A 15ª PEDRA (2006)

Rita Azevedo Gomes matriculou-se em Belas Artes em Lisboa sem depois acabar o curso, que com o 25 de Abril se terá modificado totalmente, com passagens de ano meramente administrativas, sem se falar sequer de pintura, com a política e os comícios a ocupar tudo e todos. Foi então dar aulas durante um ano em São Bartolomeu de Messines, uma pequena vila em Silves, no Algarve. Ainda nos anos setenta, colabora em várias capacidades com Luís Noronha da Costa nas suas curtas Karl-Martin (1974), D. Jaime ou a Noite Portuguesa (1974), Padres (1975) e O Construtor de Anjos (1978), fazendo fotografia de cena e planificação para João Botelho e parecendo começar uma carreira ora como aderecista, figurinista ou directora de arte em produções de Paulo Branco sob a direcção de realizadores como Eduardo de Gregorio em Aspern (1982), Valeria Sarmento em O nosso casamento (1984) e Werner Schroeter em O Rei das Rosas (1986). 

 

Foi também como figurinista que Rita Azevedo Gomes trabalhou em Francisca, de Manoel de Oliveira. Por essa altura, em busca de um estágio e frequentando as sessões dos ciclos de Cinema Americano, promovidas por João Bénard da Costa na Fundação Calouste Gulbenkian, é desafiada para trabalhar com ele. Nos anos seguintes, com a nomeação de Bénard da Costa como sub-director, inicia uma longa colaboração com a Cinemateca Portuguesa como responsável pelos grafismos ou pela concepção gráfica de muitos dos seus catálogos, monografias e publicações, dos quais se podem destacar In Alfred Hitchcock's (1982), Nicholas Ray (1985), Aurélio da Paz dos Reis (1996), O Cinema vai ao Teatro (1996), Um Mar de Filmes (1998), Frank Capra – O Nome Acima do Título (1999), António Campos (2000), Cinema & Pintura (2005) e A Palavra (2007). 

 

Em Francisca, aparecia também um certo Duarte de Almeida, pseudónimo utilizado por João Bénard da Costa quando era convidado a trabalhar como actor em cinema. Depois de ter entrado nesse filme, como em O Passado e o Presente e Amor de Perdição[1], e a propósito de um ciclo Manoel de Oliveira realizado em Outubro de 1981 na Cinemateca, escreveu que “de tudo que até hoje fiz, o que pode ficar são os três personagens que Oliveira achou que eu podia fazer. Só por eles, tenho justificada a minha passagem por este planeta. Homenagem das minhas eventuais virtudes e dos meus eventuais defeitos ao vício Alma-Cinema. Foi bom ser contemporâneo de Manoel de Oliveira. E poder ser aparência, fantasma, vida, morte, corpo, alma, em filmes de um dos maiores artistas de qualquer tempo e qualquer lugar.”[2] 

Manoel de Oliveira, na altura com 72 anos, ia apenas na sua sexta longa-metragem, pois só dos anos oitenta para a frente é que foi capaz de trabalhar regularmente e construir uma obra que terminou nas trinta e três longas e outras tantas curtas, em 2015, por um milagre que o fez viver até aos 106 anos, por sua admissão fruto de intervenção divina como forma de o compensar pelos anos de silêncio e o tempo perdido durante o Estado Novo. Embora atacado e incompreendido, como sempre foi, seria já o homem-cinema e o homem-século, que tinha assistido a duas guerras mundiais, que nascera antes da implantação da República, ainda em monarquia, que tinha sentido na pele o terror do fascismo e as injustiças da própria revolução por ser de meio burguês, que tinha começado a carreira em 1929 e portanto ainda tinha feito filmes mudos, que além disso tinha sido atleta, automobilista e galã de cinema. E que, a cada passo do caminho, a cada plano, a cada filme, a cada revolução estética no interior da sua obra, a cada frase lapidar, entre o sintético e o enigmático, só parecia adensar ainda mais o mistério da sua passagem por este mundo. 

 

“A presença do Manoel era exuberante,” disse Rita Azevedo Gomes em 2019[3], “estar com o Manoel era um prazer. Havia sempre qualquer coisa, quando ele passava, que nos deixava a falar durante uma semana. Tinha sempre uma presença de espírito extraordinária, uma resposta inesperada.” E João Bénard da Costa foi com quem já várias gerações aprenderam e continuarão a aprender a ver cinema, alguém que sabia partilhar o seu amor por certos filmes em apresentações ou textos apaixonados, que conseguia ver para lá do óbvio e reparar num pormenor que escapava a toda a gente e, se fosse preciso, também deixar-se levar pelas correntes dos paroxismos descrevendo planos, cenas e sequências românticas, barrocas, “espantosas”, “belíssimas”, no “mais belo dos filmes”. Conseguia ainda criar correntes próprias indo contra a corrente, elogiando os esquecidos, denunciando o que estava podre no sistema, sonhando com dicionários que catalogavam o cinema inteiro, porque havendo tantos filmes nunca havia filmes suficientes e era preciso mover mundos e fundos, levantar pedra sobre pedra em busca de uma pérola perdida ou nunca vista. Deixando uma obra escrita imensa, ele próprio também nos reserva surpresas, ainda hoje apontando caminhos nunca trilhados, deixando trabalho que continua a ser preciso continuar. 

 

Por Oliveira, tinha uma admiração imensa como artista, tão grande que até os terá impedido aos dois, por ser mútua, de cimentar uma amizade convencional, de jantar em casa um do outro, de tirar férias juntos, até de se tratarem por “tu”, que também faziam quase trinta anos de diferença um do outro. Na mesma entrevista de 2019, a realizadora de A 15ª Pedra, ainda vinte anos mais nova que o mais novo deles, arrisca que “eu dá-me ideia que eles preservavam aquela relação de estima, amizade, admiração mútua numa temperatura, para não descambar para lado nenhum. Nunca avançou mais que aquilo e sempre mantiveram um respeito mútuo. O Manoel porque era o senhor da Gulbenkian e sempre defendeu o cinema dele. Mais novo, o João. E, por outro lado, o João sempre gostou imenso do Manoel e do cinema do Manoel.” 

 

Tendo já começado a sua própria carreira como realizadora, com O Som da Terra a Tremer, em 1990, Rita Azevedo Gomes, assistindo aos encontros destes dois gigantes ao longo dos anos, quis desde muito cedo deixar-nos algo dessa relação. E assim nasceu A 15ª Pedra, que começou por ser tentado durante a rodagem de O Quinto Império em 2004, em Tomar, mas acabou por se fazer dois anos mais tarde no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, durante um dia. Essencialmente num plano com Manoel de Oliveira à esquerda, em frente ao que parece um tríptico do Calvário, e João Bénard da Costa à direita, à frente de um quadro da Anunciação. 

 

Além de iniciar e encerrar a conversa de duas horas com grandes planos, ligados por panorâmicas como na primeira cena de Gertrud, de Dreyer (e talvez não seja uma coincidência, uma vez que se fala bastante desse filme e Azevedo Gomes fotografou todos os planos de Ordet a pedido do poeta João Miguel Fernandes Jorge para um catálogo da Cinemateca publicado pela mesma altura), de nos permitir olhar para a Anunciação quando Oliveira fala da pintura de Da Vinci sobre o mesmo tema, de parecer enquadrar os dois homens com base naquilo que sabe deles, pois quase encosta o director da Cinemateca ao lado direito do enquadramento, confiando na sua tendência de se aproximar o máximo possível do seu interlocutor, de evitar ao máximo intervir na conversa, excepto quando muda das cores para o preto e branco quando é esse o tema[4], limitando-se mesmo a dizer “quando quiserem” ao princípio e “o Dreyer” quando Oliveira se quer lembrar de Murnau (o realizador portuense dá uma pista falsa quando diz “o realizador do Vampiro”), a realizadora passou umas notas a João Bénard da Costa à revelia de Oliveira para impedir que a conversa girasse apenas em torno da obra do cineasta portuense, um risco aparentemente muito real dada a admiração do primeiro pela obra do segundo. 

 

Partindo de La sortie de l'usine Lumière à Lyon e L'arrivée d'un train à la Ciotat (uma partida e uma chegada) como arquétipos de duas correntes e duas vias distintas para o cinema, com infinitas possibilidades, como essa gama de cores invisíveis com a qual talvez um dia se possa filmar a alma, os dois homens dissertam um pouco sobre tudo. Sobre arquitectura, sobre Leonardo da Vinci e Michelangelo, a equiparação dos impulsos artísticos aos impulsos criminosos (é aqui que Oliveira volta a dizer que “fazer um filme é como cometer um crime”), do ateísmo como religião, dos paradoxos ou contradições que fazem a arte e a vida, o sagrado e o profano, a verdade e a mentira, o cúmulo da vaidade o cúmulo da humildade, as cores quentes mais frias e as cores frias mais quentes, de Fritz Lang, de Aristóteles e Molière, de Henry Miller, de Tiziano e de Vermeer, de Pablo Picasso, de Wagner e Beethoven, de José Régio e de Agustina Bessa-Luís. Mas também ainda são capazes de se surpreender um ao outro passados tantos anos, descobrir coisas novas num som, num plano e numa imagem, como os toques de finados em Gertrud ou esse raio de luz que não pode vir de mais lado nenhum a não ser de Deus em Ordet, coisas que podem levar tantos e tantos nomes e um deles pode ser mesmo “a 15ª pedra”, pois são vistas com o coração. 

Vendo apenas a conversa não o poderíamos adivinhar, mas o antigo director da Cinemateca também esteve no jardim descrito por Manoel de Oliveira e que dá título ao filme. Quando se fala de Ryoanji ele não diz que esteve nem que não esteve, lembra-se apenas de umas palavras que trocou com um monge budista, um pouco antes, mas no livro Quinze Dias no Japão, publicado em 2001[5], e a partir do qual se poderiam prolongar vários dos temas abordados nesta bela conversa filmada por Rita Azevedo Gomes, escreve que “esse jardim de Ryoanji ensina-nos, entre muitas outras coisas, que dizem os orientais, uma vida inteira não dá para aprender, que cada coisa é ela e simultaneamente o seu duplo, que nada existe fora do olhar que lhe dá existência e que – como no paradoxo de Zenão, de que talvez seja ilustração suprema – o movimento é a mais radical das nossas ilusões.”

[1] Entraria mais tarde em Le Soulier de Satin (1985), Non, ou a Vã Glória de Mandar (1990), A Caixa (1994), O Convento (1995), Palavra e Utopia (2000), Porto da Minha Infância (2001), O Princípio da Incerteza (2002), Espelho Mágico (2005) e Rencontre Unique (2007).

[2] in «O Cinema é um Vício», de João Bénard da Costa, texto que faz parte do catálogo Manoel de Oliveira, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1981, p. 5-12. Republicado in «João Bénard da Costa - Escritos sobre Cinema», Tomo I, 4º Volume, LANG-OZU, Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, Dezembro de 2021, pp. 922-930.

[3] Ao Mário Fernandes e ao José Oliveira, numa entrevista que os dois lhe fizeram na Livraria Linha de Sombra. Disponível aqui.

[4] A brincadeira talvez seja desnecessária e quebre um pouco o seguimento e a concentração nesse trecho da conversa, mas é curioso que um ano depois de constatar que Manoel de Oliveira nunca tinha feito um filme a preto e branco a partir de O Pintor e a Cidade, João Bénard da Costa entre numa curta-metragem dele a preto e branco com Michel Piccoli, Rencontre Unique, em que ele faz de Papa João XXIII e Piccoli de Nikita Khrushchev.

[5] Reunião em livro de cinco artigos publicados durante os anos setenta no Diário de Notícias, parte de uma colecção de livros de viagem promovida pelo jornal O Independente, com o qual Bénard da Costa colaborava na altura (2001).

[Texto escrito para o terceiro número da revista Narrow Margin, dedicado a Larry Cohen e Rita Avezedo Gomes e publicado na passada Primavera. Disponível em inglês, aqui.]

O GOSTO PELO CINEMA

por Jorge Silva Melo

Éramos para ir ao cinema.

Mas como nem ela nem eu, que nos conhecemos num cineclube, andamos agora muito informados e já ambos vimos os grandes êxitos que são capa das revistas, em vez de correr para as Amoreiras e escolher conforme os horários, desta vez decidimos ler os jornais.

Era sábado e havia muitos.

E em todos os jornais se falava de muitos filmes.

Ela deu um grito:

- Olha, um filme do Blake Edwards.

- Quem é?

- Não te lembras?

- Não.

- A mim o nome diz-me qualquer coisa, mas não sei bem.

- Vê lá o que é que diz aí no jornal.

Ela começou a ler. Em voz baixa. Depois, corou, olhou para mim, passou-me o jornal.

- Tenho que tomar outro café - disse ela - ainda não estou acordada.

Eu li:

Não apenas o retrato de um corpo na sua inadequação às normas do equilíbrio social mas sobretudo uma arqueologia desse mesmo corpo em desequilíbrio nunca resolvido face ao desejo que o habita.

- Se calhar é giro - disse eu, sempre cobarde.

- Apetece-te?

- Não há outra coisa?

E na minha cabeça: sobretudo uma arqueologia desse mesmo corpo em desequilíbrio nunca resolvido face ao desejo que o habita.

Olhei em redor. Estava todo o café a ler a mesma página do jornal. A senhora perfumada Heno de Pravia que pousara o saco das compras, o par de namorados high-tech, o rapaz simpático que já cruzei em duas manifestações da extrema-esquerda, a rapariga que ainda usa na lapela o dístico Marcelo Ponto. Eles deviam estar a perceber esta frase. Tenho que voltar a estudar, a reciclar-me. Tive muito boas notas na Universidade mas foi nos anos sessenta, aquilo era tudo políticas. 

Sobretudo uma arqueologia desse mesmo corpo em desequilíbrio nunca resolvido face ao desejo que o habita.

(Meu caro João Lopes: esta frase é tua!

Foste tu que a assinaste no Expresso de sexta-feira, 15 de Dezembro de 1989. Sabes que sempre estimei a tua frontalidade, a tua rara delicadeza, a tua pertinácia. O teu amor ao cinema. Sabes que és o único crítico de cinema regular cuja opinião me interesse e me toca.

Espero que saibas que copiar-te esta frase não é mesquinha malevolência.

Mas para que é que escreves coisas destas que, porque mal escritas, não querem dizer absolutamente nada?)

A minha amiga acabou o segundo café.

- Ah, aquele filme inglês!

- Mas é no Quarteto, não é? - perguntei eu.

- Que é que tu tens contra o Quarteto?

- Eles é que devem ter qualquer coisa contra mim. Quando lá vou, o filme está sempre dessíncrono, muitas vezes desfocado, o projeccionista diz que é da máquina, eu passo o meu tempo a levantar-me para ir protestar contra as condições de projecção... e nunca me devolvem o preço do bilhete...

Estava eu nesta azeda tirada quando a minha amiga corou de novo. Peguei no jornal.

- É de outro crítico - disse ela.

A fractura do espaço que aqui se encena magistralmente tem o seu complemento de profundidade nas vozes que, cantando, reactualizam a memória e lhe dão locomoção física; enquanto em Tempos Difíceis...

- O que é a locomoção física?

- Eu sou de Letras.

- E que é isso dos Tempos Difíceis?

- Não percebo.

- Não é o filme do João Botelho?

- É.

- E a que propósito? O filme do João Botelho foi reposto?

- Bom era.

- Então?

- Há-de ser lá coisa que o rapaz tem contra o Botelho. Como toda a gente disse bem ele só agora é que sai da casca.

- Mas lê isto sobre o filme inglês: não há em Terence Davies uma realidade anterior à reprodução, ela nasce de um contrato difícil entre o que se constrói a cada momento e o que é destruído na reelaboração do instante.

- Terence Davies, quem é?

- Deve ser um chato. Faz contratos difíceis, pelos vistos.

E na mesma respiração:

- Podíamos era ir ver o filme do César.

- Cinema português???

- Parece que é diferente. E não te lembras do César?

Estava sempre no Monte Branco com aquela rapariga...

- Vê lá o que é que dizem aí.

Ela começou a ler, encomendou imediatamente outro café.

- Acho que não. Deve haver aí politiquice.

Eu li. Era uma nota de um outro crítico ainda sobre o filme do João César Monteiro e falava era de um inquérito feito no «JL».

Como não compro o «JL»... e o jornal que lia não o imprimia em anexo...

E dizia coisas como: O debate das ideias e a saúde da reflexão sobre o cinema português devem vir para a praça pública sem o recurso a este tipo de processos que, no fundo, não servem o que mais importa.

- Percebes isto? Que tipo de processos?

- Mas do filme? O que é que diz?

- Não fala.

Não fomos ao cinema.

Acabámos por comprar um édredon nas barraquinhas da Praça de Espanha e por ir dar uma volta à chuva.

E chovia quando ela me disse:

- Vou escrever uma circular aos críticos.

- Tás maluca? Ainda te batem...

- Não. Eu acho é que eles devem andar muito sozinhos. Todo o tempo a escrever. Já devem ter deixado de perceber para que é que serve a crítica e por que é que são necessários. Não devem já saber que eu - eu, eu, eu - preciso deles! Vou-lhes dizer assim: eu preciso deles porque não posso ver tudo e não posso fiar-me só na publicidade. Os críticos são necessários porque não são attachés de Imprensa e se um filme, mesmo muito publicitado, é mau, eles podem dizê-lo.

- Mas isso foi há muito tempo, quando os críticos eram contra a sociedade de consumo.

- Lá estás tu com esquerdismos.

- Não é esquerdismos. É História.

- O que eu quero é dizer-lhes que gosto deles e que preciso deles. Para me orientar. Para não enfiar barretes, para estar mais ou menos informada.

E em cada nota, eu não preciso que eles digam muitas coisas - não precisam de puxar assim muito pela cabeça. Só preciso que me digam:

a) é um filme que trata de quê?

b) e de que modo?

c) se é um filme que vale sobretudo pela realização - e quem é o realizador e o que é que ele fez e se é dentro do género de coisas que fez ou antes pelo contrário. E a realização é original? Ou académica? Ou...?

d) se é o argumento que vale a pena, e porquê.

e) ou se é um dos actores ou o trabalho da música ou...

f) ou se é um entretém e nesse caso se o é de facto;

g) ou se é um projecto de importância industrial...

h) ou se é um filme diferente dos outros e porquê...

i) ou se é igual aos outros mas mesmo assim...

É tão simples.

E para eles, eu acho que lhes simplificava a vida! Mas devem andar tão sozinhos...

E depois de dizer isto, deu uma valente palmada na testa (a energia dos três cafés...)

- O que eu devia fazer era um inquérito. E pedir-lhes que eles só pusessem cruzinhas. Duzentas perguntas-chave e pronto. Não queres ajudar-me? Vá lá!

Disse ela.

E eu sorri.

Gosto dela. É uma pessoa com boa vontade.

*

E eu faço hoje minhas as experiências e as palavras destas minhas duas ingénuas personagens. Que muito devem ter ouvido, como eu, O Gosto Pela Música de João de Freitas Branco.

NB: Todas as citações são tiradas do jornal EXPRESSO de 15/12/89.

in «Diário de Lisboa», 29 de Dezembro de 1989.

A RAIZ DO CORAÇÃO (2000)

A televisão portuguesa de todos os dias às vezes consegue sintetizar muito bem uma ideia complexa ou o chamado ar dos tempos. É quase sempre por acidente, quase nunca ao perseguir os furos jornalísticos da berra, levados a cabo de forma escabrosa e repetitiva, metralhados parece que incessantemente aos nossos olhos e ouvidos. Para desligar a televisão, acto prazeroso em que se aponta para ela com o comando como se fosse uma arma e com um falso sentido de justiça, porque não é isso que vai mudar o que quer que seja, é preciso que ela esteja ligada. E por uns segundos pode-se apanhar um momento insólito e revelador. Neste caso foi no Domingão de dia 3 de Agosto, na SIC, uma imagem entre tantas que se produzem sem pensar muito neste país e cujo interesse vem muito mais da disrupção de certos intérpretes, da conglomeração de pessoas e dos reflexos momentâneos de alguns profissionais no cruzamento de todo esse movimento. 

 

Débora Monteiro está na borda de um chafariz a meio daqueles monólogos intermináveis em que pede aos telespectadores que liguem para o número que os vai tornar ricos se se comprometerem a pagar o valor acrescentado. Chega um grupo de raparigas vestidas de igual que começam a olhar para a câmara a fazer o gesto do telefone com as mãos. A apresentadora fica contentíssima por a virem ajudar, até porque se presume que não seja um trabalho que os profissionais de televisão gostem particularmente de fazer. A dada altura, as raparigas começam-se a alinhar ao lado dela e o operador de câmara começa a brincar com as diagonais que isso cria na imagem. Até começarem a andar paralelamente aos movimentos da câmara e se começarem a atropelar umas às outras para ficarem em primeiro plano, o que chateia a apresentadora que diz que quer fazer o seu trabalho. Em pano de fundo, esse tempo todo, está um homem vestido de mulher, que podia ser o João Baião mas por acaso não era, a brincar com crianças no meio do chafariz. 

 

O cinema português, apesar de muito menos visto pelos portugueses, sempre foi conseguindo lidar com o passado e com o presente do seu país. Para o futuro, talvez precisasse de um ou dois visionários. E encontrou um em Paulo Rocha, que ao longo dos anos se mostrou sempre à frente (e atrás e acima e abaixo e de todos os lados) das expectativas. Quem tivesse visto o Verdes Anos ou o Mudar de Vida, nos anos sessenta, não esperaria com certeza A Pousada das Chagas e A Ilha dos Amores nas décadas seguintes, e no seguimento desse período das grandes peregrinações e empreitadas japonesas como prever os completos desvarios de O Rio do Ouro ou A Raiz do Coração na viragem do milénio? “O Paulo vivia muito exaltado,” disse Pedro Costa em entrevista a Ricardo Vieira Lisboa em 2017, “com uma energia muito juvenil, eu vi o entusiasmo dele com o No Quarto da Vanda, com a novidade das pequenas câmaras Mini-DV. Eu dizia-lhe: “Faça você o seu próximo filme sozinho, ou só com um assistente”, e ele era muito desse género: os projetos e as rodagens d’A Pousada das Chagas ou d’A Ilha de Moraes ou do Máscara d’Aço ou dos vídeos mais confidenciais que ele fez nos últimos anos, provam-no. Apenas com um punhado de jovens ao lado, que lhe pintassem umas manchas de cor nas paredes ou lhe lançassem um foguete à frente da lente. Ou isso, ou uma armada mizoguchiana de figurantes e gruas.”[1]  

Pode-se tentar de várias formas, talvez até seja produtivo, mas não é nada fácil descrever A Raiz do Coração. É um musical, com banda-sonora de José Mário Branco, mas a maior parte dos números musicais surgem nos primeiros vinte e cinco minutos (o percurso contrário de alguns dos musicais de Busby Berkeley nos anos 1930, por exemplo). É um filme de ficção científica, também, que no ano da estreia de 2000 seria uma projecção do ano de 2010, embora na montagem final não restem pistas sobre isso e o nosso ano de 2025 pareça uma projecção ainda mais acertada. E como escreveu Miguel Blanco Hortas, também “estamos no Portugal do ano 2000, a meio caminho entre a Expo 98, a chegada do Euro e a futura celebração do Europeu de futebol, tudo acontecimentos vendidos como grandes avanços e que trouxeram um desequilíbrio económico brutal, uma inflação disparada e iniciaram o processo de transformação de uma cidade de orientação popular bem vincada no parque de atracções turístico que hoje em dia se vive.”[2] 

 

Os opostos atraem-se. Ou talvez gostássemos que atraíssem, se não achássemos mais confortável a apatia da boa educação. E tudo em A Raiz do Coração se parece construir de opostos que se conciliam pela coerência de uma visão e pela harmonia ou pela resolução temerária de um travelling. A noite e o dia, os corvos e as pombas, os fascistas e os santos, os polícias e os travestis, o ódio e o amor, a morte e o sexo, a película e o digital. Catão, o líder de um partido de extrema-direita, está obcecado por Sílvia, uma transexual que a dada altura pergunta à sua protectora se acha “que uma pessoa que faz o mal pode ser boa.” E também os polícias se adornam de malhas de bondage, também os travestis se apaixonam por agentes da autoridade e os chamam do outro lado da morte, do único lugar onde o amor parece ser possível. E também os travestis são obrigados a espancar e a matar, o Santo António abençoa a Sílvia chamando-lhe menino em pleno voo pela cidade de Lisboa, e a câmara de Paulo Rocha, impaciente, vingativa, exultada, destemida, move-se constantemente, com os corpos dos actores e com os seus movimentos, ou para os foder ou para os matar. Do oito ao oitenta. E tudo o que está no meio também. Volta-se por associações a Michael Cimino e ao grande não-dito que assombrava o também fabuloso O Ano do Dragão, “se se combate uma guerra tempo o suficiente, acaba-se a casar com o inimigo.” 

 

Na primeira parte do documentário em quatro partes sobre a rodagem de O Rio do Ouro, Marginália[3], Paulo Rocha diz que “(...) eu sempre achei detestáveis as filmagens muito amigáveis, muito harmonizadas, em que as pessoas são todas aparentemente muito amigas e têm uma voz monocórdica. Isso aborrece-me e acho que a maior parte dos filmes não têm tensão, nem luta, por causa disso. Em parte, como já estou a ficar mais velhote e preguiçoso, algumas pessoas quis ter presentes só pelo prazer de as ter presentes. Ver o que é que daria ter por ali, sentado a filmar, algumas pessoas, que eram em parte espelhos ou fontes de inspiração. (...) E por outro lado tentei integrar gente nova, muito nova, com vinte e poucos anos, do que eu achava que era gente de Lisboa, que representa novas sensibilidades, em muitos casos completamente contrárias às minhas, mas que eu gostava de, como um vampiro, poder integrar um bocadinho. (...) Portanto há realmente muitas famílias e eu sei que isso provoca conflitos.” 

 

Se isto vale para O Rio do Ouro, também há-de valer para A Raiz do Coração, outro filme de “armadas mizoguchianas” que se inaugura com um espectáculo de variedades em que Luís Miguel Cintra, irreconhecível, vestido de noiva de Santo António com a cara pintada de preto e acompanhado por dois corvos gigantes, Luís Miguel Cintra, que neste filme tem três papéis, quatro se acrescentarmos o falso Santo António encarnado por Catão, debita já todos os temas, todos os motes e todos os desafios para esta obra coral e assumidamente desalinhada, no sentido camiliano do termo. A câmara filma o espectáculo sem cortes, recua para mostrar a sala e o público e focar uma bandeja com um copo e uma garrafa de champanhe, que são seguidos por um travelling e levados por um empregado para o actor. Ele chora o destino da sua cidade, assolada pelo vício e representada em miniatura a seus pés, enquanto tenta enxotar em vão os corvos que lhe roubam o véu e acabam por destruir a cidade mesmo quando começa o último movimento de câmara acompanhado pelos acordes de fim do mundo de José Mário Branco e cai o pano transparente com o título do filme: “A RAIZ DO CORAÇÃO – um filme de PAULO ROCHA”. 

 

Este título virá de um romance tradicional de Trás-os-Montes, como diz o genérico, mas também se encontra numa balada registada e anotada por Fernando Lopes Graça e Michel Giacometti no primeiro volume inteiramente dedicado a canções transmontanas de uma antologia da música portuguesa, fruto das suas viagens à região entre os anos de 1958 e 1961, continuando o trabalho do pioneiro alemão Kurt Schindler, que nos anos 1920 tinha percorrido 12.000 quilómetros entre Espanha e Portugal e gravado cerca de quinhentas canções. A balada chama-se Dona Filomena e foi gravada em Tuizelo, no concelho de Vinhais, pela voz de Ana do Rio, e também é conhecida por títulos como Dona Francisquinha, Grancalinda, Care-Linda ou Dona Felismina. Descreve o encontro de uma mulher com um soldado desconhecido, que a acha bonita e lhe dá a mão. Ela diz-lhe, “Meu marido foi à caça / lá prós campos d´aragão. / Se quiseres qu´ele cá não volte / roga-lhe uma maldição: / Os corvos lhe comam os olhos / e a raíz do coração.” 

 

A aldeia e a cidade, mais dois pólos opostos e aparentemente irreconciliáveis. Para Paulo Rocha, na aldeia, a ordem reina, mas só a custo de justiças tribais e vinganças violentas. A cidade parece ser o refúgio perfeito para a diferença, o campo de batalha de todas as aberrações. E o caos talvez seja um conjunto de pessoas de várias origens e ambientes que lutam sozinhas e entre si por uma ordem que não existe. No pico dos combates de cantigas da noite de Santo António, depois das investidas cantadas dos grupos de travestis, polícias e fascistas entre os casais que dançam entre uma espécie de coreto e uma fonte de pedra, com a sua própria canção, um miúdo, que tinha dito à mãe, ao apontar para um travesti, “ó mãe, ó mãe, quando eu for grande eu quero ser assim,” consegue escapar-lhe das mãos outra vez e vai para dentro da fonte com uma pequena barca que vai puxando muito devagarinho. E com uma candura semelhante, a câmara aproxima-se da barquinha e acompanha-a até ao fim da fonte, já sem o miúdo, onde encontra o reflexo da Sílvia de Joana Bárcia, que também já foi um menino chamado Sílvio e com a sua canção parece conciliar e resolver todas as diferenças e vencer o embate das melodias, das contradições e das identidades. 

 

“A senhora sabe que eu sou um poço sem fundo,” diz Janeiro quando a personagem de Isabel Ruth, a Ju, o visita no que parecem ser as escadas da Assembleia da República. “Quando olho para dentro de mim, até me perco.” Como seria se em 2001, em vez de nos atirarem poeira para os olhos com as alegrias e as maravilhas do progresso que desembocaram nos tempos em que hoje vivemos, se em vez de nos dizerem sobranceiramente a propósito deste filme para não procurarmos “correspondências directas com o real fora de nós. Não vejam aquele político como imagem de outro político, não olhem aqueles travestis como os que vagueiam à noite pela cidade, não queiram encontrar chaves, a busca será estulta e frustrante, não as há,”[4], A Raiz do Coração provocasse a polémica e tivesse o sucesso que merecia no seu próprio país? Uma panóplia de Diáconos Remédios abastardados, da extrema-direita aos praticantes do politicamente correcto, passando pelos mais clássicos diáconos da Igreja Católica, pregando sempre a virtude, encontravam um bode-expiatório comum, enfrentavam-se, exorcizavam-se, acabavam por se entender entre si e com todos, e o filme era exibido na televisão, era editado em DVD, circulava por todo o país. O José Mário Branco não seria obrigado a dizer, quando confrontado com a pergunta sobre a possível edição de uma banda-sonora, que “teria que se fazer um trabalho com a finalidade específica do disco – embora com as mesmas músicas, temas e palavras e até, se calhar, as mesmas vozes e instrumentos. É sempre uma possibilidade, mas seria preciso que alguém estivesse disposto a investir.”[5] Ouviu-se tantas vezes e disse-se outras tantas que nem sequer se considerou por um momento que pudesse ser errado, mas depois deste filme já não se consegue esquecer: o único vilão desta fantasia dramática é um agente duplo chamado Vicente Corvo, que dita a sua sentença de morte ao dizer a Sílvia, sem pensar duas vezes, “cuidado com os sonhos...” 

 

“Xô, corvo!”

[1] in «”Talvez fosse uma loucura, talvez começasse a escavar outro filme nesse filme…”. Entrevista com Pedro Costa sobre o restauro de Os Verdes Anos e Mudar de Vida, de Paulo Rocha», Aniki, vol. 6 nº 1, 2019. Disponível em: https://aim.org.pt/ojs/index.php/revista/article/view/495 (consultado a 12 de Agosto de 2025).

[2] Publicado em espanhol no letterboxd, a 22 de Fevereiro de 2023: https://letterboxd.com/migblah/film/the-hearts-root/ (consultado a 12 de Agosto de 2025).

[3] Disponível em: https://lugardoreal.com/video/marginalia-i-preambulo (consultado a 12 de Agosto de 2025).

[4] in «A Caldeira do Inferno», Jorge Leitão Ramos, Expresso, 13 de Janeiro de 2001. Disponível em: https://cinemaportuguesmemoriale.pt/Filmes/id/540/t/a-raiz-do-coracao (consultado a 12 de Agosto de 2025).

[5] in «José Mário Branco – Entrevistas para a imprensa 1970-2019», Ricardo Andrade, Hugo Castro e António Branco (org.), Edições tinta-da-china, Lisboa, 2025, pág. 445. Entrevista publicada originalmente no jornal Blitz, a 2 de Janeiro de 2001, com o título de «José Mário Branco – inéditos no grande ecrã».

Folha de sala escrita em Agosto de 2025 para a terceira sessão do ciclo «Paulo Rocha e os paroxismos», pelo Lucky Star - Cineclube de Braga, disponível aqui.

OS VERDES ANOS (1963)

Durante os anos 60, depois de estudar no Institut d’Hautes Études Cinematographiques (IDHEC) e servir de assistente de realização estagiário de Jean Renoir em Le caporal épinglé e de Manoel de Oliveira em Acto da Primavera e A Caça, Paulo Soares da Rocha conseguiu realizar o seu primeiro filme graças aos profissionais que António da Cunha Telles reuniu e formou no rescaldo da sua primeira produção, Vacances portugaises de Pierre Kast, que trouxe a Portugal actores como Catherine Deneuve, Jean-Pierre Aumont e Barbara Laage, bem como o mítico director de fotografia Raoul Coutard, que por essa altura já tinha trabalhado com Pierre Schoendoerffer, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Demy e Jean Rouch. 

 

Cunha Telles também estudou no IDHEC, onde conheceu Paulo Rocha e Alfredo Tropa, que viria a realizar o programa de televisão “O Povo que Canta”, com Michel Giacometti, e Pedro Só nos anos setenta. Saído dos Açores para Lisboa para estudar Medicina, Telles acaba por candidatar-se a uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian e vai para Paris estudar cinema. De regresso a Portugal, dirige um jornal de actualidades e assume funções nos Serviços de Cinema da Direcção-Geral do Ensino Primário, orientando cursos de cinema na Mocidade Portuguesa e realizando pequenos trabalhos encomendados. “O triste cinema que ainda existia,” disse ele mais tarde à Antena 2, “sem graça, sem piada, sem ideias, cinzentão, não queria que nós aparecêssemos, fechou-nos completamente as portas. (...) A minha primeira ideia era ter sido segundo assistente de um dos realizadores da época, para ver como funcionava. Isso foi-nos proibido. Aproximámo-nos entre nós e começámos a fazer filmes com equipas que inventámos.”[1] 

 

É assim que surgem Os Verdes Anos, numa atitude construtiva de mudar o panorama das coisas e de dar o melhor de si, e com os outros, para o fazer. Talvez seja isso que explique, também, a relação duma geração inteira com o próprio cinema. Como em Itália, com o neo-realismo, como em França, com a Nouvelle Vague, como em Inglaterra, com o Free Cinema, como no Brasil, com o Cinema Novo, como na Alemanha, com o Neuer Deutscher Film – e o facto dos movimentos terem nomes é apenas uma convenção –, houve um grupo de jovens que tomou o mundo de assalto e reclamou uma parte para si através do cinema, e o cinema passou a representar essa geração através deles. “(…) Descobriram-se novos autores,” disse Paulo Rocha a Roberto Turigliatto[2], “novos caminhos para percorrer. Pode-se dizer que grande parte do que acontece em Portugal de há trinta anos para cá deriva desta fractura, da brecha que então se abriu. De repente tornou-se possível ser culto, vanguardista na arte e politicamente engajado.

“A dada altura os meus estudos universitários em Lisboa não andavam muito bem, e comecei a produzir uma quantidade excessiva de histórias. Escrevia quatro páginas, às vezes mais, lembro-me de ter feito uma lista, tinha cerca de 50 histórias, e cada uma tinha precisado de uma semana para se organizar na minha cabeça. Corpos, personagens, incidentes. Também tive sempre a mania de caminhar a pé, fosse na cidade, ouvindo as pessoas, fosse em lugares um pouco mais mágicos e misteriosos, na montanha, no campo... Por exemplo, Os Verdes Anos nasceu do facto de duas vezes por semana eu passar três horas a andar sem destino pelos arredores de Lisboa, naquelas zonas rurais que foram sendo «apropriadas» a pouco e pouco, onde se estabeleciam aqueles que não conseguiam encontrar um quarto na cidade. Ainda se viam os restos de um mundo secular vagamente idílico e de repente mudava tudo... Era atraído por estes lugares como que por um mistério, era qualquer coisa de obsessivo, acabei a ir lá duas vezes por semana. 

 

“Os Verdes Anos nasceu também de uma notícia num jornal, o crime cometido por um sapateiro. Por acaso aquele crime tinha acontecido a uns cem metros da casa onde vivia em Lisboa, no cruzamento da Avenida de Roma com a Avenida dos Estados Unidos.” 

 

Este filme de Paulo Rocha, além de ser importante e de marcar um antes e um depois na forma como vemos e fazemos cinema em Portugal, é também um trabalho muitíssimo bem fabricado, desde os diálogos escritos por Nuno Bragança ou improvisados por Isabel Ruth, à belíssima música de Carlos Paredes que adapta o Summertime de George Gershwin, passando pela forma como tudo nos é dado a ver, ouvir e sentir e que é o que envolve o trabalho de um realizador, e que é o que pode ser o cinema: mapear e sintetizar a ideia duma cidade com poucas imagens, relacionar esses espaços e essas imagens com o que sentem as personagens em dado momento, documentar idas e vindas do trabalho e um modo de viver e de sobreviver que já foi o nosso, recortar imagens com o próprio cenário e criar assim novas imagens, ocultar o que pode ser intuído e mostrar apenas o que pode ser revelado, ou demonstrado. Se se diz que uma imagem vale mil palavras, porque é que quase nunca pensamos e discutimos o cinema em termos de imagens e sucessões de imagens? O que é um plano. O que se vê num plano. Uma imagem que fica e nunca se perde, décadas passadas… a dança dos jovens apaixonados e da câmara naquele salão nobre, enquadrando e percorrendo primeiro os candelabros e o tecto, depois as silhuetas de Isabel Ruth e Rui Gomes… ou Ilda e Júlio… nos “nossos verdes anos.”

[1] in «Morreu produtor e realizador António da Cunha Telles, nome maior do Cinema Novo português», Observador, 24 de Novembro de 2022.

[2] in «Paulo Rocha», org. Roberto Turigliatto, Lindau, 1995.

Folha de sala escrita para a exibição do filme numa escola secundária em Braga, no âmbito das actividades do Lucky Star - Cineclube de Braga nas escolas da cidade.