OS VERDES ANOS (1963)

Durante os anos 60, depois de estudar no Institut d’Hautes Études Cinematographiques (IDHEC) e servir de assistente de realização estagiário de Jean Renoir em Le caporal épinglé e de Manoel de Oliveira em Acto da Primavera e A Caça, Paulo Soares da Rocha conseguiu realizar o seu primeiro filme graças aos profissionais que António da Cunha Telles reuniu e formou no rescaldo da sua primeira produção, Vacances portugaises de Pierre Kast, que trouxe a Portugal actores como Catherine Deneuve, Jean-Pierre Aumont e Barbara Laage, bem como o mítico director de fotografia Raoul Coutard, que por essa altura já tinha trabalhado com Pierre Schoendoerffer, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Demy e Jean Rouch. 

 

Cunha Telles também estudou no IDHEC, onde conheceu Paulo Rocha e Alfredo Tropa, que viria a realizar o programa de televisão “O Povo que Canta”, com Michel Giacometti, e Pedro Só nos anos setenta. Saído dos Açores para Lisboa para estudar Medicina, Telles acaba por candidatar-se a uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian e vai para Paris estudar cinema. De regresso a Portugal, dirige um jornal de actualidades e assume funções nos Serviços de Cinema da Direcção-Geral do Ensino Primário, orientando cursos de cinema na Mocidade Portuguesa e realizando pequenos trabalhos encomendados. “O triste cinema que ainda existia,” disse ele mais tarde à Antena 2, “sem graça, sem piada, sem ideias, cinzentão, não queria que nós aparecêssemos, fechou-nos completamente as portas. (...) A minha primeira ideia era ter sido segundo assistente de um dos realizadores da época, para ver como funcionava. Isso foi-nos proibido. Aproximámo-nos entre nós e começámos a fazer filmes com equipas que inventámos.”[1] 

 

É assim que surgem Os Verdes Anos, numa atitude construtiva de mudar o panorama das coisas e de dar o melhor de si, e com os outros, para o fazer. Talvez seja isso que explique, também, a relação duma geração inteira com o próprio cinema. Como em Itália, com o neo-realismo, como em França, com a Nouvelle Vague, como em Inglaterra, com o Free Cinema, como no Brasil, com o Cinema Novo, como na Alemanha, com o Neuer Deutscher Film – e o facto dos movimentos terem nomes é apenas uma convenção –, houve um grupo de jovens que tomou o mundo de assalto e reclamou uma parte para si através do cinema, e o cinema passou a representar essa geração através deles. “(…) Descobriram-se novos autores,” disse Paulo Rocha a Roberto Turigliatto[2], “novos caminhos para percorrer. Pode-se dizer que grande parte do que acontece em Portugal de há trinta anos para cá deriva desta fractura, da brecha que então se abriu. De repente tornou-se possível ser culto, vanguardista na arte e politicamente engajado.

“A dada altura os meus estudos universitários em Lisboa não andavam muito bem, e comecei a produzir uma quantidade excessiva de histórias. Escrevia quatro páginas, às vezes mais, lembro-me de ter feito uma lista, tinha cerca de 50 histórias, e cada uma tinha precisado de uma semana para se organizar na minha cabeça. Corpos, personagens, incidentes. Também tive sempre a mania de caminhar a pé, fosse na cidade, ouvindo as pessoas, fosse em lugares um pouco mais mágicos e misteriosos, na montanha, no campo... Por exemplo, Os Verdes Anos nasceu do facto de duas vezes por semana eu passar três horas a andar sem destino pelos arredores de Lisboa, naquelas zonas rurais que foram sendo «apropriadas» a pouco e pouco, onde se estabeleciam aqueles que não conseguiam encontrar um quarto na cidade. Ainda se viam os restos de um mundo secular vagamente idílico e de repente mudava tudo... Era atraído por estes lugares como que por um mistério, era qualquer coisa de obsessivo, acabei a ir lá duas vezes por semana. 

 

“Os Verdes Anos nasceu também de uma notícia num jornal, o crime cometido por um sapateiro. Por acaso aquele crime tinha acontecido a uns cem metros da casa onde vivia em Lisboa, no cruzamento da Avenida de Roma com a Avenida dos Estados Unidos.” 

 

Este filme de Paulo Rocha, além de ser importante e de marcar um antes e um depois na forma como vemos e fazemos cinema em Portugal, é também um trabalho muitíssimo bem fabricado, desde os diálogos escritos por Nuno Bragança ou improvisados por Isabel Ruth, à belíssima música de Carlos Paredes que adapta o Summertime de George Gershwin, passando pela forma como tudo nos é dado a ver, ouvir e sentir e que é o que envolve o trabalho de um realizador, e que é o que pode ser o cinema: mapear e sintetizar a ideia duma cidade com poucas imagens, relacionar esses espaços e essas imagens com o que sentem as personagens em dado momento, documentar idas e vindas do trabalho e um modo de viver e de sobreviver que já foi o nosso, recortar imagens com o próprio cenário e criar assim novas imagens, ocultar o que pode ser intuído e mostrar apenas o que pode ser revelado, ou demonstrado. Se se diz que uma imagem vale mil palavras, porque é que quase nunca pensamos e discutimos o cinema em termos de imagens e sucessões de imagens? O que é um plano. O que se vê num plano. Uma imagem que fica e nunca se perde, décadas passadas… a dança dos jovens apaixonados e da câmara naquele salão nobre, enquadrando e percorrendo primeiro os candelabros e o tecto, depois as silhuetas de Isabel Ruth e Rui Gomes… ou Ilda e Júlio… nos “nossos verdes anos.”

[1] in «Morreu produtor e realizador António da Cunha Telles, nome maior do Cinema Novo português», Observador, 24 de Novembro de 2022.

[2] in «Paulo Rocha», org. Roberto Turigliatto, Lindau, 1995.

Folha de sala escrita para a exibição do filme numa escola secundária em Braga, no âmbito das actividades do Lucky Star - Cineclube de Braga nas escolas da cidade.

BONNIE E CLYDE, de Arthur Penn

por Nuno de Bragança

Houve quem perguntasse que espécie de filme pretendeu fazer o autor de Bonnie and Clyde. Tratava-se de uma pessoa muito ponderada e que parecia inquieta, não só por ter o vício das arrumações como por se encontrar baralhada com o filme.

Como eu estava perto, ouvi a resposta. E porque me pareceu uma boa resposta, fixei as linhas gerais e vou tentar reproduzi-la:

«Meu velho», disse o respondente. «Você lembra-se da novidade de filmes como The Roaring Twenties, do Walsh, ou The Asphalt Jungle, do Huston? Pois sabe o que isso quer dizer? Muito simplesmente que você tem mais anos em cima do pêlo do que pensa, porque essa novidade, hoje, é passado.

«Você viu neste Bonnie and Clyde coisas dignas dos melhores filmes negros norte-americanos (todas as cenas de violência e perseguição, por exemplo; toda a montagem delas; e a movimentação de objectos dentro dos planos de grande conjunto filmados para as cenas de perseguição). Por outro lado, encontrou ligeireza ritmada do vaudeville fílmico com que os americanos, por razões de sobrevivência, entre outras, satirizam e satirizarão (espera-se) o american way of life.

«Você vem positivamente chocado por esbarrar num verdadeiro filme negro verdadeiramente colorido, e adivinho que está quase a dizer asneiras como «que história é essa de abordar figuras do milieu como quem está frank-capreando uma família quase inglesa?»

«Poderia responder-lhe com palavras duras e difíceis, tais como «quem é bandido é homem (e vice-versa)». Poderia recordar-lhe a irrupção de certo cinema europeu nas ex-coutadas de Hollywood (lembra-se de Touchez pas au Grisbi, do Becker?). Poderia - em resumo - arremessar-lhe com este bule à testa, e talvez devesse fazê-lo, porque pressinto o cartesianismo aos saltos dentro do seu bojo.

«Limitar-me-ei, contudo, a chamar a sua atenção para o final de outra obra desconcertante: Jesse James, de Nicholas Ray. Assim como, no final a que me refiro, se passava directamente (no mesmo plano, com movimento de câmara) da cena da morte do Jesse para o cantar dessa morte por interposto cego de guitarra, e se demonstrava desse modo que a era dos pistoleiros do Oeste só podia já ser re-vivida (em balada, entenda-se; assim, digo eu, Bonnie and Clyde assinala que é já só em mito recreado que hoje se pode fazer algo em louvor e simplificação do significado moral de certas personagens dos assaltos dos anos 30.

«Não franza a alma e não transpire. Reveja a conversa cinematográfica do jovem casal com a família desapossada pelo BANCO. Reveja o recurso - por parte dos bandidos em fuga e feridos - ao pão e água a que a conjuntura keynesiana condenava alguns migrantes. Recorde o alcance de planos desses quando cotejados com certas obras com relevo na cultura americana (U.S.A., As Vinhas da Ira - que importa que Dos Passos e Steinbeck hoje estejam tão mortos que até cheiram mal?). Tenha presentes as personagens que, no filme em questão, encarnam A LEI, e releia o primeiro livro do Chessman ou a Epístola aos Hebreus de S. Paulo.

«Deixe-me acabar, que é para já. A última coisa que lhe queria assinalar é a primeira que eu assinalei: Bonnie and Clyde, reune numa mesma fórmula os frutos de toda uma tradição de comédia e violência que até há pouco os cineastas americanos mantinham dormindo em canteiros separados, para gáudio solitário do tio Buñuel. Deste canteiro de casal resulta uma criança excelente, que dá sinal de vida num cinema que passa a vida a fingir que morre. E se você me objectar que talvez Arthur Penn não premeditou a fecundação a que me refiro, disparo contra si as palavras de Renoir, mais ou menos isto: «Comment arrive-t'on à un enfant magnifique? Bien, on va dejeuner dans un champ, on boit un peu, on chante beaucoup et on finit par se rouler sur l'herbe. Et soudain, le voilà qui est fait, l'enfant magnifique!»

«Desculpe, deixe-me acrescentar um último pormenor, como diria o meu velho amigo Vítor. Bonnie and Clyde, na certeira e adequada juventude de que se reveste, consegue ainda sublinhar que a onda de crime que hoje obriga os nova-iorquinos a irem para a cama às oito da noite nada tem de comum com o excesso de energias históricas que foi a explicação de alguns pistoleiros do Oeste, e de alguns gangsters. Boa noite e pazoviet, como se diz ou devia dizer na Ucrânia.»

in «O Tempo e o Modo», n.º 56, 1.ª Série, Janeiro de 1968.

SOBRE MICKEY ONE

por Louis Skorecki

Arthur Penn terá realizado apenas um bom filme, e um muito bom, um daqueles que o amigo Daney qualificava de grande filme doente, e que valem centenas de filmes demasiado salubres, compatíveis à partida com a ideia que fazemos deles. Chama-se Mickey One, e é inesquecível. Excessivo, estilizado, falhado, felliniano, lírico, irregular, Mickey One não se deixa esquecer. Anos mais tarde, continua a bater à porta da memória. Primeiro pela sua sublime banda-sonora: Eddie Sauter/Stan Getz na música, o que já não é pouco, são o clássico e o barroco que se conjugam num só fôlego, num apenas; não há volta atrás. Ghislain Cloquet na fotografia, noutras palavras o preto e branco imaculado de um tempo em que também o cinzento, toda a gama de cinzentos, existia. Um guião intimamente ligado aos seus actores (ou o contrário, já não sabemos). E ainda tantas outras coisas, indizíveis. Mickey One é um apelo veemente à paranóia, ou antes um apelo da paranóia, ardente, febril, que ocupa o tempo dum filme com o corpo de um comediante de stand up prestes a enlouquecer (Warren Beatty no seu melhor papel). O que é que o agita, a Mickey? Será mesmo perseguido (em certos momentos, duvida-se) pela máfia (na pessoa do misterioso Hurt Hatfield - 1918-1998 -, o actor genial de O Retrato de Dorian Gray de Albert Lewin, e sobretudo de O Diário de Uma Criada de Quarto, uma das obras-primas americanas de Jean Renoir). 

 

Raramente os sintomas, digamos para sermos rápidos os de Lenny Bruce ou de Phil Spector, foram tão bem encarnados. O regresso violento, o ódio de si próprio, o medo de si próprio… está tudo em Mickey One. Será verdade? Não sei nada, mas todo o ser humano minimamente honesto (que não tenha demasiado medo de si mesmo) reconhecer-se-á aqui. 

 

PS. Arthur Penn fez treze filmes. Esqueçam os outros doze. Esqueçam The Left Handed Gun (1958), a sua primeira longa-metragem torturada com tiques do Actor’s Studio, com um Paul Newman medíocre e epiléptico. Esqueçam O Milagre de Anne Sullivan (1962), melodrama hiper-realista igualmente embebido de tiques expressionistas. Esqueçam The Chase (1966). Esqueçam o demasiado célebre Bonnie e Clyde (1967), clipe demasiado longo cheio de poses e de languidez. Esqueçam Alice’s Restaurant (1969), com o deplorável Arlo Guthrie, que envelheceu tão mal, O Pequeno Grande Homem (1970), com o medíocre do Dustin Hoffman, ou Night Moves (1975), ou Missouri Breaks (1976), ou Quatro Amigos (1981), ou ainda Target (1985). Esqueçam todos estes filmes demasiado teatrais, demasiado trabalhados, demasiado preparados, para reter de Arthur Penn apenas este estranho Mickey One, OVNI americano com aparência de experimentação da Nouvelle Vague, cuja versão final parece ter sido literalmente massacrada no seu lançamento, em 1965. 

PS 2. Ouçam os dois inéditos dum mestre esquecido do rockabilly, Billy Lee Riley, que acaba de morrer, publicados pela Bear Family. Era um dos ídolos de Dylan, que tinha recuperado o seu muito actual "Reposession Blues", e que o tinha encorajado a voltar aos palcos. Ouçam também o último Robert Wyatt, "For The Ghosts Within". A versão dele de "What a wonderful world" é uma maravilha absoluta.

in «club skorecki», publicação de 14 de Outubro de 2010.

A DISTANT TRUMPET (1964)

por Miguel Marías

Este filme tem uma das cenas mais dignamente tristes da história do cinema: os apaches chiricahuas deixam cair ao chão as suas lanças – autênticas bandeiras na poeira – e os seus penachos de penas; as patas dos cavalos deles apagam os desenhos na areia – pegadas de uma cultura que sabe estar condenada – e toda a tribo – ou o que resta de uma nobre raça guerreira – começa a sua marcha fatigante para a reserva. 

Também há uma cascata de lama inesquecível, as cores mais secas e belas: terras vermelhas contra nuvens cinzentas, brancos e amarelos, casacos azuis, pinheiros verdes. E Suzanne Pleshette, que teria chegado a ser uma grande estrela se cineastas como Walsh, que já não existem, continuassem no activo.

A capacidade de se indignar aos setenta e sete anos; a sabedoria e a experiência, a desenvoltura e a falta de pretensões que permitem fazer um filme tão simples como complexo, clássico e crítico da tradição, dinâmico e reflexivo, e em que o humor e o romantismo andam de mãos dadas – como em Baroja. 

Como Sete Mulheres (Ford), Topázio (Hitchcock), Gertrud (Dreyer), Red Line 7000 (Hawks), Le Caporal épinglé (Renoir), Tristana (Buñuel), A Condessa de Hong Kong (Chaplin), Pocketful of Miracles (Capra), O Gosto do Saké (Ozu), Rua da Vergonha (Mizoguchi), Love Among the Ruins (Cukor) e A Vida Íntima de Sherlock Holmes (Wilder), para dar alguns exemplos ilustres, A Distant Trumpet é obra de um cineasta em plena posse das suas faculdades que vê chegar a sua hora e que, da última curva da estrada, contempla com lucidez e legítimo orgulho a sua longa vida criadora, decidindo reafirmar a sua trajectória (ou rectificá-la) antes de se despedir. 

Um filme de retirada que é uma vitória. Um western dirigido a cavalo. O último filme de Raoul Walsh, zarolho, aventureiro e poeta. 

in “Casablanca” nº2, Fevereiro de 1981

A Grande Aventura de Raoul Walsh

por Peter von Bagh

Depois das homenagens a Josef von Sternberg, Frank Capra, John Ford e Howard Hawks, eis o nome que representa a aventura e o cinema puro, a acção e a meditação, o espectáculo e o silêncio: Raoul Walsh (1887-1980). Como escreveu Jean Douchet, os filmes de Walsh são “uma aventura interior”: “Este shakespeariano apaixonado é um realizador intensamente fisico porque descreve acima de tudo o tumultuoso mundo mental”. O nosso programa é composto por uma selecção de filmes mudos, importantes por serem frequentemente negligenciados, e de alguns tesouros do período sonoro, a partir da magnífica aventura em formato panorâmico de The Big Trail de 1930.

Walsh foi um rebelde solitário em Hollywood: recusou a rede de segurança dos ‘argumentos de ferro’ e criou ondas de ideias "intraduzíveis". Era um guardião leal (sem o controlo e o prestígio de um Ford ou de um Hawks) do coração puro e irredutível da época de Griffith, e modernista por instinto. Ainda que tenha trabalhado sempre dentro do sistema, estava mais próximo do espírito de Stroheim ou de Ingram e regressava sempre ao sonho original da liberdade criativa.

O seu amigo Errol Flynn descrevia esta postura como um “entusiasmo fundamental” por “todas as coisas simples da vida: respirar, comer, beber, pescar, fruir, festejar e todas as outras coisas que começam por f”. Walsh interpretava do modo mais natural, espontâneo e relaxado fosse que género fosse, infringindo as convenções: este estado de felicidade indisciplinada é um elemento essencial nos seus filmes.

Sabia tratar o filme de acção (os westerns, os filmes de guerra) esvaziando-o completamente de acção. Tinha um sentido do absurdo admirável: só num filme de Walsh é que se pode ler a legenda, “a melhor guerra a que já assisti”, e só Walsh é que pode fazer passar frases como “Charmaine estava fascinada pela visão dos soldados que caminhavam para a morte” mantendo uma seriedade profunda. A guerra, um tema frequentemente desencarnado, inspira em Walsh uma inimitável dialéctica de farsa e de náusea (como em O Preço da Glória). Os homens são carne para canhão, não há metas escondidas e idealizadas. Walsh sabe ser igualmente duro com a sociedade e com a natureza humana, seja um ringue, uma empresa comercial ou a primitiva acumulação de dinheiro numa cidade do Oeste. Mas por baixo desta dureza palpitam um erotismo e uma vitalidade que incutem energia a tudo: actores, géneros, trama. Para não falar do sentido concreto da natureza, descrita frequentemente como um espaço maravilhoso atravessado pela emoção de uma morte grotesca.

A fantasia futurista de O Ladrão de Bagdad, com os seus cavalos alados, diz tudo sobre o boom financeiro e as ilusões dos anos vinte. As crises histéricas que caracterizam muitos filmes tardios exibem a crueldade em que a riqueza americana se radica: com as suas histórias de psicopatas, Walsh foi um observador lúcido da neurose do século, que também teve o seu declínio no equivalente romântico de amor e morte.

Walsh tinha um talento extraordinário para a observação do ambiente social. Como escreveu Manny Farber, sabia “tornar poético um ambiente pequeno-burguês melancólico e ferido”. Farber acrescenta que Walsh é “primo do Renoir de Toni, do Vigo de O Atalante, do Brassaï fotógrafo de estrada: um primo dedicado às pessoas, mais vivaz e divertido do que os seus equivalentes franceses”. Poucos souberam evocar a acepção do vigésimo século de modo tão belo e tangivelmente vivo.

in «La Grande Aventura di Raoul Walsh», Cineteca di Bologna, 2012 [org. Peter von Bagh]

HIROSHIMA NOTRE AMOUR

No número 71 dos Cahiers du Cinéma, alguns redactores organizaram uma primeira mesa redonda sobre a situação, então crítica, do cinema francês. Hoje, com a estreia de Hiroshima, mon Amour, parece-lhes um acontecimento suficientemente importante para justificar uma nova conversa.

Rohmer: Penso que todas as pessoas estarão de acordo se eu disser, para começar, que Hiroshima é um filme do qual se pode dizer tudo.

Godard: Comecemos por dizer que se trata de literatura.

Rohmer: E de uma literatura que é um pouco suspeita, na medida em que derivou da escola americana, que esteve em voga depois de 1945 em França.

Kast: As relações entre o cinema e a literatura são, pelo menos, obscuras e más. Tudo o que se pode dizer, creio eu, é que os literatos desprezam de uma forma confusa o cinema. E as pessoas do cinema, de forma confusa, sofrem de um sentimento de inferioridade. A singularidade de Hiroshima é que o encontro Marguerite Duras-Alain Resnais é uma excepção à regra que acabei de enunciar.

Godard: O que é impressionante, antes de tudo, no filme, é que não possui nenhuma referência cinematográfica. Pode-se dizer de Hiroshima que é Faulkner mais Stravinsky mas não se pode dizer que é um cineasta mais outro.

Rivette: O filme de Resnais talvez não tenha referências cinematográficas precisas mas creio que se podem encontrar referências indirectas e profundas, porque é um filme que faz pensar muito em Eisenstein, na medida em que se pode encontrar a aplicação, aliás muito original, de certas ideias de Eisenstein.

Godard: Quando dizia que não tinha referências cinematográficas, queria dizer que vendo Hiroshima tem-se a impressão de ver um filme imprevisível, em relação ao que já se espera do cinema. Por exemplo, quando vemos India, sabemos que vamos ser surpreendidos mas esperamos, mais ou menos, essa surpresa. Do mesmo modo, sei que serei surpreendido por Cordelier como fui por Elena. Enquanto que com Hiroshima, tive a impressão de ver algo que não esperava de forma alguma.

Um motivo central

Doniol-Valcroze: Será que, em relação a Resnais, não esperávamos já um pouco o que íamos ver? Por exemplo, tendo em conta Nuit et Brouillard e Toute la Mémoire du Monde.

Kast: É verdade. Por detrás da aparente diversidade dos assuntos, desde Guernica ao Chant du Styrène trata-se um motivo central. Habitualmente, consideram-se como contraditórios a inteligência e a sensibilidade, a paixão intelectual e a emoção. Resnais dá que fazer a estes amadores da lógica. Desta obra, que é um todo sem falha, se nos referirmos ao autor, não é a primeira vez que nos surpreende.

Rivette: Hiroshima explica mais as curtas metragens de Alain Resnais do que é explicado por elas. É vendo Hiroshima que se compreende exactamente o que Resnais queria dizer com Les Statues Meurent Aussi, Bibliothèque National ou mesmo Van Gogh, nos quais se definia já como um cineasta que reflecte. De modo que, efectivamente, Hiroshima, é a consequência das curtas metragens que se admiravam de forma um pouco cega. Contudo, existe sem dúvida uma parte de Hiroshima que admiramos às cegas e que será explicada pelos filmes seguintes de Resnais. Em todo o caso, penso que com Hiroshima pode-se, enfim, considerar as curtas metragens de Resnais como uma obra que forma um todo. Até agora, os filmes estavam dispersos, mesmo na nossa admiração. Era normal olhar para cada um como um caso particular. Tomando os três últimos, havia evidentemente semelhanças entre Nuit et Brouillard, Nationale e Styrène mas, justamente, tinha-se tendência em pensar que era, se não um truque que Resnais tinha encontrado, pelo menos um "estilo" com tudo o que isso podia comportar de profundo e exorbitante. Em Nationale, o que gostei mais foi do conteúdo, do tema. Achei a forma muito bela mas esta deu-me a sensação de vir, talvez, por acréscimo. Depois de ter visto Hiroshima, já não tenho essa sensação.

Godard: De resto, Hiroshima assemelha-se muito mais a Toute la Mémoire du Monde do que às outras curtas metragens de Resnais. Todavia, é quase o mesmo tema: o esquecimento e a recordação.

Doniol-Valcroze: No fundo, essas curtas metragens eram sobretudo partes de um grande filme que nunca veremos, do qual Hiroshima nos mostrou o que poderia ter sido.

Kast: Nunca ninguém teve a ideia de classificar Resnais de documentarista, no sentido pejorativo do termo. No entanto, em concessão aos aristotélicos, é preciso reconhecer que os seus filmes não eram de ficção.

Godard: Em todo o caso, eram filmes de ciência.

Kast: Foi Marguerite Duras que desempenhou o papel de catalizador entre o documentário e o romance, a ciência e a ficção. Há muito tempo que Resnais pensava no filme romanceado. Interessou-se por certos romance de Queneau como por "Mauvais Coups" de Roger Vailland.

Talvez a felicidade

Rohmer: E se falássemos um pouco de Toute la Mémoire du Monde? Para mim é um filme que permanece bastante obscuro. Hiroshima esclareceu-me certos aspectos mas não todos.

Rivette: É sem dúvida a mais misteriosa de todas as curtas metragens de Resnais. Quanto ao tema, muito moderno e muito angustiante, vai de encontro àquilo que dizia Renoir nas entrevistas, i.e., o grande drama da nossa civilização é que ela se está a tornar numa civilização de especialistas. Estamos cada vez mais fechados no nosso pequeno domínio e incapazes de sair de lá. Ninguém hoje é capaz de decifrar uma inscrição antiga e uma fórmula científica moderna. A cultura e o tesouro comum da humanidade tornaram-se presas dos especialistas. Creio que era essa a ideia de Resnais ao fazer Nationale. Ele desejava mostrar que a única tarefa necessária à humanidade, para reencontrar a unidade da cultura era, através do trabalho de cada um, tentar juntar os fragmentos espalhados da cultura universal em vias de se perder. E é por isso, penso eu, que Toute la Mémoire du Monde termina com planos cada vez mais elevados da sala central, onde se vê cada leitor, cada investigador, no seu canto, debruçado sobre o seu manuscrito mas uns ao lado dos outros, todos a tentarem juntar os bocados dispersos do mosaico, para reencontrar o segredo perdido da humanidade, segredo esse que se chama talvez a felicidade.

Domarchi: Afinal é um assunto que não está afastado do de Hiroshima. Falou-se sobre a forma mas Resnais também se aproxima de Eisenstein em relação ao fundo, pois os dois tentam unificar contrários. Dito de outra forma, a arte deles é dialéctica.

Rivette: A grande obsessão de Resnais, se podemos empregar esta palavra, é o sentimento da fragmentação da unidade primeira: o mundo quebrou-se, fragmentou-se numa série de pedaços minúsculos, trata-se de reconstruir o puzzle. Para Resnais, parece-me que esta reconstituição se processa sobre dois planos. Em primeiro lugar, sobre o plano do sujeito, da dramatização. Em segundo lugar, e principalmente, creio eu, sobre o plano da própria ideia de cinema. Tenho a impressão que o cinema para Resnais consistia em tentar construir um todo a partir de fragmentos a priori diferentes. Por exemplo, num filme de Resnais, dois fenómenos concretos, sem relação lógica ou dramática entre eles, estão ligados unicamente porque são filmados em travelling à mesma velocidade.

Godard: Compreende-se tudo o que há de Eisenstein em Hiroshima porque, efectivamente, trata-se da ideia profunda da montagem e mesmo da sua definição.

Rivette: Sim. A montagem, para Eisenstein como para Resnais, consiste em reencontrar a unidade a partir da fragmentação mas sem esconder a fragmentação. Pelo contrário, acentuando-a, acentuando a independência do plano.

É um movimento duplo, que acentua a autonomia do plano e ao mesmo tempo procura no interior desse uma força que faça com que ele possa entrar em relação com uma ou várias outras forças, e acabar assim por formar um unidade. Mas atenção, esta unidade já não é a da sequência clássica. É uma unidade de contrastes, uma unidade dialéctica, diriam Hegel e Domarchi (risos).

Doniol-Valcroze: Uma redução discordante.

Rohmer: Em suma, Alain Resnais é um cubista. Quero com isto dizer que ele é o primeiro cineasta moderno do cinema sonoro. Houve muitos cineastas modernos no cinema mudo, Eisenstein, os expressionistas, Dreyer também. Mas creio que o cinema sonoro foi talvez mais clássico que o cinema mudo. Ainda não houve cinema profundamente moderno que tentasse fazer o que fez o cubismo na pintura e o romance americano na literatura, i.e., uma espécie de reconstituição da realidade a partir de um certo fraccionamento que pode parecer arbitrário ou profano. E neste caso, podemos explicar o interesse de Resnais, por um lado, pela Guernica - que é apesar de tudo um quadro cubista de Picasso, mesmo se não é o verdadeiro cubismo, mas uma espécie de retorno ao cubismo - e por outro lado, o facto de ter sido inspirado por Faulkner ou Dos Passos, mesmo se por via de Marguerite Duras.

O falso problema do texto e da imagem

Kast: De certeza que Resnais não pediu a Marguerite Duras um trabalho literário de segunda categoria, destinado a "fazer cinema" e, reciprocamente, ela não supôs que o que tinha a dizer, a escrever, pudesse estar fora do alcance do cinema. É preciso voltar muito atrás na história do cinema, à época das grandes ingenuidades e das grandes ambições, relativamente pouco traduzidas em actos, de um Delluc, para reencontrar uma tal vontade de não diferenciar entre o propósito literário e a criação cinematográfica.

Rohmer: Neste ponto de vista, a objecção que fiz no início desaparece - acusámos certos cineastas de se inspirarem no romance americano - na medida em que era superficial. Mas uma vez que se trata de um equivalência profunda, talvez Hiroshima seja um filme completamente novo. O que põe em questão um postulado, que até aqui era o meu, confesso-o, e que posso aliás abandonar (risos), que é o postulado do classicismo no cinema em relação às outras artes. É certo que o cinema também pode efectivamente abandonar o seu período clássico para entrar num período moderno. Creio que dentro de alguns anos, dez, vinte ou trinta anos, saberemos se Hiroshima é o filme mais importante a seguir à Guerra, o primeiro filme moderno do cinema sonoro, ou se é talvez menos importante do que pensamos. Em todo o caso, é um filme extremamente importante mas é possível que ele ganhe ainda mais com os anos. Também é possível que perca um pouco.

Godard: Como, por um lado, La Règle du Jeu e, por outro, filmes como Quai des Brumes ou Le Jou se Lève. Os dois filmes de Carné são muito importantes. Mas hoje são-no um pouco menos que o de Renoir.

Rohmer; Sim. E tenho algumas reservas, na medida em que certos elementos de Hiroshima não me seduziram tanto como outros. Nas primeiras imagens havia algo que me incomodava. De seguida, rapidamente, o filme faz-me desaparecer esta sensação de incómodo. No entanto, compreendo que se pode amar e admirar Hiroshima e, ao mesmo tempo, considerá-lo irritante em certos momentos.

Doniol-Valcroze: Moralmente ou esteticamente?

Godard: É a mesma coisa. O travelling é uma questão de moral.

Kast: É indubitável que Hiroshima é um filme literário. Ora, o adjectivo, "literário", é o cúmulo da injúria no vocabulário quotidiano do cinema. O que impressiona de uma forma deslumbrante em Hiroshima é a negação desta peculiaridade de linguagem. Como se, à maior ambição cinematográfica, Resnais tivesse suposto que deveria corresponder a maior ambição literária. Substituindo a ambição pela pretensão, obteremos aliás um compêndio provocador das críticas que apareceram em vários jornais diários, depois da estreia do filme. O esforço de Resnais é empreendido para desagradar a todos aqueles que, literatos de profissão ou contra vontade, apenas gostam no cinema daquilo que justifica o desprezo informulado em que o têm em conta. Esta aliança total do filme e do argumento é tão evidente que os inimigos do filme repararam logo que era precisamente aí que era necessário atacar: sim, o filme é bom mas o texto é tão literário, tão pouco cinematográfico, etc. Com efeito, não vejo de forma alguma como se possa separá-los.

Godard: Tudo isto agradaria muito a Sacha Guiltry.

Doniol-Valcroze: Qual é a relação?

Godard: O texto, o famoso falso problema do texto e da imagem. Felizmente chegámos, enfim, ao ponto em que mesmo os literatos, outrora de acordo com os exibidores de província, já não acreditam que o que há de mais importante é a imagem. E isso, provou-o Sacha Guiltry há muito tempo. Bem provado. Porque, por exemplo, Pagnol não o soube provar. Com Truffaut não está aqui, fico muito contente por abrir no seu lugar um parêntesis para dizer que Hiroshima desagrada a todos aqueles que não foram ver a retrospectiva de Guiltry na Cinemateca.

Doniol-Valcroze: Se se trata do lado irritante de que falava Rohmer, reconheço que os filmes de Guiltry têm um lado irritante.

Uma mulher adulta

Rohmer: Uma coisa interessante em Hiroshima, é que acho, efectivamente, muitas vezes, as personagens irritantes e apesar disso, em vez de me desinteressarem, pelo contrário, elas apaixonam-me ainda mais.

Godard: É verdade. Tomemos a personagem desempenhada por Emmanuelle Riva. Cruzávamo-nos com ela na rua, víamo-la todos os dias, só interessava a um número limitado de pessoas, creio eu. Ora, no filme ela interessa a todos.

Rohmer: Porque não é uma heroína clássica, pelo menos aquela que um certo cinema clássico nos tinha habituado a encarar, de Griffith a Nicholas Ray.

Doniol-Valcroze: Ela é única. É a primeira vez que se vê no ecrã uma mulher adulta, com uma interioridade e um raciocínio levados a este ponto. Não sei se ela é clássica ou não, moderna ou não.

Domarchi: Ela é moderna no seu comportamento clássico.

Godard: Para mim, é o tipo de rapariga que trabalha nas "Editions du Seuil" ou no "L'Express", uma espécie de George Sand 1959. A priori ela não me interessa, porque prefiro o tipo de raparigas que se vê nos filmes de Castellani. Resnais dirigiu Emmanuelle Riva de uma forma tão prodigiosa que me dá vontade de ler os escritos da "Seuil" ou "L'Express".

Doniol-Valcroze: No fundo, mais do que o sentimento de ver pela primeira vez uma mulher verdadeiramente adulta no cinema, creio que a força da personagem de Emmanuelle Riva é a de ser uma mulher que não tenta ter uma psicologia adulta, como em Les 400 Coups o pequeno Jean-Pierre Léaud não tentou ter uma psicologia de criança, um comportamento pré-concebido pelos argumentistas profissionais. Emmanuelle Riva é uma mulher adulta, moderna, porque não é uma mulher adulta. Ela é, pelo contrário, muito infantil, guia-se unicamente pelos seus impulsos e não pelas suas ideias. Foi Antonioni o primeiro a mostrar este género de mulheres.

Rohmer: Será que já houve mulheres adultas no cinema?

Domarchi: Madame Bovary.

Godard: De Renoir ou de Minnelli?

Domarchi: A resposta é óbvia (risos). Elena.

Rivette: Elena é uma mulher adulta, na medida em que a personagem de mulher desempenhada por Ingrid Bergman não é clássica mas de um modernismo clássico, de Renoir ou de Rossellini. Elena é uma mulher, para quem conta a sensibilidade, o instinto, todos os movimentos profundos contam. Mas são contrariados pelo espírito, pela razão. E isso remonta à psicologia clássica, na medida em que há intervenção do espírito e da sensibilidade. Ao passo que a personagem de Emmanuelle Riva não é a de uma mulher insensata mas de uma mulher não-razoável. Ela não se compreende. Não se analisa. É, aliás, um pouco o que Rossellini tentou fazer em Stromboli. Embora, em Stromboli, a personagem de Bergman comportasse linhas claras, uma curva precisa. Era uma personagem "moral". Enquanto a personagem de Emmanuelle Riva permanece, voluntariamente, imprecisa e ambígua. E é, aliás, o tema de Hiroshima: uma mulher que já não sabe onde está, quem é, que tenta desesperadamente redefinir-se em relação a Hiroshima, em relação a este japonês e às recordações que lhe vêm de Nevers. Finalmente, é uma mulher que volta às suas origens, ao princípio, que tenta definir-se em termos existenciais perante o mundo e o seu passado, como se fosse de novo matéria maleável em vias de nascer.

Godard: Portanto, poder-se-ia dizer de Hiroshima que é Simone de Beauvoir bem conseguido.

Domarchi: Sim. Resnais ilustra uma concepção existencialista da psicologia.

Doniol-Valcroze: Como em Rêves de Femmes ou Au Seuil de la Vie mas mais desenvolvido e sistemático.

Filmar montanhas

Kast: Será que isso não provém do facto de Resnais dirigir pela primeira vez actores, aos olhos do mundo, pois sabemos que fez filmes que não foram estreados*.

Doniol-Valcroze: Com efeito, tomou uma decisão arrojada e foi essa a dificuldade.

Godard: Considerando que Resnais era terrivelmente exigente em relação a si próprio, isso explica que tenha levado a direcção de actores a um ponto talvez nunca atingido, mesmo por um Renoir, um Bergman ou um Cukor. Resnais sabia que as pessoas de cinema perguntavam: Será que ele sabe dirigir actores?

Doniol-Volcroze: Francamente, é uma questão que já me coloquei, sobretudo se pensarmos que Resnais outrora queria ser comediante. Coloca-se sempre esta questão da direcção de actores, quando um documentarista passa a uma longa metragem de ficção.

Domarchi: A mesma questão foi colocada para Franju.

Godard: Creio que é uma questão que temos dificuldade em colocar. O cinema é o cinema. Existe uma frase de Lubitsch que acho admirável. Uma vez um jovem foi vê-lo e perguntou-lhe por onde é que era necessário começar para fazer comédias tão perfeitas como Design for Living. Sabem o que lhe respondeu? Filme montanhas, meu querido amigo, quando tiver aprendido a filmar a natureza, saberá filmar os homens.

Domarchi: Hiroshima é, com efeito, de uma certa forma, um documentário sobre Emmanuelle Riva. Tenho curiosidade em saber o que ela pensa do filme.

Rivette: O seu desempenho vai de encontro ao sentido do filme. Trata-se de um imenso esforço de composição. Creio que reencontramos o esquema que tentei traçar há pouco: uma tentativa de voltar a juntar os fragmentos; na consciência da heroína, uma tentativa para reagrupar os diversos elementos da sua pessoa e da sua consciência, afim de construir um todo a partir desses fragmentos, ou pelo menos do que se tornou fragmento, através do choque deste encontro em Hiroshima. Podemos pensar que o filme começa duplamente depois da bomba: por um lado, sobre o plano plástico e sobre o plano do pensamento, pois a primeira imagem do filme é a imagem abstracta do casal, sobre o qual recai a chuva de cinza, e todo o princípio é uma meditação sobre Hiroshima depois da explosão da bomba. Mas também se pode dizer, por outro lado, que o filme começa depois da explosão para Emmanuelle Riva, uma vez que começa depois do choque que a desintegrou, que dispersou a sua personalidade social e psicológica, e que fez com que se adivinhasse apenas depois, por alusão, que ela é casada, tem filhos em França, que é uma actriz, em resumo, que tem uma vida organizada. Em Hiroshima, ela tem um choque, recebe uma "bomba" que rebenta a sua consciência e trata, nesse momento, de se reencontrar, de se recompor. Do mesmo modo que Hiroshima se deve reconstruir depois da destruição atómica, assim Emmanuelle Riva, em Hiroshima, vai tentar repor a sua realidade. Ela só alcançará o seu objectivo, operando uma síntese entre presente e passado, do que descobriu em Hiroshima e do que se passou antigamente em Nevers.

Berenice em Hiroshima

Doniol-Valcroze: Qual é o sentido da réplica que é uma constante no inínio do filme na boca do japonês: "Não, tu não viste nada em Hiroshima"?

Godard: É preciso compreender isso no seu sentido mais simples. Ela não viu nada porque não estava lá. Ele também não. Aliás, sobre Paris, ele diz-lhe igualmente que ela não viu nada ainda que seja parisiense. O ponto de partida é a tomada de consciência, ou pelo menos esse desejo. Resnais, julgo eu, filmou o romance que todos os jovens romancistas franceses, como Butor, Robbe-Grillet, Bastide, e claro Marguerite Duras, tentam escrever. Lembro-me de uma emissão de rádio, onde Régis Bastide, a propósito de Smultronstället, descobria de repente que o cinema tinha conseguido exprimir o que ele pensava ser do domínio exclusivo da literatura, e que os problemas que ele, enquanto romancista, se colocava, o cinema já tinha resolvido sem ter tido mesmo a necessidade de os colocar. Julgo que é um facto muito significativo.

Kast: Já vimos muitos filmes onde se encontram as leis de composição do romance. Hiroshima vai mais longe. Estamos no centro de uma reflexão sobre a própria narração romanesca. A passagem do presente ao passado, a persistência do passado no presente, não são comandadas pelo sujeito nem pela intriga mas por puros movimentos líricos. Na realidade, em Hiroshima, é o próprio conflito entre a intriga e o romance que é evocado. O romance tende hoje, lentamente, a desembaraçar-se da intriga psicológica. O filme de Alain Resnais encontra-se ligeiramente ligado a esta modificação das estruturas romanescas. A razão é simples. Não existe acção mas uma espécie de dupla tentativa para compreender o que significa uma história de amor. Em primeiro lugar, sobre o plano dos indivíduos, numa espécie de longa luta entre o amor e a sua própria degradação engendrada pelo decorrer do tempo. Como se o amor, no mesmo instante em que se manifesta, estivesse já ameaçado pelo esquecimento e pela destruição. Em segundo lugar, sobre o plano das relações, entre uma aventura individual e uma situação histórica e social dada. O amor destas duas personagens anónimas não está situado sobre uma ilha deserta reservada vulgarmente aos jogos da paixão. Tem lugar num quadro preciso que acentua e sublinha o horror da sociedade contemporânea. "O engodo de uma história de amor, num contexto que dá conta do conhecimento da desgraça dos outros", diz algures Resnais. O seu filme não é um documentário sobre Hiroshima que seria cunhado numa intriga, como dizem aqueles que vêem as coisas um pouco depressa. Pois Tite e Berenice nas ruínas de Hiroshima, fatalmente, já não são Tite e Berenice.

Rohmer: Em resumo, dizer que este filme é literário não é uma censura, pois Hiroshima não se deixa levar pela literatura mas adianta-se a esta. Sem dúvida que existem influências precisas, Proust, Joyce, os americanos, mas elas estão assimiladas como se tratasse de um jovem romancista a escrever o seu primeiro romance, primeiro romance esse que seria um acontecimento, porque assinalaria um passo em frente.

O cinema e o cinema

Godard: Esse lado profundamente literário explica também, talvez, o facto de as pessoas que habitualmente são incomodadas pelo cinema no interior do cinema, enquanto não o são pelo teatro no interior do teatro, ou pelo romance no interior do romance, em Hiroshima não serem incomodadas pelo facto de Emmanuelle Riva desempenhar o papel de uma actriz de cinema dentro do filme.

Doniol-Valcroze: Creio que é habilidade do argumento e, da parte de Resnais, existem no tratamento do assunto habilidades voluntárias. Na minha opinião, Resnais teve muito medo que o filme pudesse ter o ar de um simples filme de propaganda. Não queria que se pudesse utilizar o filme para fins políticos precisos. Foi talvez por esta razão que neutralizou um eventual aspecto "defensor da paz", através da rapariga de cabelo rapado depois da Libertação. Em todo o caso deu, assim, à mensagem política o seu sentido profundo no lugar do seu sentido superficial.

Domarchi: É pela mesma razão que a rapariga é actriz de cinema. Isso permite a Resnais não evocar, em primeira instância, o problema da luta anti-atómica e, por exemplo, não mostrar um verdadeiro desfile de pessoas com cartazes, mas um desfile de cinema reconstituído, ao longo do qual, com intervalos regulares, uma imagem vem lembrar ao espectador que se trata de cinema.

Rivette: É a mesma ideia que a de Pierre Klossowski no seu primeiro romance, "La Vocation Suspendue". Apresentou a narrativa como uma crítica de um livro já publicado. Trata-se sempre do duplo movimento da consciência e voltamos mais uma vez a esta palavra chave, que é ao mesmo tempo uma palavra "banal": a ideia de dialéctica, movimento que consiste em apresentar algo, tomando uma distância em relação a esse algo de forma a criticá-lo, i.e., negando-o e afirmando-o. Em vez de ser uma invenção do realizador, o desfile, para dar o mesmo exemplo, torna-se num facto objectivo que é reutilizado. Para Klossowski e para Resnais, o problema é dar aos seus leitores ou espectadores o sentimento de que o que vão ler ou ver não é uma invenção do autor mas um elemento do mundo real. Mais do que a palavra autenticidade, é a de objectividade que convém empregar para caracterizar este trabalho intelectual, porque o cineasta ou o romancista têm o mesmo olhar que o seu futuro leitor ou espectador.

Doniol-Valcroze: Aqui está a razão, sem dúvida, porque Resnais começou por fazer um filme sobre Van Gogh e, depois, sobre a Guernica. O seu ponto de partida era uma reflexão sobre os documentos.

Domarchi: E Nationale é uma reflexão sobre o conjunto da cultura.

Rohmer: E Le Styrène é uma reflexão sobre o processo da criação.

O amor ou o horror

Godard: Há uma coisa que me perturba um pouco em Hiroshima, e que me tinha igualmente perturbado em Nuit et Brouillard: é que existe uma certa facilidade em mostrar cenas de horror, porque estamos, de repente, para lá da estética. Quero com isto dizer que bem ou mal filmadas, pouco importa, tais cenas produzem uma impressão terrível sobre o espectador. Se um filme sobre os campos de concentração ou sobre a tortura forem assinados por Couzinet ou Visconti, acho que é quase a mesma coisa. Antes de Au Seuil de la Vie passou um documentário produzido pala Unesco, que mostrava numa montagem com fundo musical todas as pessoas que sofriam sobre a terra: os mutilados, os cegos, os enfermos, os esfomeados, os velhos, os jovens, etc. Esqueci-me do título. Devia ser O Homem ou qualquer coisa do género. Ora bem, este filme era imundo. Nenhuma comparação com Nuit et Brouillard mas era mesmo assim um filme que impressionava as pessoas, como recentemente, Judgement at Nuremberg. A inconveniência em mostrar as cenas de horror é que se é automaticamente ultrapassado pelo propósito, e é-se chocado por estas imagens um pouco como pelas imagens pornográficas. No fundo, o que me choca em Hiroshima é que as imagens do casal fazendo amor, em primeiros planos, assustam-me do mesmo modo que as imagens de desgraça, igualmente em grandes planos, ocasionados pela bomba atómica. Existe algo não de imoral mas de amoral em mostrar assim o amor e o horror com os mesmos grandes planos. É talvez por isso que Resnais é verdadeiramente moderno, em relação a Rossellini. No entanto, acho que é uma expressão, porque em Viaggio in Italia, quando George Sanders e Ingrid Bergman olham para o casal calcinado de Pompeia, temos o mesmo sentimento de agonia e beleza mas com algo mais.

Rivette: O que faz com que em Resnais se possa permitir certas coisas, e não noutros cineastas, é que ele sabe previamente todas as objecções que, em princípio, lhe poderão ser feitas. Estas questões de justificação moral ou estética, Resnais não só as coloca antes, como as inclui na própria acção do filme. Em Hiroshima, os comentários e as reacções de Emmanuelle Riva desempenham o papel da reflexão sobre o arquivo. E é por isso que Resnais consegue utilizar, como ninguém, as imagens de arquivo. O próprio assunto dos filmes de Resnais é o esforço para resolver esta contradição.

Doniol-Valcroze: Resnais pronunciou muitas vezes as palavras terrível. Para ele, é característico deste esforço.

Rivette: Finalmente, os filmes de Resnais extraem todos a sua força de uma contradição inicial. Volta-se sempre lá: uma tentativa (ou uma tentação) de resolver a contradição fundamental que está em todo o lado no mundo, e que faz com que o universo se torne, ele próprio, numa acumulação de contradições. É preciso, em primeiro lugar, resolver ou ultrapassar estas contradições locais, tomando consciência delas e, ao mesmo tempo, mostrar que não há acumulação mas série, organização, construção.

Godard: Encontra-se essa ideia no plano da realização, pois o que Resnais quer, por exemplo, é conseguir fazer um travelling com dois planos fixos.

Doniol-Valcroze: Sim. Os longos travellings para a frente de Resnais dão, no fim de contas, um grande sentimento de permanência e imobilidade. Enquanto, ao contrário, o campo/contra-campo, em planos fixos, dá uma sensação de insegurança, de movimento. A sua forma de montar em paralelo travellings feitos à mesma velocidade, é uma forma de procurar a imobilidade.

Domarchi: É Zenão de Eleia.

Godard: Ou Cocteau que dizia: "para que serve um travelling para filmar um cavalo a galope"?

Música antes de qualquer coisa 

Rivette: Como estamos no domínio da estética, além da referência a Faulkner, creio que se pode igualmente citar um nome que me parece, indubitavelmente, ligado à técnica narrativa de Hiroshima, que é o de Stravinsky no campo da música. Os problemas que Resnais coloca no interior do cinema são paralelos aos que coloca Stravinsky em música. Por exemplo, a definição que Stravinsky da de música - "uma sucessão de ímpetos e pausas" - parece-me convir perfeitamente ao filme de Alain Resnais. O que é que isto quer dizer? A procura de um equilíbrio superior a todos os elementos da criação. Stravinsky utiliza sistematicamente os contrastes e, ao mesmo tempo, no próprio instante em que os utiliza, põe em evidência o que os une. O princípio da música de Stravinsky é a ruptura perpétua do compasso. A grande novidade de "Sacre du Printemps" é a de ser a primeira obra musical onde o ritmo varia sistematicamente. No interior do domínio rítmico, não do domínio tonal, é já quase uma obra serial, feita de oposições de ritmos, de estruturas e de séries de ritmos. E tenho a impressão que é o que procura Resnais, quando monta quatro travellings, seguidos uns dos outros, e bruscamente um plano fixo, dois planos fixos e de novo um travelling. No interior  do contraste dos planos fixos e dos travellings, tenta encontrar o que os reúne. Ou seja, procura ao mesmo tempo um efeito de oposição e um efeito de unidade profunda.

Godard: É o que dizia Rohmer há pouco. É Picasso mas não é Matisse.

Domarchi: Matisse é Rossellini (risos).

Rivette: Acho que é mais Braque do que Picasso, na medida em que toda a obra de Braque é consagrada a esta reflexão, enquanto que a de Picasso é terrivelmente multiforme. Picasso seria mais Orson Welles, enquanto Alain Resnais se aproxima de Braque, na medida em que a obra de arte é, em primeiro lugar, reflexão no interior de uma certa direcção.

Godard: Ao dizer Picasso, pensava sobretudo nas cores.

Rivette: Sim. Mas também Braque. É um pintor que quer, ao mesmo tempo, tornar violentas as cores doces e de uma grande suavidade as cores prenetantes. Braque quer que o amarelo limão seja suave o cinzento de Manet vivo. Ora bem, citámos muitos nomes, e demos provas de uma grande cultura. Os Cahiers du Cinéma são fiéis a eles próprios (risos).

Godard: Existe um filme que fez Alain Resnais reflectir muito, e do qual, aliás, fez a montagem: La Pointe Courte.

Rivette: É evidente. Julgo que não é ser desleal em relação a Agnès Varda se disser que, na montagem de La Pointe Courte, existia já uma reflexão sobre o que Varda tinha pretendido fazer. De uma certa forma Agnès Varda torna-se num fragmento de Alain Resnais e Chris Marker também.

Doniol-Valcroze: É neste momento que se pode falar da doçura terrível de Alain Resnais, que lhe devorar os seus próprios amigos, fazendo momentos da sua obra pessoal. Resnais é Saturno. E é por isso que nós nos sentimos bastante fracos perante ele.

Rohmer: Nós não temos vontade de ser devorados. Felizmente que ele permanece na margem esquerda do Sena e nós na direita.

Godard: Quando Resnais grita: "Acção", o seu engenheiro de som responde-lhe: "Saturno" (risos). Outra coisa, estou a pensar num artigo de Roland Barthes, a propósito de Cousins, onde ele diz mais ou menos que hoje o talento se refugiou à direita. Hiroshima é um filme de esquerda ou de direita?

A ficção científica tornou-se realidade

Rivette: Sempre houve uma estética de esquerda, aquela de que falava Cocteau e que, depois de Radiguet, se tratava aliás de contradizer, para de seguida contradizer, por seu lado, esta contradição, e assim por diante. Pessoalmente se Hiroshima é um filme de esquerda, isso não me incomoda nada.

Rohmer: Do ponto de vista estético, a arte moderna sempre esteve à esquerda. Mas é possível ser moderno sem ser necessariamente de esquerda, ou seja, pode-se, por exemplo, recusar uma certa concepção da arte moderna e pensar que está ultrapassada, não no mesmo sentido, mas no sentido contrário, se quiserem, da dialéctica. No que concerne o cinema, não se deve considerar a sua evolução unicamente sob um ponto de vista cronológico. A história do cinema sonoro, por exemplo, está muito desordenada em relação à do mudo. É por isso que, mesmo que Resnais tenha feito um filme que está adiantado dez anos no tempo, não se pode considerar que haverá dentro de dez anos um período Resnais que sucederá ao período actual.

Rivette: Evidentemente, porque se Resnais está adiantado, permanece fiel a Oktyabr, do mesmo modo que as "Las Meninas" de Picasso permanecem fiéis a Velasquez.

Rohmer: Sim. Hiroshima é um filme que mergulha ao mesmo tempo no passado, no presente e também no futuro. Detecta-se um sentimento muito forte do futuro e, principalmente, a angústia do mesmo.

Rivette: Há motivos para se falar de um lado de ficção científica em Resnais. Mas tem-se também dificuldade, porque é o único cineasta a dar a impressão de já ter encontrado um mundo que permanece ainda futurista aos olhos dos outros. Dito de outra forma, sabe que já se está na época em que a ficção científica se tornou realidade. Numa palavra, Alain Resnais é o único entre nós que vive verdadeiramente em 1959. Com ele, a palavra ficção científica perde tudo o que pode ter de pejorativo e de infantil, na medida em que Resnais sabe ver o mundo moderno tal como ele é. Sabe-nos mostrar, como os autores de ficção científica, tudo o que o mundo tem de aterrorizante mas também tudo o que tem de humano. Contrariamente a Fritz Lang de Metropolis, a Júlio Verne de "Cinq Cents Millions de la Bégum", contrariamente a essa ideia clássica de ficção científica, tal como é exprimida por um Bradbury, um Lovecraft ou mesmo um Van Vogt, que, no fim de contas, são todos reaccionários. É evidente que Resnais possui a grande originalidade de não reagir no interior da ficção científica. Não só toma o partido deste mundo moderno e futurista, não só o aceita, como o analisa profundamente com lucidez e amor. Para Resnais, trata-se do mundo onde vivemos, amamos, é portanto esse mundo que é bom, justo e verdadeiro.

Domarchi: Voltamos à ideia de doçura terrível que está no centro da reflexão de Resnais. No fundo, ela explica-se pelo facto de, para ele, a sociedade se caracterizar por uma espécie de anonimato. A desgraça do mundo vem do facto de sermos afligidos e não sabermos por quem. Em Nuit et Brouillard, a narração revela que um indivíduo nascido em Carpentras ou em Brest não sabe que vai acabar num campo de concentração, que o seu destino já está marcado. O que perturba Resnais é que o universo se apresenta como uma força anónima e abstracta, que se abate onde quer, não importa onde, e da qual não podemos determinar previamente a vontade. É deste conflito dos indivíduos com este universo absolutamente anónimo que nasce, então, uma visão trágica do mundo. É este o primeiro estádio do pensamento de Resnais. Em seguida, vem um segundo estádio que consiste em canalizar este primeiro movimento. Resnais retomou o tema romântico do conflito do indivíduo com a sociedade, caro a Goethe e aos seus seguidores, como aos romancistas do séc. XIX. Mas para estes, o conflito opunha um homem às forças sociais claramente definidas, concretas, enquanto que em Resnais não existe nada disso. O conflito é apresentado de forma totalmente abstracta, é o do homem e do universo. Pode-se muito bem reagir de uma forma extremamente doce em relação a este estado de coisas. Quero dizer que já não é necessário indignar-se, protestar ou mesmo explicar. Basta mostrar as coisas sem ênfase, com muita discrição. E a discrição sempre caracterizou Alain Resnais.

Rivette: Resnais é sensível ao carácter abstracto que o mundo toma actualmente. O primeiro movimento dos seus filmes é a constatação dessa abstracção. O segundo, ultrapassar esta abstracção, reduzindo-a a ela mesma, o mesmo é dizer: justapondo a cada abstracção uma outra abstracção, afim de encontrar uma realidade concreta através do próprio movimento das abstracções postas em relação.

Partir ou ficar

Godard: É exactamente o contrário do pensamento de Rossellini que se indignava com o facto de a arte abstracta se ter tornado na arte oficial. A doçura de Resnais é metafísica, não é cristã. A ideia de caridade não existe nos seus filmes.

Rivette: Evidentemente que não. Resnais é agnóstico. Se ele crê em Deus, só se for como S. Tomás de Aquino. A sua atitude é a de dizer: talvez Deus exista, talvez possamos explicar tudo, mas nada permite afirmá-lo.

Godard: Como o Stavroguine de Dostoievsky que, se crê, não crê que crê, e se não crê, não crê que não crê. Aliás, no fim do filme, será que Emmanuelle Riva parte? Ou fica? Podemos colocar sobre ela a mesma questão que sobre Agnès de Dames du Bois de Boulogne, da qual nos perguntamos se morre ou não no fim.

Rivette: Isso não tem importância. É de esperar que metade dos espectadores acreditem que Emmanuelle Riva fica com o japonês e a outra metade que ela volta para França.

Resnais: Marguerite Duras e Resnais dizem que se vai embora e de verdade.

Godard: Acreditarei quando eles mo provarem ao fazerem outro filme.

Rivette: Julgo que isso não tem importância nenhuma, pois Hiroshima é um filme circular. Depois da última bobine, pode-se muito bem estabelecer paralelos com a primeira, e assim de seguida. Hiroshima é um parêntesis no tempo. É o filme da reflexão sobre o passado e o presente. Ora, na reflexão, a passagem do tempo é abolida, porque aquela é um parêntesis no interior da duração. E é no interior desta duração que se insere Hiroshima. Neste sentido, Resnais aproxima-se de um escritor como Borges, que sempre tentou escrever histórias que obrigassem o leitor, uma vez chegando à última linha, a reler a história a partir da primeira linha, de forma a compreender do que se tratava. E assim de seguida. Em Resnais, é a mesma ideia de infinitesimal obtida através de meios materiais, os espelhos face a face, os labirintos em série. É uma ideia de infinito mas no interior de um intervalo muito breve, uma vez que o tempo de Hiroshima tanto pode durar vinte e quatro horas como um segundo.

Duas palavras

Rohmer: Mas será que o filme, no fim de contas, significa outra coisa para além dele próprio? Pode-se extrair uma verdade?

Rivette: Sim e não. Hiroshima significa que a reflexão faz um círculo, mas existe, mesmo assim, um progresso a cada momento. Voltamos ao pai Hegel que refazia incessantemente o mesmo caminho difícil na sua "Fenomenologia", mas, a cada momento, num estádio superior de consciência.

Godard: Até agora considerámos Hiroshima do ponto de vista de Emmanuelle Riva. A primeira vez que vi o filme, considerei-o do ponto de vista do japonês. É um tipo que dorme com uma rapariga. Não existe nenhuma razão para que isso continue toda a vida. Mas ele diz: "sim, existe uma razão". E tenta convencer a rapariga a continuar a dormir com ele. É então que começa um filme, cujo tema seria: será que podemos recomeçar o amor?

Rivette: Também é verdade. O filme é uma procura desesperada do diálogo. É um duplo monólogo que se que transformar em diálogo. E no fim do filme Emmanuelle Riva e o japonês encontraram finalmente esse diálogo, uma vez que trocam duas palavras: a de Hiroshima e a de Nevers. Para ele, ela chamar-se-á Nevers e para ela, ele chamr-se-á Hiroshima.

Domarchi: Porque é que Resnais, que é tão demonstrativo sobre Hiroshima, permanece tão discreto a propósito de Nevers? Para ele, imagino que o cabelo rapado de Emmanuelle Riva seja pelo menos tão terrível como tudo o que se passou depois da explosão da bomba atómica.

Rivette: Existem várias razões que militam a favor da discrição relativa com que Resnais aborda o episódio de Nevers. Em primeiro lugar, ele é apresentado como fazendo parte da consciência de Emmanuelle Riva. Ora, é evidente que a censura, no sentido freudiano, continua presente, e consequentemente, Nevers apenas poderia ser apresentada através de breves clamores, impulsos, mas nunca como cenas verdadeiras, porque permanecemos no plano da subjectividade. Depois, pelo facto de Nevers apenas aparecer através de clamores, sentimo-lo como um mergulho no interior de uma realidade de tal forma horrível que é impossível enfrentá-la de outra forma a não ser através de curtos fragmentos. Por exemplo, os planos da cave produzem um efeito atroz e, finalmente, vêem-se poucas coisas no ecrã. Por exemplo, sempre o grande plano do gato. É o que já vi de mais assustador no cinema, e afinal não se trata de mais nada do que um grande plano do gato. Porque é que é assustador? Porque o movimento através do qual Resnais nos mostra o gato é o movimento do próprio pavor, ou seja, um movimento de uma apreensão brusca e de um brusco retrocesso ao mesmo tempo: a imobilidade da fascinação perante a coisa.

Godard: Sim. É o lado de Marquês de Sade de Resnais. A rapariga presa pela Libertação é um pouco "Les Infortunes de la Vertu".

Domarchi: Em conclusão, podemos falar um pouco do desempenho dos actores.

Rivette: Não, porque estamos todos de acordo. Aliás, o nosso debate levou-nos muito longe, e para o terminar dignamente, digamos simplesmente, como não chegámos a uma fórmula acabada, que mais uma vez tudo está relacionado com tudo e reciprocamente.

in "Cahiers du Cinéma", nº97, Julho 1959

* Entre outros, uma longa metragem de 16mm com Danièle Delorme e Daniel Gélin.

do catálogo Nouvelle Vague editado pela Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema

tradução de Sílvia Almeida

THE RIVER (1951)

por João Bénard da Costa

De The River se tem dito e redito que é o mais belo filme do mundo. Ninguém, que não seja cego, recusará essa alucinante beleza. E, no entanto os mais fervorosos renoirianos raramente o citam entre os seus preferidos. Lembramos Renoir e vem à memória La Règle du Jeu, La Carrozza d'Oro, La Nuit du Carrefour, Le Crime de Monsieur Lange, Diary of a Chambermaid, Eléna et les Hommes, Le Testament du Dr. Cordelier. Depois diz-se e é verdade, The River. The River está assim para a obra de Renoir um pouco como as Afinidades Electivas para a de Goethe, a Mensagem para a de Pessoa, a Vénus (de Dresde) para a de Giorgine, A Clemência de Tito para a de Mozart. São coisas muito grandes, muito belas, mas que parecem pouco características, onde só com alguma dificuldade encontramos o que mais nos fascina nesses autores. Ninguém diz que e secundário, mas fica como um parêntesis.

Dar a palavra a Renoir talvez seja a melhor maneira de explicar o mistério do Rio.

Renoir associou sempre este filme à Idade Média: "O que me permitiu perceber um bocadinho o que pode ter sido a arte da Idade Média, foi a minha estadia na Índia, na altura do Rio. Na Índia, há ainda artes não difundidas, que são arte da maior, juro-lhes. Há ainda na Índia cantores e bailarinos que correspondem ao que devem ter sido os trovadores e os baladeiros na Idade Média. Um trovador não difundia nada. Espalhava-se a si próprio. Ia até às quintas, aos castelos, às praças públicas. Como não havia difusão, não havia especialização (...). Hoje vivemos numa época em que a arte se tornou puramente subjectiva, perdeu o sentido do concreto, refugiou-se no espiritual inacessível e gelado. Tive uma conversa a propósito disto com Dali que me disse uma coisa inteligentíssima. Disse-me: 'No princípio, os artistas olhavam o mundo de muito longe. Representavam grandes batalhas, três mil cavalos, árvores pequenas, céus infinitos, cidades, fortificações. No Renascimento, aproximaram-se ainda mais. Agora, já estamos do outro lado do olhar. Os temas não estão diante dos olhos, mas atrás deles'".

É extremamente curioso que Renoir aproxime esta conversa com Dali de The River. E é-o, porque a obra imediatamente anterior - esse fabuloso e misterioso The Woman on the Beach, - já reflecte essa visão, esse "outro lado do olhar". Quem tiver visto esse filme, lembrará que nunca vemos nele os quadros por Charles Bickford, o marido cego de Joan Bennett, nem sequer o retrato dela. Literalmente, nessa obra os temas não estão diante dos olhos (ocultados sempre à nossa visão e à visão do cego) mas por detrás deles.

Mas se The Woman on the Beach é um filme "inacessível e gelado", The River não o é. Atenuou-se o pessimismo do autor, tão sublinhado nos seus desesperados filmes americanos? Renoir, numa entrevista, falou em duas vertentes da sua obra: a vertente pessimista e a vertente de compreensão. E disse: "O meu pessimismo provém do facto de sentir a amargura que pesa sobre a civilização que deu homens como Mozart ou como o meu pai, mas a minha compreensão ('bienveillance') provém de estar convencido que, apesar de tudo, os homens vão descobrir uma maneira. Uma nova tentativa de construcção da Torre de Babel (...). Dirigimo-nos a um mundo essencialmente instável, nós próprios somos instáveis. Evidentemente temos o direito de ser pessimistas, mas há momentos de grande confiança, por exemplo a confiança que tive quando filmei O Rio (...), a compreensão do que Melanie chama 'consentir' quando explica os seus problemas ao americano ferido e nervoso". The River é o filme desse consentimento que se pode ler também etimologicamente. É voltar a olhar para as coisas de muito longe, é o regresso ao que Renoir chama a visão medieval. E, embora nunca talvez obra sua tenha sido tão marcada pela pintura do pai, não há aí qualquer contradição. O consentimento consente tudo: a integração de Harriet, Valerie e do Capitão John no mundo de Melanie e dos seus deuses indianos, a integração da pintura de Renoir na arte ainda não especializada da civilização indiana, a integração dum progresso numa tradição. Donde a harmonização total, donde a beleza total, donde a paz total.

Saudados no início (actores e espectadores) pelo sinal com que são saudados os visitantes (na Índia), Renoir começa logo por nos recordar essa situação, dele e nossa. Não se pretende fazer passar por um autócne, por alguém que nuns meses tenha assimilado a visão indiana. É, como nós somos, um visitante. Ou seja, alguém que vem para ver. E para ouvir a história dum primeiro amor, igual a tantos outros, diferente de tantos outros. Pelo olhar de Renoir (um visitante de 56 anos) e pela voz duma adolescente (Harriet) estamos na Índia e no Rio. Os barcos, os templos, uma família de 5 pessoas, uma criada, amigos hindus. E uma árvore, essa portentosa árvore e que, do início ao fim, sem folhas e sem flores, ou coberta delas (nos fantásticos planos encarnados finais, pintados à mão por Jean Renoir e Claude Renoir) irá, como no rio, ser o centro da narrativa, o sinal do permanente e do efémero.

O rio como a árvore são grandes símbolos femininos e este é mais um filme feminino de Renoir. Há o pai, há o irmão mais novo, há o miúdo que depois genialmente introduzirá a morte nesta história, mas faltava o homem "ponte para a vida", aquele que transforma os sonhos em realidade e a realidade no sonho. E o homem chega, Mr. John, Captain John, personagem dividida, sinal de conflito, introdutor dos conflitos. Amado por Harriet, por Valerie, por Melanie, na difícil aprendizagem do consentimento. Com ele chega a festa mas a árvore também se torna (com ele) árvore do bem e do mal. Ao contrário do mito do Génesis (genial inversão de Renoir), o homem é quem permite o conhecimento dum e doutro, o fruto proibido.

Todo o universo é Deus, e desse universo faz também parte Kali, deusa da destruição (como a família aprenderá explicitamente com a morte do miúdo) mas que implicitamente surge associada a tudo o que divide as pessoas: os ciúmes, os segredos (o espantoso esconderijo de Harriet), o tempo sentido como perda e não como ganho. Não é por acaso que Kali é deitada ao rio na sequência do primeiro cigarro fumado por Valerie, sob o olhar ciumento da irmã e veladamente triste de Melanie.

Mas tudo faz parte do mesmo mundo identificado a Deus. Tal como não há pessoas feias (como a mãe explica a Harriet), tal como não há pessoas sem lugar (o capitão), tal como a noite se sucede ao dia, as estações umas às outras e um nascimento a uma morte (e quando nasce o bébé, caem as três cartas e tudo o mais deixa de ser importante). "Só peixes, só pássaros, só mulheres".

Não se acabava se se quisesse enumerar todas as coisas belíssimas deste filme. Mas não resisto, para além do muito já referido, a chamar a particular atenção para duas: as duas sequências do papagaio ("and he was closer to me", com o céu, árvores e a panorâmica pela arvore acima) e a sequência da cerimónia nupcial, que, de certo modo, concentra todo o filme, com a sequência paralela do enterro no rio.

O visitante Renoir olhou tudo em igual atenção e em igual beleza. Sabendo que "a meditação é um vasto mundo" e que ele próprio ("jamais contemplativo") só podia ir, através do olhar, ao fundo do mundo que via. O mundo humano onde tudo passa (os pequenos e grandes sofrimentos, as pequenas e grandes alegrias) e o mundo que rodeia os humanos e, para além deles continua, como o rio, onde jamais nos podemos banhar duas vezes nas mesmas águas.

Entre as sestas, os balouços, as fugas e os regressos, o "amor ocidental", associado à morte: "Captain John, I Love You".

in FOLHAS DA CINEMATECA - Jean Renoir

LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT (1953)

Verão. Férias. E parece não haver outro filme que consiga abarcar o que um Verão pode ser a não ser este. Que pode ser ou não ser uma comédia. Se fosse só pelo resumo ou pela sinopse de Les Vacances de Mr. Hulot, julgar-nos-íamos num drama existencial, em que um homem vem do nada e ruma ao nada. Se soubéssemos o que é isso do "nada". Às vezes parece só uma coisa que serve para atirarmos culpas uns aos outros. "Não fazes nada", "não se passa nada", etc, etc. Se calhar uma semana numa estância balnear é o melhor que uma pessoa consegue engendrar para se isolar dos acontecimentos de que se diz "valerem a pena", deste solstício. Alives, Super Boques, Vilas dos Condes, Milhõeses, FESTes, etc, etc. Nada contra, nada contra, quer-se é só "não fazer nada" um bocadinho. Porque se já houve alturas em que a expressão e a prática do ócio faziam por cá alguma confusão, verdade é que já não fazem. A inutilidade aprecia-se como um bom vinho e num tempo tão preenchido como o nosso, mais se deve praticar e apreciar. E se o plano divino foi só uma questão de nos pôr cá a ocupar espaço? Não me parece mau, de todo, não, que isto de haver só árvores e montanhas num raio de quilómetros e quilómetros não devia agradar ao criador. Andamos todos a brincar às profissões e às responsabilidades, se calhar.

O Sr. Hulot está-se completamente a cagar para isso tudo. Para os estratagemas sociais que parecem existir num mundo à parte do real. Bem, não se estará a cagar completamente, porque simplesmente ignora ou não acredita que a profissão e os trabalhos façam o homem. Ou a mulher. Vem só no seu chaço apreciar os pequenos nadas que aquela semana em Saint-Nazaire lhe vai oferecer. (Não falo para já dos gags geniais que aparecem ao longo do filme). E os nadas têm todos um peso e respiram como se tivessem forma. Um cão a dormir no meio da estrada, o caramelo a cair do gancho do carrinho dos gelados, as crianças a serem crianças (a tarefa hercúlea de levar um gelado, por escadas e portas, ao irmão). As coisas que nos esquecemos de contar quando contamos uma história. Queremos tanto que (nos) aconteça alguma coisa que nos esquecemos do que acontece e não vemos nada, somos só pessoas ocupadas demais, vividas demais, chatas demais... Ah! se não falássemos tanto, conseguíamos apreciar o silêncio. Como neste filme. É como se aqueles planos do Ford das cadeiras e dos alpendres durassem 90 minutos... Faça-se nada só um bocadinho...

É se calhar por este avanço ideológico em relação aos restantes mortais que o Sr. Hulot está sempre à frente da imagem e sempre à frente do olhar. As pessoas fiam-se na primeira impressão que aquele carro velho e carcumido dá e ele faz de tudo e passa despercebido. Antes que todos percebam o que se passou, está ele na clarabóia do quarto a admirar a obra, como um puto. Pegadas e partidas que um raccord não apanha. O cinema foi inventado para se estar além do plano.

E porque não é só o Playtime que é um filme novo de cada nova vez, que dizer daquelas corridas de Hulot em segundo plano espalhadas pelo filme? Ou da sequência dos quadros? De cada gag que foi usado e reciclado mil vezes depois deste filme. De um filme em que pouco se diz, e o que se diz muito rápido se esquece, talvez não se deva dizer muito (mas que não é só visual, mas de sons também). Admirar, só, e passar os dias a tentar pagar a alegria de volta com uma cerveja na mão.

A porta que range na ida e na volta, no restaurante. O empregado que tenta decifrar tudo e arregaça uma manga para pôr a outra no aquário. Se basta uma corda a esticar para um gag funcionar, o que é feito da comédia? Trocas de identidade, pneus fúnebres, modernidade retrógada. E se Hulot é, mais que um palhaço, um exemplo?

- "Então o que tens feito?"

Qua aconteceu a responder a isto com um "nada" e um sorriso na cara?

E a última ironia. Terrível: pode-se levar a coisa de tom leve e chamar-lhe comédia. Mas e a estória de amor que é alimentada ao longo do filme e frustrada naquele falso final feliz? Hulot faz-lhe os dias a ela, a jovem que foge ao reboliço das responsabilidades, mas no fim nem uma despedida e o reboliço leva-a também; só Hulot no meio das crianças, na areia, o único reduto possível para ele, com os únicos que o compreendem, talvez. Como diz Mr. John em The River, de Jean Renoir: "I drink to the children. We should celebrate that a child died a child, that one escaped. We lock them in our schools, we teach them our stupid tabboos, we catch them in our wars and they can't resist. They have no armor and so we kill them. We massacre the innocents and the world is for children, the real world. They climb trees and roll in the grass. They're close to the ants, as free as the birds. They're like animals, they're not ashamed. They know what is important: a mouse is born or a leaf is dropped in the pound. If the world could be made of children..."