quarta-feira, 11 de setembro de 2019

Double-bill (XXXV)



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A DISTANT TRUMPET (1964)


por Miguel Marías

Este filme tem uma das cenas mais dignamente tristes da história do cinema: os apaches chiricahuas deixam cair ao chão as suas lanças – autênticas bandeiras na poeira – e os seus penachos de penas; as patas dos cavalos deles apagam os desenhos na areia – pegadas de uma cultura que sabe estar condenada – e toda a tribo – ou o que resta de uma nobre raça guerreira – começa a sua marcha fatigante para a reserva. 

Também há uma cascata de lama inesquecível, as cores mais secas e belas: terras vermelhas contra nuvens cinzentas, brancos e amarelos, casacos azuis, pinheiros verdes. E Suzanne Pleshette, que teria chegado a ser uma grande estrela se cineastas como Walsh, que já não existem, continuassem no activo.

A capacidade de se indignar aos setenta e sete anos; a sabedoria e a experiência, a desenvoltura e a falta de pretensões que permitem fazer um filme tão simples como complexo, clássico e crítico da tradição, dinâmico e reflexivo, e em que o humor e o romantismo andam de mãos dadas – como em Baroja. 

Como Sete Mulheres (Ford), Topázio (Hitchcock), Gertrud (Dreyer), Red Line 7000 (Hawks), Le Caporal épinglé (Renoir), Tristana (Buñuel), A Condessa de Hong Kong (Chaplin), Pocketful of Miracles (Capra), O Gosto do Saké (Ozu), Rua da Vergonha (Mizoguchi), Love Among the Ruins (Cukor) e A Vida Íntima de Sherlock Holmes (Wilder), para dar alguns exemplos ilustres, A Distant Trumpet é obra de um cineasta em plena posse das suas faculdades que vê chegar a sua hora e que, da última curva da estrada, contempla com lucidez e legítimo orgulho a sua longa vida criadora, decidindo reafirmar a sua trajectória (ou rectificá-la) antes de se despedir. 

Um filme de retirada que é uma vitória. Um western dirigido a cavalo. O último filme de Raoul Walsh, zarolho, aventureiro e poeta. 

sexta-feira, 6 de setembro de 2019

Double-bill (XXXIV)


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RAOUL WALSH. O OESTE TORRENCIAL


por Miguel Marías

Os cinco westerns - ainda que um, Céu Aberto, seja um eastern - e as duas metades (The Outlaw, Come and Get It) de Howard Hawks alcançaram tal grau de proeminência que o consideramos mais vezes um realizador de filmes do Oeste do que Raoul Walsh, que não só fez mais em números absolutos, como dedicou ao género uma percentagem superior da sua filmografia, de igual modo variada mas muito mais vasta.

Talvez seja porque nenhuma das suas incursões no género tenha alcançado uma celebridade reconhecida de forma unânime, e pode ser que se tenha adiantado tanto às modas que quando rodou Pursued (1947) nenhum crítico estivesse em condições de se dar conta que inaugurava, com My Darling Clementine e Duelo ao Sol do ano anterior, e antecipando-se a Rio Vermelho, Yellow Sky, Winchester 73, Rancho Notorious, Johnny Guitar, Shane ou High Noon,  uma etapa de maturidade do western caracterizada por se ocupar tanto da acção como da psicologia das personagens. Ou quiçá, mais simplesmente porque Walsh continua a ser, pelo valor que eu lhe dê, um cineasta quase maldito, persistentemente subestimado e esquecido até pelos seus defensores. Até na Europa, não digamos nos Estados Unidos, onde podem não ver diferenças entre ele e o menosprezado Allan Dwan, Michael Curtiz, Joseph H. Lewis, André de Roth, Gordon Douglas, Stuart Heisler, Henry Hathaway, Mervyn LeRoy, Lloyd Bacon, Vincent Sherman e um sem fim de artesãos, embora hoje nenhum dos que continuam vivos esteja no activo.

OBRAS-PRIMAS

A verdade é que nunca tinha pensado nisso, mas a listamania desta revista fez-me dar conta que Walsh é o meu realizador de westerns preferido: não só fez vários dos que mais gosto, como é, na minha opinião - depois de John Ford -, o que deu mais obras-primas ao género, singularmente distintas entre si em relação ao tom, ao humor, à época e ao aspecto, e muito diferentes das que os outros realizavam ao mesmo tempo. Até as suas obras relativamente menores - Gun Fury (A Fúria das Armas, 1953), The Lawless Breed (Sob o Signo do Mal, 1952) e Cheyenne (Feras Sangrentas, 1947) - são do que há de mais ameno e agradável, além de serem geridas de forma a nunca acabarem convencionais, por mais banais que fossem as histórias que lhe coubesse contar.

Como em todo o cinema de Raoul Walsh, os traços que se destacam nos seus westerns são, e sem dúvida que já se terá dito isto alguma vez, a abundância, a vitalidade, a exuberância, a alegria de viver e de filmar, o dinamismo... mas também não se deve esquecer a presença oculta de um certo fatalismo subterrâneo - mais visível nos seus filmes negros - que faz com que quase todos os seus filmes mostrem - sem o explicar nem o proclamar - como se supera a tragédia.

A vertente sombria de Walsh emerge com força nos que considero os seus melhores westerns: Pursued (Núpcias Trágicas, 1947), They Died with Their Boots On (Todos Morreram Calçados, 1941), Colorado Territory (Golpe de Misericórdia, 1949), A Distant Trumpet (A Carga da Brigada Azul, 1964), Along the Great Divide (A Caminho da Forca, 1951), que do meu ponto de vista também são os melhores filmes dele em qualquer género, mesmo acima de Battle Cry (Antes do Furacão, 1955), Gentleman Jim (O Ídolo do Público, 1942), Captain Horatio Hornblower, R. N. (1950), The World in His Arms (Epopeia nos Mares, 1952), The Horn Blows at Midnight (1944), Uncertain Glory (Três Dias de Vida, 1944), Fighter Squadron (Todos Foram Valentes, 1948), White Heat (Fúria Sanguinária, 1949), Artists and Models (Artistas e Modelos, 1937), Objective, Burma! (Objectivo Burma, 1945), Salty O'Rourke (Quase Uma Traição, 1945), The Roaring Twenties (Heróis Esquecidos, 1939), Sea Devils (Gigantes em Fúria, 1952), The Thief of Bagdad (O Ladrão de Bagdad, 1924) ou The Naked and the Dead (Os Nus e Os Mortos, 1958). Em todos aqueles westerns, como em muitos dos melhores filmes de Walsh que não pertencem ao dito género, esse lado obscuro convive em curiosa e complexa harmonia complementar com o humor que brota em jorros nos mais injustamente menosprezados, como a comédia, entre Ben Johnson e Shakespeare, que é The King and Four Queens (Um Rei e Quatro Rainhas, 1956). Muitas vezes, sobretudo quando a acção, própria do género, se desloca geograficamente para leste do rio Mississippi, como acontece tanto em Distant Drums (As Aventuras do Capitão Wyatt, 1951) como em Band of Angels (A Escrava, 1957), os seus westerns confundem-se com o cinema de aventuras ou com o melodrama. Até um dos aparentemente mais respeitosos para com as normas, Colorado Terrotiry, acaba por ser uma transposição para o território do Colorado da novela de W. R. Burnett que tinha filmado oito anos antes - com Humphrey Bogart no lugar de Joel McCrea - como High Sierra (O Último Refúgio, 1941), outro dos seus grandes filmes. Daí o mistério e ambiguidade desse antecedente nocturno e quase expressionista de Angel Face, de Otto Preminger, que é Pursued, não em vão contemporâneo da Dama de Xangai, de Orson Welles, que parece nascer das chamas devoradoras e purificadoras de Rebecca, de Alfred Hitchcock, e Secret Beyond the Door, de Fritz Lang, para abrir um caminho que conduz directamente à Sombra do Caçador, de Charles Laughton, sem que referências tão negras e dramáticas contaminem minimamente a sua condição de western, da mesma forma que as suas paisagens lunares, como as de Colorado Territory, Along the Great Divide, A Distant Trumpet, ou o grau de abstracção de westerns de câmara, sejam estáticos ou itinerantes, que Pursued partilha com Um Rei e Quatro Rainhas, Along the Great Divide e The Tall Men (Duelo de Ambições, 1955) não condicionam nem abrandam o seu ritmo, a amplitude dos seus enquadramentos ou as turbulências do relato, nem impedem a proliferação de personagens secundários pitorescos.

ESTILO CAMALEÓNICO

Não parece que Walsh se pusesse o problema de fazer filmes de um determinado género: limitava-se a contar as histórias tal como as imaginava e visualizava ao lê-las. Não teve dificuldades com o cinema de guerra ou de espionagem nem com o musical ou a comédia, com o drama realista nem com o de gangsters ou o de aventuras, o de fantasia, o de barcos, o de aviões ou o de espadachins: quem foi capaz de rodar no mesmo ano (1945) três obras-primas tão distintas como The Horn Blows at Midnight, Salty O'Rourke e Objectivo Burma podia passar sem problemas de Battle Cry a The Tall Men em 1955.

Por isso fazia westerns sem complexos e sem pretensões. Mais do que um pretexto, um envoltório ou um contexto histórico, para Walsh o género era o que o ambiente e a maneira de estar - mais ainda que de ser - dos personagens determinavam. E Walsh parecia-se sentir tão em casa nas ruas ventosas da Chicago da Grande Depressão ou nas da sua Nova Iorque natal, como nos estranhos promontórios rochosos, singularmente fragmentados, que eram o seu cenário favorito do Oeste, parecido apenas - e muito - aos que Boetticher mostra em alguns dos seus filmes com Randolph Scott.

Se o seu estilo, igualado em pureza griffithiana apenas pelo de Allan Dwan e capaz de se adaptar de forma camaleónica a cada história como uma luva à mão, permaneceu quase imutável - muito mais que o de Hawks, sem falar de Ford ou Vidor - durante quarenta anos, o que realmente unifica filmes tão diferentes entre si - mesmo tão opostas, dentro do western, como The Big Trail (A Grande Jornada, 1930) e Um Rei e Quatro Rainhas - é a sua visão picaresca do mundo e o seu gosto em narrar histórias, que resplandece até despojado dos seus atributos cinematográficos na sua autobiografia Each Man in His Time, divertidíssima, embora excessivamente modesta para o meu gosto e tão anedótica que quase se podia lê-la sem chegar a suspeitar o ofício do seu autor.

Para demonstrar que Walsh não confundia a actividade com a rotina e não gostava de se repetir, basta ver - ou rever - os seus sete filmes com Errol Flynn, ou comparar A Grande Jornada com The Tall Men, Todos Morreram Calçados com Distant Trumpet, Distant Drums com Objectivo Burma, e Colorado Territory com High Sierra: isto é, que não se imitava a si próprio nem sequer quando fazia o que eram praticamente remakes, ou, o que vai dar ao mesmo, novas versões de uma novela, ainda que às vezes com transposição de género. O mais curioso é que Walsh transitou pelo western com tanta naturalidade que uma pessoa não se pergunta, enquanto vê Pursued ou Colorado Territory, se são histórias de cinema noir.

'CASTING AGAINST TYPE'

Não costumava usar actores emblemáticos ou exclusivos do western, mas estrelas do cinema de aventuras, que para ele era provavelmente o género original, senão o único, a matriz de todos os outros: o que muda é a época, o vestuário, a paisagem, as armas ou os meios; mas o que conta é a aventura, seja o seu protagonista um gangster ou um soldado, um actor ou um polícia, um bandoleiro ou um latifundiário, um contrabandista ou um político, um pirata ou um aviador, coisas que muitas vezes tinham sido - no passado - os que se dedicam a outra coisa quando o filme começa, porque a experiência ou algum pecado de juventude secreto gravitam sempre sobre o aqui e o agora em que as personagens de Walsh parecem instaladas. Por isso, e ainda mais por afinidade de caracteres do que por possíveis razões contratuais das produtoras com que trabalhou mais frequentemente (Paramount, a Fox de 1926 a 1933, a Warner de 1939 a 1951 e sobretudo a Fox a partir de 1955), é mais fácil encontrar Errol Flynn ou Clark Gable nos seus westerns, e parece mais lógico ou natural dar de caras de vez em quando com outros, mesmo que seja só uma vez, particularmente Robert Mitchum, Joel McCrea, Gary Cooper, Robert Ryan ou Kirk Douglas, de que se estranha a ausência noutros filmes de Walsh, do que ver John Wayne (com quem fez dois, de qualquer forma, um em 1930 e outro em 1940), Randolph Scott, James Stewart ou Glenn Ford.

Especialista do casting against type, desestabilizador de rotulagens, inimigo de usar actores previsíveis em papéis convencionais, Walsh soube aproveitar e tratar com dignidade os então novatos Tyrone Power e Rock Hudson ou eternos jovens suaves e bem penteados como Alan Ladd e Troy Donahue.

MULHERES DE TOMAR ARMAS

Um traço particularmente distintivo dos westerns de Walsh, e desde muito cedo, é a importância inusitada que têm neles as mulheres, singularmente mais activas e decididas do que parece ser o habitual no género, quando não se chegam a revelar como o autêntico motor da história e a razão definitiva de tudo o que acontece no filme. Vejam-se as personagens fortes, teimosas e frequentemente conflituosas que encarnam Teresa Wright e Judith Anderson em Pursued, Olivia de Havilland em Todos Morreram Calçados, Virginia Mayo e Dorothy Malone em Colorado Territory, Julia Adams em The Lawless Breed, Suzanne Pleshette e Diane McBain em A Distant Trumpet, Mari Aldon em Distant Drums, Virginia Mayo em Along the Great Divide, Jo Van Fleet, Eleanor Parker, Jean Willes, Barbara Nichols e Sara Shane em Um Rei e Quatro Rainhas, Jane Russell em The Tall Men, Yvonne de Carlo em Band of Angels, Marguerite Churchill em A Grande Jornada, Mae West em Klondike Annie (1936), Claire Trevor em Dark Command (Comando Negro, 1940), Ann Sheridan em Silver River (1948), Donna Reed em A Fúria das Armas, Jayne Mansfield em The Sheriff of Fractured Jaw (O Sheriff e a Loira, 1958) ou Shelley Winters em Saskatchewan / O'Rourke of the Royal Mounted (A Grande Ofensiva, 1954). Observe-se a presença de duas figuras maternas velhas e autoritárias - Judith Anderson, Jo Van Fleet -, que não estranhará quem se recordar - e pode alguém esquecê-la? - de Margaret Wycherly em White Heat, e que também há várias jovens de tomar armas - Mae West, Ann Sheridan, Jane Russell, Eleanor Parker, Jayne Mansfield -, dessas que dominam os homens - especialmente alguém como Kenneth Moore - a menos que estejam à sua altura, como Gable.

DIRECTORES DE FOTOGRAFIA EXTRAORDINÁRIOS

Walsh nunca pecou pelo esteticismo. Nunca alguém lhe chamou paisagista ou descreveu um plano dele como pictórico. Nem como elogio nem em tom de censura. Claro que isso não impede que a paisagem, sobretudo a mais árida e selvagem, tenha um relevo excepcional nos seus filmes, pleno de expressividade plástica e dramática, embora geralmente sem o carácter determinante que adquire nos westerns de Anthony - sobretudo naqueles protagonizados por Stewart - ou a monumentalidade que tem frequentemente em Ford. Bastava-lhe saber onde rodar e contar sistematicamente com directores de fotografia extraordinários, geralmente sóbrios e precisos, e que lhe valiam tanto num tipo de filme como noutro diferente.

Gente como Lucien Andriot, Sid Hickox, Ernest Haller, Bert Glennon, James Wong Howe, Irving Glassberg, Leo Tover, Lucien Ballard, William H. Clothier; todos magníficos e sem vedetismos, sem dúvida, embora se deva avisar que tenha repetido poucos deles e que só com o primeiro - e com reservas - e com o penúltimo é que se parece ter entendido a um nível de perfeição que o permitiu formar uma equipa estável com eles.

SEGUNDO GRANDE CINEASTA ZAROLHO

Vi incontáveis fotografias excelentes de Raoul Walsh, homem indubitavelmente muito fotogénico. Lembro-me de uma esplêndida com Gregory Peck, por exemplo, debaixo dos mastros do veleiro de Captain Horatio Hornblower R.N.. No entanto, em 1963, quando estava a rodar aquele que seria o seu último filme, A Distant Trumpet, fotografaram Walsh montado a cavalo e rodeado dos seus amigos peles-vermelhas, que que intervinham como actores nessa revisão crítica de alguns dos temas que tinham recebido um tratamento igualmente épico mas também mítico em Todos Morreram Calçados. Nascido a 11 de Março de 1887, já tinha setenta e seis anos. É uma imagem reveladora e emblemática, que reflecte a sua vitalidade e a sua atitude moral como realizador, e talvez seja por isso a que mais valha a pena recordar e conservar do segundo grande cineasta zarolho da história, o mesmo que trinta e quatro anos antes tinha perdido um olho num acidente de carro causado por uma lebre que se atravessou no seu caminho e que Walsh tentou esquivar, quando ia para a rodagem do seu primeiro western sonoro, In Old Arizona.

in «Nickel Odeon - Revista trimestral de cine» nº4, Outono de 1996.

sexta-feira, 28 de junho de 2019

GENTLEMAN JIM (1942)


por Miguel Marías

Hoje os Corbett não lutam. Já não há famílias de imigrantes irlandeses buliçosos em São Francisco da Califórnia dispostos a conquistar o novo mundo e a trepar pela escada social usando a astúcia, a comédia ou os punhos. James J. Corbett (Errol Flynn) foi a sua apoteose: desrespeitoso para com os presunçosos, impaciente diante dos obstáculos e alérgico à uniformidade, sempre respeitou as regras do marquês de Queensberry (mesmo sem as conhecer, e sobretudo fora do ringue); por isso o apelidaram de Gentleman, porque ainda que não fosse um gentil-homem —qualificação que rejeitava, identificando-a com piralvilhos ou lorpas— ganhou a pulso o título de cavalheiro, no seu sentido mais amplo e nobre, menos convencional e social. Refiro-me ao personagem interpretado por Flynn no desbordante filme da Warner de 1942, mais do que ao verdadeiro campeão de boxe, sobre o qual dificilmente terei outros testemunhos dignos de fé do que o dos guionistas Vincent Lawrence e Horace McCoy e do cineasta Raoul Walsh. Mas não é por isso que vou cair na armadilha de sustentar que este filme é um documentário exemplar, que se serve da biografia ficcionada de um vencedor para perpetrar uma apologia do que os incompetentes mais temem, objetivo que me parece distante tanto dos resultados como das presumíveis intenções dos seus autores: suspeito que para Walsh os recém-chegados fossem os novos ricos que compõem a boa sociedade, e que Jim lhe parecesse un pícaro arrivista —desejoso de subir e chegar ao topo— perfeitamente respeitável. É assim que chega a pensar a orgulhosa Alexis Smith e não é em vão que o personagem mais nobre e primitivo do filme, o campeão saliente, John L. Sullivan (Ward Bond), se possa retirar com o consolo de não se ver humilhado pela compaixão de Corbett, que o trata espontaneamente de igual a igual, como um veterano do qual se sabe o digno substituto. Esperemos que Walsh tenha um herdeiro. 


quinta-feira, 27 de junho de 2019

THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON (1941)


por Miguel Marías

Os finais trágicos e as mortes de protagonistas abundam em poucos dos grandes pioneiros como em Walsh. Não é de estranhar, portanto, que se tenha tornado um mestre das despedidas. Recordemos não apenas o seu adeus impetuoso ao cinema, (A Distant Trumpet), mas sobretudo — talvez as mais belas cenas da sua longa carreira — a do novo campeão e do derrotado John L. Sullivan em Gentleman Jim e o de Custer e da sua esposa —«Passear a seu lado durante a vida foi muito agradável, senhora»— em They Died with their Boots On, cenas subtis e delicadas, prodígios de ritmo e modulação dignos de Ford ou Mizoguchi. 

They Died with their Boots On representa em toda a sua esplêndida plenitude uma época do cinema americano em que o épico era rei e o entusiasmo, a vitalidade e o humor se aliavam sem esforço aparente à lucidez, a amargura e a tragédia. Raoul Walsh foi foi um dos paladinos máximos deste cinema, porque acreditava na possibilidade do triunfo moral para além da morte. O Custer de Walsh não é o general George Armstrong Custer da história nem o da lenda, e ainda menos o da desmitificação rancorosa, mas sim mais um rosto do herói pícaro que esse actor menosprezado que foi Errol Flynn encarnou como ninguém. Entre Homero e Xenofonte, Walsh convida-nos a asistir à ascensão e queda de um cavalheiro do Sul e de um farsante, um soldado da União tão indisciplinado como atrevido, um defensor dos índios, que morreu a matar Sioux por causa dos especuladores e dos corrompidos, que foi nobre inimigo e amigo incorruptível, e que alcançou a glória cinematográfica a cavalgar a galope na direcção da morte.

Não é de estranhar que um filme tão cheio de vigor e energia, entusiasmo e espírito aventureiro, alento épico e picardia, sentido narrativo e beleza plástica, se conte entre os mais caluniados da história do cinema. 


sexta-feira, 31 de maio de 2019

DISTANT DRUMS (1951)


1951 – USA (101') ● Prod. Warner (Milton Sperling) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Niven Busch e Martin Rackin a p. de uma história de Niven Busch ● Fot. Sid Hickox (Technicolor) ● Mús. Max Steiner ● Int. Gary Cooper (capitão Quincy Wyatt), Mari Aldon (Judy Beckett), Richard Webb (tenente Richard Tufts), Arthur Hunnicutt (Monk), Ray Teal (Mohair), Robert Barrat (general Zachary Taylor), Clancy Cooper (sargento Shane).

Flórida, 1840. Os Estados Unidos lutam há anos em vão contra os Índios Seminoles. O tenente da marinha Richard Tufts é encarregado de pôr uma embarcação ao serviço de Quincy Wyatt, um oficial fora do comum que vive com a sua pequena equipa de quarenta homens numa ilha, no próprio terreno dos combates, tendo rompido todo o contacto com o exército regular, as suas práticas e a sua disciplina. Ele próprio veste roupas mais próximas das de um caçador que de um soldado. Muito respeitado por todos, Wyatt tem um filho de seis anos cuja mãe, uma princesa indígena, está actualmente morta. O plano de Wyatt é atacar e destruir o forte vizinho, onde os Seminoles se reabastecem de armas graças a contrabandistas. Ele acredita poder ser bem sucedido sem outro apoio a não ser as poucas dezenas de homens do seu regimento. Conseguiu a aprovação do general Zachary Scott para essa empreitada temerária. O ataque tem lugar à noite. Depois de uma breve luta com os contrabandistas, Wyatt e os seus homens descobrem o arsenal e libertam alguns prisioneiros brancos capturados pelos traficantes de armas; depois fazem o forte explodir. Agora é preciso escapar aos Seminoles. Eles chegam em massa à praia ao longo da qual atraca a embarcação de Tufts. É impossível subir a bordo. Wyatt decide atravessar os pântanos, zona fértil em perigos de todas as espécies, repleta de serpentes e crocodilos. Há duzentos quilómetros para percorrer nesse inferno. Wyatt separa os seus homens em dois grupos: uns vão partir a pé, outros correrão com ele o risco de ficar no local para construir canoas. Assim que estão feitas, seguem para o ponto de encontro, a clareira de túmulos sagrados dos Seminoles, montes de terra sob os quais os cadáveres são enterrados em pé. Durante a viagem, Wyatt familiarizou-se melhor com uma das prisioneiras, Judy Beckett, que se procura fazer passar por uma jovem da alta sociedade de Savannah. Wyatt adivinha imediatamente que vem de uma das regiões mais pobres da Geórgia, como ele. Ela é assombrada pelo desejo de encontrar o assassino do seu pai, um aristocrata da cidade. Na clareira, só está presente um sobrevivente do primeiro grupo no ponto de encontro. Os outros foram massacrados ou capturados. Wyatt apanha um Seminole apontando-lhe a boca aberta de uma serpente. O índio indica o local onde os prisioneiros estão escondidos. Mas quando os soldados lá chegam, depois de andarem muito tempo pelos pântanos, com a água a subir-lhes até ao peito, é tarde demais. Os prisioneiros foram oferecidos como alimento aos crocodilos. Wyatt e os seus homens voltam para a ilha deles, devastada pelos índios. Wyatt ordena a cada soldado que cave um buraco individual para se defender contra o inimigo. Diz a Judy que a mulher dele foi morta, não por índios, mas por soldados jovens bêbados; renunciou à vingança há muito tempo. Desafia o chefe dos Seminoles em combate singular – duelo com facas no rio – para evitar mortes inúteis. De facto, com o chefe morto, os índios fogem imediatamente. Chegam o general Zachary Scott e as suas tropas; o jovem filho de Wyatt, que este não esperava voltar a ver, está com eles. Os soldados encontraram-no escondido na selva. Eles partem na pista dos Seminoles, enquanto Judy, modificando os seus planos, vai ficar na ilha em companhia de Wyatt e do seu filho.

► Encontro de um grande cineasta com um grande actor, Distant Drums representa a quintessência do filme de aventuras americano. As peripécias e a trama (retomadas de Objectivo Burma) contam pouco e servem sobretudo para envolver como a pele envolve um organismo vivo o propósito do cineasta, que é de ordem plástica e moral ao mesmo tempo e de um classicismo tal tanto num domínio como no outro que desencoraja os comentários. O filme combina as belezas da épura (do esquiço da arquitectura), da pintura e de qualquer coisa que é um movimento constante da imagem e a que se deve chamar de cinema. O cinema, aqui, não só desloca as linhas, como as dirige a todas no sentido de uma meditação moral, simples e evidente, transmitida por um realizador que filma como respira. Se Distant Drums sacrifica o culto do herói – Wyatt é apresentado assim: «soldado, homem dos pantanais, grande senhor, incansável» – o herói que dá a ver não tem nada de sobre-humano. Wyatt está ali para encarnar o melhor e o mais natural do homem, a caminho da serenidade. Nos diálogos, é evocada por duas vezes uma história de vingança (o passado de Mari Aldon e o passado de Cooper) e nos dois casos tratar-se-á de uma vingança ultrapassada e abandonada, no final. No que lhe diz respeito, Wyatt sente-se tão afastado do exército regular a que pertence como dos índios contra os quais combate. Este individualista só está de acordo com ele próprio e com a paisagem. Este herói walshiano perfeito é portanto um solitário, mas sem melancolia nem amargura. Rectidão, equilíbrio, domínio do perigo, estas noções ao mesmo tempo físicas e morais que caracterizam a sua acção, pedem uma narração clara, em linha recta e sem manchas que encha o olho com uma transcrição plástica viva e fascinante. Ela existe aqui em pleno, neste filme consumado e lacónico.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

quarta-feira, 29 de maio de 2019