quinta-feira, 5 de dezembro de 2019

FORD V FERRARI (2019)


Pois é, tornou-se imperioso interromper o grande périplo Walsh/Michael Jackson para prezar um filme que parece ter estreado muito discretamente entre discussões sobre a Netflix, estreias em sala, super-heróis e a velha guarda, do James Mangold que equiparou Stallone a De Niro e Harvey Keitel em 1997 e este ano parece ter resumido e arrumado todas essas questões.

A metáfora que algumas pessoas viram extravasa para todos os campos, não só o do cinema, porque é um projecto com a inteligência para descrever uma empresa e uma aventura desde a sua génese, com todos os ressentimentos, entraves, vitórias e catarses a que se tem direito quando se acredita que se nasceu para alguma coisa. Um privilégio, diz-nos o filme, mas a ressonância é universal. E eis como Mangold nos volta a fazer os dias, nas pistas de vida ou de morte em Daytona ou Le Mans, com um Christian Bale finalmente às alturas ou à justeza do seu talento, carcomido por percorrer uma multidão que lhe chupa o sangue e os sonhos.

E dentro desse emocionante percurso em linha recta, por muitas falhas que possa ter, os pequenos milagres: depois do patrão zarpar de helicóptero para um jantar, é o Enzo Ferrari arruinado que dá o aceno simples ao Ken Miles de Bale, levando-o para casa justificado; os gestos tímidos de mão que exprimem todos os sentimentos e todos os pêsames do mundo; a chave de fendas que se emoldurou mas que no final achou o seu propósito não numa moldura mas nas mãos e nos trabalhos de todos os dias; as roscas, os travões, os chapéus e os pára-brisas, perdidos e achados na grande narrativa como se perdia e achava a tartaruga de peluche de Stallone e Annabella Sciorra em Cop Land.

Enfim, no ano dos pesos pesados do cinema (Pedro Costa, Quentin Tarantino, Martin Scorsese, James Gray), que ora foram cimentando ou manchando os seus legados, foi James Mangold quem surpreendeu, com a câmara lenta atestada das grandes velocidades, no momento em que todos os tempos se equiparam. Entre o céu e o inferno.

segunda-feira, 2 de dezembro de 2019

BAND OF ANGELS (1957)


1957 – USA (125') ● Prod. Warner ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. John Twist, Ivan Goff, Ben Roberts a p. do R. de Robert Penn Warren ● Fot. Lucien Ballard (Warnercolor) ● Mús. Max Steiner ● Int. Clark Gable (Hamish Bond), Yvonne De Carlo (Amantha Starr), Sidney Poitier (Rau-Ru), Efrem Zimbalist, Jr. (Ethan Sears), Patric Knowles (Charles de Marigny), Rex Reason (Seth Parton), Torin Thatcher (capitão Canavan), Andrea King (Miss Idell), Ray Teal (Sr. Calloway), Russell Evans (Jimmie), Carolle Drake (Michele), Noreen Corcoran (Amantha em criança). 

No Kentucky, durante os anos 1850, a pequena Amanha Starr é criada pelo seu pai, um plantador viúvo que nunca maltratou os seus escravos negros. Amanda vai depois fazer os seus estudos para a cidade num colégio interno para raparigas onde se embeiça pelo pastor Seth Parton, um oponente feroz à escravatura. Vai ficar lá até à morte do seu pai. Durante o funeral deste, ela descobre com estupefacção que ele só deixou dívidas. Tinha deixado o domínio e a moradia em testamento à sua amante, Miss Idell, a directora do colégio interno de Amantha. E é o comerciante Calloway quem se vai ocupar da venda dos escravos de que é agora proprietário. A estupefacção de Amantha chega ao cúmulo quando lhe comunicam sem cerimónias que a mãe era uma escrava negra pertencente pai dela e que ela própria será vendida como escrava com os outros negros, em conformidade. Calloway leva-a para Nova Orleães de barco e acha por bem partilhar com ela a sua cabine e a sua cama. Para evitar essa humilhação, Amantha tenta enforcar-se durante a travessia. Calloway vai salvá-la do suicídio, episódio que põe fim aos fervores dele. Em Nova Orleães, Amantha é comprada por 5 000 dólares pelo plantador Hamish Bond. Na casa dele, ela ocupará um quarto que lhe é reservado e vai ser tratada com os cuidados que se têm com um convidado. Hamish diz-lhe que a comprou para evitar que ela caísse nas mãos de um adquirente pouco recomendável. A governanta da casa, Michele, está apaixonada pelo patrão e dá dinheiro a Amantha para ela fugir. Mas a caminho do porto, Amantha encontra Rau-Ru, o jovem intendente negro de Hamish que ele criou como seu filho, e tem de voltar para trás. Durante uma noite de tempestade, Hamish recebe a visita do seu velho amigo, o marinheiro Canavan, e ambos evocam recordações. Nessa mesma noite, Hamish vai fechar a janela do quarto de Amantha e troca um beijo apaixonado com ela. Um barco leva-os até La Pointe du Loup, a plantação preferida de Hamish. Ele concede a Amantha a sua liberdade mas no último momento ela prefere ficar com ele. Ele ausenta-se para ir visitar a sua plantação de Belle Hélène. Amantha sabe da boca de Rau-Ru que ele odeia o seu protector. A bondade que este sempre manifestara reforçou, segundo ele, a servidão na qual se encontra. Um vizinho, Charles de Marigny, corteja Amantha de uma forma insistente e insultuosa para ela. Marigny e Rau-Ru andam ao murro ; Rau-Ru tem de fugir por ter batido num branco. Hamish, por sua vez, propõe um duelo de pistolas a Marigny, que se recusará a confrontá-lo pela sua cobardia extrema. Rau-Ru e outros negros organizam-se em bandos e apoiam a acção dos soldados nortistas, cada vez mais numerosos na região. Desafiando a interdição dos nortistas, e como os seus vizinhos, Hamish queima a sua plantação para que não caia em mãos inimigas. Amantha queria que Hamish casasse com ela. Ele diz-lhe que é impossível e conta-lhe o seu passado como negreiro em África. Aterrorizada com as suas revelações, Amantha decide regressar a Nova Orleães. No dia da sua partida, os negros da plantação cantam em honra dela. Procurado por ter infringido as ordens dos nortistas, Hamish não tem outra saída senão a fuga. Em Nova Orleães, onde dá aulas de música, Amantha suscita a paixão do jovem tenente nortista Ethan Sears. Também volta a ver o pastor Parton, que a censura por ter escondido a Sears que é mestiça. Consumido de paixão, atira-se sobre ela. Amantha volta à casa de Hamish, onde reina agora Rau-Ru como amo. Hamish esconde-se na plantação de Belle Hélène. Rau-Ru vem capturá-lo de revólver na mão. Evocando o passado e lembrando a Rau-Ru que tinha sido salvo da morte em África quando era bebé, Hamish convence o jovem a deixá-lo fugir. Surgem outros soldados. Rau-Ru tem de pôr algemas a Hamish, mas deixa a chave em cima. Hamish saberá como se aproveitar desse presente e vai escapar aos seus guardas para se juntar com Amantha ao barco de Canavan, que os conduzirá a outros céus... 

► O filme romanesco por excelência. Os acontecimentos e as peripécias da intriga caracterizam-se pela profusão e pelo rigor. A profusão recria um mundo – o Sul da Guerra Civil – enquanto o rigor ajuda as personagens a emergir dessa profusão para adquirir individualidade e espessura. Como é frequente em Walsh, as duas personagens principais são levadas a afastar-se de um mundo que parecia o seu mas ao qual nunca tinham pertencido completamente, na realidade. Plantador solidário com os seus vizinhos sulistas, Hamish Bond é, de facto, um marinheiro ianque que outrora sujara as mãos no tráfico de negros. O seu próprio nome é emprestado e ele roubou-o a um capitão de quem era imediato. Pelas gotas de sangue negro que circulam nas suas veias, a mestiça Amantha não se sente melhor perto dos negros do que dos brancos. Esta desclassificação secreta dos dois heróis leva-os de forma poderosa, e sem que tenham mesmo consciência, na direcção um do outro e suscita uma das mais ricas e mais subtis love stories do cinema americano. Frequentemente, toma o aspecto de sucessão de provas que as personagens impõem a si mesmas ou ao seu parceiro. Em Hamish Bond, como em muitos dos heróis walshianos do pós-guerra, a memória desempenha um papel considerável e encerra grande parte do personagem na prisão do seu passado. Um passado atormentado que não pode nem quer renegar. Walsh expressa essa influência da memória sem imposturas, sem pathos, e mesmo sem precisar de flashback. Chegam-lhe dois cenários estreitos, um pátio e um quarto (cenas admiráveis da visita do marinheiro e das confissões de Hamish a Amantha), para fazer ressurgir e estourar as memórias das personagens como uma tempestade. A mestria e a maturidade tranquila do estilo de Walsh, tanto sob o plano plástico como dramático, aparecem constantemente na sua maneira de evocar com recuo um universo em ruptura sobre o qual passa o vento da História, ou então quando designa com contenção mas precisão os tormentos e as feridas secretas das personagens. Ele consegue dar aqui um segundo fôlego a essas personagens no momento em que tudo parecia perdido para elas ; não o podemos confundir com o happy end convencional de certas ficções de Hollywood. Sem ser um dos pontos cimeiros da obra de Walsh, Band of Angels é no entanto indispensável para o conhecimento do universo íntimo do cineasta. 

N.B. O filme foi muitas vezes comparado a E Tudo o Ventou Levou e enterrado sob estas comparações. O propósito e a ambição das duas obras, no entanto, não têm medida comum, de resto como os materiais literários que lhes servem de base. É, de facto, um abismo o que separa o romance de Margaret Mitchell e o de Robert Penn Warren, um escritor que muitos não hesitam em comparar a Faulkner.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

THE KING AND FOUR QUEENS (1956)


1956 – USA (84') ● Prod. UA (David Hampstead) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Margaret Fitts e Richard Alan Simmons a p. de uma história de M. Fitts e R. Walsh ● Fot. Lucien Ballard (Eastmancolor, Cinemascope) ● Mús. Alex North ● Int. Clark Gable (Dan Kehoe), Eleanor Parker (Sabina McDade), Jo Van Fleet (Ma McDade), Jean Willes (Ruby), Barbara Nichols (Birdie), Sarah Shane (Oralie), Roy Roberts (xerife Tom Larabee), Arthur Shields (Padre), Jay C. Flipper (barman). 

Dan Kehoe, um aventureiro procurado pela polícia, descobre que, na aldeia abandonada de Wagon Mound, a viúva McDade e as suas quatro noras vivem em cima de uma montanha de ouro, produto de um assalto realizado pelo clã dos quatro filhos McDade. Três morreram no combate e não se sabe qual é que sobreviveu. À espera do seu regresso, a viúva protege a virtude das suas noras de forma tão feroz como o tesouro. As raparigas só ficam perto da sua sogra para, quando chegar a hora, conseguirem a parte delas do saque, cujo esconderijo a viúva teve o cuidado de não revelar. Kehoe chega aos arredores da aldeia e é recebido pelas balas da viúva. Ferido, é tratado pelas quatro raparigas cuja concupiscência suscita, estando elas privadas de homens há dois anos. Há Sabina, a mulher principal, Birdie, uma dançarina de cabaret bastante inocente, a loira Oralie que Dan vai comparar a um anjo e a Rudy morena, a mais provocante e a mais possessiva do lote. Uma vez levantado, Dan, que se fez passar por um companheiro de cela do McDade que sobreviveu, explora o terreno passo a passo, tentar tirar o máximo de informações de cada uma das raparigas e até se consegue fazer aceitar pela viúva. Acaba por deitar as mãos ao tesouro, enterrada num sepulcro. Leva-o com a rapariga que escolheu, Sabina. Mas a viúva alerta o xerife e a sua patrulha. Dan entrega o dinheiro. Finge que sempre teve a intenção de o fazer ; contentar-se-á em retirar o montante da recompensa que lhe vai permitir passar dias felizes na companhia de Sabina que, num aparte, nunca tinha sido casada com um dos McDade, mas esperava pôr a mão numa fatia do bolo com esta mentira. 

► Obra menor mas muito característica de Walsh pela sua liberdade de tom, a sua ironia, a sua truculência e essa espécie de plenitude plástica que o cineasta consegue conferir sem esforço aparente a qualquer um dos seus filmes. Com uma descontracção extrema que ridiculariza todas as regras do filme de acção e do western em particular, Walsh diverte-se a fazer passear displicentemente um dos seus actores favoritos (e sem dúvida aquele que mais se lhe assemelhava) pelo meio de quatro criaturas encantadoras que unem um poderoso apetite pelo lucro a uma frustração sexual difícil de suportar. Oportunidade para o cineasta criar – porque é tão pintor como cineasta – quatro retratos de mulheres muito diferentes no seu comportamento e no seu tipo de sedução. O filme não é inteiramente desprovido de ambiguidade na medida em que mantém um equilíbrio instável entre uma visão em que o homem dominaria completamente a situação e se comportaria como mestre do seu pequeno harém e aquela, totalmente oposta, em que seria a vítima deste clã feminino num tipo de narrativa que encontrará a sua expressão limite em The Beguiled de Don Siegel, 1971. (Neste filme que se desenrola durante a guerra de Secessão, um soldado nortista ferido esconde-se num colégio do Sul cuja directora e as pensionistas, louva-a-deus tais, o acabarão por devorar e eliminar.) Entre o machismo e a misoginia, o próprio Walsh encontra uma espécie de estrada real que lhe permite conciliar com elegância, e não sem uma certa audácia, o respeito das convenções da época e o seu prazer de cineasta. Porque aqui está, antes de tudo, uma obra de prazer, primeiro para o seu autor e de seguida para o espectador. Fotografia magnifica de Lucien Ballard para o seu primeiro Cinemascope.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

sexta-feira, 29 de novembro de 2019

ALONG THE GREAT DIVIDE (1951)


por Miguel Marías

Muito pouco conhecido, e quase sempre esquecido, rodado integralmente em exteriores com uma simplicidade e uma ausência de floreios apenas comparáveis à beleza seca do seu cenário deserto e fronteiriço, cheio de humor e de amor, Along the Great Divide sempre foi, apesar da sua modéstia, um dos filmes de Walsh pelos quais mais carinho sinto. 

Com uma das melhores actuações de Kirk Douglas, e as que prefiro tanto de Virginia Mayo como de Walter Brennan, Walsh soube tirar o máximo proveito em todos os campos — a intriga, o drama, a aventura e a comédia — de uma trama convencional (no papel) e (de um modo geral, mas nunca no detalhe) previsível, demonstrando as grandes possibilidades — hoje em dia quase desconhecidas — da narração linear. 

Along the Great Divide é um filme de itinerário cujo argumento se poderia resumir em três linhas, e que portanto se baseia numa direcção de actores flexível e inventiva. É possível esquecer a ordem das cenas, mas não a paisagem, a poeira, a luz; é possível não prestar atenção aos diálogos, mas é impossível desviar o olhar; pode ser que, com o passar do tempo, uma história tão bem narrada se ofusque e se confunda com outras semelhantes, mas vou recordar para sempre uma Virginia Mayo teimosa e briguenta; um Walter Brennan trocista e mal-humorado, que se dedica a chatear Kirk Douglas com uma cantiga e umas alusões insidiosas; um Douglas que morre de sono e que se debate entre cumprir o seu dever de agente federal e confiar no seu instinto — que lhe diz que o velho Pop Keith é inocente—, e que se está a apaixonar por uma rapariga que o parece detestar e não pára de o irritar. No final tudo se revolve como é devido: as personagens eram mesmo inteligentes.

in «Casablanca» nº2, Fevereiro de 1981.

quarta-feira, 27 de novembro de 2019

ESTHER AND THE KING (1960)


por Jean Douchet

A distribuição constante de Ester e o Rei volta a pôr em destaque um dos maiores realizadores de Hollywood, e certamente o menos conhecido. Efectivamente, Raoul Walsh foi considerado muito tempo um desses admiráveis fazedores de filmes de que Hollywood parece ter a exclusividade. Os seus filmes, todos filmes de aventuras, narram acções apaixonantes, e os críticos só viam neles o protótipo de obras bem feitas e perfeitamente distractivas.

Ora de uma dezena de anos a esta parte, graças à visualização dos seus novos filmes e à reposição dos antigos, os jovens cinéfilos e os críticos competentes voltaram a pô-lo no seu lugar verdadeiro: como um dos maiores.

Raoul Walsh revela ser de facto o cineasta da aventura mas no seu sentido mais profundo, pela graça de uma mise en scène cada vez mais refinada. É por isso que em Ester e o Rei lhe interessa visivelmente, não a magnificência do espectacular que a grande mise en scène bíblica permite, mas antes a aventura dos homens e das mulheres naquilo que têm de maior em si mesmos quando a sua paixão se confronta. Ester e o Rei é a tragédia intimista de duas almas nobres separadas por tudo e que no entanto vão vencer as resistências para fazer triunfar o seu amor.

Raoul Walsh é realmente um dos nossos grandes poetas do cinema. Ninguém soube pintar o mar melhor que ele. É incontestavelmente o poeta do oceano e «o grande sonhador da água», como diria Bachelard. Em cada uma das suas obras, o mar prolonga os estados de alma das personagens. Walsh é também um cineasta da eficácia e da simplicidade. «Não há trinta e seis formas de filmar alguém a abrir uma porta», diz ele, «há só uma.» O milagre requer que a câmara esteja sempre no sítio onde tem de estar, mas esse sítio nunca é o mesmo nos diferentes filmes. Porque o segredo que Raoul Walsh possui ao mais alto grau é o de saber que realmente há apenas uma forma de rodar um plano, mas que esta depende da ideia original que preside à mise en scène e portanto à própria concepção do tema.

in «Arts» nº 825, 7 a 13 de Junho de 1961.

quarta-feira, 11 de setembro de 2019

Double-bill (XXXV)



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A DISTANT TRUMPET (1964)


por Miguel Marías

Este filme tem uma das cenas mais dignamente tristes da história do cinema: os apaches chiricahuas deixam cair ao chão as suas lanças – autênticas bandeiras na poeira – e os seus penachos de penas; as patas dos cavalos deles apagam os desenhos na areia – pegadas de uma cultura que sabe estar condenada – e toda a tribo – ou o que resta de uma nobre raça guerreira – começa a sua marcha fatigante para a reserva. 

Também há uma cascata de lama inesquecível, as cores mais secas e belas: terras vermelhas contra nuvens cinzentas, brancos e amarelos, casacos azuis, pinheiros verdes. E Suzanne Pleshette, que teria chegado a ser uma grande estrela se cineastas como Walsh, que já não existem, continuassem no activo.

A capacidade de se indignar aos setenta e sete anos; a sabedoria e a experiência, a desenvoltura e a falta de pretensões que permitem fazer um filme tão simples como complexo, clássico e crítico da tradição, dinâmico e reflexivo, e em que o humor e o romantismo andam de mãos dadas – como em Baroja. 

Como Sete Mulheres (Ford), Topázio (Hitchcock), Gertrud (Dreyer), Red Line 7000 (Hawks), Le Caporal épinglé (Renoir), Tristana (Buñuel), A Condessa de Hong Kong (Chaplin), Pocketful of Miracles (Capra), O Gosto do Saké (Ozu), Rua da Vergonha (Mizoguchi), Love Among the Ruins (Cukor) e A Vida Íntima de Sherlock Holmes (Wilder), para dar alguns exemplos ilustres, A Distant Trumpet é obra de um cineasta em plena posse das suas faculdades que vê chegar a sua hora e que, da última curva da estrada, contempla com lucidez e legítimo orgulho a sua longa vida criadora, decidindo reafirmar a sua trajectória (ou rectificá-la) antes de se despedir. 

Um filme de retirada que é uma vitória. Um western dirigido a cavalo. O último filme de Raoul Walsh, zarolho, aventureiro e poeta.