quinta-feira, 18 de fevereiro de 2021

THE THIEF OF BAGDAD (1924)


1924 – USA (140') ● Prod. United Artists – Douglas Fairbanks Pictures ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Lotta Woods e Elton Thomas (= Douglas Fairbanks) ● Fot. Arthur Edeson, P. H. Whitman, Kenneth MacLean ● Efeitos especiais. Hampton Del Ruth ● Cen. William Cameron Menzies, Irvin J. Martin, Anton Grot, Paul Youngblood, H. R. Hopps, Harold V. Grieve, Park French, William Hutwich, Edward M. Langley ● Fig. Mitchell Leisen ● Int. Douglas Fairbanks (Ahmed), Snitz Edwards (o cúmplice), Charles Belcher (o homem santo), Julanne Johnston (a princesa), Anna May Wong (a escrava mongol), Brandon Hurst (o califa), Winter-Blossom (a escrava do alaúde), Tote Du Crow (o adivinho), Sojin Kamiyama (o príncipe mongol), Noble Johnson (o príncipe hindu). 
 
Em Bagdad, no presente eterno dos contos, Ahmed, jovem atlético e jovial, vive da rapina e do bom humor. Quando é apanhado em flagrante delito, a sua velocidade ou a sua astúcia geralmente permitem-lhe escapar ao castigo. Professa que Alá é um mito e que é preciso encontrar aqui em baixo a nossa felicidade. Um dia rouba a um mágico a sua corda mágica e, graças a ela, consegue entrar no palácio do califa. Mas encontra aí um tesouro muito mais precioso que as jóias que vinha roubar: a própria princesa, filha do califa. Ela vai-se casar em breve, mas ainda não escolheu o seu marido. Os pretendentes reais desfilam no palácio : o príncipe das Índias, o príncipe da Pérsia gordo como um chibo e o príncipe da Mongólia, que se quer apoderar não só da beldade mas também do poder e da cidade de Bagdad. Depois vem o príncipe das Ilhas e dos Mares: não é outro senão Ahmed, que se baptizou desta maneira para fazer boa figura. É ele que a princesa escolhe sem hesitar. Sem a máscara ele tem de lhe confessar que não passa de um ladrão e isso fá-la chorar. É capturado e açoitado pelos lacaios do califa, mas a princesa consegue fazer com que ele escape por uma passagem secreta. Ela diz a seu pai que se casará com o pretendente que lhe trouxer o tesouro mais raro. Enquanto o príncipe da Pérsia compra um tapete voador no bazar de Chiraz, o príncipe das Índias se apodera de um cristal mágico arrancado de um ídolo perto de Candaar e o príncipe dos mongóis põe as mãos numa maça não menos mágica na ilha de Wak, Ahmed quer ultrapassá-los a todos enfrentando os maiores perigos pelos belos olhos daquela que quer conquistar. Atravessa o Vale do Fogo e depois o Vale dos Monstros, onde corta a garganta de um monstro pré-histórico. Na caverna das Árvores Encantadas, uma árvore dá-lhe um mapa para que possa ir ao encontro do velho do Mar da Meia-noite, velho que depois de Ahmed matar um morcego gigante lhe indica no fundo das águas, com a condição de não cair na tentação das sereias, o sítio onde pode encontrar uma chave que dará acesso ao antro do Cavalo Alado. Ahmed atravessa os céus no dorso dele. Na Citadela da Lua encontra um manto que o pode tornar invisível e uma caixa mágica. Uma empregada traiçoeira, cúmplice do príncipe mongol, envenenou a princesa. Os três príncipes apressam-se, utilizando alternadamente o cristal para descobrir à distância que ela está em mau estado, o tapete voador para ir até ela e a maçã mágica para a tratar. Mas os exércitos do príncipe mongol, prontos para atacar há muito tempo, correm e apoderam-se da cidade. Graças à sua caixa Ahmed faz sair da terra um exército de cem mil homens que põe os mongóis em fuga. Com a ajuda do manto que o torna invisível liberta a princesa, que o califa lhe dá em casamento. Os dois amantes lançam-se ao céu no tapete voador, enquanto o narrador inscreve nos céus esta máxima: a felicidade tem de se conquistar. 
 
► A longa-metragem mais célebre de Douglas Fairbanks e um dos filmes americanos mais populares do mudo. A magia e o deslumbramento das «Mil e Uma Noites» encaixam perfeitamente e, por assim dizer, ontologicamente com a magia do cinema mudo (coisa que apenas os espectadores dessa época puderam sentir na sua plenitude, sem nada com que o comparar e medir). Sabe-se que Fairbanks era o verdadeiro artesão dos seus filmes, escolhendo o tema e os seus colaboradores, supervisionando em detalhe a realização e conferindo às suas obras o tom lúdico e alegre da sua própria personagem. A sua decisão mais importante foi contratar William Cameron Menzies, cujos imensos e incontáveis cenários constituem o principal atractivo do filme, pela sua estilização geométrica e abstracta. Com a sua ajuda, Fairbanks quis criar o que se pode chamar de filme expressionista invertido, um filme expressionista repleto de optimismo e alegria de viver. Walsh, que tem aqui uma obra muito menor e muito menos pessoal, por exemplo, que o Robin dos Bosques que Dwan tinha realizado no ano anterior com Fairbanks, deu ao filme um dinamismo evidente mas que permanece superficial; se Walsh se entendeu efectivamente de forma perfeita com Fairbanks, a sua personagem de banda desenhada inspirou-o pouco. Visto hoje, O Ladrão de Bagdad é destacado tanto pela atenção aos seus defeitos como às suas qualidades. O seu ritmo é deficiente o tempo todo. Não se passa praticamente nada na primeira parte, e na segunda, as provas iniciáticas de Fairbanks passam diante dos nossos olhos a um ritmo sacudido e artificial. Portanto hoje é quase impossível extrair do filme o mesmo prazer obtido pelos seus contemporâneos. 
 
N.B. As trucagens e as cores (um Technicolor maravilhoso) fizeram da versão inglesa do Ladrão de Bagdad (1940), produzida por Alexander Korda e dirigida por Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, William Cameron Menzies, Zoltan Korda e o próprio Alexander Korda, uma obra muito superior a esta. Pelo contrário, a versão italiana de 1961 dirigida por Arthur Lubin (com Steve Reeves no papel principal) e a versão franco-inglesa de Clive Donner (1978) são perfeitamente medíocres.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

segunda-feira, 8 de fevereiro de 2021

Carta a Gloria Swanson


por Raoul Walsh

Minha querida Gloria, 

A minha viagem para o festival valeu a pena, só para te ver outra vez. A piada que fiz ao almoço sobre teres encontrado a fonte da juventude é bem verdade. 
 
Os teus lábios, os teus olhos e o teu cabelo estiveram comigo durante estes longos anos. Pela parte que me toca, consigo ver a minha Gloria adorável. Vou-me sempre lembrar dela enquanto um novo fenómeno como uma noite qualquer de Abril, o seio macio da Primavera. Ela era como um riacho ondulante, a cantar entre os salgueiros para onde se esgueiram os guarda-rios. 
 
Mas agora, o sol vai repousar. Consigo ouvir os patos selvagens a voar lá em cima, e as montanhas retiravam-se para dormir, e ao cair da noite havia o cantar dos grilos. Algures, está um mexicano a tocar guitarra, e noutro sítio um cão ladrou pela quietude da noite fora. Um som estranho e misterioso...
 
Adeus, minha querida.

in «Raoul Walsh - The True Adventures of Hollywood's Legendary Director», The University Press of Kentucky, 2011, pág. 106.

sexta-feira, 5 de fevereiro de 2021

A DISTANT TRUMPET (1964)


É mais ou menos a meio de Along the Great Divide, de 1951, que o pequeno grupo encabeçado por Kirk Douglas é atacado por um bando de fazendeiros que querem vingança pela morte do filho de um deles – e que é quem os lidera. Querem que Douglas lhes dê Walter Brennan para o poderem enforcar. O irmão do fazendeiro abatido tenta surpreender o grupo de Douglas e Brennan por trás, por uma ravina, mas Douglas vê-o e vai ao seu encontro. Walsh filma os contornos e as medidas à ravina de tal forma que percebemos perfeitamente o que está em jogo, no que é de resto uma situação com percursos e pontos de vista muito complexos mas que Walsh consegue descrever de forma agudamente pragmática. Em Distant Drums, Objective, Burma! e The Naked and the Dead o nosso interesse, a nossa empatia pelas personagens e pelos seus destinos só podem resultar desse talento para tornar movimentos, demandas e missões perfeitamente visíveis e palpáveis. Demonstráveis. É o que não falta nas grandes sequências de embates entre índios e o exército em A Distant Trumpet, reflexo de uma enorme vontade de ilustrar (tentando ser o mais fiel possível) as grandes aventuras por espaços abertos que aparecem nos anais da nossa história. Quando lhe pediram para explicar como conseguia coordenar toda esta gente em todo este espaço, Walsh respondeu modesta e elipticamente (característica que partilhava com John Ford e Howard Hawks) que “I come from a large family”. 
 
Walsh sempre gostou dos espaços abertos e de filmar o máximo possível bem longe dos estúdios, que era outra maneira de fugir ao policiamento dos produtores e dos investidores e desfrutar da liberdade de olhar para os céus e para as montanhas cumprindo e alcançando os horizontes dos seus próprios desejos. Mas era também - como disse o falecido e eterno (tão próximo de Raoul Walsh, como viu muito bem Jacques Lourcelles) Michael Cimino a Bill Krohn em 1982 - porque “há uma corrente que flui quando se filma em exteriores que não se consegue atingir facilmente num estúdio: sais à noite para ir para casa, não trabalhas aos fins de semana, é quase trabalho de secretária. Algumas pessoas gostam disso; eu, eu gosto de me sentir longe de casa, satisfaz-me; consegue-se qualidades daí, texturas, que são duas vezes mais difíceis de conseguir em estúdio. E depois, em estúdio, não tens pessoas reais, tens figurantes profissionais, o que é completamente diferente. Em cada um dos meus filmes, usámos muitos locais e um número reduzido de actores. O estado de espírito das pessoas que vivem lá nunca foi mesmo mostrado nos filmes. Trouxeram uma característica excepcional ao filme. Por exemplo, na cena do casamento em The Deer Hunter, aqueles são os verdadeiros paroquianos; era muito difícil encontrar essa corrente, essa vida, de pessoas que tinham os hábitos de um figurante; podia-se obter um resultado perfeitamente satisfatório, mas não o mesmo resultado. Aquelas pessoas eram mesmo russo-americanos, que falavam mesmo a língua, dançavam mesmo aquelas danças, que passaram as vidas deles todas naquela comunidade, tinham certas expressões faciais. Não podias criar isso com figurantes profissionais.” 
 
Como soube Cimino, como souberam John Ford, Budd Boetticher e Anthony Mann e, claro, como soube Raoul Walsh, nas palavras de Victor Hugo sobre as ofensivas e contra-ofensivas de Quatrevingt-treize, imenso fresco sobre a Revolução Francesa, “a configuração do solo aconselha ao homem muitas acções. Ela é mais cúmplice do que se julga. Em presença de certas paisagens ferozes sente-se a tentação de desculpar o homem e de incriminar a criação, sente-se uma surda provocação da natureza; por vezes o deserto é nocivo para a consciência, sobretudo para a consciência pouco esclarecida (...), as matas sombrias, as silvas, os espinhos, os pântanos parados sob os ramos, têm nela uma influência fatal – ela sofre nesses lugares a misteriosa infiltração das más persuasões. As ilusões de óptica, as miragens incompreendidas, os desnorteamentos da hora ou do lugar, produzem no homem essa espécie de terror, meio religioso, meio bestial, do qual brota, em tempos comuns, a superstição, e nas épocas de violência a brutalidade. As alucinações contêm o facho que ilumina o caminho do assassino. Há a vertigem do bandido. Há nos prodígios da natureza um duplo sentido que deslumbra os grandes espíritos e cega as almas entorpecidas. Quando o homem é ignorante e o deserto é visionário, a obscuridade da solidão junta-se à obscuridade da inteligência – e produz abismos no homem. Certos rochedos, certas ravinas, certos taludes, certas clareiras sinistras ao entardecer, impelem o homem às acções loucas e atrozes. Quase se podia dizer que há lugares celerados.” 
 
Pode-se ver isto tudo na descida e elevação desesperada de Joel McCrea, dando as mãos a Virginia Mayo nessa aventura impossível, quimérica e belíssima que é Colorado Territory, quando as autoridades lhe fecham as saídas e o cercam no sopé da montanha que lhe dita o destino. Ou no final de The Big Trail, em que as grandes sequoias do Oregon que selam o amor de Wayne e Marguerite Churchill se sucedem ao gelado e abismal confronto daquele com as personagens de Charles Stevens e Tyrone Power, Sr. na floresta sombria. Como nos vales que recebem as movimentações de gado de The Tall Men ou nos verdes montes tosquiados pelo vento e percorridos pelos soldados atormentados de The Naked and the Dead... 

Mas insistir demais nisto, por muito fascinante que seja, pode eclipsar bastantes das outras coisas que atestam a genialidade de A Distant Trumpet: uma história que ao contrário do que se disse, e infelizmente ainda se repete, não tem nada de banal e arrisca intercalar destinos pessoais com movimentos em massa, situando-os e contextualizando-os nas grandes mudanças e transições históricas dos Estados Unidos da América; a bela cena na gruta, depois do resgate de Kitty pela mão do tenente Hazard, em que este cuida dela e ambos descobrem através desse isolamento temporário que no forte e na vida estão sozinhos a tempo inteiro; a flor que cresce no deserto (“a gentle reminder that life can exist in this god-forsaken place”) e é tantas vezes tema de conversa e é por tanta gente regada e tratada, como se ao fazê-lo estivessem antes a tratar de si mesmas e das suas próprias vidas, supersticiosamente; as conversas à noite no cimo do forte e sob as estrelas, lembrando o dito wildiano de Lady Windermere's Fan tão caro a Walsh e citado abertamente em The Man I Love (“We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars”), em que Hazard e Kitty se vão dando por inteiro um ao outro; a extraordinária música de Max Steiner, irmão de armas de Raoul Walsh desde os tempos áureos da Warner, e os achados de imagem fabulosos de Walsh e William H. Clothier; a personagem de James Gregory, mentor, profeta, declamador de Virgílio, Tácito e Cícero que, com esse latim, inscreve esta aventura em quadros épicos...
 
O cinema diz-nos que um horizonte é uma coisa bela mas só se houver alguém que o atravesse e passe por grandes provações para o alcançar e para o merecer. Walsh, como muito poucos, conseguiu-o mostrar e faz agora parte dos elementos e dos astros que nos regem e velam por nós.

adaptado de uma folha de sala escrita em Julho de 2016 para uma sessão do Lucky Star - Cineclube de Braga, disponível aqui.

domingo, 31 de janeiro de 2021

sábado, 30 de janeiro de 2021

Sindicato dos Actores de Cinema: ao cuidado de Kenneth Thomson, Secretário Executivo, Courtney Avenue, 1823. Los Angeles, Califórnia. 30 de Abril de 1941.


por Roy Obringer

Senhores: 

Durante ou por alturas de 24 de Março, 1941, a corporação abaixo-assinada iniciou filmagens na sua longa-metragem intitulada Manpower, com Edward G. Robinson, Marlene Dietrich e George Raft como actores principais... À medida que a produção desta longa-metragem progredia tornou-se aparente para várias pessoas envolvidas dentro e fora da produção que se estava a evidenciar um sentimento de hostilidade por parte de Sr. Raft contra o Sr. Edward G. Robinson... A situação culminou num ataque verbal invulgarmente aceso e desagradável pelo Sr. George Raft ao Sr. Edward G. Robinson a 18 de Abril de 1941, nas instalações da Companhia abaixo-assinada em Burbank, na Califórnia, e imediatamente no exterior do Estúdio 11, onde a produção estava então a ser filmada... A controvérsia nessa altura pareceu resultar da inclusão ou remoção de uma certa linha de diálogo no guião final relativo à referida obra cinematográfica. Aparentemente, o Sr. Raft era da opinião de que a linha não devia ser dita, embora atribuída a Sr. Robinson, enquanto o Sr. Robinson tomou a visão de que a linha estava no guião e quanto a ele era satisfatória, e que na medida em que considerava a linha importante, preferia dizer a linha. Então o Sr. Robinson disse, em substância, a Sr. Raft, "Olha, George, podes achar que a linha não faz sentido nenhum, mas eu tenho de a dizer e por mim está tudo bem." Pelo que, na presença das pessoas acima nomeadas, e talvez na presença de outras pessoas envolvidas na referida produção, o Sr. George Raft dirigiu a Sr. Robinson uma torrente de profanidade e linguagem obscena com o propósito e intenção expressos de embaraçar e humilhar Sr. Robinson e rebaixar a sua dignidade e posição profissionais aos olhos de todas aquelas pessoas com quem estava obrigado a trabalhar e manter contacto no que diz respeito à produção da referida obra cinematográfica.

Na opinião dessas pessoas com que falaram representantes da corporação abaixo-assinada, o ataque da parte de Sr. Raft foi totalmente desnecessário e provocou realmente um distúrbio muito grave na produção da referida obra cinematográfica. A interrupção e o distúrbio de produção do filme tornaram-se tão graves devido à situação que o Sr. Hal B. Wallis, Produtor Executivo da corporação abaixo-assinada, foi chamado para a controvérsia, o Sr. Edward G. Robinson deixou o plateau e foi para o seu camarim, e toda a produção foi interrompida por várias horas, resultando num prejuízo elevado e considerável para a abaixo-assinada. Várias horas depois da controvérsia ter sido temporariamente apaziguada, prosseguiu-se com a produção e passou aproximadamente uma semana e, excepto quando requerido pelo guião e pelo Realizador, os Srs. Robinson e Raft não falaram um com o outro, embora o guião procedesse segundo a teoria de que as personagens interpretadas pelos Srs. Robinson e Raft eram amigos chegados.

Pouco antes do meio-dia de Sábado, 26 de Abril, enquanto o elenco da referida produção estava ocupado no referido Estúdio 11, o Sr. Robinson estava a ensaiar uma cena na qual o guião requeria que fosse provocado por uma das outras personagens. O guião requeria que Sr. Robinson atacasse esta personagem e durante o ataque o guião requeria que Sr. Raft, interpretando o papel de "Johnnie" na produção, fizesse a sua entrada e procurasse apaziguar os distúrbios. Em vez de se conduzir conforme era requerido pelo guião, o Sr. Raft ameaçou imediatamente e provocou mesmo algazarra de forma violenta e empurrou o referido Edward G. Robinson em torno do plateau de forma inusitadamente vigorosa e contundente, com mostras de elevado grau de sentimento pessoal e cólera da parte de Sr. Raft, fazendo o Sr. Robinson virar-se para trás e dizer a Sr. Raft, "Que diabo é isto tudo?" Em resposta à questão de Sr. Robinson a Sr. Raft, o Sr. Raft disse de seguida a Sr. Robinson, "cala-te", e na presença imediata das pessoas mencionadas deste ponto em diante, dirigiu-lhe uma torrente de abuso pessoal e profanidade, e ameaçou o referido Edward G. Robinson com danos corporais, e no decurso dos seus comentários dirigidos e aplicados a Sr. Robinson num tom de voz ruidoso e tempestuoso, várias expressões sujas, obscenas e profanas. Pelo que, Sr. Robinson entrou no seu camarim no interior do plateau. Um minuto ou dois mais tarde, o Sr. Robinson regressou ao plateau e dirigiu-se pessoalmente a Sr. Raft, substancialmente da seguinte forma: "George, que idiota que és por te portares de forma tão pouco profissional. De que adianta continuar? Eu vim cá para fazer o meu trabalho e não para me envolver em nada desta natureza. Parece-me impossível continuar, para mim." Na sequência dessas observações, o Sr. Raft dirigiu outra torrente de profanidade e linguagem a Sr. Robinson, pelo que o Realizador Raoul Walsh, o Assistente de Realização Russell Saunders, e outros, receando violência pessoal adicional no plateau entre os dois homens, intervieram e separaram-nos, e o Sr. Edward G. Robinson partiu para o seu camarim no exterior do plateau e toda a produção foi interrompida... 

Como resultado da controvérsia entre os dois Actores Principais no Estúdio 11, todo o trabalho subsequente envolvendo os dois actores principais foi suspenso a partir de pouco antes do meio-dia de Sábado, 26 de Abril, 1941, até Segunda-Feira de manhã, 28 de Abril, 1941, e a confusão geral, etc., no plateau foi de tal ordem que a corporação abaixo-assinada perdeu um dia inteiro de produção, resultando num grande prejuízo financeiro para a corporação abaixo-assinada. O efeito do distúrbio foi de tal ordem que o Sr. Robinson ficou altamente nervoso e tal condição nervosa afectou sua voz e tornou a mesma enrouquecida, de modo que ficou incapaz de dizer as suas linhas de forma devida e clara e realizar de outro modo a interpretação artística e criativa de que é capaz. Em virtude das ocorrências supra-mencionadas, o referido Edward G. Robinson exigiu que a corporação abaixo-assinada lhe concedesse total protecção no plateau contra danos corporais e comportamentos insultuosos por parte do Sr. George Raft, tornando extremamente difícil a posição da Companhia nos seus esforços de produzir uma obra cinematográfica de mérito artístico sob as circunstâncias apresentadas... 

A abaixo-assinada sente que as ocorrências supra são de teor tão grave que devem ser oficialmente encaminhadas à atenção do Sindicato dos Actores de Cinema... 

Com os melhores cumprimentos, 

WARNER BROS. PICTURES, INC.


RAOUL WALSH


por Edgardo Cozarinsky

A carreira de Raoul Walsh (nascido em 1887) e a história de Hollywood estão tão intimamente ligadas que se iluminam uma à outra de forma eloquente e dramática. Esta ligação, longe de única, é partilhada por realizadores como Allan Dwan, King Vidor, John Ford e Henry King. Entraram todos na produção de filmes no início dos anos 10, entregando filmes de duas bobinas a um ritmo de partir o pescoço. Depois da Corrida do Ouro, Hollywood manteve-se na vida americana como o último posto avançado do mito da fronteira, ainda não absorvido pela ideologia do glamour; e daí em diante estes homens mantiveram-se continuamente activos até cerca de 1960, com altos e baixos que reflectiam a sua capacidade variável em acompanhar os tempos, deles próprios e da indústria. 

A carreira de Walsh, no entanto, fornece uma instância excepcional de interacção enriquecedora entre lenda pessoal e trabalho profissional. Já em 1913 foi ao México rodar material contextual e cenas de acção para The Life of Villa, um filme que era para ser realizado por Griffith para a Mutual. A companhia tinha assinado um contrato exclusivo com Pancho Villa, que concordou em fornecer informação e supervisão, e quando Griffith, já envolvido em O Nascimento de Uma Nação, passou o projecto para Christy Cabanne, o material de Walsh não só foi incorporado, como foi também a escolha pessoal de Villa para interpretar o líder mexicano em jovem. O próximo papel dele foi como John Wilkes Booth em O Nascimento de Uma Nação (1915). Em 1923, e depois de rodar no local Lost and Found in a South Sea Island, lembra-se de ficar tão bêbado durante a festa de despedida no Tahiti que os seus avanços a uma rapariga nativa levaram-no a permitir que a família dela lhe ligasse as narinas por perfuração. (Ele ainda é capaz de demonstrar isto, passando uma linha de lado a lado.) Finalmente, a famosa pala negra por cima do seu olho direito foi ganha em 1929, durante a rodagem de In Old Arizona. Durante muito tempo, a figura esguia e muscular de Walsh foi um ícone para o homem de aventuras de que falavam os seus filmes. O marinheiro rouco que ele interpretou em Sadie Thompson (1928, com Gloria Swanson no papel do título) é apenas um na longa galeria de militares robustos e barulhentos nos seus filmes. 

Walsh trabalhou para a maior parte das grandes companhias em Hollywood, e há ciclos reconhecíveis no seu trabalho, dependendo das estrelas, argumentistas e técnicos que essas companhias tinham sob contrato, bem como de abordagens temáticas variáveis. Se é possível considerar Walsh uma personalidade, não é por uma teoria de autor obstinada qualquer. Um artesão, quando recebe o material e os instrumentos para trabalhar nele, não consegue impedir que as suas atitudes, bem como a sua indiferença ocasional, deixem a sua marca. No seu próprio interesse, essas mesmas companhias foram rápidas em reconhecer o que melhor convinha aos talentos sob contrato. No caso de Walsh isto queria dizer filmes de acção, fossem filmes de guerra, westerns, filmes de gangsters, sagas marítimas ou as comédias de ritmo acelerado que parecem desenvolvimentos dos interlúdios de alívio cómico frequentes nesses mesmos filmes de acção. 

O cunho consistente de Walsh é uma forma de lidar com o tema apenas através da acção, e com a acção apenas através da linguagem cinematográfica. Ele foi citado a dizer que "não há cinco maneiras diferentes de mostrar um homem a entrar numa sala". Qualquer aluno no primeiro semestre de uma escola de cinema sabe que há inúmeras maneiras de mostrar um fragmento de acção, mas a atitude clássica, e o talento, é fazer com que a escolhida pareça ter sido a única possível. A célebre relutância de Walsh em ter um plano em que nada acontece, ou em deixá-lo ficar no ecrã mais tempo do que é preciso para fazer passar aquilo que o filme precisa de adiantar, é a base empírica para uma teoria do filme clássico de Hollywood. Nesse sentido os seus filmes são muito mais reveladores do que os de realizadores mais "pessoais". Destituído do sentimentalismo e do tradicionalismo consciente de John Ford, e do cepticismo e da adstringência intelectual de Howard Hawks, Walsh trabalha num equilíbrio perfeito entre a noção romântica do autor como criador e o preconceito pretensioso outrora predominante do realizador de Hollywood como uma engrenagem bem oleada dentro da máquina. 

Embora Walsh tenha realizado pelo menos uma dúzia de filmes extraordinários, há um elemento de prazer que hoje em dia parece inestimável mesmo no seu trabalho menos conhecido. Elliott Stein assinalou a paródia mordaz do monólogo interior de Strange Interlude (o filme intelectual do período) em Me and My Gal (1932). Uma produção rápida de orçamento apertado e com sessenta e quatro minutos do ano seguinte, Sailor's Luck, é mais engenhosa do que muitas comédias mais conhecidas dos anos 30, atando de forma brilhante, em acção cómica sempre crescente, personagens e situações. Mesmo algo aparentemente tão impraticável como um veículo de promoção para Lily Pons acaba por ser uma farsa louca—Hitting a New High (1937), em que a prima donna canta em copas de árvores como 'rapariga pássaro' africana, e um leão, que ninguém suspeita que seja selvagem, se passeia calmamente por uma suite de hotel art déco branca. Numa altura em que Hollywood distribuía entretenimento fresco todas as semanas, estes filmes podem ter parecido corriqueiros. Hoje em dia não só parecem mais suportáveis de ver do que o produto mais caro e "sério" do período, como também são dotados de uma inventividade infalível, tão mais notável por ser pouco vistosa. Embora O Ladrão de Bagdad (1924), O Preço da Glória (1926), Sadie Thompson e In Old Arizona fossem filmes "grandes", Walsh continuou a entregar filmes "pequenos" durante todos os anos 20. 

Em retrospectiva, o seu período de vinculação quase exclusiva à Warner (1939-51, com duas excepções entre vinte e seis filmes) parece ter feito ressaltar muito do seu melhor. A encenação e os cortes precisos da acção, a caracterização lacónica e o sentido infalível de narrativa na maior parte destes filmes destacam-se claramente se comparados com o produto padrão da Warner do período. The Roaring Twenties (1939) não é um filme mítico de gangsters, como Scarface, O Pequeno César ou O Inimigo Público, mas um retrato muito realista, em termos sociais e económicos, do período a seguir à Primeira Guerra Mundial. High Sierra (1941) preenche a lacuna entre o filme de gangsters dos anos 30 e o film noir dos anos 40 com uma história em que a violência criminal e a paixão sexual se apoiam uma à outra num crescendo impiedoso. Melodramas como They Drive by Night (U.K.: Road to Frisco 1940) e The Man I Love (1946), histórias de paixão perdida, são notáveis devido a uma intensidade que deriva não de uma estilização tão radical como a de Sternberg, mas do refinamento dos códigos secretos das relações sociais através do estilo dos actores e os artifícios óbvios dos guiões. Gentleman Jim (1942) é a variação mais elegante sobre uma ideia de galantaria que Walsh incorporou em Errol Flynn (algo que não conseguiu alcançar na sua breve associação anterior com Douglas Fairbanks Sr, e só iria recapturar nos anos 50, no seu encontro tardio com Clark Gable). Objectivo Burma (1945) é quase um exemplo de manual do filme de acção de guerra—totalmente falso factualmente, mas evocando a maior suspensão da descrença à medida que se desenvolve no ecrã com uma lógica de acção física e um equilíbrio de tensão e tranquilidade que nunca foi igualado. Mesmo quando a psicanálise chegou a Hollywood, Pursued (1947) manteve-se livre de pedantismo apesar dos seus muitos laivos de tragédia grega do seu guião de Niven Busch; e White Heat (1949), embora apresente uma estranha relação edipiana (Cagney a chorar ao colo de Margaret Wycherley), pode muito bem ser o mais simples e o mais sólido dos filmes de Walsh—o gangster anti-herói faz-se explodir finalmente gritando "Olha, Mãe! No alto do mundo!" Colorado Territory (1949) desloca a história de High Sierra para um cenário de western típico e acaba por dar rédea total ao gosto de Walsh pela tragédia romântica: a sequência final é um Liebestod menos histérico do que o de King Vidor em Duelo ao Sol, mas igualmente impressionante. Mesmo em meados dos anos 50, entre os formatos largos e as cores vistosas que eram inevitáveis na Fox, o humor sarcástico e a franqueza sexual de The Revolt of Mamie Stover (1956) eram os mesmos que os dos modestos projectos rápidos de Walsh nos anos 30. 

O risco de enumeração é aparente. A personalidade de Walsh é a de uma obra e é difícil não encontrar, mesmo no seu trabalho menos significativo, rajadas de humor, imaginação e mero sentido de cinema que são impossíveis de descrever. Até mais do que os westerns ou os filmes de gangsters, os filmes de guerra proporcionaram a Walsh um cenário propício. Nisso, mais do que em qualquer outro aspecto, a sua desconsideração serena por qualquer revisão crítica das atitudes tradicionais é visível, e descreve uma curva eloquente de O Preço da Glória ao seu penúltimo filme, o obscuro Marines, Let's Go (1961). 

A adaptação antiga de uma peça de sucesso por Lawrence Stallings e Maxwell Anderson, vinda no rescaldo do êxito de King Vidor, The Big Parade (1925), O Preço da Glória quase eliminou a ironia do original dos palcos, meramente através de uma preocupação dominante pelo prazer dos homens em acção, fossem combates ou rixas em tabernas A atitude de que a "guerra é um inferno" era expressa em títulos, entre a acção de guerra mais excitante (Walsh é um dos poucos realizadores em cujos filmes os combates podem ser acompanhados; o sentido e a legibilidade das movimentações e dos desenvolvimentos tácticos nunca são sacrificados a aparatos 'visuais' hécticos) e o humor das casernas. 

Depois da severidade formal extrema de Objectivo Burma, e do esquema mais solto dos seus thrillers contemporâneos de sabotagem e espiões na Warners, é revelador que Battle Cry (1955, argumento de Leon Uris a partir do seu romance) e Os Nus e Os Mortos (1958, o romance de Norman Mailer, adaptado pelos irmãos Sanders) não pareçam muito diferentes no tratamento de Walsh, apesar da distância em ambição literária entre os best-sellers originais. As melhores sequências de ambos os filmes são as algazarras nas tabernas, onde a excitação dos soldados no seu tempo livre e o erotismo reprimido parecem explodir num acordo exacto mas despretensioso com o formato largo, as panorâmicas e a montagem. 

Marines, Let's Go, um filme muito menor sob qualquer critério, teria sido ignorado ou descartado sem grande alarido uns anos mais cedo. Em vez disso, e na altura em que os homens na lista negra estavam a voltar e os filmes de grande orçamento os estavam a utilizar, quando a censura estava a rachar de forma rápida e ruidosa, o New York Times achou-o de "sem crédito para ninguém" e deplorou o seu "tributo aos lutadores americanos na Coreia oco e exasperante"; o New York Herald Tribune julgou-o "de mau gosto... verdadeiramente ofensivo" e disse que "Raoul Walsh devia ter vergonha de si mesmo"; enquanto a Variety desferiu o golpe mortal—"datado, lamechas, juvenil e previsível". Estes comentários, quando muito, espelham a brecha crescente entre a sensibilidade e as atitudes dos homens que montaram a indústria e as necessidades de sobrevivência dessa indústria num contexto social em rápida transformação. Embora o último filme de Walsh, A Distant Trumpet (1964), seja excelente, é possível que também ele pudesse dizer, como fez William Wellman a Peter Bogdanovich algum tempo depois, que "já não sabia como fazer um filme". 

Como leitura adicional, veja-se a autobiografia de Walsh, Each Man in His Time: The Life Story of a Director (1974). Também há duas monografias sobre a sua obra, uma editada por Phil Hardy, Raoul Walsh (1974), e uma por Kingsley Canham em The Hollywood Professionals, Vol. I (1973).

in «Cinema - A Critical Dictionary: The Major Filmmakers», Martin Secker & Warburg, Londres, 1980, pp. 1052-1055.

domingo, 3 de janeiro de 2021

WHITE HEAT (1949)


1949 – USA (114') ● Prod. Warner (Louis F. Edelman) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Ivan Goff e Ben Roberts a p. de uma história de Virginia Kellogg ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Max Steiner ● Int. James Cagney (Arthur Cody Jarrett), Virginia Mayo (Verna Jarrett), Edmond O'Brien (Hank Fallon/Vic Pardo), Margaret Wycherly (Ma Jarrett), Steve Cochran («Big Ed» Somers), John Archer (Philip Evans), Wally Cassell (Giovanni «Cotton» Valletti), Fred Clark (o operador). 
 
Cody Jarrett é um gangster neurótico, que sofre de crises de enxaquecas agudas e tem uma adoração patológica pela mãe. À cabeça de um pequeno grupo de cúmplices, envolve-se no ataque de um comboio na Califórnia. Durante a operação, um dos membros da equipa é queimado por um jacto de vapor e ficam quatro vítimas para trás. Cody fecha o seu grupo bem como a mulher que despreza, Verna, e a mãe numa casa isolada. Espera por uma tempestade antes de se fazer outra vez à estrada. O cadáver do homem queimado permitiu à polícia, que utiliza métodos cada vez mais científicos, descobrir o rasto de Cody. Os polícias acabaram por seguir a mãe; é sabido que ela e o filho nunca se separam. Num primeiro momento, Cody escapa aos seus perseguidores, depois decide entregar-se confessando-se o autor de um golpe muito menos grave que o ataque ao comboio e que lhe vai valer apenas dois anos de prisão. As autoridades fingem cair na armadilha mas um polícia, Hank Fallon, especialista neste tipo de trabalho, é enviado para a penitenciária do Illinois onde Cody é encarcerado para lhe extrair confissões. Fallon mistura-se com os outros detidos e ganha a confiança de Cody a pouco e pouco. Sabendo da morte da mãe em pleno refeitório, Cody tem uma crise mais violenta que as outras e é preciso colocar-lhe a camisa de força. Um pouco depois, ele consegue evadir-se na companhia de vários detidos, entre os quais Fallon. De regresso a casa, Cody mata Ed, o amante da mulher, que o queria suplantar na frente da sua quadrilha. Verna declarou a Cody que Ed tinha matado a mãe disparando-lhe pelas costas quando na verdade tinha sido ela a cometer esse assassinato. A quadrilha prepara um novo golpe: trata-se de introduzir petróleo numa refinaria com um petroleiro para roubar os cofres na véspera do pagamento dos empregados. Fallon descobre por esta altura a identidade, até aí não encontrada pela polícia, do homem que informa a quadrilha e lhes serve de operador. Fallon instala um dispositivo electrónico por baixo do camião que permite à polícia localizá-lo e segui-lo. Dentro da fábrica cercada pelos polícias, um dos gangsters recentemente contratados pela equipa reconhece Fallon. Cody tenta trocá-lo pela sua própria liberdade, mas Fallon escapa-lhe. Os gangsters são abatidos um a um. Cody sobe ao topo de um reservatório. Acometido por uma exaltação demoníaca, desafia os polícias e dirige-se à mãe para lhe dizer que chegou ao topo do mundo : top of the world, expressão que ela utilizava frequentemente para o incitar ao sucesso. 
 
► O grande regresso do filme de gangsters depois da guerra. (Este género é muito diferente, se se quiser dar um conteúdo real a essas categorias, do outro ramo então em pleno andamento do filme policial: o film noir.) Walsh re-actualiza e renova o género acentuando três das suas características já presentes antes da guerra, mas nunca levadas a este grau de ousadia e incandescência: a violência, o realismo documental, o comportamento neurótico e patológico do herói. É neste terceiro aspecto que se constata a evolução mais espectacular e mais pessoal da obra de Walsh. Os «valores» heróicos (a coragem, a tenacidade, a ousadia, o ascendente sobre as mulheres) evoluíram todos de forma negativa para a monstruosidade. Walsh dá a esta monstruosidade um relevo impressionante, uma truculência negra que não o impede – é a força do filme – de às vezes tornar a personagem de Cody bastante próxima do espectador (cf. a cena em que ele diz a Fallon que ter falado um bocado com a mãe – morta – lhe fez muito bem). Walsh descreve Cody com tanta nitidez e profundidade nas cenas de diálogo que mostram a sua intimidade e as suas relações estranhas com os seus como nas cenas de movimento em que o aspecto metálico da fotografia, as fulgurâncias da découpage e do encadeamento dos planos, o ritmo ofegante imposto às sequências exprimem a energia demoníaca deste personagem em plena acção. A este respeito, a cena final em que Cody se dirige à mãe permaneceu antológica do género, da carreira de Cagney e do estilo de Walsh. White Heat representa além disso a perfeição do filme de firma (ou de estúdio) tal como foi praticado durante muito tempo em Hollywood. Cada colaborador está idealmente no seu lugar na etapa do trabalho em que intervém, cada um tem uma consciência aguda do resultado a atingir e dos meios para o conseguir e portanto toda a gente se encontra a fazer o mesmo filme sem mal-entendidos nem desfasamentos. Este processo surge com grande claridade no prefácio de Patrick McGilligan à publicação do argumento pela Universidade do Wisconsin (ver Biblio.), no qual o autor examina as diferentes fases da elaboração do guião. Ivan Goff e Ben Roberts melhoram e transformam consideravelmente durante um trabalho minucioso de seis meses uma primeira sinopse de Virginia Kellogg (argumentista do interessante e vigoroso Caged de Cromwell). Têm consciência de estar a escrever uma espécie de tragédia grega com complexos de Édipo e cavalos de Tróia em jogo, mas adaptada à época moderna. Esta «tragédia» é confiada ao realizador mais capaz na Warner (e mesmo em todo o cinema hollywoodiano) de a evidenciar. Ivan Goff qualifica Walsh de «diamante em estado bruto». (ele e Ben Roberts vão escrever depois para Walsh Captain Horatio Hornblower e Band of Angels.) Quanto a Cagney, ele está no centro da inspiração do filme uma vez que o seu personagem é o produto actualizado dos heróis que tinha encarnado – às vezes de má vontade – antes da guerra (cf. The Public Enemy). Walsh modificou muito pouco o guião mas acrescentou gestos, em colaboração com Cagney, que enriquecem de forma intensa o personagem: ex: Cody sentado ao colo da mãe durante a sua crise ou derrubando a cadeira para que Verna tinha subido, quando ela faz uma observação irónica sobre a mãe que foi ao mercado procurar morangos para o seu filho querido. A cena inaudita em que Cagney fica louco ao descobrir que a mãe morreu esteve quase para não ver a luz do dia por razões de economia e devido a Jack Warner. Mas Walsh prometeu realizar a cena com metade dos figurantes previstos (trezentos em vez de seiscentos) e de a acabar antes do almoço. Rodou-a efectivamente em três horas e numa só tomada, filmada com várias câmaras. 

BIBLIO.: argumento e diálogos publicados por The University of Wisconsin Press (1984). Guião de rodagem: a maior parte das modificações trazidas durante a realização estão assinaladas em notas. Prefácio apaixonante como todos os da colecção. («Wisconsin/Warner Bros. Screenplay Series».) Para o papel da mãe do personagem, os argumentistas Goff e Roberts inspiraram-se em Ma Baker, à qual Roger Corman dedicou um filme (Bloody Mama, 1970).

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

PURSUED (1947)


1947 – USA (101') ● Prod. Warner-United States Pictures (Milton Sperling) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Niven Busch ● Fot. James Wong Howe ● Mús. Max Steiner ● Int. Robert Mitchum (Jeb Rand), Teresa Wright (Thorley Callum), Judith Anderson (Medora Callum), Dean Jagger (Grant Callum), Alan Hale (Jake Dingle), John Rodney (Adam Callum), Harry Carey, Jr. (Prentice McComber). 
 
O Novo México no fim do século passado. Uma mulher, Thorley, vem a cavalo trazer comida a Jeb Rand num velho rancho em ruínas no Montículo dos Ursos, onde se esconde para escapar a uma patrulha. Refugiou-se aí porque na infância dele tinha sido testemunha de acontecimentos que lhe marcaram a vida e de que, portanto, não se consegue lembrar totalmente. É assombrado por uma visão de botas e de esporas a ir e a vir num pavimento de madeira à altura do seu olhar. Jeb evoca o seu passado com Thorley. No dia em que teve essa visão, uma mulher arrastou-se até ele e levou-o. Era a Sra. Callum, a mãe de Thorley, na altura com a idade de dez anos, e de Adam, de onze anos, a mesma idade que Jeb. Depois destes acontecimentos, a Sra. Callum educou Jeb como se fosse o seu próprio filho. Algum tempo depois, um desconhecido tentou matar Jeb mas só conseguiu atingir o potro dele. A Sra. Callum foi à cidade vizinha e abordou num hotel o seu cunhado Grait que era efectivamente o agressor de Jeb, como ela tinha adivinhado. Grant tinha um ódio feroz a toda a família Rand e queria exterminar os seus membros até ao último. No entanto prometeu à sua cunhada deixar Jeb crescer em paz. Já adulto, Jeb tinha encontrado na cidade Grant Callum, que tratava do recrutamento para a guerra contra os Espanhóis. Exigiam um homem por rancho. Jeb e Adam atiraram uma moeda ao ar para saber quem é que iria partir. Jeb perdeu. Ferido na perna durante os combates, voltou a casa como herói. Callum, que perseguia Jeb com o seu ódio, tinha tentado virar Adam contra ele. Nessa mesma noite, festejou-se o regresso de Jeb em família. Ele queria levar Thorley e casar imediatamente com ela para superar a tristeza. De facto, desde sempre que Jeb se sentia um estranho na casa dos Callum e tinha constantemente a impressão que uma maldição obscura pesava sobre si. Mas Thorley queria ser cortejada pelas regras. Para reflectir e pôr as ideias em ordem, Jeb regressou ao velho rancho em ruínas. No regresso, interrogou a Sra. Callum sobre o que se tinha passado na sua infância ; ela recusa-se a responder. Adam manifestava uma hostilidade crescente a respeito de Jeb, a tal ponto que este tinha proposto jogar a sua parte do rancho com uma moeda ao ar. Perdeu de novo. Depois de se ter batido com Adam, cuja vitória tinha tornado ainda mais agressivo, foi-se embora e disse que vinha buscar Thorley no dia seguinte para se casar com ela. Jeb ganhou uma grande soma no saloon de Dingle e o patrão propôs-lhe uma associação. Enquanto Jeb cavalgava nas rochas, um cavaleiro atirou sobre ele. Jeb defendeu-se e abateu o seu adversário desconhecido: aproximando-se do cadáver descobriu que se tratava de Adam. Teve lugar um julgamento e Jeb foi absolvido. Mas Thorley e a Sra. Callum juraram-lhe um ódio eterno. Jeb aceitou a proposta de Dingle e associou-se a ele. Para voltar a ver Thorley, que ainda amava, foi a um baile onde sabia que ela iria. Obrigou-a a dançar com ele. Grant Callum impeliu o cavalheiro de Thorley, Prentice, a vingar a sua honra e deu-lhe mesmo um revólver. Prentice atirou várias vezes sobre Jeb, que teria preferido evitar o combate. Por fim, teve de abater o seu adversário em estado de legítima defesa. Callum teria matado Jeb na sombra se Dingle não o tivesse impedido, ao adivinhar as suas intenções. Thorley deixou-se cortejar por Jeb dentro das regras. Revelou à mãe que condenava a sua conduta que tinha intenção de matar Jeb na própria noite de núpcias. A cerimónia teve lugar. Jeb levou a sua esposa à moradia que tinha comprado e instalado para ela. Não ignorando o que fosse do seu plano, já que a lia a ela como a si próprio, trouxe-lhe um revólver numa bandeja para que o matasse. Com a mão trémula, ela mirou-o e falhou antes de cair nos seus braços. Callum tinha voltado a juntar o seu clã e sitiou a casa de Jeb. Este conseguiu escapar e refugiou-se no velho rancho do Montículo dos Ursos. Regresso ao presente. Jeb percebeu finalmente que Grant Callum é a sua maldição. Percebe também que em criança tinha assistido à morte de seu pai, o homem com as botas e com as esporas. Este tinha sido abatido por Grant no meio dos cadáveres da sua jovem irmã e dos seus irmãos. Grant queria vingar o seu irmão, que o pai de Jeb tinha matado depois de lhe tomar a mulher, a Sra. Callum. Jeb decide render-se aos homens de Grant. Grant atinge-o e apressa-se a enforcá-lo mas a Sra. Callum abate-o antes de ele colocar o seu plano em prática. Finalmente libertos do passado, Jeb e Thorley podem o projectar o futuro com serenidade. 
 
► Pursued é um dos poucos filmes - um punhado - que demonstram de forma definitiva os poderes do cinema, quando se encontra nas mãos de um artista genial, como Raoul Walsh aqui. Por um lado western psicanalítico, poema e fresco cósmico por outro, o território e a ambição do filme são imensos, quase ilimitados. A trajectória deste destino de uma personagem atormentada pelo peso do seu passado (tema walshiano por excelência) permite a Walsh estabelecer e explorar um universo que começa nas profundezas do coração de um homem e se perde algures no infinito dos céus. Narração concreta, física, de um ódio mais denso que a pedra (o de Grant Callum pela família dos Rand), Pursued é também uma história imaterial de fantasmas em que, por exemplo, uma noiva vestida de branco sonha cumprir, na noite das núpcias, um improvável projecto de vingança contra aquele com quem acabou de casar. E a tragédia do herói e da heroína, tal como é descrita aqui, é que vão precisar de triunfar não apenas sobre a hostilidade bem concreta dos seus inimigos, como também dos seus próprios sonhos, dos seus pesadelos e de todas as obsessões que conduzem o seu imaginário. No cinema, ter génio, para um realizador, é antes de mais e sobretudo ser capaz de o partilhar com os outros. Em Pursued, Max Steiner oferece a quintessência das suas partituras: uma música soturna, épica, grandiosa, que contém também um lirismo secreto. Os céus negros, os rochedos, os interiores pouco iluminados por James Wong Howe são gravuras diante das quais a arte plástica de um Dreyer se assemelha por instantes a um esboço de principiante. Quanto aos actores, Robert Mitchum tem o olhar impenetrável daqueles que não conseguem decifrar o enigma dos seus destinos; em volta dele, Teresa Wright e sobretudo Judith Anderson, sacrificam-se a uma ênfase teatral, a uma solenidade vinda do fundo dos tempos, mas encontrando-se tanto uma como outra rejuvenescidas, reinventadas pelo cinema.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.