quinta-feira, 29 de dezembro de 2011
THEY ALL LAUGHED (1981)
sábado, 24 de dezembro de 2011
sexta-feira, 23 de dezembro de 2011
2011
1. Tóquio (a curta do Carax (!!!!) e a do Bong (!) )
Hereafter
O Estranho Caso de Angélica
2. Habemus Papam
The Ward
Winter's Bone
3. Tree of Life (pelas cenas nos anos 50; fosse o filme todo só aquilo e, sim, tínhamos o 2001 de 2011, se calhar muito mais)
Mas vejam antes estes balanços aqui: 1 2 3 4 5 6 7 8 9
*adenda: o concerto do ano é o dos Acid Mother Temple & the Melting Paraiso U.F.O. no Hard Club: Puta que pariu!
quinta-feira, 22 de dezembro de 2011
segunda-feira, 19 de dezembro de 2011
domingo, 18 de dezembro de 2011
SOME CAME RUNNING
Dos melodramas de Vincente Minnelli, há dois entre os quais sempre hesito quando me pedem hierarquias de preferência: The Clock, realizado em 1945, e que em Portugal se chamou A Hora da Saudade, e Some Came Running, estreado em 1959, e que em Portugal se chamou Deus Sabe Quanto Amei.
The Clock, que já alguém comparou - e não fui eu - à Aurora de Murnau, é talvez o mais belo dos breves encontros do cinema, encontro de 24 horas entre o mais magoado dos atores dos forties - Robert Walker - e a mais magoada das atrizes de sempre - Judy Garland. A mesma velha história do soldado em licença na grande cidade, que encontra uma rapariga, ela apaixona-se por ele, ele por ela, casam à tardinha, têm uma noite e depois ele volta para a guerra. Quem sorri e diz que já viu cem vezes, é porque nunca viu The Clock, onde tudo isso acontece mas acontece como se nunca tivesse acontecido.
Mas se Deus sabe quanto amo esse filme, apesar de tudo, escolho hoje Some Came Running, até porque há hipóteses de ser ouvido por mais gente (o filme é mais conhecido e passou há pouco tempo na RTP, embora não em scope, sem o qual só por memória funciona).
Os dois filmes - para lá da marca específica de Minnelli, o homem que, como a varinha de condão, transformou em ouro tudo quanto tocou - têm em comum uma aproximável concepção do tempo e uma aproximável variação dos desígnios do destino nos limites daquele. Em The Clock (de que aqui me despeço), Judy e Bob corriam contra o título e a favor do título. A lentidão dos movimentos do ponteiro só era inevitável porque o ritmo da paixão deles o era também. Em Some Came Running, só se corre aparentemente no final, esse final alucinante, das múltiplas montagens paralelas, com Dean Martin e o assassino (Steven Peck) a tentarem ser mais velozes que os fados na busca de Shirley MacLaine e Frank Sinatra, recém-casados e engolidos pela multidão que comemora, na feira de todos os carrosséis, o centenário da cidade de província (Parkman, Indiana) onde a ação decorre. Só nessa altura descobrimos que o tempo correu todo o tempo, e que todos o perderam. A sensação que temos, quando relembramos o filme, é que houve tempo para tudo e subitamente não há tempo para nada.
Houve tempo para conhecermos a família de Dave (Frank Sinatra), com o irmão pusilânime, a cunhada sinistra e a sobrinha bonita. Houve tempo para conhecermos a professora puritana, essa Miss French (Martha Hyer) que às vezes lembra Eva Marie Saint e que usava carrapito com medo que lhe soltassem os cabelos, como Sinatra fez naquela única e incrível tarde de amor deles. Houve tempo para muitos batoteiros e muitas pegas, paisagem acidental e essencial para dela emergirem Bama (Dean Martin), o homem que nunca tirava o chapéu, e Ginny (Shirley MacLaine), a mulher que nunca largava a mala de mão em forma de coelhinho de peluche. Houve tempo, até, para uma bela e efêmera secretária, Miss Barclay (Nancy Gates), que rima com todo o resto. Só não houve tempo para o tempo do mais belo amor da mais bela mulher, Ginny-Shirley, essa que veio a correr e morreu no fim para salvar Sinatra, que lhe deitou a cabeça em cima da berrante almofada encarnada que a pedido dela lhe dera, e que era a coisa de que ela mais gostava no mundo.
“Menina e moça me levaram de casa da minha mãe. Qual fosse a causa daquela minha levada, era pequena não na soube então.” Some Came Running fez-me lembrar o começo da novela de Bernardim. Quando Shirley MacLaine acorda no autocarro onde até aí não a víramos (a câmera só nos mostrara Sinatra a dormir), depois de ler o anúncio da companhia transportadora (“and leave the driving to us”) ou de ouvir o primeiro diálogo dela com Sinatra (“You’re a nice kid. I like you. Take care.”), sinto essa sensação de “levada”, um dia, menina e moça (Shirley MacLaine que o não era, era-o mais do que outra nenhuma), de “casa da minha mãe” (sempre gostei mais dessa variante do texto do que da usual, que diz “de casa de meus pais”) por causas que os pequenos nunca sabem, que faz parte de serem pequenos nunca saberem. Há, no filme de Minnelli, uma mesma dupla acentuação da inocência, a mesma saudade por um quente mundo perdido, a mesma viagem, o mesmo lento sublinhar do tempo, do “então”. E, mais importante ainda, a mesma equivalência nas cores, no décor e nos olhos de Shirley MacLaine para as labiais de Bernardim, com o corte final (a “dental”) do “então”, no movimento sublime, duma rapidez feita tanto de reflexo, como da ausência de reflexo, com que a moça menina se atira para cima do corpo de Sinatra, apanhando em cheio nas costas a bala que a ele era destinada.
Centro deste filme prodigioso, o mais bonito personagem que o cinema alguma vez inventou, Ginny é menina e moça perdida na vida e perdida na morte, no sentido em que também se diz “mulher perdida”, “mulher da vida”, tão belas expressões. E no fim, no enterro dela, percebemos que, se Dean Martin nunca tirou o chapéu, foi para tirar nesse momento, para a única mulher que a esse gesto obrigava.
Metera-se, uma noite, num autocarro e atravessara centenas de quilômetros porque Sinatra, sentimental demais quando bebia demais, a convidou a segui-lo. Passada a bebedeira, na manhã da chegada a Parkman, ele já nem se lembrava dela. Mas lembrava-se ela e ficava, numa ida sem volta, apesar da nota de 50 dólares que Sinatra lhe metia à mão.
E ficava, atrapalhada, atrapalhante, sem perceber de que terra era, sempre com coisas a mais nas mãos (a tal carteira, a tal almofada, as flores artificiais), sempre com os penduricalhos, sempre a pintar os olhos, a pôr rimel nas pestanas, “leaving the drive to others”.
E há as duas seqüências mais inesquecíveis.
A primeira é quando decide ir à escola, conhecer a professora por quem Sinatra se apaixonara, para “tirar a limpo” aquela história. A professora ensina literatura e explica aos alunos que as bebedeiras de Poe, as drogas de Quincey, a “neurótica promiscuidade” de Baudelaire não os tornavam menores. “Eram grandes homens, grandes na força, grandes nas fraquezas”. A campainha toca no fim desse parvo discurso. E, enquanto os estudantes saem, aparece na frente daquela mulher que sabe tudo e não percebe nada, a mulher que não sabe nada e percebe tudo. Vem nervosíssima, timidíssima,, amedrontadíssima. Se a professora gostar tanto de Sinatra quanto Sinatra gosta dela, todos os seus sonhos morrerão ali. Como ela própria diz, na profundidade de campo da aula vazia, contra um quadro onde está escrito um texto de Zola: “You don’t know how scared I was.” “I want him to have whatever he wants. Even if it means you instead of me.” Durante toda a seqüência, não disse nem fez uma coisa feia. Só ganhou o campo-contracampo porque a professora era incapaz de olhar para além do campo dela e ver para além das aparências a “rival” que não tinha nada, “not even a reputation”.
A segunda seqüência é pouco depois, quando Sinatra chega à casa, possesso de dor de corno, porque Miss French lhe dera com os pés (“I don’t like your life. I don’t like what you think. I don’t like the people you like”) na ressaca desse face a face com a “pega”.
Sinatra insulta-a a despropósito. Há uma panorâmica sobre ela e ela a dizer: “You gotta remember I’m human. I’ve feelings”. Depois, Sinatra arrepende-se. Mas tudo quanto tem para dar àquela mulher que antes tinha dito que era capaz de fazer tudo, tudo quanto ele lhe pedisse (e veio a fazer mais) é perguntar-lhe: “Do you clean that place for me?” E o que a frase podia ter de horrível ou frustrante é salvo pelo sorriso de Shirley e aquele “Oh! Could I?”, como se acabasse de receber o mais belo dos presentes.
Corte e Sinatra lê-lhe o romance com que acabara de ganhar um prêmio. Sentada no chão, os braços à volta dos joelhos, de calças cor-de-rosa, Shirley está toda nele e nada no que ele diz. E, quando ele a acusa de não ter percebido uma palavra do que ouvira, ela responde com esta tirada prodigiosa: “No, I don’t. But that don’t means I don’t like the story. I don’t understand you, neither, but that don’t means I don’t like you. I love you, but I don’t understand you. What’s the matter?” Vira a cara para o lado, amuada. Há uma “pausa côncava de assombro” preenchida apenas pela espantosa partitura de Elmer Bernstein. A câmera fica fixa no rosto de Sinatra, e tudo quanto o filme e a vida até aí acumulara nele (tempo, décor, cidades, néons, família, a loura e frígida professora) sai cá para fora no inesperado pedido de casamento. Segue-se a incredulidade de Shirley (“Não deves brincar com essas coisas”) e depois o abraço, abraço incrível de entrega e doação. Há o degrau e a coda volta ao início: “You gotta remember, I’m human.”
Nestas duas seqüências como na seqüência final do crime, como em todo o filme - Minnelli atinge o apogeu da sua arte. Há cineastas, como há pessoas, que procedem por silogismos e assim destroem tudo e se destroem a si próprias. Há cineastas, como há pessoas, que estão para além de qualquer lógica e transfiguram tudo o que tocam em oração e oblação. Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de tão raros. Como diria Shirley MacLaine: “Thanks, awfully, so awfully much.”
daquisexta-feira, 16 de dezembro de 2011
A 'obscenidade' em Hollywood (IV)*
I / II / III
À primeira vista, The Apartment pode parecer uma comédia "fofinha" e rotineira da "fábrica dos sonhos", como podem todas as "comédias" de Wilder, mas por trás disso tudo, estão duas pessoas que alugam a dignidade para subir até ao último andar da cadeia corporativa e social, que a trocam por "sucesso" e "estabilidade".. CC Baxter empresta o apartamento para os encontros extra-conjugais dos seus superiores na empresa onde trabalha, e Miss Kubelik parece cega perante a chama de sucesso, dinheiro, que Sheldrake - o director da empresa - emana. A promessa de uma vida ao lado de um homem bem sucedido impede-a de ver muitas coisas. É tudo muito mais complicado que isto, obviamente, e ainda bem que é, mas o que está aqui de certa forma implícito, é que o sexo é a moeda de troca para a subida na carreira e na vida, que é a tese, vá, de Showgirls (o filme dos sete Razzies, como The Apartment é o filme dos cinco Oscars - a "capa" do segundo é mais suportável e consegue esconder certas coisas, embora seja tão ou mais "obsceno")
É sobre duas pessoas que só não são invisíveis socialmente por terem trunfos para jogar com os grandes apostadores (e lembro que o filme acaba com um jogo de cartas), um tem o apartamento no centro, outra tem a beleza. E só se cansam de jogar este jogo quando surge a única coisa com alguma pureza durante todo o filme, o amor que Baxter sente por Miss Kubelik, Kubelik essa que no fim, por um ataque de consciência mas sem dizer nada sem ser "shut up and deal", parece por fim corresponder. Parece. Eu quero acreditar que sim..
O preto e branco do filme é desolador, quer-me parecer que até nem uma comédia é.. porque é um retrato social horrível, justo talvez, mas horrível.. Os comportamentos de toda a gente neste filme são repreensíveis.. O passar-se na semana entre o Natal e o Ano Novo, torna a coisa ainda mais desoladora. Diz e mostra que há quem o passe mais que sem prendas, sem amigos ou família. Diz e mostra que quem tem orgulho e consciência é despedido por ter orgulho e consciência.. Diz que não há ser humano algum que seja digno, mas apenas os que se apercebem disso e os que não. E aquele "final feliz" não me parece tão feliz assim.. Como há pouco de felicidade naquele filme..** É um momento de felicidade momentânea que dura exactamente aquele momento, portanto, até às palavras "THE END". Resta-nos a nós depois perguntar (ou não) "pois, e agora?"..
**Relembro o grande plano de MacLaine quando recebe os cem dólares de Sheldrake, a personagem de Fred MacMurray. Wilder não tem plano mais pesado e triste nos dramas que fez.. como a brutalidade aguda daquela véspera de Natal, no apartamento: aquela lavagem ao estômago, as chapadas do médico; no bar: o par que se junta só para aliviar a solidão, sem que haja vontade nem razão nenhuma sem ser essa.. Como há, também, coisas belíssimas: os dias que Baxter passa a cuidar de Kubelik, o travelling da corrida desta ao encontro dele... as conversas dos dois no elevador..
terça-feira, 13 de dezembro de 2011
A 'obscenidade' em Hollywood (I)
Ninguém sabe muito bem o que é 'pornografia' ou 'pornográfico', parece que se pode usar para muita coisa e em muitos contextos*. O Orson Welles dizia que havia duas coisas que não se podiam trazer para o cinema, a representação realista do acto sexual e orações a Deus. Mas adiante, parece que um dos significados instituídos de "pornografia" é "obras obscenas e sem qualquer mérito artístico", o que torna a coisa um bocado ambígua, se bem que seja melhor que "qualquer manifestação artística ou mediática que provoque pensamentos sexuais", que isso era o descalabro..
O 'porreirismo' mediático ou cinematográfico é uma forma de pornografia que precisa de denunciantes. Tudo o que de repente se torna numa fórmula, precisa de subversão, fale-se por exemplo do esgotamento formal de grande parte dos musicais nos anos 40 ou, neste caso, do 'porreirismo' (outra vez, a palavra) imagético dos anos 90. Para cada um desses males houve antídotos: The Gang's All Here foi um, entre muitos, para o primeiro mal, e Showgirls foi outro, entre muitos menos, para o segundo.
Como é óbvio, é preciso chafurdar a fundo na mediocridade, na obscenidade e na merda para se chegar ao ponto ou tomada de posição ou de consciência, enfim, a que se quer chegar nestes casos, e por isso é que o meio e o ambiente do filme do Verhoeven são 'mundanos' e 'corriqueiros'. Não funcionava doutra maneira.. É um filme sobre a natureza "animal" mais primitiva do ser humano (lembro a cena em que aparecem os macacos nos camarins) e que materializa o pensamento mais primitivo e básico que está por trás de tanta publicidade, programa de televisão e filme. Vivemos numa altura em que o formato reality show vingou, quer dizer, não é propriamente um mundo bonito, o que temos à frente.. precisa-se de mais filmes assim, que chamem as coisas pelos nomes.. de brisas de ar fresco, de vez em quando..
sábado, 10 de dezembro de 2011
Mau filme algum acaba assim:
Hello, Hello, I'm coming in my new skin
New Skin, das Siouxsie and The Banshees
I prefer Showgirls (1995), one of the great American films of the last few years. It’s Verhoeven’s best American film and his most personal. In Starship Troopers, he uses various effects to help everything go down smoothly, but he’s totally exposed in Showgirls. It’s the American film that’s closest to his Dutch work. It has great sincerity, and the script is very honest, guileless. It’s so obvious that it was written by Verhoeven himself rather than Mr. Eszterhas, who is nothing. And that actress is amazing! Like every Verhoeven film, it’s very unpleasant: it’s about surviving in a world populated by assholes, and that’s his philosophy. Of all the recent American films that were set in Las Vegas, Showgirls was the only one that was real – take my word for it. I who have never set foot in the place! (Rivette)
Showgirls, por Ruy Gardnier
Não há filme mais precisado de re-avaliação, e se há coisa que não deixa de ser curiosa é o facto de um filme sem erros técnicos ou más interpretações gerar tal ódio em todos os sectores do meio*.. É lamacento, é de mau gosto, é feio, claro, porque aquelas pessoas são assim.. O papel de Elizabeth Berkley é brutalmente sincero porque se (con)funde com a sua própria vontade (mais comedida, muito provavelmente, porque no filme Nomi quer singrar a todo o custo) de querer ser tomada como "actriz séria", em Hollywood, na altura.. É uma sátira, sim, mas de uma ambiguidade fenomenal, por parecer haver um gozo mórbido em expôr e pôr em cena tudo aquilo.. De resto, é de Verhoeven o único blockbuster brutalmente honesto e pessoal, onde não se teve que refugiar em género algum para ser ácido, violento, divertido, sincero, denunciante, político, sociólogo e tudo o mais.. Enfim, primeiro filme do holandês que me dá uma vontade imensa de conhecer o início da sua obra...
* e eu ponho-me a pensar que se o Wilder e o Hawks vivessem o suficiente (ou se os prémios tivessem sido criados mais cedo), seriam nomeados para uma carrada de Grazzies. E penso em filmes muito específicos: Monkey Business, Gentleman prefer Blondes, Kiss Me Stupid, Irma La Douce...
sexta-feira, 9 de dezembro de 2011
quarta-feira, 7 de dezembro de 2011
Os melhores dos 70 (1970-79)
Giu la Testa (1971), de Sergio Leone
The Beguiled (1971), de Don Siegel
Wake in Fright (1971), de Ted Kotcheff
Xia Nu / A Touch of Zen (1971), de King Hu
Lágrimas e Suspiros (1972), de Ingmar Bergman
El Espiritu de la Colmena (1973), de Victor Erice
Paper Moon (1973), de Peter Bogdanovich
Céline et Julie vont en Bateau (1974), de Jacques Rivette
F for Fake (1974), de Orson Welles
Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), de Pier Paolo Pasolini
Cross of Iron (1977), de Sam Peckinpah