"And thus it was, and one day was like the next and the red moon wasted, and the circle went away... And Autumun crept down from the north and brought the dry winds that glued the clouds high. And the ducks began flying. And all night they passed high against the moon. The swamp shook some of her leaves from her back and dressed down for the winter and then the trees were naked and stark and waved their hard-bare arms towards the river, that was bellyfull and swelling yellow."

Good-bye, My Lady (1956) de William A. Wellman

THE LAST HURRAH (1958)

por João Bénard da Costa

Vi este filme, pela primeira vez, em Janeiro de 1984, por ocasião da grande "integral" Ford. Pareceu-me, então, comparativamente menor, sobretudo quando os termos de comparação mais próximos eram os filmes imediatamente anteriores chamados The Searchers e The Wings of Eagles. Fui sensível ao pessimismo e à amargura desta obra mas faltou-me o lado exaltante. Pareceu-me um filme espesso, um filme baço. Escrevi um texto aonde se reflectia o desapontamento, bastante frustração.

Quando o revi, dias depois, em sessão pública na Gulbenkian, reparei melhor na maestria formal, mas continuei a sentir alguma resistência. À saída, encontrei João César Monteiro que também não conhecia o filme mas, ao contrário de mim, se rendera incondicionalmente. "Se este não é o melhor Ford, anda lá muito perto" disse-me. E acrescentou esta frase iluminadora: "Este filme está para a obra do Ford como a Gertrud para a obra do Dreyer".

Fiquei a teimar na minha, mas a comparação atingiu-me em cheio. E, à terceira visão, poucos dias depois, dei-lhe razão a 100%. O que me fizera tropeçar (cá se fazem cá se pagam) foi o que fez tropeçar tantos à primeira visão de Gertrud. Reconheciam-se os temas de Dreyer mas não se reconheciam as formas, ou melhor o despojamento formal do filme - a sua geométrica nudez - pareciam apagar o autor face ao texto e às personagens. E, em vez de sermos conduzidos a uma redenção (como em Dies Irae ou em Ordet), era a ausência do amor (o imenso off do filme) que fazia ressaltar não o triunfo dele, mas a sua omnipresença. Era pelo amor que Gertrud renunciava ao amor. Amor omnia.

The Last Hurrah confronta-nos com idêntica nudez (ou idêntico vazio) para atingir idêntica plenitude. Como Gertrud, é um filme dissonante, porque o cinema de Ford o começava a ser e porque os valores de Ford o eram.

Vezes sem conta, noutros textos deste volume e a propósito de outros filmes, me referi à consonância essencial de Ford com os valores da sociedade que representou e usei, como termo comparativo, a pintura holandesa. Foi verdade nos anos 30, foi verdade nos anos 40, prolongou-se até The Sun Shines Bright (1953). Mas, a partir dos meados dos anos 50 (em consonância com a crise da sociedade americana, mas isso é outra conversa) deixou de o ser. Com The Long Gray Line, introspectivíssimo filme, presidido pela sombra do General Eisenhower, Ford torna-se progressivamente mais pessimista, perdidas muitas das suas crenças na bondade "natural" do ser humano. Quando John Wayne pega ao colo em Natalie Wood e descobre, na carne, o seu desacerto (The Searchers) introduz-se uma fissura, um "buraco", no credo fordiano que nunca mais se voltará a soldar (e não é por acaso que é numa fissura e numa gruta que essa sequência capital tem lugar). Em The Wings of Eagles, de certo modo um film on film essa cisão é ainda mais evidente, com a mutilação do protagonista como imagem visível do seu desacerto.

Em The Last Hurrah, até a exaltação épica desaparece. A realidade - numa visão da cidade em que esta, no fim, quase ganha contornos "metropolisianos" - já não contém nem pode conter um personagem como Spencer Tracy. Aquele mundo - mundo da televisão, do falso, da imagem contida noutra imagem - nada pode já reflectir do mundo onde o protagonista triunfara durante vinte anos.

A Lord Killanin, a propósito dos filmes ingleses dos mesmos finais dos anos 50 (The Rising of the Moon, Gideon of Scotland Yard), Ford escreveu: Today show biz is show biz ... theatre ... carnival ... ballet ... circus ... radio ... movies ... TV and so on down the list. You think it's kidding. I think it's tragic and poignant". Trágico e pungente são os adjectivos que convêm a The Last Hurrah, mais do que todos o filme da derrota e da déroute. Quando, no fim, os repórteres da televisão comentam que "there is an air of defeat here" (no quartel-general de Tracy) exceptuam o Mayor, dizendo que dele transparece "victory in defeat". Quando Bogdanovich, no livro-entrevista, lhe citou esta frase, Ford emendou-o e falou de "glory on defeat", um dos seus temas favoritos, se não o seu tema favorito.

Mas se a televisão fala de "vitória na derrota", a imagem do filme, a imagem-cinema não nos mostra qualquer vitória. Tracy é, de todos, o mais derrotado, caminhando, solitário, na noite, recusadas todas as companhias, até a do sobrinho, enquanto o desfile de vitória do pobre rival assume proporções fantasmagóricas. O que ele pressentira como "last hurrah" não existiu afinal e nem mesmo como last existirá. Por isso, a derrota o conduz à morte (o espantoso plano da queda na escada) depois desse plano, absolutamente inadjectivável, em que olhando o retrato da mulher morta, encolhe ligeiramente os ombros, numa auto-confissão de absoluta impotência para mudar seja o que fôr. Como se lhe dissesse "já está", "nada feito" ou "nada a fazer". E quando, no leito de morte, um dos acólitos lhe recorda as grandes coisas que ele fez, responde-lhe: "Among others. But no regrets", o que conduz às suas últimas palavras ("Like the hell I would") quando ouve um dos seus arqui-inimigos dizer estar certo que, se ele voltasse ao princípio, teria agido de outro modo. Esse é o seu "último hurrah", mas com ele desaparece não só o personagem como tudo o que foi e tudo o que personificou. E, nessa noite de agonia, as imagens dos seus inexistentes continuadores, surgem, mais do que nunca, irrisórias: o fidelíssimo Ditto (magistral Ed Brophy) volve e revolve o hamburger (como Tracy chamava ao chapéu da imitação) finalmente aterrado; e o filho, com "that wonderful sense of time", desata num choro histérico, imagem cada vez mais análoga à do filho do milionário Cass (o do chapéu de bombeiro) de quem Tracy se aproveitou para fazer pressão sobre o pai ("I don't like the word 'blackmail'").

Em 1984, eu escrevi que The Last Hurrah era um filme que, em termos de adequação da representação e do representado, da dimensão mítica e da dimensão histórica, bem podia ser oposto a Judge Priest (1934), Young Mr. Lincoln (1939) ou The Sun Shines Bright (1953). E explicava: "Nos exemplos citados há coincidência. O Juiz Priest ou o jovem Lincoln vencem pela aproximação à comunidade, porque representam os valores dessa comunidade (na imagem idealizada que de uns e de outra Ford nos deu). Em The Last Hurrah essa coincidência desaparece. Skeffington (Spencer Tracy) pode ter (e tem) a estatura de Priest (Will Rogers) de Lincoln (Henry Fonda) ou de Pittman (Charles Winninger). Pressentimos que no passado pôde vencer graças a essa estatura e que muitos episódios lhe sucederam iguais aos desses personagens. Mas no presente - o prosente dos anos 50 - já não tem comunidade onde se inserir: não tem família (mulher morta, filho apatetado e alheado) os amigos estão reduzidos a uma massa cinzenta e anacrónica, seguindo-o como espectros sem que deles emerja um só dos grandes secundários que serviam de pano de fundo aos personagens congéneres de antanho e as minorias a que se dirige (emigrantes católicos de ascendência irlandesa ou italiana) já não são suficientes para lhe dar os votos."

Mas se tudo isto é certo, tudo isto está certo porque o mundo mudara e Ford não podia mais (sem ser anacrónico ou piegas, coisas que nunca foi) representá-lo como fora. Quem mudou não foi Ford, nem foi o seu herói, Spencer Tracy. O que mudou foi um mundo e não é por acaso que todos os grandes secundários convidados (a "gente de Ford") representam os inimigos de Tracy e não os seus aliados: Pat O'Brien* (o sogro do sobrinho), Basil Rathbone (o milionário Cass), John Carradine (o jornalista) mesmo Donald Crisp (o cardeal). E a vitória é de um apagadíssimo Charles FitzSimmons (Kevin McClueskey, o candidato que o derrota) que nunca foi da "família" Ford e que representa tudo o que ele podia odiar. Ao contrário do Bispo (Basil Ruysdael) que, depois de ver, na televisão, a lamentável performance de McCluskey, se decide pelo voto em Tracy porque "entre um safado e um atrasado mental prefiro o safado", os eleitos da cidade preferiram o atrasado mental. Num mundo desses, onde é que Tracy podia ter lugar, aonde é que podia viver?

Visto sobre este prisma, percebe-se porque é que as sequências mais longas (e as mais decisivas) são, em The Last Hurrah), sequências de morte. Não só a da morte de Tracy, com o povo a cobrir de flores a casa do moribundo, antecipando-lhe a morte. Mas a sequência do velório e enterro de Minihan, de quem só conhecemos a viúva (Anna Lee) e a reputação assaz duvidosa.

Spencer Tracy, que já aliciou o sobrinho (Jeffrey Hunter) para testemunho do seu "último hurrah", numa sequência particularmente premonitória e singularmente obscurecida, (Skeffington sempre rodeado por feixes horizontais e verticais de linhas escuras), convoca-o especialmente nessa noite em que se decide ser a estrela do velório. Para que o sobrinho veja como a sua mera presença arrasta a cidade até para a "última homenagem" a um homem que nada fez que mereça homenagem.

Compra a viúva (jura falso) e mete na ordem um cangalheiro vigarista. Mas na cena de luto, os sinos dobram por ele. O sobrinho indigna-se com o aproveitamento comicieiro daquela morte, mas não percebe que quem está a ser velado já é Tracy. Porque só gente de outras eras ainda acredita na importância política dos valores em causa (o sobrinho é o único jovem presente) e porque a multidão que acorre não está lá pelo futuro mayor mas pelo passado mayor. Tracy dá uma lição de moral ao cangalheiro? Dá. Mas essa lição paga-a caro. Quando, no dia das eleições, vemos, na bicha para os votos, a viúva e o cangalheiro e que esta lhe diz que estão ali pelas mesmas razões, o silêncio do gato-pingado é eloquente. Naquela noite, Tracy não conseguiu nem um voto a mais. Conseguiu, certamente, um voto a menos.

E o erro fatal de Tracy é apontado por Ford num dos seus apontamentos mais geniais. Quando já estamos na sede do candidato e chegam os primeiros resultados inquietantes, a câmara, frontal ao grande quadro aonde se inscrevem os números, faz uma panorâmica para a esquerda e mostra um dos cartazes de Tracy. "Vote for tomorrow" lê-se, por cima do retrato de Skeffington. O erro salta à vista. Ninguém vota em velhos for tomorrows. E sobretudo ninguém vota num velho com tal passo e de tal modo representativo desse passado. Neste filme de requiem, Tracy é o homem dos enterros e da morte.

E não é por acaso que, tal como pude dizer que The Wings of Eagles é um movie on movies, The Last Hurrah é um film on TV. Por três vezes - e em três sequências chave - o pequeno écran sobrepõe-se ao grande, para mostrar outra escala aonde Tracy não tem lugar.

A primeira vez é quando Jeffrey Hunter vê, em casa, com a mulher e o sogro, imagens da campanha de Spencer Tracy. Sentadas no mesmo sofá, as personagens levantam-se e separam-se devido à discussão que as palavras de Tracy na Tv provocam. Pat O'Brien chama a Tracy mentiroso e ladrão, Jeffrey Hunter levanta-se para o defender e a câmara fez uma ligeira panorâmica até à cara de Dianne Foster, que hesita, entre o marido e o pai, antes de tomar partido. A política entrou em casa e entrou nas famílias. O contracampo do pequeno écran seccionou o grande. O plano da televisão dividiu o plano do cinema e desfez a célula e o grupo.

A segunda aparição dá-se no Paço Episcopal, quando o cardeal, o bispo, e o secretário da eminência vêem uma reportagem sobre a família McClusky. Para além do que se vê na imagem, já de si concludente, a câmara leva-nos aos bastidores (ao que o espectador não vê) para reforçar a palhaçada. É o cão a ladrar quem aparece (num lapidar dessincronismo) quando o locutor fala de "our next mayor". O cardeal incomoda-se, o bispo decide-se. Mas o que a Igreja - outra arcana instituição - percebe, não foi percebido pelo comum dos mortais. Mesmo uma tão fruste encenação da vida quotidiana de um tão fruste personagem não lhe trouxe a derrota, mas reforçou-lhe a vitória. As pessoas deixaram de saber ver quando a escala mudou. Foi nesse momento que Skeffington - o homem do plano americano e do cinema à Ford - começou a ser batido por outra escala de plano e por outro tipo de imagem. Nessa sequência, a televisão bate o cinema e enterra-o como enterra Skeffington.

No último exemplo, não vemos o "pequeno écran" mas ouvimos Tracy, em directo, depois da derrota a falar para ele. É quando anuncia que vai candidatar-se a governador. Só que um tal anúncio apenas provoca a ira de um homem tão ultrapassado como ele: John Carradine. Todos os outros - e nós, espectadores - sabemos que Tracy não se candidatará mais a coisíssima nenhum e que aquele plano, tão mentiroso, é a última imagem que as câmaras registarão dele.

A televisão - "this new other thing" nas palavras de Ford - desfez a família, a comunidade irlandesa (à qual pertenciam Tracy e o cardeal), substituiu a manipulação verbal e das imagens fixas (recorde-se que a arma de Tracy contra Rathbone era uma fotografia) e inverteu todas as lições morais. "You think it's kidding. I think it's tragic and poignant".

Este filme de requiem começa e acaba de noite e em sombras. É noite durante o genérico (cenas de uma campanha eleitoral). É noite quando Tracy morre e a câmara desce a escada, detendo-se na umbreira da porta para olhar as sombras sobre essas mesmas escadas. Spencer Tracy, sempre vestido de escuro como os seus homens, é permanente a sombra, com imagem suprema no plano sublime em que se despede de Jeffrey Hunter, na primeira grande conversa dos dois, quando Tracy conta a Hunter a história da mãe. E, no princípio e no fim, preside à história o retrato de uma morta, a mulher de Skeffington, retrato junto ao qual, todos os dias, Spencer Tracy depõe uma rosa (gesto que Jeffrey Hunter repete no final, quando, tão sozinho, como o tio, assume também essa herança de negrume).

E - até pela convocação de Spencer Tracy, que voltou ao universo de Ford vinte e oito anos depois de Up the River (1930) e do começo dos dois - The Last Hurrah é um filme em que Ford rodeia de crepes a moldura dos seus heróis. Como naquele long shot em que a câmara segue, em imenso plongée, Spencer Tracy regressado a casa e deixa seguir noutra direcção a parada da vitória do seu rival, é um filme em que de longe, e de um mundo igualmente condenado, Ford ama mais do que nunca um personagem e nada pode fazer por ele.

O futuro cerra-se e, em tamanha treva, só tremula o passado, como nessa sequência - das mais belas de Ford - em que, também de noite, Tracy visita com Jeffrey Hunter as ruínas do seu bairro de infância, esse bairro de onde vieram ele, o cardeal, o jornalista e todos os que fizeram aquela cidade e não mais a farão.

"So long, bastard" é a última line de Seven Women, o último filme de Ford. Mas essa terrível despedida começou a ser preparada aqui, na última das americana, e no último dos seus grandes filmes clássicos. Com The Last Hurrah, John Ford despede-se do presente que nunca mais voltaria a ser palco dos seus filmes. Uma dor imensa, mas tal como Spencer Tracy, no regrets.

E ao actor que, sabemo-lo hoje, mais lhe "roubou" da sua vida pessoal (a história dos dois com Katherine Hepburn) confiou o último retrato em corpo inteiro da glória na derrota, e como Dreyer a Gertrud, o seu mais belo apelo a uma beleza e a uma verdade inconsúteis.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - John Ford

*Pat O'Brien, na realidade, interpreta um dos colegas de campanha. É Willis Bouchey quem interpreta o "sogro do sobrinho". O que não contradiz em nada a verdade desta folha, é só um aparte de quem tem pouco para fazer.

"I'm one of the very few directors who likes Zanuck - as a producer. You see, pictures that still live, that are still successful, are made with the combination of a writer and a director and a producer. The writer and the director gave the producer the talent, the producer gave them the money and got the hell out of the way. Now, for Christ's sake, there's the Producer, the Associate Producer, the Assistant to the Producer, the Assistant to the Associate Producer, all of them lined up against one poor goddamn director. And all the women that they've got, whether they're married to them or living with them . . . Jesus, the pillow talk that goes on has ruined more great pictures than anything you can imagine, including the agents and the unions." 

'Wild Bill' Wellman

A Closed Door That Leaves Us Guessing

"(...) I'm going to leave you in very good company, because I've brought a little piece of a great director named Cézanne, some words on the profession and our work, so, from somebody who died trying to paint a mountain. He really died on the field, because it was raining, it was really cold, he was getting on in years, but he wouldn't budge. He was trying to resist even the rain and the cold. He left us these words, these impressions on the work that we must do. He left them, and Danièle and Jean-Marie put them in a very beautiful film that I advise you to see (at the Athénée Français, I suppose, the only place where one could see such a film) that's called Cézanne (1989), and I'm going to leave you with that. Excuse me if I've not been terribly clear, and I hope one day to see, finally, to read your love letters.

'You see, a motif is this ...' (He put his hands together, drew them apart, the ten fingers open, then slowly, very slowly brought them together again, clasped them, squeezed them tightly, meshing them.) 'That's what one should try to achieve. If one hand is held too high or too low, it won't work. Not a single link should be too slack, leaving a hole through which the emotion, the light, the truth can escape. You must understand that I work on the whole canvas, on everything at once. With one impulse, with undivided faith, I approach all the scattered bits and pieces. Everything we see falls apart, vanishes, doesn't it? Nature is always the same, but nothing in her that appears to us lasts. Our art must render the thrill of her permanence along with her elements, the appearance of all her changes. It must give us a taste of her eternity. What is there underneath? Maybe nothing. Maybe everything. Everything, you understand! So I bring together her wandering hands. I take something at right, something at left, here, there, everywhere, her tones, her colors, her nuances, I set them down, I bring them together. They form lines. They become objects, rocks, trees, without my planning. They take on volume, value. If these volumes, these values, correspond on my canvas, in my sensibility, to the planes, to the spots which I have, which are there before our eyes, then my canvas has brought its hands together. It does not waver. The hands have been joined neither too high nor too low. My canvas is true, compact, full. But if there is the slightest distraction, if I fail just a little bit, above all if I interpret too much one day, if today I am carried away by a theory which runs counter to that of yesterday, if I think while I paint, if I meddle, whoosh! everything goes to pieces. 

Interpretation is worthless? 

The artist is no more than a receptacle for sensations, a brain, a recording apparatus. But if it interferes, if it dares, feeble apparatus that it is, to deliberately intervene in what it should be translating, its own pettiness gets into the picture. The work becomes inferior. Do you mean that we should slavishly follow nature? That's not what I meant. Art is a harmony parallel to nature. What can we say to the fools who tell us: the painter is always inferior to nature? He is parallel to her. Provided, of course, he does not intervene deliberately. His only aspiration must be silence. He must stifle within himself the voices of prejudice, he must forget, always forget, establish silence, be a perfect echo. Then the landscape will inscribe itself on his sensitive tablet. In order to record it on the canvas, to externalise it, his craft will have to be appealed to, but a respectful craft which also must be ready only to obey, to translate unconsciously – so well does it know its language – the text it is deciphering, the two parallel texts, nature as seen, nature as felt, the one that is there... (he pointed to the green and blue plain), the one that is here... (he tapped his forehead), both of which must merge in order to endure, to live a life half human, half divine, the life of art, listen to me... the life of God.' 

Then the landscape cast itself into me. I grabbed and put it on the canvas. See how the odor of pine needles envelops the sun. Each morning the festival begins, filled with the odor of stones and fresh green grass, and I marry Mt. St-Victoire. I take all of this, not with words but with colors. There is harmony within the sense of perfect contentment. In my mind, the world turns until everything melts together. My senses grasp this turning in a lyrical manner. Closing my eyes, I imagine the hill of St-Marc. The odor of scabiouses."

His name was Raoul (II)

Raoul Walsh, Herói Esquecido

His name was Raoul (I)

"Do you feel you learned a lot from your work with D. W. Griffith? 

Oh, yes—continuity and cutting and progression.

What about setting up the shots? 

Well, that’s easy once you’re there with the script.

But you’re talking about seven hundred people. How do you just know how to set up a shot? 

Well, that comes from experience. I’d always directed crowds, mostly. Big movement, you know.

So you mean it was an instinctual process? 

I guess so. A lot of directors fight away from crowds. They sort of get a bit panicky, particularly young directors coming in. But they never panicked me at all. The more the merrier. I pick out how they enter the shot, then how to get rid of them. One time I made a picture in Italy with four thousand extras for four or five days. Then you get down to close-up shots and you need only two thousand.

There must be a way to train yourself to think about how to handle that many people. 

Well, I come from a large family."

(...)

"I’d like to ask you about the death of James Cagney on the steps of the cathedral in The Roaring Twenties. He takes a long time to die and runs through most of New York. 

Well, it’s pretty hard to kill an actor. In those days Cagney and Bogart were the only two stars you could kill in a picture. You couldn’t kill Flynn, you couldn’t kill Gable, you couldn’t kill Cooper or any of those fellows. The exhibitor wouldn’t even play the picture. But with Cagney and Bogart they accepted it. So I thought, as long as they accepted it, we’d give them a good load of it.

How did it happen that Flynn died at the end of They Died with Their Boots On? 

Well, you couldn’t change history. He didn’t mind dying, as long as he got paid."

(...)

"Do you have any particular methods for shooting a chase sequence, in particular the one in High Sierra?

No, chase scenes are very easy to shoot. Just keep going, keep going, keep going. Get on top of the mountain, turn around, bring them down again, and just hope there’s nobody on the road."

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