fique./ Construirá uma casinha/ Só para nós/ Donde jamais partirei/ Como poderia fazê-lo?/ E vocês?". É a expressão perfeita, beata, do arquétipo do sonho feminino da dependência, e de tudo o que a personagem de Lupino rejeita, pelo menos conscientemente: a canção poderia ser uma ocasião para exprimir sem se trair um desejo inconsciente (seria bem uma manifestação da ambivalência dos argumentistas, e da tensão acima evocada); a sua presença no filme, no meio de uma tal história, não é, de qualquer modo, inocente (Lupino canta também, ironia complementar, Body and Soul de Johnny Mercer, esse hino quase masoquista de abjecta dependência em relação ao ser amado).

A uma réplica de Lupino, em resposta a uma qualquer advertência masculina ("Deixem-me a responsabilidade de organizar o meu próprio funeral!"), faz eco, em The Tall Men, a de Jane Russell, que pede que lhe seja permitido "o direito de sonhar". Nella (Jane Russell) é de facto a personagem central do filme, apesar da presença de Clark Gable e Robert Ryan (ela hesita, ou finge hesitar, entre os dois), e apesar do título, que além disso cita (como no caso de The Man I Love) as palavras de uma canção, interpretada por Russell: "I want a tall man, not a small man". "A tall man", para Nella, é um homem cheio de ambições, de grande ambição; ela acha que Gable não a tem. Ele reconhece isso: "I have a small dream". Ele sonha com um pequeno rancho num remoto canto do Texas. Nella não quer ouvir falar disso: o seu sonho é californiano (isto é, como sempre nos westerns, o desconhecido, a aventura, a última fronteira, a perspectiva de sucesso, da riqueza). Ela evoca com um realismo sem ilusões os desgostos duma "vida de esposa de pequeno fazendeiro" - ela fala com conhecimento de causa, tendo visto a mãe envelhecida e quebrada prematuramente por uma tal existência, e a sua exposição é inteiramente convincente. Julie Ann (Dorothy Malone) em Colorado Territory tinha um discurso muito semelhante; e para o caso pouco importa que uma personagem seja "positiva" e a outra "negativa" (Julie Ann é a réplica da personagem de Joan Leslie em High Sierra, de que Colorado Territory é o remake como western).

A conclusão, previsível, de The Tall Men é uma concessão à tradição e às convenções: Nella, primeiro seduzida por Ryan que lhe promete uma vida de luxo, acaba por compreender onde se encontram os verdadeiros valores. Após a partida da cattle drive, Gable liberta-a simbolicamente de um corpete (oferecido por Ryan) que a impedia literalmente de respirar. Na versão final da canção-título, o tall man é, a partir de agora, Gable. Encontrar-se-á uma reviravolta semelhante no filme seguinte de Walsh, The Revolt of Mamie Stover, onde Jane Russell tem de novo um papel de jovem ambiciosa, obcecada pelo dinheiro e o sucesso, mas que, compreendendo o seu "erro", optará pela vida simples.

Num artigo definitivo sobre Walsh[2], Michael Henry sublinhava "a fantástica, a irresistível energia" de que as heroínas dos seus filmes são capazes. É que uma mulher não poderia ser livre passivamente. A independência nunca lhe é dada de uma vez por todas (supondo que um dia o seja), ela tem sempre de a conquistar. Uma tal conquista exige um vigor, um dinamismo e uma vitalidade permanentes. A grande liberdade sexual das heroínas de Walsh é uma das mais espectaculares formas de expressão que essa energia assume. Energia sexual, energia vital: não há diferença, para estas mulheres, entre liberdade sexual e liberdade pura e simples. Desde 1915, Walsh iria mergulhar no reportório conhecido para aí encontrar uma devoradora de homens sem complexos (Carmen, com Theda Bara, que se estreia no mesmo dia da Carmen de DeMille com Geraldine Farrar!); e reincide em 1927 com Loves of Carmen, onde Dolores Del Rio, sedutora predadora, acumula também as facécias desopilantes (ou que se pretendem como tal). Porque Walsh raramente resiste, principalmente no período mudo, ao seu gosto pela farsa, pela grande paródia. Cedendo com deleite ao cliché da mulher latina de temperamento vulcânico, ele encoraja Dorothy Burgess (In Old Arizona) ou Lili Damita (The Cock-Eyed World) à mais desenfreada exuberância. Podemos lamentá-lo (as cenas cómicas em What Price Glory? ou Cock-Eyed World, são tão numerosas que ocultam toda a tensão dramática); mas fazer palhaçadas, para as suas heroínas, é ainda uma forma de afirmarem a sua independência, a sua libertação do espartilho da decência em que a sociedade quer encerrar a mulher. A sua vulgaridade - como a sua sexualidade - faz parte do seu élan vital[3].

No limite, qualquer perda de independência constitui uma escravidão. A mulher é constantemente ameaçada por diversas formas de servidão que sendo por vezes douradas não são menos opressoras e alienantes. Não é de espantar, pois, que Walsh tenha sido atraído pelo romance de Robert Penn Warren Band of Angels, melodrama sulista onde a escravatura não é uma metáfora, mas bem real: a heroína, uma jovem da boa sociedade, perde de súbito a sua liberdade e identidade, quando se descobre, na sequência da morte do pai, que a mãe era negra. Ao mesmo tempo, o filme ilustra uma temática cara a Walsh: o conflito entre a sede de liberdade e o amor, que leva a mulher a abdicar da sua independência. Mal mergulha na ignomínia da servidão, Amantha é resgatada pelo gesto nobre do rico plantador sulista Hamish Bond (nome predestinado: "bond": laço, cadeia, e também compromisso, contrato; o escravo está encadeado ao senhor por um contrato social), que a compra (pela soma enorme de 5000 dólares - uma escrava branca vale o seu peso em ouro) e coloca numa situação privilegiada de quase-dona de casa. Mas nem por isso permanece menos prisioneira da sua condição: as grades da propriedade, as barras de ferro nas janelas, as chaves, tudo a recorda sem cessar; e quando quer fugir, é um outro escravo "privilegiado" que a apanha e a reconduz ao seu senhor. Na melhor tradição romanesca, Amantha vai a pouco e pouco apaixonar-se por esse senhor, primeiro desprezado e odiado. O amor faz tudo estremecer: quando Bond magnanimamente dá a liberdade a Amantha, enviando-a para o barco em que tentara embarcar algum tempo antes, ela regressa para ele no último momento, renunciando à independência que ele acabava de lhe dar. Em suma, a felicidade na escravidão. Em nome desse amor, não renuncia ela, desta vez voluntariamente, à sua identidade?

Graças ao contexto histórico e à custa de uma certa astúcia do argumento, Walsh consegue in extremis salvaguardar a identidade e a liberdade da heroína, e o seu amor. A vitória do Norte torna efectiva a abolição da escravatura no Sul vencido. Hamish e Amantha tornam-se (ou voltam a tornar-se), iguais, social e geneticamente. Reviravolta na situação: Hamish é preso pelo seu ex-escravo (Rau-ru, que ele salvara, em recém nascido, de um massacre, depois educara e ensinara como um filho, e que fará seu intendente), transformando em sargento no exército da União, que vai entregá-lo às autoridades nortistas. Traição? Não. Rau-ru sublinha, num confronto com Amantha, que o "bom" senhor é o senhor mais perigoso, porque, fazendo-se amar pelos seus escravos, priva-os do seu único privilégio: odiar o seu opressor. O bom esclavagista não existe. Amantha irá aceitar e assumir a sua "negritude", agora que ela não é mais (em princípio), uma marca infamante de inferioridade? Não. Às acusações de Rau-ru, ela riposta que Hamish é o único homem que ela amou e amará, e acrescenta: "E continuarei a viver, a partir de agora, uma vida branca" ("And I'll keep on living a white life from now on"). Ela reencontra Hamish em fuga (Rau-ru, finalmente, favoreceu a sua evasão deixando a chave nas algemas que lhe colocara); eles partem juntos numa barca em direcção a um navio amigo que os levará para ilhas longínquas, para a liberdade[4].

Os papéis femininos dominam a maior parte dos filmes do último período de Walsh, principalmente os mais interessantes: The Tall Men, The Revolt of Mamie Stover, The King and Four Queens, Band of Angels, Esther and the King mesmo nos seus filmes de guerra da época, Battle Cry e The Naked and the Dead) abundam as personagens de mulheres - pelo recurso ao flash-back no segundo - e pode-se sustentar que são os mais interessantes. Estas heroínas têm todas um ponto em comum: procurando escapar a uma condição social desfavorável e opressiva, dão provas de uma ambição (que pode ir até à cupidez: The Revolt of Mamie Stover, The King and Four Queens e uma combatividade a toda a prova. Em vários filmes, a heroína faz parte de um grupo feminino: as prostitutas de The Revolt of Mamie Stover, as quatro "rainhas" (três delas viúvas), as esposas de Assuérus em Esther. Estes grupos vivem sob o jugo de uma mulher mais velha, autoritária (a sogra de The King and Four Queens, a exploradora do dancing em The Revolt of Mamie Stover; em Esther será um eunuco) que lhes impõe uma reserva amorosa e sexual próxima da mais estrita castidade, disciplina particularmente frustrante se se consideram os sólidos apetites sensuais que em geral caracterizam a heroína walshiana.

As mulheres dominam, e não apenas em número, em The King and Four Queens, filme que tem tanto a ver com a fábula, como conto de fadas, como com o western tradicional. Já o título, com a sua referência ao cognome da vedeta masculina e a sua alusão ao poker, anuncia as intenções lúdicas da anedota. Recordemo-la: quatro raparigas casaram com quatro irmãos. Três deles foram mortos durante um assalto; um sobreviveu, mas ignora-se qual. Uma das quatro viúvas potenciais não o é de facto. A fim de garantir a sua fidelidade ao marido ausente e a honra da família, a mãe dos quatro bandidos, também viúva, monta uma guarda vigilante à volta delas, nunca se separando duma espingarda agressivamente fálica (ela representa o falo ausente). Ela é também a guardiã do tesouro escondido, fruto do assalto, que cada uma das suas noras cobiça. Estas são objecto de uma dupla frustração: o sexo e o dinheiro estão-lhes interditos. De facto, estes dois tabus funcionam mais ou menos como equivalente ou metáfora um do outro, ao longo do filme. Ele, também em busca do tesouro, recebido primeiro a tiro pela mãe, explora a atracção que as quatro "rainhas" sentem por ele, para fazer alianças sucessivas com cada uma delas, num esforço para descobrir o esconderijo do pecúlio; manobras aliás supérfluas, porque as mulheres precisam tanto dele como ele delas: a busca do tesouro torna-se pretexto para a busca do sexo, enquanto a intriga expunha o contrário ao começo. Quando um par verdadeiro se forma entre Gable e uma das mulheres, Sabina (que não é esposa de nenhum dos irmãos, mas uma aventureira que se faz passar por tal), o tesouro já não tem qualquer função na economia da narrativa: o sexo substitui o dinheiro. Gable, que finalmente o descobriu, entrega-o às autoridades e parte com Sabina, escapando ao domínio matriarcal.

Esta conclusão ecoa a de The Revolt of Mamie Stover, onde a heroína distribuía o dinheiro duvidosamente junto, antes de escapar ao domínio da exploradora do dancing deixando o Hawai; e a de The Tall Men, onde Nella rejeita a riqueza (e o domínio do homem rico) após tê-lo cobiçado. Conclusões "morais" previsíveis, de facto, mas desprovidas de qualquer intenção moralizadora aparente. Walsh considera estas personagens femininas com a mesma simpatia, antes e depois da sua "conversão" ao bom caminho. Poder-se-ia apostar que as prefere mais cúpidas e interesseiras do que virtuosas, não por indulgência para esses traços do carácter, mas porque eles acompanham essas pulsões iminentemente walshianas: a vontade de sobreviver e o amor da vida.

[1] É um desses músicos falsamente geniais, frequentes nos filmes da Warner da época: ouve-se martelar no piano arranjos "rapsódicos" tão grandiloquentes como insípidos. Está para Art Tatum como Kenny G. para John Coltrane, ou Liberace para Vladimir Horowitz.
[2] "Raoul Walsh, le roman du continent perdu", Positif nº 454, Dezembro de 1998.
[3] Algumas podem dar prova de uma agressividade infantil, cuja poderosa vitalidade, pela elegância paradoxal do seu estilo, apaga qualquer traço de vulgaridade; assim a maravilhosa personagem de Joan Bennett em Me and My Gal.
[4] O título original, Band of Angels, alude ao espiritual negro Swing Low, Sweet Chariot: «I looked over Jordan and what did I see?.../ A band of angels coming after me/ Coming to carry me home». Estes anjos libertadores são assimilados ironicamente por Hamish aos soldados nortistas.

Positif nº482, Abril de 2001.
Tradução de Manuel Cintra Ferreira

in «Raoul Walsh», Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, 2001 [org. Manuel Cintra Ferreira].

sábado, 21 de novembro de 2020

SEA DEVILS (1953)


1953 – USA (90') ● Prod. RKO (David Rose) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Borden Chase inspirado no R. «Les Travailleurs de la mer» de V. Hugo ● Fot. Wilkie Cooper (Technicolor) ● Mús. Richard Addinsell ● Int. Yvonne De Carlo (Drouette), Rock Hudson (Gilliatt), Maxwell Reed (Rantaine), Denis O'Dea (Lethierry), Michael Goodliffe (Ragan), Bryan Forbes (Willie), Jacques Brunius (Joseph Fouché), Gérard Oury (Napoleão).
 
Guernesey, 1804. Um contrabandista inglês, Gilliatt, conduz até França a bordo do seu barco uma jovem francesa que lhe conta uma história segundo a qual está à procura do seu irmão, desaparecido depois do massacre da família deles em 1793. Na realidade, a jovem é uma espia que trabalha ao serviço dos ingleses. Faz-se passar por uma condessa francesa de que é sósia e tem assim de obter informações relativas à localização da frota de Napoleão e aos seus planos de invasão da Inglaterra. Gilliatt descobre que a rapariga por quem se apaixonou lhe mentiu. Mas engana-se, por sua conta, e pensa que ela trabalha para os franceses. Rapta-a e leva-a para a Inglaterra, pondo em perigo a sua missão já que ela tem de receber no dia seguinte no seu solar – quer dizer, o solar da condessa cuja identidade usurpou – Napoleão e o seu estado maior. Ela volta para a França a bordo do barco de Rantaine, um contrabandista rival de Gilliatt, que é amarrado no porão depois de uma tentativa fracassada de se apoderar do barco do seu inimigo e de impedir a jovem de continuar o seu trabalho de espia. Esta convence Rantaine a poupar Gilliatt e depois volta ao seu solar, onde recebe Napoleão e consegue escutar a discussão dele com o seu estado maior. Mas Fouché apanha a falsa condessa e prende-a na cripta do solar dela. O doméstico da prisioneira, que é também seu cúmplice, antes de ser abatido consegue lançar um pombo-correio que vai levar uma mensagem a Lethierry, o homem de quem a espia recebe as suas ordens. Este liberta Gilliatt, que tinha aprisionado, e pede-lhe para ir salvar a jovem que lhe revela servir a causa inglesa. Gilliatt navega outra vez para França e cumpre a sua missão. Depois de uma longa perseguição, a sua amada, nas barbas de Fouché, volta-se juntar a ele a bordo. 
 
► Fusão genial do cinema de prosa e do cinema de poesia. A prosa reside aqui na força específica da narração, rigorosa nos seus meandros, construída sobre um ritmo alternadamente lânguido e precipitado, e sempre de uma plenitude surpreendente apesar da (ou graças à) ironia imperceptível do autor. A poesia, essa, está na métrica da narrativa, nas suas rimas discretas e ricas (as idas e vindas entre a costa inglesa e a França), num esplendor plástico que quer que os exteriores se banhem constantemente numa doce luz crepuscular e contrastem com interiores subtilmente luminosos. Tudo é ensurdecido neste filme perfeito («É com a voz baixa que se encanta», diz Georges Poulet) e a finura da intriga e das personagens é aqui tão necessária para o nosso prazer e para a harmonia da obra como são a força explosiva dos caracteres e a amargura trágica da acção noutros filmes de Walsh. Só ela permite neste caso que a fantasia do autor floresça, que a graciosidade e a elegância das personagens se harmonizem de uma forma quase onírica com a magia dos exteriores. Límpida e alquímica, a beleza deste filme transporta o espectador fascinado para os arcanos do cinema. 
 
N.B. Na sua autobiografia, Notes for a Life (Collins, Londres, 1974), o futuro cineasta Bryan Forbes, na altura um pequeno actor sem contrato, fala da sua amizade com Walsh (ele já tinha filmado em World in His Arms) e da forma hábil e divertida com que este o impôs à produção no lugar de Barry Fitzgerald. Ele permite-o mesmo reescrever o seu papel, concebido originalmente para um actor muito mais velho. O capítulo XXXII contém um retrato delicioso de Walsh. De notar que este, quando fala do seu filme, utiliza a expressão: «a piece of horseshit» (que se poderia traduzir por qualquer coisa como « uma pouca de merda ». Forma pitoresca e colorida de confirmar a observação de Borges: «Para se ser bem sucedido no que se quer fazer, talvez seja melhor não lhe dar extrema importância.» Chamado originalmente Toilers of the Sea, queria-se que o filme fosse uma adaptação dos «Homens do Mar». Na versão final, o romance de Hugo só está presente em alguns nomes próprios e na localização da narrativa.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

BLACKBEARD, THE PIRATE (1952)


1952 – USA (98’) ● Prod. RKO (Edmund Grainger) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Allan LeMay a p. de uma história de DeVallon Scott ● Fot. William E. Snyder (Technicolor) ● Mús. Victor Young ● Int. Robert Newton (Barba Negra), Linda Darnell (Edwina Mansfield), William Bendix (Ben Worley), Keith Andes (Robert Maynard), Torin Thatcher (Morgan), Irene Ryan (Alvina), Alan Mowbray (Noll, o louco). 

No século XVII, a rota das Índias está infestada de piratas. Num navio do qual se apoderou o célebre Ned Teach, também conhecido por Barba Negra, encontram-se Edwina Mansfield, a encantadora filha adoptiva de Sir Henry Morgan, capturada pelo pirata, e Robert Maynard, um médico que se introduziu dentro da tripulação com a intenção de roubar o diário de bordo. Na verdade, Maynard é pago pelo governador da Jamaica para desmascarar Sir Henry Morgan, pirata reconvertido, que recebeu a missão de perseguir os seus antigos colegas do rei de Inglaterra e que, de facto, não deixou de se dar bem com eles. O diário de bordo vai permitir provar indubitavelmente a sua duplicidade. Edwina, ela própria filha de um pirata, arrasta consigo as jóias do tesouro que roubou a Morgan. Mas a sua seguidora, demasiado faladora, falou com Barba Negra, vivamente interessado por essa revelação. Tendo posto as mãos no tesouro, Barba Negra recusa-se a partilhá-lo com a sua tripulação e enterra-o numa ilha por baixo de uma grande pedra. Depois de um combate brutal com os homens de Morgan, Barba Negra atira sobre um indígena que é seu sósia. Engendrou bem o seu plano porque Morgan, ao cortar a cabeça do cadáver, pensa tratar-se da do seu inimigo e exibe-a na praça de Port Royal. Como prémio pela sua proeza, torna-se governador da Jamaica. Mais tarde, descobre que Barba Negra não está morto e voltou a formar a sua tripulação. Sobe a bordo de um galeão espanhol para tentar o pirata que, como é óbvio, não vai querer deixar fugir esta isca magnífica. Desta vez, Barba Negra não fica com a vantagem. Em mau estado, serve-se então de Edwina, caída novamente nas suas garras, como refém. Os homens de Morgan recebem a ordem de abandonar o combate. Barba Negra vai à ilha procurar o seu tesouro. Os homens dele surpreendem-no quando o quer transbordar para um bote. Combate... O tesouro cai ao mar, perdido para todos. Furiosos, os marinheiros enterram Barba Negra na areia, deixando-lhe apenas a cabeça de fora. É logo varrida pela maré. Maynard e Edwina, apaixonados um pelo outro, fogem juntos em direcção ao mar aberto, virando os olhos a este horrível espectáculo. 
 
► Obra completamente menor de Walsh (argumento complicado e desleixado, orçamento insuficiente) e no entanto indispensável à sua filmografia. É que a figura do Barba Negra, a partir de uma série de episódios confusos e sem grande interesse, sobressai de forma admirável. Este monstro alegre e feroz, espécime da humanidade como que vindo de outro planeta, nunca foi tão bem descrito na sua vitalidade, na sua truculência, na sua amoralidade e na sua desmesura. Criatura solitária, pertence a uma raça da qual seria por assim dizer o único representante. Possui todos os vícios e todos os apetites do homem, mas levados a uma dimensão sobre-humana que claramente fascina e alegra o nosso cineasta. Walsh retrata-o numa atmosfera plástica refinada, que aparentemente não lhe dá esforço algum. Com alguns elementos de cenário, um mastro, uma vela, um pedaço de céu, e também com a beleza de Linda Darnell, ele desenha no movimento quadros fugitivos de mestre, dignos dos grandes pintores espanhóis pelo seu esplendor.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.