CONVERSAS CÂNDIDAS COM O ACTOR PRINCIPAL

por Bruce Cook

Não dá para acreditar. Aqui estou eu em Billings, no Montana, e tudo aquilo em que toda a gente nesta cidade subdesenvolvida da pradaria consegue falar é em Marlon Brando. Registo-me no Ramada Inn, e quando estou a assinar o meu nome, a rapariga na recepção inclina-se e diz em tom confidencial, "Sabe que o Marlon Brando está aqui?"

"Aqui? Quer dizer no Ramada Inn?"

"Bem... não." Ela parece um bocado irritada e põe-se na defensiva. "Mas ele está mesmo aqui em Billings. Está a fazer um filme nos arredores da cidade."

"Eu sei. É por isso que aqui estou."

Pude perceber que de repente tinha crescido palmo e meio na consideração dela. Ela não tem de saber que não estou realmente envolvido no filme; só vim para escrever sobre ele. Homem de mistério.

O paquete tem cerca de dezanove ou vinte anos e é um bom rapaz. Dou-lhe um dólar, e enquanto faz a verificação ritual dos interruptores da luz e das toalhas da casa-de-banho no quarto, ele menciona por acaso e de forma tão casual, "Imagino que tenha ouvido que estão aqui a fazer um filme."

"A sério?" A fazer-me de parvo. "Quem é que entra?"

"O Marlon Brando! Altamente, hã? Aqui mesmo em Billings. Vi-o a noite antes de ontem."

"Realmente."

"Bom, pelo menos disseram que era ele, numa caravana ali na Rimrock Road. Eu também não consegui ver muito bem."

A uma mesa de distância na sala de jantar, quarenta e cinco minutos mais tarde, está uma família saída directamente de um filme de Doris Day dos anos 1950. A loira gira—ela seria o papel de Sandra Dee—debruça-se e diz à irmã mais velha, Doris, "Bom, sinceramente, não vejo que mal é que ia fazer. Quer dizer, nós podíamos simplesmente ir de carro até lá, não podíamos, e perguntar-lhes se dava para assistir durante um bocado? O mínimo que podiam fazer era dizer que não."

"Mas a questão é mesmo essa!" diz Doris. "Eles iam dizer que não."

"Mas talvez possamos vê-lo a ele!"

"Um minuto," diz o papá. "Quem é este ele, afinal?"

"Oh, papá, tu sabes. O Marlon Brando."

"Oh." Consegue-se ver pela expressão que lhe atravessa o rosto que se está a lembrar de O Último Tango em Paris. Mesmo que não o tenha visto, ouviu falar daquela barra de manteiga. "Bom, esqueçam lá isso. Posso-vos dizer que temos uma data de coisas mais importantes para fazer do que andar às voltas pelos campos à procura... dele."

*

Há estrelas, há super-estrelas e depois há Marlon Brando. Ninguém consegue provocar a agitação que ele provoca ao estar simplesmente numa cidade, ao fazer aparições aleatórias a entrar e a sair de carros, ou ao fazer visitas repentinas e inesperadas a um bar ou restaurante. Os rumores são desenfreados. Correm notícias de "avistamentos" (como de um OVNI) por Billings como se fossem transmitidos instantaneamente em micro-ondas. Porquê? Ele é uma pessoa mágica, aí está o porquê. Brando é uma dessas figuras em quem investimos as nossas fantasias. Se se é uma mulher, pergunta-se como é que seria fazer amor com um homem assim, ou simplesmente falar com ele de forma íntima e pessoal. Se se é um homem, imagina-se como é que seria ser ele. Há apenas duas ou três figuras destas concedidas a cada geração. Lorde Byron foi uma; só Napoleão, no seu tempo, foi uma figura tão luminosa quanto ele. Uma vez, num baile, Byron ficou a aceitar a adulação das grandes damas de Inglaterra quando uma se chegou à frente de forma agressiva e disse que gostava de conhecer o verdadeiro Lorde Byron. "Senhora," disse-lhe ele abertamente, "não há verdadeiro Lorde Byron." E estava a falar a sério, porque Byron sabia—como Brando sabe agora—que a figura de fantasia que levava o seu nome tinha pouco ou nada que ver com o ser humano que ele era. É algo que se consegue imaginar Brando a dizer, não é? Não há verdadeiro Marlon Brando. E pode-se ter a certeza que se o dissesse, as pessoas diriam, "Lá está ele, a fazer-se de esperto outra vez."

*

The Missouri Breaks é o nome do filme. Tudo o que se tem de fazer é dizer, "interpretado por Marlon Brando e Jack Nicholson, e realizado por Arthur Penn," e deduz-se que tem de ser incrível. Estes três vieram cá pela oportunidade de trabalhar uns com os outros e correr o tipo de riscos que se espera que dois actores deste calibre corram com o homem que fez Bonnie e Clyde e O Pequeno Grande Homem.

De manhã cedo depois da minha chegada, estou a ser conduzido para o local de filmagens. Vamos rápido como uma flecha até aos limites da cidade e no sopé dos Rimrocks, uma espécie de planalto alargado de pedra sólida com vista para Billings de oeste, viramos à esquerda e dirigimo-nos para sul para as planícies. É uma longa viagem, e assim que passamos os Rimrocks, parece tudo igual—apenas campos de trigo, e para um dos lados na distância vaga e turva estão as Montanhas Rochosas, de um azul profundo e com um branco polvilhado no topo.

Em The Missouri Breaks, Nicholson e o seu bando de ladrões de cavalos—Frederic Forrest, Randy Quaid, Harry Dean Stanton e John Ryan—entraram numa contenda com um rancheiro, roubando-lhe o gado, linchando-lhe o capataz. Como o rancheiro não consegue lidar com eles sozinho, traz Brando, um assassino contratado que se descreve a si próprio como um "regulador." Brando vai atrás do bando e mata-os um por um. Em breve tudo se resume a Brando e Nicholson. Os antagonistas enfrentam-se. Começa o duelo final...

Bom, estão a entender a ideia.

Estamos quase no local de filmagens. O Casey vira à esquerda fora da auto-estrada por uma estrada de terra batida numa placa pequena com uma seta marcada EK. EK é de Elliott Kastner, o produtor do filme. Antigo agente cinematográfico, letrado e inteligente, Kastner é característico da nova safra de produtores independentes hoje em Hollywood, e é um dos mais bem sucedidos deles todos. Acabou de assinar um novo contrato para vários filmes com a United Artists que lhe irá garantir apoio para muitos projectos vindouros. Neste momento é o menino dos olhos deles. Mas porque é que não havia de ser? Qualquer tipo que consiga juntar Brando e Nicholson no mesmo filme merece todo o financiamento que consiga arranjar—e provavelmente também precisa. Os dois juntos custaram-lhe uns alegados $2 1/4 milhões, um milhão para Nicholson e um milhão e um quarto para Brando.

Kastner e Brando tinham trabalhado juntos num filme anterior, A Noite do Último Dia, em que Brando aparecia com Rita Moreno e Richard Boone. Quando a maior parte das pessoas pensa em Brando, pensam nele como está hoje, no topo, com O Padrinho e O Último Tango em Paris atrás de si. Ou podem-se lembrar dele como era na altura em que chegou pela primeira vez ao grande ecrã naquela série gloriosa de actuações—Um Eléctrico Chamado Desejo, Viva Zapata e Há Lodo no Cais—que nenhum actor alguma vez igualou antes ou depois. Esquecem-se que houve uma série de filmes ainda mais longa que antecedeu imediatamente O Padrinho e que marcou o nadir da carreira de Brando. Foram filmes tão eminentemente olvidáveis que hoje em dia é difícil evocar sequer os seus títulos—Bedtime Story, Morituri, A Condessa de Hong Kong, The Appaloosa, e assim por diante[1]. Nessa altura houve algumas dúvidas sobre se Brando iria alguma vez fazer um regresso, e aqueles que diziam com confiança que não iria geralmente tinham sorrisos nas caras.

Elliott Kastner conheceu Brando quando as suas fortunas estavam mais perto do fundo do que alguma vez hão-de estar. Brando estava-se a sair bem o suficiente em termos financeiros nesses tempos, a receber os seus milhões de dólares por filme, mas isso ia para sustentar três crianças em três casas diferentes. O mais triste de tudo era que ele parecia ter perdido o interesse no seu ofício. "Representar," afirmou ele na altura, "é uma vida de vagabundo na medida em que nos leva à completa auto-indulgência. Pagam-nos para não fazermos nada, e dá tudo em nada." E essa atitude começou-se a notar em algumas das suas actuações—embora não em todas—de forma que se participou numa série de maus filmes, ele próprio pode ter contribuído um pouco para os tornar maus. Ou pelo menos não conseguiu fazer aquilo que podia para os tornar bons, o que equivale ao mesmo. Porquê? Já se disse sobre ele que se aborrece facilmente, e sugere-se que essa é a razão para as depressões profundas entre os cumes da sua carreira. Mas poderá ser mais do que isso. Pode ser que quando uma pessoa inteligente e imaginativa aperfeiçoa um ofício de forma tão completa como Brando aperfeiçoou a representação, hajam então elementos de luta e de desafio introduzidas ao processo de alguma forma—de qualquer forma, mesmo que artificialmente—ou eventualmente ele perderá totalmente o interesse no seu trabalho. A luta? Essa deu-se ao regressar do exílio de mediocridade e indiferença ao qual se tinha condenado a si mesmo. O desafio? Fazer O Padrinho e O Último Tango em Paris um a seguir ao outro. Francis Ford Coppola, e especialmente Bernardo Bertolucci, pediram de Brando mais do que ele tinha para dar, quase, mais do que qualquer actor tinha em si para dar. Mas de alguma forma ele conseguiu mesmo oferecer-lhes aquilo que eles exigiram. Correspondeu ao desafio, e agora está de volta ao topo.

*

Basta pormos os pés no plateau de The Missouri Breaks para descobrir isso por nós próprios. Ele aqui é o foco de atenção. Quando está fora da caravana em que vive, mesmo no plateau, todos os olhos se parecem desviar para a sua direcção. Quando está a trabalhar em frente às câmaras, as pessoas que não estão directamente envolvidas aparecem—de forma bastante casual, ao que parece—só para ver. E quando não está por perto, falam sobre ele.

Frederic Forrest é um bom jovem actor cujo primeiro papel foi o de protagonista num filme memorável chamado Quando Morre a Lenda e que voltou a aparecer no papel titular em Larry, um dos melhores filmes na televisão o ano passado. Ele faz mais do que observar Brando; ele estuda-o.

"O tipo é incrível," diz Forrest. "Ele constrói personagens a partir de tudo. Há sempre pequenas surpresas, pequenos detalhes no trabalho dele, de forma que há algo a acontecer a todo o momento."

A oportunidade de trabalhar com Brando, vê-lo a construir um papel, foi uma das grandes razões que o levaram a participar em The Missouri Breaks em primeiro lugar. Durante um intervalo nas filmagens, sentamo-nos à porta da cabana do ladrão de cavalos sob o sol quente do Montana e falamos sobre uma data de coisas. Ele conta-me, por exemplo, sobre crescer no Texas onde a única representação a que estava exposto era nos filmes que ia ver todas as Sextas-Feiras à noite. "Eu acho que nunca teria posto na cabeça ser actor de todo se não tivesse sido por Brando e James Dean e Montgomery Clift. Eles mostraram-me algo que gostava de ser. E ouvi dizer que era em Nova Iorque que as coisas estavam a acontecer, onde esses tipos começaram, portanto foi para lá que eu fui.

"Brando... ele é outra coisa."

*

Ele é o favorito da equipa. A rodagem já estava a decorrer há algumas semanas quando Brando apareceu para começar o seu papel. Nessa manhã ele foi ter com todos os membros da equipa—electricistas, técnicos de som, técnicos de imagem, toda a gente—e apresentou-se, apertando mãos, perguntando nomes, dizendo-lhes que era um prazer trabalhar com eles. Age como se fosse um prazer, também. Compra a bebida quando há uma celebração. Vai às festas de aniversário. E faz isso tudo com convicção, dizem eles, e não como se fosse uma grande estrela a aparecer para a plebe.

No entanto ele é uma grande estrela, mesmo para eles. Poder-se-ia supor que uma equipa de cinema seria imune ao tipo de fascínio que a maior parte das pessoas sente na presença de actores e celebridades. E na maior parte dos casos são. Mas com Brando é diferente. Como diz o aderecista Guy Douglas, "A equipa sente que Marlon Brando é o herói deles."

Eles gostam da garra e da jovialidade dele, também. Para eles é óptimo quando Brando anda de um lado para o outro pelo plateau na sua pequena Honda de 90-cc, reduzindo Elliott Kastner a um estado de apoplexia. Quando Brando convenceu Jack Nicholson a subir para trás dele e arrancaram os dois através do campo, a avançar sobre as colinas e a saltar por cima de rochas, ouviu-se Kastner a perguntar, "Vocês fazem alguma ideia de quanto dinheiro está a andar naquela coisa?" Mesmo por volta dessa altura eles deram um salto especialmente mau e capotaram. As duas estrelas apareceram a rir, mas o produtor estava profundamente mal-humorado.

"Independentemente de tudo o resto que se possa ouvir dizer sobre ele, Brando tem garra, sim senhor," diz o maquilhador Robert Dawn. "Ele está a fazer as próprias acrobacias: eu vi-o a dar um salto de vinte e cinco pés[2] de uma árvore, a agarrar-se apenas a ramos para amortecer a queda, isso seria um gag muito bom até para um duplo profissional."

*

Arthur Penn: célere, nervoso, intelectual. É descrito por Frederic Forrest e por outros no elenco como uma influência estabilizadora, mas a pressão está em cima dele, e está a começar a mostrar a fadiga. Fala rápido e diz o mínimo possível.

"Sim, houve alguns atrasos," admite ele, "mas são de esperar num filme como este. E afinal de contas, o trabalho está a ser feito."

"A que tipo de filme se refere com 'um filme como este'?" pergunto-lhe eu.

"Um filme sonante, um com pessoas sonantes nele, e isso causa-me algum nervosismo. No entanto, é de se esperar. São uma série de pessoas originais com uma série de ideais originais. Isso mantém a coisa interessante."

Já vi vários realizadores ao trabalho—Mike Nichols, Sam Peckinpah, Jan Kadar, Bill Friedkin—e ao deixar Arthur Penn para trás foi a primeira vez que não desejei que também podia fazer aquilo. De repente não parecia ser muito divertido. Um dos membros da equipa disse-me que nunca tinha trabalhado com um realizador que rodasse tanta "cobertura"—o mesmo plano de acção a partir de uma data de ângulos diferentes. O que torna Penn extra-minucioso, imagino eu, mas talvez um pouco preocupado também.

*

O modo como este filme tomou forma de improviso, é como que um acidente de 5 ou 6 milhões de dólares. Kastner tinha o guião. Arthur Penn estava disponível e pôs Brando interessado no projecto. Brando precisava do dinheiro para uma série de experiências ambientais que está a iniciar no Taiti. E se Brando estava interessado, então Jack Nicholson também estava interessado. E de alguma forma tudo se encaixou no seu lugar em pouco mais de uma semana. Habitualmente estaria muito bem, mas neste caso simplesmente não houve muito tempo para o tipo de preparação de produção cuidada que é normalmente a marca de um filme de Arthur Penn. Os locais de filmagem foram sondados do céu. Os figurinos foram desenhados e feitos em quatro semanas. Alguns dos papéis secundários foram seleccionados com actores que mal tinham olhado para o guião.

Kathleen Lloyd, que interpreta a filha do rancheiro e é praticamente a única mulher neste filme estrondosamente másculo, foi contratada com base na força de um filme para a televisão que o seu agente tinha dela. Sem audições. Sem tempo de ensaios. Só conseguiu conhecer Jack Nicholson, o seu protagonista masculino, quando chegou aqui ao Montana.

É um belo filme para uma rapariga que antes só teve experiência em televisão. Mas ela é ágil e esperta, e o que se diz é que se está a aguentar bastante bem.

"Como é que é," pergunto eu, "trabalhar com Brando e Nicholson na sua primeira experiência?" É uma pergunta estúpida, mas às vezes é melhor ser directo.

"O que é que lhe posso dizer? É o que se poderia pensar. É muitas coisas."

"Diga uma."

"Bem, quer dizer, a energia aqui é incrível. É muito intenso à frente da câmara. Tudo o que posso fazer, tudo o que tento fazer, é manter-me aberta para todas as acções. As coisas começam a andar bastante rápido, e eu não quero ficar para trás."

*

Se Jack Nicholson está a sentir esse tipo de pressão, não o mostra. Ele é um tipo difícil de definir. Bastante casual, amigável de uma forma superficial, mas há algo de oblíquo, indirecto e quase que retraído nele. Ele confirma o que eu tinha suposto: que este é o primeiro western em que aparece desde Ride in the Whirlwind, um dos famosos filmes "perdidos" dos tempos anteriores a ter feito sucesso pela primeira vez em Easy Rider.

"Isso foi quando aprendi a andar a cavalo, a fazer esses dois westerns com Monte Hellman. Isto é um ramo de loucos. Aprende-se esse tipo de coisas a fazer filmes—como andar a cavalo, como disparar pistolas..."

"Como andar de mota?" incito-o eu.

"Isso também."

De vez em quando somos interrompidos por membros da equipa e por alguns locais que conseguiram entrar com paleio no local de filmagens. Pedem-lhe para lhe tirar fotografias, para tirar uma fotografia com ele. Ele é cooperante, agradável, afável. Mas a mente dele parece estar noutro lado. Reparo que está a olhar com bastante frequência para Brando, que está afastado para um lado, a preparar-se para uma tomada que vai ser rodada através de uma larga ravina, um plano geral que Penn e a equipa de imagem estão a preparar mesmo nessa altura. Isso lembra-me que se diz que Nicholson vive mais ou menos nesse tipo de relação face a Brando em Los Angeles, em Mulholland Drive. A casa dele é numa colina, directamente oposta à de Brando, que fica próxima em cima de outra. Talvez isso signifique muito para um tipo como Jack Nicholson. Pode-se ter a certeza que significa alguma coisa.

Enquanto Brando espera durante a preparação do plano, pratica atirar uma lança de quatro pontas com aspecto agressivo para o poste de uma cerca; faz parte do arsenal de instrumentos raros de matança com que a personagem de Brando, Robert Lee Clayton, despacha as suas vítimas. Nicholson observa, sem dizer nada durante um bocado, e então admite: "Estava aqui a pensar. Tu olhas para aqueles dois gajos, e percebes a diferença de temperamentos que temos a funcionar neste filme. Um deles está a atirar uma lança para o poste—parece perigoso. O outro gajo"—aponta na direcção de Arthur Penn—"está a olhar fixamente para o chão, a tentar decidir o que se faz a seguir." Hesita, depois acrescenta, às próprias custas: "E eu, estou no meio, a falar com um escritor. Eis o que chamo um pacote imbatível." Nicholson ri-se de repente.

*

"Espero que as debulhadoras não o tenham incomodado ontem à noite, Sr. Brando."

"Não. Essas coisas não me incomodam. Aqui nada me incomoda. Gosto disto."

Marlon Brando está a falar com as pessoas que detêm o rancho onde o filme está a ser rodado—ou pelo menos este pedaço do filme. Uma vez que está a ficar mesmo no local de filmagens na sua caravana, ele também é convidado deles. Eles gostam disso. São pessoas decentes, e ele está a ser decente com eles também. A sua filha Ona passa por lá, e eles apresentam-na. Por sua vez, ele fala-lhes sobre as belas pedras que encontrou nas redondezas—"Até vi alguns petróglifos, três deles, ali para baixo entre os pedregulhos."

E assim por diante. Mas por volta desta altura ele repara em mim enquanto olho discretamente na direcção oposta, apontando tudo no meu bloco de notas. É uma forma sorrateira de operar, admito, mas eu tinha sido avisado de que Brando provavelmente não ia falar comigo, portanto pensei, que diabo, mais vale apontar tudo o que ouço, porque ele pode dizer algo interessante. Tinha tentado ser discreto mas de alguma forma ele reparou, e antes de eu estar totalmente preparado, aqui está ele, uma presença enorme, a olhar para mim de forma severa, a perguntar-me quem sou e o que estou a fazer com o bloco de notas. Revelo-lhe quem. Revelo-lhe porquê. E ele diz, "Esquece. Eu falo contigo." E arrasta-me para dentro do pequeno cubículo do camarim atrelado. É quente mas é privado.

"Força," diz ele, "pergunta-me o que quiseres."

Sou subitamente tomado por um paroxismo de uh-uh-uhs—francamente incapaz de pensar no tipo de perguntas mágicas que o possam fazer soltar, portanto em vez disso recorro a uma sobre as alterações todas no guião, e as improvisações sobre ele de que tanto ouvi falar.

Ele encolhe os ombros. "Bom, nós estamos a rodar a correr. Mas, com quase qualquer bom filme, é impossível planear-se o que quer que seja até se estar mesmo lá. Quando se vive nas circunstâncias, a realidade da coisa surge-nos, para o bem ou para o mal. Os filmes, na verdade, são improvisações. Os melhores jovens cineastas são os que percebem isso. Veja-se o Martin Scorsese. Ele trabalha de forma rápida e barata, mas o que o torna tão bom é que tem uma qualidade de improvisação no seu trabalho que se presta à técnica de fazer filmes."

"Então é uma espécie de processo existencial," observo eu.

"Sim. E, dessa forma, muito evocativo dos tempos. Quer dizer, é preciso manter o radar ligado o tempo todo e reagir imediatamente nos dias que correm. Como tu agora mesmo. Estás vestido exactamente como a equipa. Eu não teria reparado em ti de todo se não fosse pelo bloco em que estás a escrever. E isso também não me teria incomodado, mas—bom, estás a perceber."

Aceno com a cabeça. Sim, estou a perceber.

"Está tudo em fluxo constante. Os tempos estão num tumulto impressionante. As coisas—os efeitos as e as respostas—estão encurtadas. Aquilo que levava cinquenta a cem anos a acontecer agora tem efeito em vinte anos ou menos." Mas aqui Brando interrompe-se e volta a encolher os ombros. "Isto foi tudo bem dito em Future Shock[3]. Não preciso de estar agora a repeti-lo.

"Os problemas são planetários. É irrelevante se hoje em dia se pertence à Serra Leoa ou à Austrália, porque os problemas são os mesmos. É a mesma poluição. É a mesma escassez energética. Também vai ser a mesma fome daqui a uns anos. E parecemos estar todos à mercê destes próprios novos países estranhos que se formaram e que são chamados de cartéis internacionais. São um pouco menos populosos, mas falam bem alto, e têm um poder muito grande. As companhias como a Standard Oil e a IBM são como que as novas cidades-estado. As companhias multi-nacionais não têm lealdade para com ninguém ou responsabilidade perante ninguém. Há uma pitada de lealdade para com os investidores, mas isso não quer dizer nada. Eles têm os seus próprios sistemas de inteligência, forças políticas, tudo."

Ele abranda, depois pára totalmente. É um locutor rápido, contundente, mais associativo do que lógico (como a maior parte de nós) na forma como salta de tópico para tópico. No entanto, aquilo que é mesmo notável é a sua concentração no ouvinte (eu) enquanto fala. Há uma intensidade cativante no seu estilo que exige—e consegue—atenção total.

"Os filmes não seriam uma boa forma de comunicar isto às pessoas?" sugiro eu. "De fazer soar mais ou menos o alarme?"

"Eu acho," responde ele, "que o Francis Ford Coppola disse algo parecido n'O Padrinho, não?"

"Bem..."

"Além disso, então e os filmes e a comunicação da mensagem? Nós vamos sempre mudar o mundo pela comunicação, mas nunca funciona assim muito bem, pois não? Antigamente pensávamos que a rádio ia transformar as coisas—transmitir simplesmente a mensagem às pessoas. Depois foram os computadores que instigaram as esperanças e os sonhos das pessoas. E o que é que os computadores nos deram? O Vietname. Estava no The Best and the Brightest[4]. Não paravam de inserir dados no computador, e o computador disse que íamos ganhar, por isso continuámos a enviar tropas, e a bombardear, e a matar pessoas, até começarem a ver por fim que o computador estava errado."

"Mas," pergunto-lhe eu, "não acha que o cinema é mesmo bastante influente?" Durante anos foi importante para Brando aparecer em filmes que dissessem coisas—coisas em que acreditava mesmo.

"O que é que eles influenciaram?" contrapõe ele. "Pelo menos com a televisão sabe-se que há alguma influência directa. As pessoas compram comida, ares-condicionados, automóveis, depiladores eléctricos, porque os viram anunciados na televisão. Mas como é que usa essa máquina? E como é que usamos os filmes? Parece-me que há algum tipo de pomposidade na ideia de que se comunicamos estas ideias as pessoas vão ouvir, vão-se fazer faíscas, e a brisa fresca da verdade vai soprar."

Brando soa muito mais pessimista do que eu tinha esperado, ou mesmo imaginado. Torna-se evidente enquanto fala que se deixou sucumbir à melancolia por aquilo que vê como a crise planetária que se avizinha. A arte não vai ajudar. A comunicação não vai resolver estes problemas. O único raio de esperança que vê está nas experiências ecológicas semelhantes à que tem em andamento na sua ilha no Taiti. Chama-lhe "o Plano Geral de Tetiaroa—o desenvolvimento de uma ilha para que se possa tornar um paraíso ecológico." Ele fala muito a sério em relação a isto, e de forma tão prática como é possível. Explica em detalhe como planeia usar energia solar para a electrólise da água; como planeia ver o que é possível fazer com bombas de ondas; como tem experiências em andamento para ver se se consegue produzir gás metano em quantidade a partir de dejectos humanos—literalmente, energia de merda.

Mas de que é que nos serve a comunicação—resume ele—se não consegue impedir o genocídio e a injustiça? "Quer dizer, o raciocínio é tão sinuoso. O sonho de idealismo na mente de um homem são os pesadelos de outro homem. Nós preocupamo-nos com os campos de trabalho escravo russos e ignoramos a tortura no Brasil, viramos as costas à nossa própria vergonha nas reservas índias e nos guetos, a isso tudo. Nós—" Ele interrompe-se bruscamente, hesita, depois lança-se de novo: "Ontem visitaram-me dois senhores do FBI, para me fazer perguntas. E eu perguntei-lhes algumas a eles. Acabámos por ter uma conversa de duas ou três horas. Eles eram..." Encolhe os ombros. "Eram homens simpáticos. A grande questão deles era, será que eu ajudaria um homem que fosse um fugitivo à justiça?" (Significando, em particular, os índios que agora são fugitivos do mais recente tiroteio em Wounded Knee.) "E a minha grande questão para eles foi, se um amigo deles no FBI matasse alguém injustamente, será que eles o entregavam e testemunhavam contra ele? Basicamente, é a mesma situação vista de dois lados diferentes. Um homem do lado errado da lei pode ser um fugitivo à justiça, mas um homem do lado certo da lei, se não conta a verdade, pode-se tornar um fugitivo à verdade. E francamente, sabes, houve tanta mentira, tanta mendacidade terrível durante aquele julgamento de Wounded Knee em Minneapolis. Foi vergonhoso. Era esse o tipo de coisa de que estava a falar, a tentar que os homens do FBI encarassem."

Por volta dessa altura soa uma batida receosa à porta do camarim, e Brando é informado de que está na altura de trocar de roupa para a próxima cena, a sua segunda do dia. Ele acena com a cabeça, diz que estará pronto quando eles estiverem, e começa a livrar-se das roupas. Está com peso a mais—massivo mas não flácido. Por baixo de cerca de trinta ou trinta e cinco libras a mais[5], o físico de pugilista ainda lá está. Faço como se fosse a sair do pequeno cubículo. Mas ele diz, "Nã. Deixa-te estar. Podemos retomar isto depois da tomada. Os filmes são uma actividade compartimentada, afinal de contas."

E isso lembra-me de algo que sempre me incomodou em relação à prática de fazer filmes. "Olhe," digo eu. "Considerando o processo, não vejo como é que se pode manter qualquer nível de intensidade dramática de cena para cena."

Ele sorri o seu sorriso torcido. "Não pode ser feito. Descobri isso há muito tempo. Eu costumava deixar as minhas interpretações no camarim. Ia para o local de filmagens às sete e ouvia gravações para me mentalizar e tudo o mais. Depois perdia isso tudo antes de ir para a frente da câmara. Sinceramente, acho que é melhor aproveitar o momento enquanto vem. É outra vez aquela coisa existencial de que estávamos a falar há bocado. Mas, seja como for, este é só um filme de cowboys. É como atirar aos peixes."

*

Para Marlon Brando pode ser como atirar aos peixes, mas ninguém diria pela forma como ele o faz. Ao todo, eu vi um par de cenas em que era suposto ele estar a perseguir o bando de ladrões de Nicholson, a espiá-los, a prepará-los para a matança. De cada vez que fazia uma tomada, ele conseguia dar-lhe mais um pequeno toque extra. É um homem que consegue representar com as sobrancelhas, que improvisa qualquer coisa em alemão—em alemão!—quando acha que o guião precisa de um bocado de brilho. E de alguma forma tudo faz sentido. Acrescenta profundidade e dimensão à personagem. Cada pequeno movimento tem o seu próprio significado. Tal como diz a canção.

Aquilo que ele está a fazer em The Missouri Breaks é desafiar-se a si próprio, introduzindo elementos na personagem e na trama que podem não estar totalmente presentes no guião. É perigoso, é ousado, é balançar na corda bamba, mas ele está disposto a correr o risco.

Acabo na margem de um pequeno riacho que vai desaguar ao rio Yellowstone um pouco mais adiante. Aqui está tudo tranquilo. O único movimento vem das rãs que saltam de vez em quando, vairões que se contorcem pela água límpida e de um objecto parecido com um tronco que vai batendo devagar ao ritmo da corrente. É Brando, claro, com uma coroa de erva e vegetação ribeirinha a cobrir-lhe a parte da cabeça que se move sobre a água, quase que ocultando o par de binóculos pelos quais espreita, enquanto observa supostamente a sua presa rio abaixo. A camuflagem foi ideia dele. Fá-lo parecer de algum modo monstruoso, como o homem verde do folclore inglês.

Ele faz tomada atrás de tomada para Penn, ensopado, enlameado, disponível. Depois, finalmente despachado, faz algumas palhaçadas para um par de fotógrafos de cena enquanto a equipa recolhe o material, perseguindo as rãs entre os juncos. Consegue agarrar um par delas, mas escapam-lhe, saltando um pouco para a frente. Mas ele tem mãos rápidas. Mergulha novamente, gritando para a multidão na margem. "Vou para baixo de água outra vez, como um grande crocodilo." Começa a flutuar mesmo sob a superfície por um momento, e um peixe, não muito maior que um vairão, nada nas proximidades. Num piscar de olhos estende a mão e consegue-o agarrar. A escorrer água, levanta-se de um salto, com o peixe na mão, e praticamente no mesmo movimento, morde-o em duas metades.

Aquilo causa uma agitação considerável. "Yeccch!" reclama alguém na margem. Também há algumas risadas nervosas.

Brando faz uma careta. "Riam-se à vontade," grita ele para a equipa. "Vocês não sabem o que estão a perder." Talvez tenha adquirido um gosto por peixe cru no Japão quando estava a fazer Sayonara. Ou então simplesmente nunca perdeu o desejo de chocar as pessoas de vez em quando com uma nova schrecklichkeit[6]—uma reversão momentânea ao velho Brando de O Selvagem.

No entanto uns minutos mais tarde ele está fora do riacho, por hoje, pronto a voltar para a sua caravana. Convida-me para a traseira da sua Honda para a boleia de volta. Percebo então porque é que Jack Nicholson estava a saltar tão alto na traseira daquela mota.

*

A caravana de Brando é modesta por fora e espartana por dentro. Não há nada de luxuoso nela, de todo. Mas ele prefere-a a um quarto de motel ou uma casa em Billings, porque aqui pode estar sozinho, e ele dá grande valor à sua privacidade. Como é que passa o tempo? Lê. Passeia por aí à recolha de pedras.

"Olha para estas," diz ele, a retirar a sua colecção de pedras. "Parece que não valem uma merda, mas quando as lambes"—ele faz isso—"transforma-se como por magia em algo de belo." Ele segura-a para eu a examinar, e tem razão. É lindíssima. "Encontrei esta junto ao rio Yellowstone. Esta terra é óptima para apanhar pedras."

Quando olho para ela, ele olha para mim. "Sabes, eu sou obrigado a dizer que o teu ramo está fora de controlo se um escritor é enviado para falar com um bando de idiotas a fazer um filme de cowboys. O que é que isso tem a ver com coisas que nos façam avançar? Praticamente zero. Seja como for, eu acho que o mundo das notícias de forma geral está arruinado. Nas notícias da televisão, o que é que temos? Miséria enfiada entre ho-ho-hos e compra-compra-compras. Não sei. Parece-me que estamos todos enredados na mesma confusão. Não há nenhum escritor no teu ramo que não queira ir para uma cabana na floresta e escrever um romance e desfrutar da boa vida. Mas toda a gente tem uma família para sustentar. Tem de se desenrascar. É uma escolha assustadora para qualquer um tentar praticar um jogo honesto."

Brando pausa por um momento, e então avança: "E tentar chegar à verdade é praticamente impossível. Ouve, deixa-me contar-te uma coisa. Há vários anos atrás eu estava na Baía de Baffin no Canadá completamente sozinho, só eu e um grupo de esquimós no pico do Inverno. Eu caí num banco de gelo e desloquei a anca e parti o pulso. Vieram os esquimós e pegaram em mim e puseram-me num trenó puxado por cães e levaram-me a uma senhora muito, muito velha na aldeia deles, no acampamento, o que quer que lhe chamem. Seja como for, ela põe imediatamente um dos pés na minha virilha, agarra a minha perna e torce o meu pé de volta ao sítio. O engraçado é que não doeu muito. Depois—ela não falava uma palavra de inglês—depois em silêncio pôs-se atrás de mim e começou a bater-me ao de leve no ombro no mesmo sítio. Só a bater, mas gradualmente o meu pulso ficou dormente. Não sinto nada ali e poucos minutos antes doía como os diabos. Então tratou do meu pulso e eu ouvi os ossos a estalar, mas não senti absolutamente nada. Depois ela envolveu-o numa espécie de gesso feito com pele de lontra pré-natal, e no espaço de uns dias estava tudo bem. Foi espantoso! E mostra a total falta de consideração que nós temos pela medicina tradicional, que nos recusamos a aprender aquilo que eles têm para nos ensinar."

Isto era incrível! Tanto quanto sei, Brando nunca tinha falado sobre isto antes. Pude perceber pela forma sombria e sincera com que falou que tinha sido uma experiência penosa e importante para ele. E estava a revelá-lo, talvez pela primeira vez, a mim. Era aquilo que Louella Parsons costumava chamar de "exclusivo."

"Agora o que acabei de te contar," continua Brando por um momento, "era uma mentira completa. Mas só te queria demonstrar o que é que acontece quando uma inverdade é apresentada de forma totalmente séria e directa por um mentiroso qualificado. É isso que os actores são, e os políticos também. Nixon era certamente um dos mais habilidosos. Agora, acabei de te enganar, e talvez estejas irritado comigo, mas nós somos enganados todos os dias—em anúncios televisivos, nas notícias da TV e especialmente quando as pessoas dão discursos. É assim que as notícias são arruinadas."

"Mas e o seu próprio ofício?" Acrescento "O seu ramo. Como é que se consegue lidar com isso?"

Ele encolhe os ombros. De certa forma é um gesto insinuante. "Não sei. Eu sou como muitos dos antigos pugilistas. Quanto mais nos habituamos, mais fácil se torna aguentar um golpe. Em pouco tempo começamo-nos a mover de forma intuitiva. Não nos lembramos do que é que aconteceu entre a quarta e a oitava ronda, simplesmente deslizamos e esquivamo-nos, e movemo-nos. No meu caso, eu vou em frente, e digo a mim mesmo, onde é que eu já vi esta cena? Todas estas cenas neste filme foram vistas nove mil vezes antes. Mas estamos presos numa situação de cowboys que está assumidamente um degrau acima de Hoot Gibson, portanto é essencial pensar em novas coisas que tentar só para nos mantermos um passo à frente dos espectadores. Inconscientemente, eles sabem como é que a cena começa e o que é que o actor vai dizer. Tenho que contrariar essas expectativas."

Por volta desta altura pergunto-lhe sobre o seu projecto de filme índio, e descubro que está muito mais avançado do que eu imaginava. É para ser uma tomada de posição tão gráfica e honesta como lhe for possível sobre a situação dos índios actualmente. Há um guião que foi aprovado e aceite para investimento pela Columbia Pictures. Brando, como produtor do filme, está agora a actuar como intermediário, trabalhando com o estúdio e com os índios do American Indian Movement (AIM)[7], que têm direito de aprovação total, e tentando chegar a um acordo em relação ao realizador para que o filme possa arrancar. Consideraria realizá-lo ele?

"Não." O sorriso torcido. "Desisti disso com One-Eyed Jacks." Digo-lhe que achei que era um bom filme e que há uma data de pessoas que também acham. Ele acena em agradecimento. E é mais ou menos isto.

"Mas vai continuar a representar, não vai?" Eu acho que seria um desastre se ele terminasse mesmo a sua carreira—para ele, para nós, para toda a gente. "Que tipo de futuro vê para si próprio?"

Ele inclina-se para a frente e diz com mais urgência do que eu estava preparado, 'Gostava de levar a minha vida e ser parte de uma sociedade que é tão boa como a erva que cresce. Gostava de ser uma folha de erva em concertação com outras folhas de erva. As formigas dão-se bem; tubarões e baratas. Eles sobrevivem. Eu sou pela sobrevivência."

Aí está. O próprio Chefe Joseph, o líder eloquente e subjugado dos índios Nez Perce, não o poderia ter dito melhor. Uma sociedade tão boa como a erva que cresce.

[1] É um problema comum entre os jornalistas quando se põem a falar de filmes em vez de se concentrarem no seu trabalho. Enganam-se redondamente. A Condessa de Hong Kong é uma obra-prima absoluta e The Appaloosa foi muito importante para a carreira e para o próprio trabalho de Enzo Castellari, por exemplo, sendo também o filme preferido de John Saxon entre todos os que fez. E trabalhou com George Cukor, Blake Edwards, Vincente Minnelli, Frank Borzage, John Huston, Mario Bava, Otto Preminger, Edgar G. Ulmer. E assim por diante. [N.d.t.]

[2] Quase oito metros. [N.d.t.]

[3] livro de Alvin Toffler. [N.d.t.]

[4] livro de David Halberstam. [N.d.t.]

[5] O equivalente a cerca de catorze e dezasseis quilos. [N.d.t.]

[6] "Terror" em alemão. É também um termo utilizado para descrever as políticas militares do exército imperial alemão durante a primeira guerra mundial para com civis e certas minorias. [N.d.t.]

[7] Movimento Índio Americano. [N.d.t.]

in «Crawdaddy», Dezembro de 1975, pp. 34-41.

Gene Hackman, actor

Lilith (1964) de Robert Rossen

Bonnie e Clyde (1967) de Arthur Penn

The French Connection (1971) de William Friedkin

O Espantalho (1973) de Jerry Schatzberg

The Conversation (1974) de Francis Ford Coppola

Night Moves (1975) de Arthur Penn

Target (1985) de Arthur Penn

Hoosiers (1986) de David Anspaugh

Uma Outra Mulher (1988) de Woody Allen

Imperdoável (1992) de Clint Eastwood

Poder Absoluto (1997) de Clint Eastwood

Arthur Penn e a Nouvelle Vague

por Luc Lagier (com a colaboração de Nicholas Franklin)

Nascido no início dos anos 20, Arthur Penn realizou o seu primeiro filme, The Left Handed Gun com Paul Newman, no final dos anos 50 pouco antes do surgimento da Nouvelle Vague. Penn foi então próximo de Truffaut e Godard. O seu interesse pelo cinema europeu sente-se em filmes como Mickey One com Warren Beatty, Um Lance no Escuro com Gene Hackman (com essa magnífica citação de A Minha Noite em Casa de Maud de Éric Rohmer, aqui) e sobretudo Bonnie e Clyde que Truffaut e Godard quase realizaram antes dele. 

 

Na altura de comemorar os 50 anos da Nouvelle Vague, Arthur Penn aceitou portanto imediatamente a nossa proposta de entrevista («Como é que poderia recusar?» disse-nos ele). Concedeu-nos então um encontro no seu apartamento nova-iorquino junto ao Central Park para evocar lembranças antigas, alguns meses antes do seu desaparecimento que aconteceu no mês de Setembro de 2010. 

 

Qual foi o primeiro filme da Nouvelle Vague que descobriu? 

Arthur Penn: Penso que foi Os Quatrocentos Golpes. Lembro-me de ter ficado muito emocionado com o filme e com o seu aspecto autobiográfico, a forma como Truffaut tinha concebido o filme como uma necessidade vital, uma forma de se salvar a si próprio de uma infância dolorosa. E depois, claro, o último plano com a imagem parada de Jean-Pierre Léaud na praia marcou-me muito. Foi o início de uma libertação em relação ao meio cinematográfico à qual não estávamos de todo habituados. Pouco tempo depois saiu O Acossado que também teve o efeito de uma revolução. A montagem, a forma de contar uma história, era completamente nova na altura… 

 

Nessa altura já tinha realizado The Left Handed Gun? 

Sim, eu tinha feito The Left Handed Gun em Hollywood no final dos anos 50 e aquilo tinha sido uma experiência terrível porque assim que a rodagem terminara, outra pessoa qualquer tinha-o montado e para mim isso era inaceitável. Portanto deixei Hollywood e regressei a Nova Iorque para trabalhar em teatro na Broadway. Pensei em parar de fazer filmes. E depois The Left Handed Gun teve muito boas críticas na Europa e especialmente em França. André Bazin defendeu muito o filme nos Cahiers du cinéma e creio que Godard e Truffaut também o tinham adorado. Eles tinham gostado que o filme não respeitasse totalmente os esquemas hollywoodianos tradicionais. Havia lá um aspecto um pouco bruto, um pouco ingénuo em The Left Handed Gun que talvez tenha influenciado os futuros cineastas da Nouvelle Vague. Essa recepção tocou-me imenso e o filme tinha encontrado finalmente o seu público em França e na Europa. 

Algum tempo depois, realizei O Milagre de Anne Sullivan e o filme teve algum sucesso. Como resultado, para o meu filme seguinte, coloquei-me a questão: «quero fazer filmes originais ou apenas ganhar dinheiro?». Cometi o erro de querer antes ganhar dinheiro, aceitei o guião de O Comboio com Burt Lancaster, comecei as audições, escolhi inclusivamente Jeanne Moreau de quem tinha gostado em Jules e Jim e nos filmes de Louis Malle, mas alguns dias antes do início das rodagens abandonei a produção. Em suma, nessa altura, travei muitas batalhas contra o sistema hollywoodiano e perdi-as a todas. Por isso, é inútil dizer-vos que depois destas experiências dolorosas, os filmes de Truffaut ou de Godard eram para mim o exemplo a seguir. 

 

Nessa altura, sentiu que o próprio cinema americano estava num momento de viragem, que tinha chegado a altura para tentativas cinematográficas mais originais ? 

Sim, sem dúvida. O cinema americano estava a atravessar uma crise de identidade. Os estúdios continuavam a produzir filmes ultrapassados que já não queríamos ver. Havia um apetite por filmes mais originais, mais aventurosos, em todo o caso diferentes mesmo se ainda não se soubesse exactamente o quê. De qualquer das formas, os filmes da Nouvelle Vague, por serem mais pessoais, pareciam-nos ser os modelos a seguir. 

 

Há uma cena célebre em O Acossado, Belmondo diante de uma fotografia de Bogart ou ainda em Os Quatrocentos Golpes, Jean-Pierre Léaud a roubar uma fotografia de Mónica e o Desejo de Bergman. Os filmes da Nouvelle Vague não foram os primeiros filmes cinéfilos da História do cinema, a citar abertamente os filmes do passado? 

Com certeza. Mas isso, era apenas a superfície. Porque a originalidade desses filmes ia muito mais longe do que essas simples citações. Havia uma dimensão quase anárquica no cinema deles, como se nos estivessem a dizer: «estou-me bem a marimbar para saber se isso foi feito antes, é assim que eu quero contar a minha história e não de outra forma». Então é claro que havia inúmeras referências explícitas ao passado, mais subjacente a isso, também havia essa dimensão iconoclasta que parecia justamente varrer com o cinema do passado. 

 

Nunca foi tão próximo de Truffaut e de Godard como na altura de Bonnie e Clyde no final dos anos 60. Pode-nos contar a génese desse filme que Truffaut e depois Godard quase realizaram ? 

O argumento tinha sido escrito por David Newman e Robert Benton e eles na altura foram muito influenciados por Jules e Jim e Disparem Sobre o Pianista de Truffaut. No início dos 60, eles mandaram-me o argumento para saber se eu estava interessado mas já me tinha comprometido com The Chase, uma produção bastante pesada com Marlon Brando. Para mais, o argumento não estava totalmente concluído. Então, eles enviaram-no a François Truffaut que estava interessado. Ele encontrou Newman e Benton, fez-lhes inúmeras sugestões, acho que a cena do poema, quando Bonnie recita a sua prosa a Clyde e o poema vai parar aos jornais e depois à esquadra foi ateada por Truffaut. Truffaut hesitou muito, não se conseguia decidir. Finalmente disse que não, mas disse a Benton e Newman: «Porque é que não se propõe o filme a Godard?». Os dois argumentistas ficaram bastante entusiasmados, os produtores um pouco menos. Godard teve uma reunião com a produção e disse-lhes: «OK, rodamos o filme imediatamente em pleno Inverno, em duas semanas, no Texas». Os produtores ficaram assustados, responderam-lhe que não era possível, que o argumento era suposto desenrolar-se no Verão. Godard respondeu então: «Eu falo-vos de cinema, vocês falam-me de meteorologia. Adeus». Basicamente eram dois mundos radicalmente diferentes. E depois um dia Warren Beatty veio a Paris, nessa altura ele estava com Leslie Caron. Eles jantaram com Truffaut que lhes falou do argumento de Benton e Newman. De volta a Hollywood, Warren Beatty pediu uma cópia e comprou os direitos. Benton e Newman insistiram de novo para que Truffaut ou Godard realizassem o film. Também creio que houve um encontro entre Warren Beatty e Godard. Mas Beatty depois disse a Benton e a Newman que a partir do momento em que tinham um guião muito Nouvelle Vague, definitivamente que não precisavam de um cineasta francês mas antes americano. E o Warren, com quem tinha rodado Mickey one, propôs que eu o realizasse e desta vez aceitei. Eis toda a história. 

 

Na sua opinião, porque é que Truffaut acabou por não realizar Bonnie e Clyde? 

Não há dúvida nenhuma que ele desconfiava imenso dos produtores. Suspeitava certamente que o sistema americano não combinaria com ele, que nunca iria encontrar a liberdade que tinha em França. 

 

Falou com ele sobre Bonnie e Clyde, na altura ? 

Não. Uma vez que aceitei realizá-lo, decidi fazê-lo à minha maneira sem me preocupar com aquilo que se tinha passado. E no final não sei o que é que Truffaut achou do filme terminado. Sei que Godard não gostou nada… 

 

Isso dito nessa altura, poucos filmes encontravam favor aos seus olhos… 

Sim, foi o que me foi dado a entender… 

 

Assim que aceitou realizar Bonnie e Clyde, alterou muito o argumento ? 

Sim, porque o argumento era um bocado complexo demais, sofisticado demais, elaborado demais. Faltava-lhe algo de rústico, de natural. Apesar de tudo, aquilo falava de gente simples, Bonnie e Clyde não eram intelectuais. Então, introduzi um estilo mais directo ao filme e simplifiquei as personagens. No argumento havia uma espécie de relação a três inspirada por Jules e Jim. Warren Beatty e Michael Pollard estavam os dois apaixonados por Faye Dunaway, o que na verdade já não está no filme terminado. O fim também era diferente. Bonnie e Clyde eram simplesmente abatidos como num filme de gangsters clássico e eu não queria fazer exactamente um filme de gangsters clássico. Queria algo mais emblemático da nossa época, mais alinhado com a violência que vivíamos na América no final dos anos 60. Portanto deitei fora o final previsto e impus outro enquanto poucas pessoas me apoiavam e compreendiam aquilo que queria fazer. E isso resultou no final sangrento que vocês conhecem. 

Em que é que Bonnie e Clyde é um filme inspirado pela Nouvelle Vague ? 

Sabem que no final dos anos 60, a Nouvelle Vague quase tinha entrado na linguagem comum. A Nouvelle Vague já não era assim tão nova quanto isso. Toda a gente a começava a absorver nos Estados Unidos e noutros lugares. E não só a Nouvelle Vague, aliás, mas também o cinema de Bergman ou o do neo-realismo italiano no mesmo período. Portanto, é difícil dizer hoje em dia quais são especificamente os aspectos de Bonnie e Clyde inspirados pela Nouvelle Vague. Praticamente tudo, sem dúvida. Mais uma vez, estávamos em 1967, havia um sentimento de revolta que iria explodir na América e na França por volta do ano de 68. Era o advento de uma nova juventude, de movimentos contestatários contre a guerra do Vietname. Nessa altura já não se podia dizer que tal elemento vinha de um filme de Truffaut ou de Godard, esse cinema já tinha sido admitido e integrado por toda a gente. 

 

Pode falar-nos da sequência de abertura de Bonnie e Clyde com aquela série de grandes planos sobre o rosto de Faye Dunaway sem nenhum diálogo. É uma abertura quase experimental… 

Sim, lembro-me disso, claro. Vi-me naquele quarto pequeno com pouco espaço à minha disposição para rodar. Então perguntei-me «como é que se apresenta esta rapariga?». Disse a mim mesmo que era preciso mostrar o apetite dela, a sua sede de liberdade. Foi por isso que optei por uma série de grandes planos da boca dela, dos olhos, etc. e depois não parei de fazer a minha câmara mexer. Sem dúvida, era uma forma pouco habitual de começar um filme em Hollywood. E é curioso porque essa sequência de abertura foi muito bem aceite. Foi antes o final sangrento que provocou debate e suscitou fortes críticas, o que era evidentemente ridículo. Estávamos em plena guerra do Vietname e a violência invadia todos os ecrãs de televisão. Que hipocrisia, querer escondê-la nos filmes! 

 

Há um detalhe engraçado. Em Bonnie e Clyde, a personagem de Michael Pollard passa o polegar por cima dos lábios, imitando Belmondo que já imitava Humphrey Bogart como se, para a vossa geração, fosse preciso fazer um desvio pela Europa para encontrar algo de tipicamente americano… 

Sim, eu lembro-me bem desse detalhe e foi muito intencional da parte do Michael. Mas é normal, nessa altura todos os actores roubavam maneiras, atitudes e tiques aos outros. E claro que os actores viam os filmes da Nouvelle Vague. Faye Dunaway gostava imenso de Jeanne Moreau e tomou-lhe a sua forma de fumar, etc. Toda a gente tomava emprestadas pequenas coisas dos filmes dos outros. 

 

Para si, o final dos anos 60 nos Estados Unidos corresponde a uma idade de ouro comparável ao que se passou em França dez anos antes? 

Sim, mudou tudo no final de 60. Os estúdios perderam o poder em favor das televisões. Começaram tornar-se cautelosos e já não sabiam que género de filmes era preciso fazer. O velho sistema dos anos 50 já não funcionava. Apesar de os estúdios produzirem, os filmes eram fracassos, o público preferia ficar em casa a ver televisão. Na altura em que realizava Bonnie e Clyde, Jack Warner estava em Nova Iorque para vender o estúdio. Então não havia mais ninguém no comando para controlar Bonnie e Clyde e Warren Beatty, que era um tipo muito esperto, fez a ligação entre nós e o estúdio. Pudemos partir para rodar no Texas e fazer o filme que queríamos fazer. Foi por isso que Bonnie e Clyde se tornou um filme de autor, não tinha o estúdio às costas. 

 

Porque é que, durante essa idade de ouro, os cineastas americanos como o senhor, Coppola, Altman e os outros não formaram por vossa vez um colectivo comparável à Nouvelle Vague? 

Porque isso simplesmente não era possível na América. Alguns cineastas vivem em Los Angeles, outros em Nova Iorque ou noutros sítios. Não há proximidade nenhuma, nenhuma oportunidade de se encontrarem, de se reunirem, de partilharem. A América é um país grande demais para esse género de movimento. Temos apenas o Francis Coppola que tentou formar um colectivo com George Lucas e outros estudantes da USC na Califórnia ou o grupo que se formou com Michael Wadleigh, Scorsese, De Palma em torno da New York University. Mas isso nunca durou muito tempo e eles dispersaram-se rápido pelos quatro cantos da América. Em Paris, era diferente. Toda a gente se podia encontrar, discutir, debater, ir ao cinema em conjunto, etc. Mas aqui é impossível. Eu gostava de Monte Hellman mas nunca o via. O mesmo com William Friedkin que não vejo há trinta anos. Portanto aqui não temos a possibilidade de formar um grupo. Jonas Mekas tentou com o New American Cinema em Nova Iorque mas manteve-se um colectivo bastante marginal sem grande influência sobre o público. 

 

Finalmente, 50 anos depois, que imagem é que guarda da Nouvelle Vague? 

A imagem de filmes em acordo com a juventude do seu tempo. Filmes novos, refrescantes. Uma certa insolência também, o que deu filmes que inventaram novas regras. Era uma forma de afirmar: «eu sei como é que os filmes se faziam até aqui, então agora vamos fazê-los como queremos e não temos regra alguma para respeitar».

in «Arthur Penn et la Nouvelle Vague», entrevista com Arthur Penn, Blow Up, 2010.

MOREAU NÃO BARDOT

por João Bénard da Costa

Confesso que são muito divididos e algo ambíguos os meus sentimentos - hoje distantes - em relação a esta mulher. Houve um tempo em que me deixei levar por ela, senão com a totalidade de mim, com alguns dos meus melhores bocados. Foi o tempo em que ela cantava a canção do Jules et Jim. « Elle avait des yeux / des yeux d'opale / qui fascinaient / qui fascinaient ». Em noites de lua, subia às árvores, de calças brancas, convocando o turbilhão da vida. Mas, já nessa altura, se o rosto era pálido e olheirento - tão fundas olheiras - não se pode dizer que me tenha sido fatal « comme les femmes qui furent fatales ». Mostrou-me, pela primeira vez, coisas que nessas épocas ainda eram bocalmente excitantes nos nomes latinos que as rodeavam. Um número para Les Amants (Louis Malle, 1958), outro inverso para Liaisons Dangereuses (Roger Vadim, 1959). Mas, esgotados esses novos prazeres ou essas novas sensações, La Notte (Michelangelo Antonioni, 1960) deixava um sabor amargo e eu saía da madrugada em plongé, junto à piscina, com uma apetência de dia claro e de claridade, que me levava ao feio pecado de negar tê-la vivido. Porventura, havia um cansaço de tanta intensidade. Mas sabia que esse cansaço passava e noutra noite, mais distraído, voltava aos écrans dela para tudo se repetir.

Estou a ser injusto? Até estou. Mas mais injusto seria se dissesse que tenho remorsos ou saudades. Normalmente, mitifico o passado e rodeio de auréolas sentimentos que não foram tão esdrúxulos como hoje os revivo. Com Jeanne Moreau aconteceu-me o contrário. Quando digo que nunca tive muita paciência exagero, pois é bem verdade que a tive e até, às vezes, fascinada. Lembro-me do dia em que me apareceu de botas e roupa de baixo preta, criada perversa dos fantasmas de Buñuel (Journal d'une femme de chambre, 1963). Lembro-me da tarde em que lhe mataram o marido, à porta da igreja aonde se ia casar e la mariée passou ao noir (Truffaut, 1968). Era bem obscura no filme de Buñuel, era bem exterminadora no filme de Truffaut. Porque é que então, quando me vêm as saudades de perversões dessas, me lembro, sobretudo, para Luis Buñuel, de Lucia Bosé (mas Cela s'appelle Aurore) de Silvia Pinal (mas havia o cordeiro místico e as barbas) ou de Catherine Deneuve? Porque é que então, quando me vêm as saudades de vinganças daquelas, me lembro, sobretudo para François Truffaut, da doce pele de Françoise D'Orléac, de Kika Markham, a mais continental das inglesas, ou dos cabelos arrepiantemente curtos de Julie Christie ou de Jacqueline Bisset, essas humidíssimas mulheres?

Talvez seja tudo uma questão de olhar, olhar dela e não meu. A tal intensidade de que atrás falei, exprimiu-se, sobretudo, como noutros casos célebres, « through her eyes only ». Numa entrevista antiga, dos anos heróicos de Jeanne Moreau (mais precisamente de 1965) os « Cahiers du Cinéma » falavam, a propósito de Jeanne dita « la sage » (coisa que, parece-me, ela nunca foi), de um paralelo com Barbara Stanwyck e Joan Crawford. Ela respondia com Bette Davis « qui ne me faisait pas plaisir du tout ». Percebo porque é que não fazia. Como percebo a associação. Jeanne Moreau, com longo e brilhante passado e futuro nos palcos, interiorizava provavelmente a crítica, um dia feita por más-línguas a essas actrizes, segundo a qual as máscaras delas exprimiam todas as emoções, de A até B. Mas também é verdade, como David Shipman lembrou, que ela era o género de actriz que nunca podia ter representado a última cena da Queen Christina, o célebre grande plano em que Mamoulian pediu a Greta Garbo que fosse papel branco e não tivesse emoção nenhuma. Para mim, o mal da árvore genealógica de Moreau, de Bette Davis a Barbara Stanwyck (exceptuo Joan Crawford), foi terem sempre emoções a mais. Nasceram para ser Emma Bovary ou gatas em telhados de zinco quente. Ninguém lhes pediu « such howls of devision », esses de que um crítico falou a propósito da Lulu de Wedekind, que ela fez nos palcos em 1976.

A pena corre-me com pena minha em sentido oposto ao que eu queria também dizer. Parece que tenho contas a ajustar e não tenho. Parece que ela me fez algum mal e não fez (talvez mal tenho feito eu a ela, sem ofensa para a vossa modéstia). Parece que me esqueci das noites do Estúdio, nos carrapitos do Império, quando, chamada Jackie Demaistre, ensinou a Claude Mann e a Mim que o Quinto Pecado mortal era a Luxúria (do Jogo) e só se podia jogar com anjos à volta, na Baía onde eles aterram. Era o filme de Nice (so nice) La Baie des Anges chamado. Foi em 1962 que Jacques Demy lhe tirou os cabelos pretos e a fez loura, impaire et rouge, paire et passe.

Mas volto à minha. Para quê cantar tanto e tão bem (Catherine não é nome que se use em vão), para quê a magia desses sucessivos plenos no tapete verde da Promenade des Anglais, se esses momentos de lua cheia numa estrada eram tão breves e logo tinha que empunhar a faca e alguidar das ninfómonas trágicas de Orson Welles ou Joseph Losey? Esses barroquismos eram marlénicos e Jeanne tinha asas pretas a mais para tanto azul.

Além disso, nunca gostei do que ela disse. Nunca gostei do modo como varreu o passado pré-Malle, esse que, desde 1949 (tinha ela 20 anos) a tinha levado a aparecer em tantos Dernier amour (Stelli, 1948) que não passavam de primícias. Apesar de tudo, nos anos 50 que rejeitou, Gérard Philipe pegou-lhe ao colo, tanto Príncipe de Homburgo como no Cid e devem ter sido « heures éblouissantes ». Apesar de tudo, nos anos 50, Becker reparou nela e mandou que ninguém tocasse em Grisbi (1953). Não era obrigatória tanta abjuração. Foi por causa dessas obras que Truffaut lhe chamou « Edwige Feuillèrre dos "filmes B" », e mais vale tê-lo sido em equipas de casais do que a amante de Malle, tão aborrecida com o marido. Foi - é - demasiado importante para que lhe exija outra consequência.

« Pensionaire de la Comédie Française » era então a legenda que acompanhava o seu nome nos genéricos. Por lá começara em 1948, aos 19 anos, pois nascera a 23 de Janeiro de 1928, em Paris, filha de um barman e de uma corista do Casino. Em 1952 - já com vários filmes no activo - passou ao TNP, onde Gérard Philipe a tomou em devida atenção. Era então casada com Jean-Louis Richard que, dez anos depois do divórcio deles (1955), a dirigiu em Mata Hari - Agent H.21, um dos tais filmes em que o luto não ficou bem ao lado Antígona que cultivou.

Seis anos penou até chegar Louis Malle e o Ascenseur pour l'Échafaud que não a levou a ele mas a relativa glória. Tinha 30 anos e começava a década decisiva. Peter Brook adaptou para ela Moderato Cantabile de Marguerite Duras (1960), e terá dito que se estava nas tintas para quem não gostasse do filme, pois só o fizera para agradar a duas pessoas: Marguerite e Jeanne, que, não por acaso, tantas vezes se encontraram no futuro. Hábitos fazem monges, e só hoje reparamos na consanguinidade entre essas duas mulheres, a seu modo e a seu tempo. Pelo meio, há uma terceira mulher, já invocada nesta crónica, também ela um dia buñueliana: Lucia Bosé. Era sobre ela que tinha planeado esta crónica. Moreau em menos e em mais, até pensar melhor e considerar que a escuridão de Bosé fora mais clara. Mas é sintomático que tenha sido para as duas que Duras escreveu Nathalie Granger, o filme antes do livro, e o mais DeBeauvoiriano da sua sártrica carreira. Em 1972, quando ambas as actrizes pareciam chegadas ao termo da imagem.

Não foi esse o caso de Jeanne Moreau. Se nunca mais houve Antonioni (La Notte), Truffaut (Der Tag), Demy (Le Soleil) ou Jean Renoir (The Moon) - não esquecendo os papéis shakespearianos e kafkianos para Welles ou o papel sádico para Buñuel - houve os filmes que realizou (Lumière em 1976, L'adolescente em 1979) e os Deville ou Mocky dos anos 80. 

Entretanto, casou pela segunda vez com o realizador do Exorcista (1977, divórcio em 1980), e se tivesse menos 40 anos talvez pudesse ter começado uma carreira à Linda Blair, acrescida dos efeitos off da voz de Mercedes McCambridge. Pensando bem as coisas, sempre foi mais Emma do que Vienna, e não me custa imaginá-la no sopé da montanha berrando para Joan Crawford: « I'm coming up ». E com isto não estou a dizer nada que seja pejorativo.

Devo-lhe de mais para o ser. Nos anos 60, numa entrevista, antes de Viva Maria (Louis Malle), Jeanne Moreau falou das razões que a levaram a gostar de Brigitte Bardot e a querer fazer um filme com ela. « Elle me plait par des raisons difficiles à analyser. Et j'avait l'impression - peut-être fausse - qu'avec elle (vous voyez que c'est d'un égoïsme total) j'aurais découvert une complicité que n'aurait pas été possible avec une autre femme ». O filme das duas Marias não o provou, mas provavelmente ela tinha toda a razão. No cinema europeu dos anos 50-60, não houve duas imagens mais totais para contrapor à delas. Se, hoje, é para a B.B. que vai todo o amor, talvez a única razão é que com ela foi sempre muito cedo ou muito tarde para a pendurar em casa. Com Jeanne, sucedeu o contrário. É só talvez isso o que não lhe perdoo. Moreau não, Bardot? Não. Moreau não Bardot.

E afinal de contas, « quand on s'est connu / quand on s'est reconnu / pourquoi se perdre de vue / pourquoi se séparer? » Nesta vida, o nosso caminho não é « chacun pour soi ». E se tenho alguma coisa contra, é estar aqui a escrever de costas voltadas para uma imagem de que, afinal de contas, não sou capaz de me separar.

in Muito Lá de Casa, Assírio & Alvim, Lisboa, 1993
 

Terence Fisher Underlining

interview conducted by Peter Nicholson in January and May, 1975, from questions formulated by Harry Ringel and Richard Hogan. The interview incorporates and makes use of material from an interview conducted by Chris Knight in 1973.

One day Chris Knight stopped by Terence Fisher's cottage home in Twickenham to drop off a copy of a magazine. Meeting Chris at the door, Mrs. Fisher informed him that her husband was taking a bath, but that she would announce his presence anyway. To Chris' surprise, he was shown right through. There on the bath ledge, he had his chat with Terence Fisher.

Perhaps it took a man possessing so natural, unpretentious a view of life to initiate a cycle of fantasy films as caustic and brutal as those made by Hammer studios in the late fifties. Variously describes as "gentle", "quiet", "very charming", and "a true gentleman" by fans who've met him, Terence Fisher utterly belies the guignol image of his films. It is one of the industry's lesser know ironies that the man who filmed Curse of Frankenstein and Horror of Dracula saw fit to name his home Holly Cottage.

Like most other artists who have made their names working in fantasy films, Terence Fisher did not set out with this goal in mind. Far from it. Born in London in 1904, Fisher - an only child whose father died when he was four - left school at 16 to join the Merchant Navy, because "my mother thought that a period at sea would give some direction to my life." The experience hardly awakened the fantasist in him, however. "You can write my sea experience down to my sexual education, " he says today. "Also intellectual, because I saw places and people I'd never seen before. There's nothing macabre about the sea, for God's sake. It's the most wonderful thing in the world!"

Wonderful or not, life at sea captivated Fisher for scarcely five years before he drifted into another profession: the rag trade, where he spent another five years largely because "we happened to live near the shop at the time."

Also for the first time in his life, he started going to the movies. Lots of them - particularly the dreamy, escapist love story fairy tales of Frank Borzage, whom Fisher was later to acknowledge as his spiritual master. The more he saw, the more he was attracted to a career in the film industry. Finally, he grabbed a job as clapper boy with Shepherd's Bush studios, and the classic clim began - from clapper boy to tea boy to third assistant director to assistant editor to chief editor; his chief ambition at the time, and one he was to practice for over a decade.

He directed his first film, Colonel Bogie, in 1947 - still ten years away from The Curse of Frankenstein. During this decade he was just at home directing musicals (Song for Tomorrow) and melodramas (Stolen Face) suspense films (To the Public Danger) and science fiction (Four-Sided Triangle). The Curse of Frankenstein might have turned into just another stop on this journeyman's merry go-round, had the public not known better. And if they didn't, Hammer executives did. Since 1957, Fisher has directed 23 fantasy or fantasy-related films (18 for Hammer) straight: a record unparalleled in the genre.

This string of films reflects the man more closely than one might imagine. Like his van Helsing, Fisher tends to be a stubborn, crusty rationalist - as impatient with distortions of the truth as the most typically Fisherian common sense hero. Yet he is a left-handed humanist as well: a man who advocates the depiction of a stake slamming through a human breast in one breath, then draws the line at showing a little girl masturbating with a crucifix. No paradox could better epitomize Terence Fisher's contributions to fantasy films. For every ounce of grisliness in his films, there is a pound of calculated innocence; a tacit insistence, filtering through the material, that no evil go unquestioned.

He also possesses a lively commitment to the past - and enough understanding of its limitations to have made the Victorian settings an organic contributor to Hammer Horror, not just a luxury. The gentle order of Holly Cottage telegraphs Fisher's own unostentatious resistance to "progress" immediately. And as one writer observed, after visiting Fisher's Frankenstein and the Monster from Hell set in 1972: "It was almost as if I were reliving a bygone era - that I shouldn't have been at Elstree but at Bray Studios simply because of the atmosphere..."

Last January we visited the Fishers at Holly Cottage where, for the better part of two afternoons, we discussed the fine points of stakings and brain transplants. Fisher's constant referring to the importance of "emotions" in films could not have been more consistent with his personality. He let his own show throughout the interview - whether digging into the excitement the Frankenstein obsession has obviously brought him, or chastising us for our attempts to make an auteur out of him. Always, however, his replies were vigorously honest and complete - and delivered with an uncompromised commitment to his craft, his themes, and those who were discussing these matters with him. Indeed, our most lasting impression of Terence Fisher is that, in an interview or on a movie set, he doesn't know how to do otherwise.

Cinefantastique: Did The Curse of Frankenstein and its success affect Hammer Films immediately? In other words, how soon did the studio become aware that its future - and therefore yours - had been drastically altered by the film?

Terence Fisher: I knew a third of the way through the shooting of the film that it was going to do something. Hammer, I don't think, knew until later. Like any commercial company they counted the money, which was coming very quickly. Theirs was a commercial assessment. Mine was a different assessment. I wasn't interested in how much money it was going to make. I was interested in the achievement of the film itself. Hammer became aware, I think, at the end. Well, sooner than that, because they took parts of it to America before it was finished. Warner Bros got excited, so they got excited, and this is fair enough: no commercial company is going to get excited until the money starts.

CFQ: The Curse of Frankenstein "sidetracked" your career permanently.

Fisher: It didn't sidetrack my career at all. Up to that moment, my career had been attempting to find a line of direction which I was good at. The Curse of Frankenstein culminated what I had been attempting to do. It put my career into perspective.

CFQ: What earlier ambitions did your "new" identity prevent you from realizing?

Fisher: None at all! I didn't have any earlier ambitions other than to know film craft and film art to its complete potential. There always comes a point in anybody's career when they decide to focus on a particular direction that it will take, and this may be a conscious choice or it may happen by pure chance. Indeed, in my case, the decision came by chance.

CFQ: Your themes remained remarkably the same. Spaceways, for example, with its strong "love vs. work" angle, plays like a space age The Curse of Frankenstein.

Fisher: My themes remained What I was given to translate from the written word into a visual form. You see, I'm only a working director. I'm not a director who can pick what he wants to do.

CFQ: How far has a Hammer project usually progressed before you join in the decisoins?

Fisher: It varies from picture to picture. It depends on how soon they've got a script before they decide to make it, and who you are working with. One uses one's influence as far as one can within the context of the story and to the extent time allows. Pure chance, isn't it? You can't lay down any rules!

CFQ: You chose Dracula as a project. What other films have you nursed along from the point of conception?

Fisher: I didn't choose to film Dracula. I didn't choose to film the first Frankenstein. The idea never entered my head until they offered it to me. They owed me a picture. I owed them a picture, under contract. And it wasn't until then that I started thinking about Frankenstein.

I've nursed along one or two subjects from the point of conception, but I've never been able to make anything that I wanted to make that's been my own conception yet! That's the luck of the game. It's dependent upon what sphere of film-making you're in. I've always been in small budget films. As a director, I have never been in the big budget films. When you get into that class, you have influence in being able to promote a subject you want to do.

CFQ: In the September, 1963 issue of Midi-Minuit Fantastique you claimed to have proposed the Dracula project yourself.

Fisher: I must have expressed myself badly to Midi-Minuit Fantastique. What I intended to convey was that Hammer decided to make another version of Dracula and I was more than delighted when they offered it to me. I accepted with great excitement, because I really appreciated its potential as a film subject.

CFQ: You have a liking for Dennis Wheatley's The Haunting of Toby Jugg, haven't you?

Fisher: I'd love to make it. I have a deep love for it. I'd far rather make it than Wheatley's To The Devil A Daughter!* I think it's far more self-contained, far more emotional. It goes far more into characterization, and how the characters relate to one another. Anything Wheatley writes is good, but Toby Jugg I particularly like. The characters aren't puppets dancing to the plot, but real people with feelings of their own.

* Currently planned for filming as a co-production between Hammer Films and Christopher Lee's Charlemagne company.

CFQ: Your version of Wheatley's The Devil Rides Out (The Devil's Bride) didn't really have that quality either.

Fisher: It lacked that, didn't it? The love angle was very superficial. I don't know why, probably my fault. The relationship between Nike Arrighi and Leon Greene never develops as it should have. The film would have been much stronger if it had. You see, it's easy to put characters into a situation. It doesn't matter whether it's black magic or cops and robbers, it doesn't matter a damn. You can out them into so many situations. But unless those characters have emotion in their interrelation within the situation they are put into, no audience in the world is going to be interested. The important thing is the emotional relationship they have, apart from the situation itself. And the worse the situation you put them into, the more excited the audience will become because they understand their feelings apart from what they are faced with.

CFQ: In many ways, The Devil's Bride is similar to The Exorcist, the latter's contemporary setting and explicitness notwithstanding. How would you compare your achievement to that of William Friedkin?

Fisher: I haven't seen The Exorcist. I did want to see it, but I only got worried about a... young girl of that age acting in certain sequences. You probably know what I'm talking about. There are certain sexual scenes which he indulges in which worried me. I believe they used doubles or something or other. But really, to be quite honest, that is the reason I didn't want to see it. I shall see it eventually, to see how they got around that technically. But the idea of that - and I'm being quite honest about it - put me off seeing it. Having read what was involved in the film, I thought that this was taking things to such an extreme expression. I'm a fairly broad-minded person. But there are certain things which... however, I'm sure they didn't make her do that.*

* Fisher subsequently went to see Friedkin's film and wrote to comment: "I found The Exorcist a brilliantly made film from the technical and directorial point of view. From the standpoint of story content, I am puzzled that anyone should wish to make it into a film."

CFQ: In 1964, you stated that you worked more closely with your cameramen and set designers than with your screenwriters. Has ten more years in the business changed this preference?

Fisher: My preference has always, number one, been to work as closely as possible with the screenwriter. For God's sake, the script is your Bible! It's the guts that you start with. All a director is, please, is an interpreter of the written word, or translator of the written word, into a visual form. Consequently, if the written word is no bloody good, no director in the world is going to be able to put it into a visual form which is going to be done ably. In my career, I've never been lucky enough to work with the writers sufficiently far in advance.

Cameramen are terribly important, but one doesn't work with them because they are either brilliant or not brilliant. I work most closely with the camera operator, shot by shot, where to put the camera, what he is going to do in the movement of the camera which we work out together. Once you have the written word, what you do with the camera is one of the most important things in translating the script into a visual form. Where you move the camera and why you moved it, if you have a moving camera - this is the craft of film.

CFQ: One of the reasons your films remain so memorable is that they possess a strong, resolute moral tone.

Fisher: I would say that certainly the strength of Hammer Films is that the writing - this question of vampirism, and even with Frankenstein - emphasizes fundamentally a conflict between the power of good and the power of evil. Which, I love to say, has to be strong within a story for it to succeed. I have endeavored, in the actor's performances and in the interpretation of the material scene by scene, to underline, wherever possible, that conflict, to bring to the audience's attention this conflict between the power of good and the power of evil. I've seen other people's films along the same lines and with the same fundamentals as those I have made, and I've always found that there was a tendency to discard this aspect of the story and concentrate on the - what can I say - the sensationalism of the story. I've tried to underline within the scene. And if you search for it, you can always find within the writing of these subjects a chance to underline or throw away a certain angle or approach of the writers. I've always pushed this fundamental of the story - the fight between a power of good and a power of evil - tried to emphasize that and get away from the sensationalism as being the prime factor.

CFQ: Some films seem to be all evil. All sensationalism.

Fisher: This is true! In fact, it's often carried to a point where you become rather surprised that the power of good is triumphant in the end! You shouldn't be surprised by it. You should feel it all along, that good will triumph in the end.

CFQ: There is a qualitative difference between your portrayal of women in a Sangster script like The Revenge of Frankenstein, and such non-Sangster scripts as The Curse of the Werewolf and Frankenstein Created Woman. Did you feel entirely comfortable working with Sangster's subtle brand of mysogyny?

Fisher: I think the difference is that the writing put the emphasis off the women in the first and, thank God, put more emphasis upon the women in the second two. The Curse of the Werewolf I liked even more than Frankenstein Created Woman, because it was fundamentally a very tragic love story. The young man was in this awful situation of knowing his potential for evil and what was overcoming him. He did his best to push the girl away, which was the tragedy of the love story. She didn't realize the full implication of what she was involved in; he did. One hopes that audiences were more interested in werewolves because of that core of a love story within the horror tale. I liked for that reason.

CFQ: Religion often plays a vital role in your plots. Yet one can't really say that he leaves Horror of Dracula or The Devil's Bride feeling ready to convert. How do you approach the subject of religion when it comes up in your films?

Fisher: I don't think religion "often" plays a vital role in my plots. It's played a vital role only once, when Andrew Keir played the Parish Padre in Dracula, Prince of Darkness. His was the vital role, because he went right through the film counteracting the power of vampirism and power of evil until it culminated in his finally - temporarily - destroying Dracula beneath the ice. But up to then, the appearance of any clerical religious angle has been incidental, I think, in most of the stories. That doesn't mean that the whole basis of the power of good and the power of evil warring against each other hasn't been just as strong in every one of them. It has, of course.

Because vampirism is the power of evil. Many people claim that the superstition of vampirism started in Eastern Europe, that Bram Stoker picked it up as a superstition. Didn't at all, of course. You could go back to the allegory of the Garden of Eden and the first appearance of the vampire as a serpent... with the teeth... with the temptation... with the charm of the power of evil tempting Adam and Eve and succeeding. So this is not a superstition at all. It's a fundamental thing which has gone on for all time. And I think the Biblical story of the Garden of Eden exemplifies this. It is only the story of the existence of the power of good and the power of evil, which has always been with us and always will be. And that's the first time vampirism rears its ugly head in the animals of religion, I think. In the allegory, of course, the Glory of God defeats the serpent.

CFQ: Sangster gave up his period pieces for more contemporary horror. Yet you have maintained your preference for things past.

Fisher: The reason I like a period piece in preference to more contemporary horror is that there is enough bloody horror going on in contemporary life already! I would rather go into the past, into superstition, into legend, into anything, than to delve into actual events which people are seeing and experiencing in a lot of cases in their ordinary life. I like period, legend, and allegory because they take you out of your personal present-day experience. After all, let's face the fact: this is entertainment. And entertainment is escapism. And it's very difficult to get escapism if you are going to portray all the trials, troubles and tribulations - shit which is going on in the world today - in a fictional form. Make it, for God's sake, escapism in some shape or another. Take it in the past, as a fairy tale if you like. Period vampire stories - even Frankenstein - are fairy tales. It is fantasy - grim fantasy, and grim fairy tale. that is a pun. But it's a good pun, because Grimm wasn't a gentle storyteller, was he?

CFQ: But that's what everyone need, isn't it? Just something to shock the wits out of them?

Fisher: Oh yes! No quarrel with their being shocked. But don't shock 'em, for God's sake, with something they may have experienced the night before at home! I don't think people really want to pay money to be shocked with something they can read about in the papers the morning before they go to the cinema - or something they may have experienced in their ordinary, everyday life. Take it to its logical conclusion: it could have happened to them!

CFQ: You are absolutely against putting Dracula into a contemporary setting, then?

Fisher: You can't translate Dracula into a contemporary setting. He is a period idea, and a period excitement. You can certainly make black magic and vampirism contemporary, but not by putting the father of them all into King's Road, Chelsea. I've said this before, and I think Hammer would agree because I don't think their attempts in that direction were terribly successful financially. Not that financial success is the ultimate. But it is important in order that you can continue to make films.

CFQ: They put Dracula A. D. 1972 in King's Road, and a few weeks later, we hear of graverobbings.

Fisher: And not only graverobbings, but all the paraphernalia of desecration - and desecration of themselves, in what they perform and do. No, please! Let's keep it fundamentally to superstition or allegory. That would do less harm, I think. It might make people who were, perhaps for a moment, tempted to indulge in it think: what did it come from? What is its origin? Not: now this is going on today, which will probably encourage indulgence. 

You see, the other important thing is that in practically everyone I meet - I think in everyone - the ultimate triumph of the power of good over the power of evil comes about. Again, I think it's a truism of experience that we will find, in the end, the ultimate, inevitable triumph of good over evil. Because, of course, we shall find in the end that evil is merely a mistaken concept for the absence of the good. You see, there aren't two powers. There's only one. The power of evil is what we give to it. Of course, it is self-destructive in the end, because it is only given power by its victims, or its opponents. It doesn't have any powers of its own. So its power will cease eventually. You know, this is the ultimate millenium. But it is important to realize it will come to pass.

CFQ: A common denominator in most horror films today is explicitness - a trend for which you, more than any other director, are responsible. Did you consider the explicitness in a film like Horror of Dracula to be anything more than a commercial device?

Fisher: Agree entirely. I am the great exponent of explicitness in horror. I have been accused by critics from the moment I started making these films of dealing in blood and gore and every sort of brutality. This is quite untrue. In most - in fact, all - the vampire films, the explicitness has only been in the most important moment, which is the destruction of the vampire by staking. You can't do this by implication or by shadows on the wall. You've got to show the actual act of staking which is not, of course, destruction in any shape of form. It happens to be release, which most of these people who say that I deal in explicitness don't understand. And it has always been expounded by Van Helsing that this is release, as he puts it. You've seen it again and again. Immediately after the staking, with all the gore, the so-called victim - which is not a victim at all, but a person who has been released - changes visuall, facially, into peace and quietness. The person may change into a woman who is 200 years old, but there is peace within the face. Everyone seems to be far more interested in saying that I deal in blood and gore.

CFQ: Yet in the climax of Horror of Dracula, good has a sensational, almost evil effect on evil itself. The disintegration of Dracula is not a morally triumphant spectacle to behold. Release or no release, one can hardly say that the expression on Dracula's crumbling face is one of peace.

Fisher: What you're really saying is that the destruction of evil by good is a contradiction in terms. My answer to that would be that evil is a self-destructive force anyway. I'm not interested in the expression on Dracula's crumbling face as one of peace. Of course it's not of peace because he's being destroyed by the power of good. Or not destroyed by the power of good, but destroying himself. So why should he look happy in that?

CFQ: Can you elaborate on the special effects used in this disintegration sequence?

Fisher: For that you must ask Les Bowie who worked on the special effects. All I did was shoot what was necessary on the studio floor and then the special effects department took over.

CFQ: On the subject of explicitness, you have come out strongly against films like Peeping Tom. Where does one draw the line?

Fisher: I have nothing against them. I merely said that Peeping Tom is not a film I would like to make myself.

CFQ: In other interviews, you have mentioned the effect of censorship on your film The Curse of the Werewolf. Has the British censor ever made other cuts which upset you?

Fisher: No. The answer is uncategorically no. Of course not. I've had practically nothing cut except that one thing. And that didn't matter a hell of a lot because the implication was there. No. I have no quarrel with the censor at all. Because I never shot anything in a way to give the censor a chance!

CFQ: You have called yourself an "intuitive" director. Does this mean you totally avoid such preplanning devices as storyboarding?

Fisher: I've said I am not an intellectual director - I am an emotional director, and "intuitive" is a good word to use with "emotional." My pre-planning is knowing the story completely and absolutely, knowing the set I am going to work in completely and absolutely, knowing the content of the scene which I am going to direct within the context of the story. The intuition comes from physical rehearsal. In other words, you cannot say before you have physically rehearsed with artists on the set that the camera is going to be exactly there, or just what I'm going to do with it. This comes out of the physical rehearsal. What the actors give to it. It isn't a pre-planned thing.

CFQ: You have stated that your interest in the project The Curse of Frankenstein snowballed, the deeper you got into the filming. Do you ever find yourself surprised by the depth an idea you once thought shallow gradually assumes?

Fisher: One is never satisfied with the depth that one achieves in anything. As I've said, with the first Frankenstein I was suprised. One third of the way through, I knew we had something highly exciting. I got excited with the first Dracula - for the very reason that you say. I thought I had achieved something. I found it when eventually I saw it all together, in the first rough cut. I found that, emotionally, it had achieved more than I had expected to achieve.

CFQ: Have you ever detected a structural flaw in a film before you began filming? I'm thinking of The Phantom of the Opera, where the flashback structure destroys the suspense of the second half of the film?

Fisher: I don't agree with the fact that it destroyed it. You never have a "perfect" structure before you start any film.

CFQ: On the set, do you ever find yourself identifying with one character in particular - either naturally, or as a means of amplifying your own awareness of the drama?

Fisher: No - no indeed. O think what one achieves is an emotional relationship to all the characters within the stories as it goes. One gets involved only to the point where, in the scene, on the floor, you want to underline what is written more in one direction than in another. I give greater emphasis to a particular content of the scene as written, rather than giving emphasis to one character or another.

CFQ: Audiences were surprised by your "gentle" Phantom of the Opera. How could so uncommercial an idea come out of as commercial as Hammer?

Fisher: You are again coming back to this business of undelining: underemphasis or overemphasis in interpretation of the written word into the visual form. You can overemphasize or underemphasize for a purpose certain angles of your story. I may have underemphasized some things I wanted to in The Phantom of the Opera and overemphasized others. I emphasized the tragedy of the film which was the important thing to me: this man who had his music stolen, his association with the girl.

Oh, there can be a vast difference from the written word of the script without varying from it a bit. You could take three directors with the same script and say, "Go away... don't talk to each other and make this film," and you would find a totally different result from each, wouldn't you? According to the emotional feel of the particular director who was working on it. It would be the same written word, but you would have a totally different result, emotionally.

CFQ: In one, the emphasis might be love.

Fisher: That's right. In another, the love might be thrown away to nothing. With the same written word, taking the same script, one emphasis could neglect the personal relationships and concentrate on the story. The emphasis pivots on, "God, are they going to survive or not?" rather than, "Oh dear, how can they stand it?"

CFQ: Would you group The Gorgon among the latter? The mood seemed one of sadness and defeat, not horror.

Fisher: Oh please. These analytical questions! Of course The Gorgon was a frustrated love story from the moment it started, wasn't it? It was planted at the beginning, when Barbara Shelley and the hero first meet each other. And she was the obsessed one.

CFQ: In The Mummy, Kharis also comes across as sad, pathetic, driven by forces beyond him.

Fisher: Oh yes.

CFQ: Yet the mood is not as well integrated as it is in, say, the Frankenstein pictures. Were you completely satisfied with the potential for underlining in that script?

Fisher: Look. I'm not a writer. I don't write scripts. I take the written word I am given. I've said it before, and I'll say it again: I'm a working director. But, I will see implications or what should be the implications within a script.

CFQ: So often in that film, your direction seems to be providing dramatic tensions lacking in the script.

Fisher: Of course! You always try to extract more than is in the written script, unless it's a brilliant bit of writing. And who writes brilliantly without understanding transferring the written word into a visual form? Very few people. I don't believe in a high degree of interpretation of the written word. But by God, I've extracted every inch out of what I've done. This is what directing is all about. It isn't just sitting down and saying, it's written there. You drag it out because you find within a script that which should perhaps be more accentuated, but isn't.

CFQ: The Two Faces of Dr. Jekyll has drawn little of the attention that your other films have. To what do you attribute this?

Fisher: There was not one redeeming character in The Two Faces of Dr. Jekyll. Only one person had any semblance of good in him, and that was Jekyll's friend who said, for God's sake be careful about what you're doing. And he didn't do very much stopping. They were basically a shoddy lot, weren't they? Jekyll, who allowed himself to become shoddy. Chris Lee, who was shoddy. A wife who was no good anyway. God - raped by her reconstructed husband! It was an exercise, rightly or wrongly, badly done or well done, in evil. You didn't have a single character in that story who was worth tuppence ha'penny.

I liked the script. I think Wolf Mankowitz wrote it partly from the point of view that Victorian England was corrupt. But it wasn't fundamentally a very deep script, was it? Its strength, I think, was that Wolf Mankowitz realized that evil wasn't a horrible thing crawling about the street. It's very charming and attractive and seductive. Temptation! That was the only strength of the script, and the only interesting thing too.

CFQ: The Stranglers of Bombay has also been overlooked by history. Yet of all your films, it seems the most contemporary in terms of its ritualistic portrayal of evil. Are you still "appalled" by that film as Raymond Durgnat says you were?

Fisher: I wasn't really appalled by it. But it was a fairly straight portrayal of what the thuggees did at that particular time. I didn't enjoy doing it a helluva lot because I didn't think there was the opportunity of developing enough the emotional relationships between the characters.

CFQ: Your forces of good always win - yet you make both Dracula and Frankenstein very attractive as anti-heroes. Do you find yourself approaching both myths with "their" side of the story in mind?

Fisher: I've always been fascinated by Baron Frankenstein. He is either an atheist who doesn't believe in God and believes he can really create man better than God ever has, or he is a deep religionist who sold his soul to the Devil, forsaking the fundamental religious belief that God creates man. I'm not sure which he is. I've argued about this, and I like people to tell me. Either he's been tempted, like Christ was tempted - bow down and worship me and you will have power and everything you want - or else he never believed in God at all. He sees misshapen people with bad minds and deformities and concludes: "I could create. I could do far better than people believe God could do. I could create the perfect man in a laboratory."

Baron Frankenstein is a complete idealist. He is consecrated to one thing and one thing only, and that is to perfect the human body, the human mind. Like most consecrated people, he is single-minded and completely ruthless in what he does. But he is governed by an idealism, he is not inhuman. He is not doing it to achieve evil in any shape or form, or to achieve riches for himself. He is not out to do anything but perfect what he considers God has not done. Either this, or he has discarded any belief in God.

CFQ: Have you and Cushing ever discussed a fitting end for Baron Frankenstein?

Fisher: No we haven't. But I have discussed with Peter the implications and the motivations of Frankenstein. And I've argued with him as to whether Frankenstein was lacking what Hitler was lacking, since both had an ideal which said: I am going to create a master race. The important thing with both is whether they were mad. Whether they had the greatest ideal in the world and sold their ideas to Hell and Gone. Frankenstein did, to the extent that he said, "The end justifies the means." And I suppose that people would argue that Hitler did the same thing. Were they both mad, or were they both highly idealistic people who had their idealism switched in a strange way to evil? I don't know. Hitler started with this idealism of a perfect race, which allies itself in a way with Frankenstein's idealism. They both did the same thing in different ways. And in Frankenstein and the Monster from Hell the Baron verbalizes his ideal when he calls himself the creator of man. That's what Hitler said, didn't he, in a different way? It's interesting, this. It's taking fictional characters and finding a parallel with true ones.

CFQ: How do you reconcile your "idealist" definition of Baron Frankenstein with the sickeningly cold-blooded figure we see in the last scene of Frankenstein and the Monster from Hell?

Fisher: Let's take Frankenstein stage by stage, from the moment he started. He started with a great ideal - an ideal to produce a perfect being. He went through many failures - because he's always got to fail - and at the end of Frankenstein and the Monster from Hell he says, and I quote, "I am the creator of man." You've had so many monsters by then that at last you say where this monster has come from. He comes from Hell, from Evil, from Frankenstein's mistaken belief that he is the creator of man, which os course he isn't, and will never succeed in being.

CFQ: In a previous interview, you said that you'd put more thought into Frankenstein Must be Destroyed than into any other film. Can you explain more specifically what you meant?

Fisher: That was probably the first time within the Frankenstein series that you had a really emotional, character approach to brain transplants, which are fast becoming scientific reality. For once within our experience - nor in fiction, not in Frankenstein's world - we are talking about a brain transplant. And a brain with its own memory of a life which it has led, its loves and its hates. In the film, Freddie Jones plays a man who has his brain transplanted to a new body by Frankenstein, and he goes to visit his wife who fails to recognize him and rejects him. I loved that subject, which I think was a most difficult one to portray, and I thought about that film more than any other I've done because of this element. It is something I'm not going to face, but you are, you're young.

CFQ: Critics have long read atheistic overtones into both your work and Sangster's. The Promethean tone of Revenge of Frankenstein seems to have sparked most of this. Do you think this line of analysis is misleading?

Fisher: Yes I do. I am uncertain in my own mind as to whether the Baron is an atheist in his outlook, which ultimately is to say: "I am God which doesn't really exist;" or whether he has sold his soul to the Devil to the extent of saying, "I can improve upon God's work." Within the films I don't think there is any atheistic emphasis at all. There is an emphasis, I think, on Frankenstein's idealism in taking humanity as he finds it. We can argue whether it is atheistic or non-atheistic forever. But it's really the old question: if there is a God, why does he create a misshapen body, or a body lacking in certain qualities which it ought to have? Or have we, in our nonwisdom, reduced this human body which isn't perfect, by not understanding what God's work really is?

Frankenstein is an idealist and a great idealist, I think. No matter from where the incentive comes.

CFQ: In the Frankenstein series, good never really puts its foot down because Baron Frankenstein always returns. Evil outwits good at the start of each sequel. Doesn't the audience feel tricked by Frankenstein's fraudulent exits?

Fisher: What do you mean good never really puts its foot down? I think good puts its foot down through the whole series. Because he never achieves what he's after. He's faced with failure every time, from the first to the end.

CFQ: Can there really be a catharsis in a film containing only partial defeat?

Fisher: We're talking commercialism now, not ethics, aren't we? It's an arguable point, please.

CFQ: Has lack of character interest dictated your dropping the Dracula series, while continuing to make the Frankensteins?

Fisher: I make what I'm offered. I make them as well as I can.

CFQ: Can you say how Hammer chooses its directors? Why do you get a Frankenstein picture while Freddie Francis is offered a Dracula sequel?

Fisher: You must ask Hammer how they do or did choose their directors. I think the first Dracula film Freddie did was because I'd broken my leg. Just after finishing The Devil's Bride I was knocked down by a car crossing the road and broke my right leg. This was in 1968. When I had recovered I made Frankenstein Must Be Destroyed. I had just finished it in 1969 when I walked out of Richmond Station, started to cross the road and the same thing happened! I broke the same leg in the same place! I am very careful now to look for pedestrian crossings.

CFQ: Would you have carried on the series if you hadn't had your accident?

Fisher: I don't know, you must ask Hammer that.

CFQ: How much did you have to do with the casting of Horror of Dracula?

Fisher: I had nothing to do with the casting of Dracula at all. All I did was accept the script, the actors and actresses as they were. And they were very, very good. One of the strengths of that film, I think, was the strength of the two ladies in it, the two victims. Of course I directed them to draw out what I felt to be implicit within the script, or if it wasn't implicit, what I thought ought to be implcit. The whole basis of the story of the first Dracula wasn't particularly Dracula himself. It was the effect that he had upon his victims, particularly his female victims.

CFQ: You worked with Christopher Lee many times after Horror of Dracula. How did you find him as an actor and did you enjoy working with him?

Fisher: The emergence of Christopher Lee as the new Dracula was an instant success. His performance was superb in every respect. It is not a part that is dependent upon dialogue. Its interpretation relies largely upon physical movement and facial expression, in other words, on a very real understanding of the art of mime. This, Christopher Lee possesses. He knows how to project mood and inner feeling - particularly the supernatural quality of Dracula. I have great respect for his professionalism and always enjoy working with him.

CFQ: Besides the cast you had an excellent script. Of all the Draculas, it had the best storyline to work from.

Fisher: I've always had very good storylines from Hammer, but you don't always work entirely within the storyline. Both female characters in Dracula were so loosely written that it didn't mean a thing. To a point, it didn't mean a thing. I had to emphasize that these two women who were involved with Dracula were under a special influence. His attraction, sexually, to both of them was a different sort of attraction. But it was working the whole time. That's why the picture's survived, because people understand that. I think what I dragged out from between the lines was a little more than possibly was ever implied within the script. That may be pompous, but I believe it's true.

CFQ: In your interview with Midi-Minuit Fantastique you compared Browning's Dracula unfavorably with your own.*

*In two separate interviews he states: "I honestly believe that my Dracula is superior to that of Tod Browning." And: "To me, Browning's Dracula is too theatrical. I think people believe more readily in my characters. They're only stylized by their period costumes, not by their actions or feelings..."

Fisher: I gave this interview a long time ago and honestly had completely forgotten my comment. I always try to avoid any comparison between my work and the work of other film directors, particularly contemporary ones! This is sometimes difficult when you make a new version of a film done previously.

CFQ: How would you compare your Frankenstein series to James Whale's?

Fisher: I wouldn't dream of comparing them! I don't compare my work with anybody else's work. Please. His was made some time ago. He did what he considered best. Everybody's right is to express themselves in the way they want, and I wouldn't dream of making any comparison. His was probably a greater achievement in that it was the first one. I think they are totally different mind you, and I am not going to say whether I thought one was better than the other.

CFQ: You have stated your antipathy toward working in the science fiction genre. Has the recent intellectual coming of age of science fiction films modified your stand?

Fisher: The only reason I don't particularly want to go into the science fiction field is that the reality of what science is achieving far exceeds anything that you can fictionalize. I think science fiction has progressed, thank God, from dealing with beings and creatures from outer space, and it is now beginning - because it is being driven to it - to deal with the power of the mind. This is the important development in science fiction. And indeed, it is becoming more interesting to me.

CFQ: The horror film has yet to attract the total critical respect that science fiction has received. What's holding it back?

Fisher: I have been abused, from the moment I made the first Frankenstein, by practically every critic and every newspaper, except The Daily Times, which gave a very good notice to the first Frankenstein. But that doesn't worry me at all. It worried me at first - but the films have survived and still create interest. I've always felt that the object of filmmaking is not a self-indulgent one. It's not to please critics, it is to please cinema audiences. You're not making it for your own self, or for the critics, for a moment. No! The critics are important, but in the end, the people you've got to interest and please are the cinema audiences. It's communication between you and the people who pay money to see it. And the fact that a film, particularly an 'X' film, survives and interests new generations of cinema goers over a period of fifteen years says something. To me that is a sign of achievement.

CFQ: You spoke earlier of some films being all evil, all sensationalism. Would you include in this category the late Michael Reeves' Witchfinder General, in which the power of good is never given even a chance, and whatever good there was at the film's outset turns to evil?

Fisher: I have the greatest respect for this film, which is basically a factual representation of what was going on at this period in time. You don't take a moral from it. You merely express - or he did, God bless him - what happened at that particular time. Please, I don't think that Michael Reeves had any great moral lesson to point to. He was reporting and interpreting historical events.

CFQ: Of all the films you've made in your long career, which are your own favorites?

Fisher: The two I am most proud of are Dracula and Frankenstein Must Be Destroyed, the more recent of the two, and one which nobody else seems to care for. Freddie Jones was in that and he is someone for whom I have the greatest respect as an actor. At the time I made Dracula I was excited because a new cycle had started, but the film I most enjoyed making was Frankenstein Must Be Destroyed.

CFQ: You can now look back on a career which David Pirie calls "the most distinguished and coherent in the history of fantasy cinema." What stones have you left unturned?

Fisher: I think with each film you do turn another stone. As far as subject matter goes, I don't know. I couldn't tell you. I would be content to stay with fantasy. I like to call it fantasy. I don't call it horror. I would like the stories to be deeper in personal emotional involvement in the characterization. And maybe that will happen. I don't know. I used to think that I would like to make a love story. I am not sure I would, really...

in Cinefantastique, Volume 4, Número 3, 1975