sexta-feira, 29 de abril de 2022

sábado, 15 de janeiro de 2022

O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN (1962)


1962 – USA (106') ● Prod. UA-Play-Films Production (Fred Coe) ● Real. ARTHUR PENN ● Gui. William Gibson b. na sua P. ● Fot. Ernest Caparros ● Mús. Laurence Rosenthal ● Int. Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory, Inga Swenson. 
 
Uma jovem mulher originária de Boston, educada num asilo, consegue despertar o espírito de uma jovem deficiente mental, cega e surda-muda. Não é nada certo que o tratamento escolhido por Penn – barroco, decadente, paroxístico e por vezes grandiloquente – seja o mais apropriado para servir o conteúdo da peça e do guião de William Gibson. Nada é verdadeiramente satisfatório no trabalho de Penn, mas no entanto o essencial da força do material original sobrevive: a saber, essa forma de mostrar a educação como um combate sem piedade, visando apenas o resultado, entre o educador e o educando. Lembremos que três obras de William Gibson resultaram em filmes de valor diferente: uma obra-prima, Paixões Sem Freio (The Cobweb) de Minnelli baseado num romance de W. G., e dois filmes interessantes, este aqui e Baloiço Para Dois (Two for the Seesaw, Robert Wise, 1962) baseado numa peça de W.G.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

terça-feira, 11 de janeiro de 2022

NO PRINCÍPIO ERA O VERBO


por Claude-Jean Phillipe

THE MIRACLE WORKER (O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN), filme americano de ARTHUR PENN. Argumento: Arthur Penn a partir da peça de William Gibson. Imagens: Ernest Caparros. Cenários: George Jenkins. Interpretação: Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory, Inga Swenson, Andrew Prine, Kathleen Comegys. Produção: Fred Coe, 1962. Distribuição: United Artists.

*

Desde os primeiros minutos, há uma sucessão de gestos e de gritos, de uma clareza implacável, a conferir o ritmo da obra. Os dedos da mãe batem por cima do berço, ela grita, o pai sacode o berço com uma violência demente. Helen, a criança arrancada à morte, é condenada a ficar cega, surda e muda. A noite vibra com um terror sem nome. A casa está perdida, cercada e invadida pela noite.

Eis-nos regressados a um nível muito puro da emoção dramática. Horror e piedade. Choro e revolta elementar das personagens contra o sofrimento. Nisso, O Milagre de Anne Sullivan ilumina The Left Handed Gun: Arthur Penn é assim o cineasta dos movimentos elementares do corpo e da alma. Compreende-se agora porque é que nos tinha mostrado em Billy the Kid um homem cujo pensamento tinha permanecido em estado selvagem num corpo de felino. E a beleza de Left Handed Gun deve-se menos a uma riqueza de invenção confusa do que a uma apreensão genial da simultaneidade das emoções e da sua ressonância orgânica. Pouco importa a sua causalidade recíproca, questão para os psicólogos: ao preservar o mistério dessas mudanças, Arthur Penn coloca a sua realidade a nu. É a fonte do seu lirismo. Billy the Kid cai diante do cadáver do seu benfeitor, com os joelhos pregados no chão, então a cabeça sacode-se de frente para trás e da direita para a esquerda arrastando o corpo inteiro num movimento que evoca os gestos de lamentação dos homens primitivos. Arthur Penn confronta a realidade humana no seu estado primordial. O espírito de Billy the Kid, e o de Helen, não receberam o cunho de qualquer tipo de forma. Um e outro estão bem perto do animal na própria habilidade das suas artimanhas e na segurança dos seus instintos. No entanto há qualquer coisa de essencial que os distingue, a necessidade irreprimível da palavra. Billy the Kid, à fogueira, fica fascinado com o livro que Tunstall está a ler. E é natural que esse livro seja a Bíblia. Helen contorce os lábios onde estão inscritas as duas primeiras letras de uma palavra cujo sentido a vai libertar para sempre da solidão. É natural que seja a palavra «Água». Nesse momento, a criança tem as mãos mergulhadas na corrente duma fonte.

É difícil ignorar o sentido cristão de O Milagre de Anne Sullivan: Como é que se definem as relações entre Anne e Helen, senão à luz da esperança e da caridade mais exigente? De resto, é explícito. Anne retira boa parte das suas forças na leitura da Bíblia. No entanto o interesse do filme não está aí, nem sequer se deve ao sentimento de uma falta antiga cometida pela rapariga sobre a pessoa do seu jovem irmão, sentimento que determinaria a sua presente conduta. A obsessão profunda que nutre a inspiração de Arthur Penn e a leva ao seu mais alto grau de criação é a da linguagem, considerada como o verdadeiro milagre das relações entre humanos. «Falar», diz Brice Parain em Viver a Sua Vida, «é quase uma ressurreição face à vida, naquele sentido em que, quando se fala, é outra vida do que quando não se fala... E então, para viver falando, é preciso ter passado pela morte da vida sem falar.» Helen passou certamente por essa «morte da vida sem falar» que também é, segundo Brice Parain, a da vida sem amor. Arthur Penn cria um optimismo simples, concreto, evidente, que faz transparecer o que há de teórico e de complacente no pessimismo moderno da «não-comunicação».

Por conseguinte, o cineasta encontra o seu tom próprio e desloca-se livremente no interior deste universo em chamas de onde vai germinar o Verbo. Os meios empregados são os do teatro, reconheço-o de bom grado. A construção das cenas, a sua progressão rumo a um paroxismo dramático, a estilização da representação, a forma como as personagens de segundo plano (a mãe, o pai, o irmão) são caracterizadas e simplificadas até ao extremo para fazer ressaltar os confrontos entre Anne e Helen, tudo isto é teatral e parece mesmo uma encenação à Broadway, anterior à decupagem do filme. Quanto a mim, não acho que a acusação seja tão grave. Aí, apoiar-me-ei no que Godard diz sobre o equilíbrio, sem dúvida essencial a toda a criação cinematográfica, entre o documento e o espectáculo: «Por ser realista descobrimos o teatro, e por ser teatral...». Por ser teatral, Arthur Penn redescobre o realismo e chega a filmar um documentário sobre a educação dos surdos-mudos. Não é «realista», a cena rente ao chão em que Anne reconquista Helen fisicamente despertando-lhe o ciúme? Sente-se o peso da noite lá fora, o peso dos objectos, dos móveis, e o peso da sonolência sobre as pestanas do negrito.

Por fim, o importante não é certamente o equilíbrio entre o documentário e o espectáculo, mas a fusão deles a um certo grau de generosidade criativa. Em O Milagre de Anne Sullivan, esse nível é alcançado e obriga-nos a uma adesão global. Sem dúvida que não se pode amar o filme sem suportar as pulsações líricas, os saltos para o desconhecido[1], o fulgor visionário. Penn triunfa na aceleração febril das cenas de combate entre Anne e Helen, onde um espaço alucinado se abre e se fecha sobre a sua vítima nos espasmos de uma duração levada ao seu ponto extremo de tensão. Mas o lirismo puro de Arthur Penn encontra ainda o seu caminho para além dos momentos fortes. Penso no plano fixo longo, quase uma fotografia, que descreve Anne a velar por Helen e na canção que então se ergue. É muito belo, muito simples. Penso também nesse toque simples de humor doce em que a educadora, durante uma lição, tem de seguir Helen que se sentou completamente vestida no riacho e, por uma vez, imitá-la.

Arthur Penn é um poeta.

[1] O que Bazin disse sobre Left Handed Gun confirma-se aqui plenamente: «As personagens existem por si próprias com uma liberdade de comportamento que nunca permite prever, nem digo sequer o plano seguinte, mas como aquele que começou vai terminar.»

in «Cahiers du Cinéma» nº 140, Fevereiro de 1963.

domingo, 9 de janeiro de 2022

O Oeste eternamente recomeçado


por André Bazin

The Left Handed Gun, o primeiro filme de um recém-chegado da televisão, Arthur Penn, conta-nos com rara minúcia no detalhe a aventura de Billy the Kid, o fora-da-lei mais famoso do Oeste americano, com Jesse James. Uma peça de Gore Vidal serviu de apoio à intriga, o que explique talvez o seu carácter muito pouco convencional. Billy já não é o herói intrépido, vítima de um conjunto de circunstâncias infelizes, mas um pobre coitado ignorante, de moral rudimentar. Perdendo o seu cavalo, é contratado por um criador de gado, figura bíblica, ser nobre e generoso ao qual devota imediatamente uma admiração ilimitada. Quando o seu protector é abatido de forma selvagem, por razões de rivalidade comercial, pelo xerife de uma pequena cidade vizinha e três cúmplices, Billy jura vingar essa morte. Ele derruba os culpados à vez, a despeito dos apelos do seu amigo Pat Garrett, o boticário, que se empenha em lhe explicar que foi só o xerife que matou e que não há razão para eliminar os outros três. Billy só faz o que lhe passa pela cabeça, e chega mesmo a disparar em pleno local do casamento de Garrett. Isso é demais para este último, que aceita a estrela de xerife que tinha recusado até aí e vai fazer ele próprio justiça contra o seu antigo companheiro.

Billy the Kid e a sua lenda tocam duplamente o público americano: antes de tudo devido à juventude do herói, precursor desses rebeldes sem causa de uma ociosidade por vezes criminosa. Naturalmente que Billy tem uma «causa», a correcção de injustiças, mas em nome de critérios morais mais que confusos. Em segundo lugar, essa rivalidade de morte entre antigos amigos, Billy the Kid e Pat Garrett, simboliza de forma exemplar os dilemas cornelianos em que se encontravam por vezes colocados os defensores da ordem na jovem América do século passado. Billy, tal como o interpreta Paul Newman, combinação de Marlon Brando e de James Dean, assume contornos curiosamente fascinantes, o homicídio é o seu «hobby». Não é o grande bruto, antes uma criança a brincar às mortes com balas verdadeiras, ainda assim um criminoso. Em certos momentos Newman leva a sua personagem à caricatura, e hesita-se a escolher entre a justeza do traço e o histrionismo puro e simples. Aceita-se por fim o partido tomado pelo cineasta, porque lhe sentimos verdadeiramente uma visão concertada por trás das imagens.

Arthur Penn, o cineasta, não procurou fazer uma obra de floreios. O insólito do seu filme, mesmo que às vezes se lhe sinta o esforço, nasce dessa atenção escrupulosa ao comportamento dos actores, à importância dos objectos. A acção é constantemente desacelerada para colocar os caracteres de forma adequada no seu meio. Prospecção nenhuma nos enquadramentos, quase sempre bons.

Importam sobretudo o ambiente, a atmosfera. Para o espectador francês, The Left Handed Gun poderá parecer quase como uma lição de história, ainda que dirigida, sobre o caso mais famoso da grande epopeia do Oeste americano.

in «France Observateur», nº 440, 9 de Outubro de 1958.

sábado, 8 de janeiro de 2022

Sobre o filme The Left Handed Gun


por André Bazin

Que Paule Sengissen me desculpe, eu respeito a sua opinião sobre The Left Handed Gun (Radio-Cinéma nº 456) e não manifestaria a minha se a importância do filme não me parecesse de tal ordem que é legítimo dizer ao leitor que podem ser formulados pontos de vista muito opostos sobre este western.

Permitam-me primeiro defender-me de qualquer indulgência para com um género pelo qual talvez sinta um carinho particular. Na verdade, quem ama educa, e as minhas exigências estão à medida da minha estima e dificilmente me acontece defender mais que dois ou três westerns por ano. Do ano de 1957, por exemplo, retenho apenas 7 Homens para Matar e do primeiro semestre de 1958, The Sheepman, mas é certo que The Left Handed Gun é um dos filmes western mais interessantes e originais destes últimos anos.

Devemo-lo a um jovem realizador de trinta e seis anos refugiado da T.V. Creio aliás que o argumento é adaptado de uma peça para televisão, embora na verdade as suas subtilezas e os seus desvios façam mais pensar num romance. Com esta grande façanha, Arthur Penn, cujo nome ignorávamos, coloca-se de imediato ao nível de Robert Aldrich e de Stanley Kubrick.

Trata-se, mais uma vez, da história tantas vezes abordada de Billy the Kid. Mas ao contrário dos westerns do género The Sheepman assente num jogo subtil e irónico com as convenções a priori do género, The Left Handed Gun, respeitando os enquadramentos gerais, os cenários e os temas do western, assenta numa criação constante ao nível dos caracteres, das situações e da mise en scène. As personagens existem por si próprias com uma liberdade de comportamento que nunca permite prever, nem digo sequer o plano seguinte, mas como aquele que começou vai terminar. Há com certeza mais invenções em dez minutos de Left Handed Gun do que em três filmes americanos «de Festival».

Em todo o caso não vejo em que é que The Left Handed Gun seria um western «pensante». Se os heróis «se atormentam», é porque são efectivamente capazes de reacções psicológicas para com as situações às quais são submetidos. Mas essas reacções não têm nada de intelectual nem de «metafísico». No entanto, concederei que o gosto de Arthur Penn por uma certa mistificação dos enquadramentos e da interpretação, uma inclinação para o esteticismo (que faz pensar em Carné-Prévert com a personagem do caixeiro-viajante) não é o que mais gosto no seu filme; nem a quase-paródia de Marlon Brando por Paul Newman, embora não lhe conteste o brio.

Mas estes defeitos, se é que o são, podem ser considerados como o revés de qualidades tão radiantes que não poderiam constituir uma verdadeira reserva.

Naturalmente, como todos os verdadeiros westerns importantes, The Left Handed Gun estreou quase às escondidas durante um breve exclusivo. Como existe contudo uma versão dobrada, o filme voltará a estrear aqui e acolá nos bairros e na província: os amadores que o digam.

in «Radio-Cinéma-Télévision», nº 457, 19 de Outubro de 1958.

sexta-feira, 7 de janeiro de 2022

LE PÈRE NÖEL EST UNE ORDURE (1982)


1982 – França (105') ● Prod. Trinacra/Les Films du Splendid/Films A2 ● Real. JEAN-MARIE POIRÉ ● Gui. Josiane Balasko, Marie-Anne Chazel, Christian Clavier, Gérard Jugnot, Thierry Lhermitte, Bruno Moynot, J.-M. Poiré, a p. da sua P. ● Fot. Robert Alazraki (cor) ● Mús. Vladimir Cosma ● Int. Anémone (Thérèse), Thierry Lhermitte (Pierre Mortez), Marie-Anne Chazel (Josette), Gérard Jugnot (Félix), Josiane Balasko (Sra. Musquin), Bruno Moynot (Preskovitch), Martin Lamotte (Sr. Leblé). 

Uma noite de Natal movimentada nas instalações da associação «SOS-Détresse». 
 
► Indubitavelmente o melhor filme adaptado de um sucesso do café teatro. Os autores, isto é, toda a equipa, porque mais do que em qualquer outro filme, se trata aqui de criação colectiva, não procuram de todo esconder ou modificar a natureza teatral do seu material. Pelo contrário, sabem tirar partido das unidades de tempo e de lugar conservadas na intriga, enquanto que a maior parte dos filmes vindos do café teatro têm tendência a dispersar-se em todas as direcções para dar a ilusão de movimento. Na manipulação do estridente e do ridículo, que é o seu domínio de predilecção, os actores da equipa dão mostras de uma bela destreza. Ela não exclui nem a comédia de observação nem a precisão na caricatura. O cinema francês de hoje em dia ignora quase totalmente os papéis cómicos de composição: ainda se aprecia mais, nesse domínio, o feito de Thierry Lhermitte, de Anémone e de Marie-Anne Chazel.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

sexta-feira, 24 de dezembro de 2021

quinta-feira, 26 de agosto de 2021

FOUR FRIENDS (1981) de Arthur Penn


1981 – USA (115') ● Prod. Filmways Picture – Florin Production – Cinéma 77 – Geria film (Arthur Penn, Gene Lasko) ● Real. ARTHUR PENN ● Gui. Steve Tesich ● Fot. Ghislain Cloquet (Technicolor) ● Mús. Elizabeth Swados ● Int. Craig Wasson (Danilo Prozor), Jodi Thelen (Georgia Miles), Jim Metzler (Tom Donaldson), Michael Huddleston (David Levine), Reed Bitney (Louie Carnahan), Julia Murray (Adrienne Carnahan), David Graf (Gergley), Zaid Farid (Rudy), Miklos Simon (Mr. Prozor), Beatrice Fredman (Mrs. Zoldos), James Leo Herlihy (Mr. Carnahan), Lois Smith (Mrs. Carnahan). 
 
East Chicago, Indiana, no início dos anos 60. Três jovens, Danilo Prozor, David Levine e Tom Donaldson, amam a mesma rapariga, Georgia Miles, e formam um grupo inseparável com ela. Danilo é filho de um emigrante jugoslavo. Em criança, veio com a mãe para se juntar ao pai na América. David, um judeu um bocado obeso, é filho de um empreiteiro de uma funerária que o queria ver seguir os seus passos. Tom é o mais sedutor dos três amigos. Georgia, exaltada e sincera, acha-se destinada a uma carreira de grande bailarina, à imagem da de Isadora Duncan, o seu ídolo. Queria que os amigos também tivessem destinos soberbos e fora do comum. Uma noite, farta de ser virgem, oferece-se a Danilo. Mas ele dorme perto do pai e, pouco à vontade, rejeita-a. Ela vira-se então para Tom. Ao contrário dos desejos do pai, um homem duro, pragmático e triste, Danilo entra na universidade. Como colega de quarto tem Louie, um filho de milionário com esclerose e já paralisado das duas pernas. Louie sabe que não vai chegar a velho. Os três amigos voltam-se a ver no casamento de Georgia. Ela casa com David mas está grávida de Tom, que, em vésperas de partir para o Vietname, não se quer casar. Sempre exaltada, dá à luz o seu bebé como uma diva que projecta a nota mais alta : para o público e implorando aplausos. Mais tarde, tendo deixado David, vai ver Danilo sem aviso. Não o encontrando, dá-se a Louie que de tanto ouvir falar dela quase se tinha apaixonado. Graças a Georgia, conhecerá os prazeres do amor antes de falecer. Mesmo tendo amado sempre Georgia, Danilo envolve-se com Adrienne, a irmã de Louie, e vai-se casar com ela. É um casamento sumptuoso. Mas depois da cerimónia, o sogro de Danilo, que nunca tinha aceitado a ideia desta união dispara sobre os jovens casados e vira a arma para si. Só sobreviverá Danilo. Ao sair da clínica, ele sabe da morte de Louie. Completamente desorientado, trabalha algum tempo como taxista. Volta a ver Georgia e confessa-lhe o seu amor. Mas ela educa o bebé dela sozinha e leva uma vida desordenada que não quer partilhar com ninguém. Danilo faz-se mais uma vez à estrada com a sua preciosa mala que contém tudo o que possui neste mundo. Participa em manifestações pacifistas e vai trabalhar com o pai numa aciaria da Pensilvânia. Tem uma enfermeira de origem jugoslava como amiga. Georgia, entretanto, vai de festa em festa e move-se num universo psicadélico que está longe de a satisfazer. Um dia entra pela casa de Danilo dentro. Está em lágrimas: «Estou tão cansada de ser nova» exclama ela. Depois de uma noite de amor, continua a querer ir-se embora. Desavença, escândalo na rua; Danilo, relutantemente, deixa-a partir. Deixa a amiga e regressa a Chicago, onde volta a encontrar Tom que trouxe uma vietnamita e as suas duas meninas do Vietname, bem como David que continuou o negócio do pai e se casou. Num café, Danilo entra numa rixa com o inimigo de sempre deles, um racista, e dá-se ao luxo de vomitar sobre o seu adversário. Isso faz-lhe um bem danado. Acolhido por Tom, vê na televisão os primeiros passos dos astronautas na Lua. Nesta altura, pensa em Louie, como tinha jurado que o fazia quando este acontecimento se desse. Confessa a Georgia a sua intenção de ir ensinar inglês para muito longe no Sul. Começa uma nova desavença, que ela interrompe dizendo-lhe que só o amou a ele e a mais ninguém. Ela queria tê-los amado aos três, mas a vida decidiu doutra maneira. Danilo acompanha os pais que apanham o barco para a Jugoslávia. Expressa o desejo de ver, pelo menos uma vez na vida, o pai dele a sorrir. Este sorri, realmente, e chora ao mesmo tempo antes de dizer adeus ao filho. Uma noite, os quatro amigos reúnem-se à volta de uma fogueira na praia. Danilo queima a sua mala velha. Prepara-se para partir com Georgia para tentar viver essa vida densa e rica que sempre iluminou os sonhos deles. 
 
► Baseado num argumento original e parcialmente auto-biográfico de Steve Tesich (de origem jugoslava como o seu herói, Danilo), é o filme mais rico e bem conseguido de Arthur Penn. Também é o único que podemos admirar completamente e sem que para isso seja preciso subscrever os preconceitos que presidem desde sempre ao seu cinema de ruptura e de crise. Desde o seu primeiro filme, The Left-Handed Gun (1958), Penn manifestou um desprezo total pela composição tanto ao nível da sequência como do conjunto narrativo. A maior parte das suas obras mostra uma desordem, um emaranhado de instantes líricos e intensos a partir dos quais raramente emana uma visão de conjunto, uma ordem que o autor não quer impôr à textura dos factos mas que espera que surjam por si mesmos, e como que por milagre, pela justaposição confusa das sequências. Aqui, nesta crónica de uma geração, temos ao mesmo tempo a desordem e a composição, a descontinuidade e a continuidade, a instantaneidade lírica de momentos fulgurantes e uma reflexão que se constrói a pouco e pouco no interior do filme e no espírito do espectador. Misturando admiravelmente as tonalidades, o cómico e o comovente, Penn fala simultaneamente do fim dos modelos e das ilusões, do desgaste da noção de «classe», do desejo colectivo da juventude em ultrapassar a incomunicabilidade entre gerações. Como romancista e observador de costumes, ele pinta o seu país através de algumas pessoas e cria a história do protesto geral, tão decepcionante quando se constata os seus efeitos perto das pessoas, um pouco mais emocionante se se mantiver um sentido de perspectiva recuando um pouco. É só assim que as experiências mais dolorosas deixam entrever uma espécie de plenitude, e os oceanos de lágrimas, ao desaparecer, dão lugar à serenidade. Com Alice's Restaurant e Quatro Amigos, Arthur Penn evidencia-se como o melhor cronista cinematográfico dos anos 60 e como o digno sucessor de Kazan. O filme contém um grande número de sequências antológicas (como aquela em que Danilo se opõe ao roubo do seu carro agarrando-se ao veículo e em que o ladrão, admirado, lhe diz: «Porque é que te agarras às tuas posses, amigo, és mesmo estranho!»). Fantástica composição de Craig Wasson (Danilo) entre um grupo de principiantes e semi-principiantes galvanizados por Penn.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.