NIGHT MOVES (1975)

por Miguel Marías

O momento-chave do penúltimo filme de Arthur Penn, Night Moves (1975), tem lugar significativamente numa sala de projecção: o protagonista, o detective privado Harry Moseby (Gene Hackman), contempla, ou antes perscruta – tenso, perplexo e preocupado – duas séries de imagens confusas, desconexas, desordenadas. 

 

Por um lado, as rushes de um filme em plena rodagem; por outro, alguns planos documentais, em 16 mm., filmados por uns estudantes. Na primeira série de imagens, que ilustram uma perseguição de carros típica, com ladrões e polícias, não vemos mais senão a acção fictícia reconstruída no plateau; na segunda, uma câmara vacilante mas oportuna regista o que aconteceu nos bastidores, fora de campo da Mitchell pesada que filmava o filme de gangsters: o “acidente” que causou a morte de Delly (Melanie Griffith). Este momento é crucial em vários sentidos: em termos narrativos, marca o início do terceiro movimento do filme, aquele em que, habitualmente, as ramificações da trama convergem e se resolvem, explicando-se mutuamente num clímax final que nos permite abandonar o cinema com a sensação de que a história terminou de forma satisfatória em termos psicológicos, este instante para Harry Moseby é o de máxima desorientação, pois só aí se apercebe de que tudo o que tinha descoberto ou “resolvido” até ao momento não significa nada, sem que mesmo assim tenha conseguido aperceber-se do que raio está a acontecer à sua volta; o chão desaba-se-lhe debaixo dos pés, a sua bússola vital torna-se louca, e não tem outra saída que não lançar-se de forma cega à acção – a sua investigação, e portanto o filme de Penn, começam de novo a partir do zero, mas com dois cadáveres às costas –, o que desencadeia uma nova série de assassinatos; para o espectador, por fim, esta cena é a chave do filme – não da intriga que parece narrar, mas sim do próprio filme –, uma vez que nos insinua a forma adequada para o contemplar: de forma activa, como um detective, fazendo-nos superar o nosso desnorteamento, tomando consciência de que não é isso que, de forma trabalhosa e convencional, tentamos reconstruir – isto é, a intriga policial – o que realmente importa, mas algo muito mais próximo, mais imediato, mais para cá das aparências e muito mais próximo da nossa própria experiência quotidiana. 

 

Efectivamente, não é a trama – mero pretexto ou suporte do filme – o que nos deve interessar nem o que interessa a Penn, evidentemente, nem muito menos as pesquisas do detective Moseby, mas antes, precisamente, a investigação que Harry resiste a realizar – tirando quando, de forma casual e esporádica, o impõem as circunstâncias – sobre si próprio (a sua identidade, o pai, a profissão) e sobre as suas relações pessoais, tanto com Paula (Jennifer Warren) como sobretudo com a sua esposa, Ellen (Susan Clark). É certo que a intriga criminal não é clara o suficiente para ficar em segundo plano, como um andaime invisível, e que é demasiado obscura – ainda que, com base em algumas suposições, se possa reconstruir provisional e hipoteticamente – e aparatosa para nos desinteressarmos dela de forma tão cómoda e inconsciente como durante a projecção de À Beira do Abismo (Hawks, 1944), mas parece-me inquestionável que o filme não tem como tema a investigação de Harry sobre o que andam a tramar umas personagens que nem ele nem nós chegamos a conhecer – e que são aquilo que Hitchcock chama um MacGuffin – mas que tem como assunto (activo no filme; passivo do filme) Harry Moseby e, por extensão, o seu ambiente (Ellen, Paula, Los Angeles, os Estados Unidos em 1973), Night Moves não é, portanto, a crónica clássica de uma investigação, mas a investigação levada a cabo por Penn (não Moseby) através do filme, e para a qual nos convida a participar como espectadores. 

 

Como a maior parte dos filmes americanos verdadeiramente interessantes dos anos setenta – Pat Garrett & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973), Charley Varrick (Siegel, 1973), Amor Entre Ruínas (Cukor, 1974), Mandingo (Fleischer, 1975), etc. –, Night Moves é um filme decepcionante e imperfeito, mas vivo; deliberadamente insatisfatório, mas apaixonante. Esta característica, comum a quase todo o cinema proveniente de Hollywood que ainda nos pode realmente interessar, tem os seus antecedentes em algumas das obras mais lúcidas da década anterior, tanto dos antigos mestres (Sete Mulheres, 1965, de Ford; Cortina Rasgada, 1966, e Topázio, 1969, de Hitchcock; Red Line 7000, 1965, e El Dorado, 1966, de Hawks) como dos jovens mais cépticos (sobretudo Jerry Lewis), e as suas raízes na perda de confiança no destino e no “papel” do seu próprio país que sacudiu os norte-americanos mais sensíveis através dos assassinatos de John e Robert Kennedy (aos quais se alude em Night Moves) ou Martin Luther King, da guerra do Vietname, do caso Watergate e a demissão forçada de Richard Nixon, das investigações do Senado sobre as actividades do F.B.I. e da C.I.A. O desconcerto que Night Moves produz tem muito que ver com o processo paulatino de perda de confiança em si mesmos que os americanos sofreram, e que sacudiu os fundamentos ideológicos da sua cultura. O cinema americano passou de ser assertivo a ser ambíguo, da solidez à vacilação, da satisfação à instabilidade, da epopeia à desmistificação, do espírito construtivo dos pioneiros à desconfiança e ao desmoronamento; não é, portanto, nada estranho, que as estruturas narrativas se desintegrem, nem que as imagens nítidas e precisas se tenham tornado – com a ajuda do zoom e da teleobjectiva – cada vez mais difusas e esbatidas, nem que o seu ímpeto narrativo tradicional tenha dado lugar à dispersão e à fragmentação. O espelho, deformador ou não, fez-se em pedaços, e agora os seus reflexos são forçosamente parciais e incisivos; a vitalidade e o entusiasmo cederam o seu lugar à catatonia e à taxidermia ou, no melhor dos casos, ao desespero e à angústia, à amargura e à esquizofrenia, se não a uma paranóia suicida que, em última instância, se pode revelar reconfortante (O Exorcista, Terramoto, A Torre do Inferno, The Taking of Pelham One Two Three, The Laughing Policeman, Tubarão, Skyjacked, A Aventura do Poseidon, Juggernaut, Aeoroporto 1975, etc.). Os géneros tradicionais perderam o seu centro moral, e a sua crise como imagem desejada e aceite da América (da sua historia – o musical –, etc.) desencadeou uma corrente revisionista (A Quadrilha Selvagem, Dirty Little Billy, McCabe & Mrs. Miller, The New Centurions, O Imenso Adeus, etc.) e outra, retrospectiva, que – nos seus expoentes mais sérios – procura no passado mais ou menos recente as causas dos presentes males da América, começando a duvidar que os felizes anos 50 de Eisenhower tenham sido assim tão felizes, ou que as esperanças da New Frontier de Kennedy tivessem fundamento (American Graffiti, por exemplo, as duas partes de O Padrinho, mesmo The Way We Were ou A Última Sessão). No conjunto, o cinema americano escurece, torna-se mais sombrio e a visão dos cineastas torna-se cada vez mais negra, como no pós-guerra anterior; se acrescentarmos a isso a importância que todo o tipo de investigadores está a ganhar nos Estados Unidos – desde a comissão Warren ou Mark Lane aos “canalizadores” do Watergate, ou os jornalistas que descobriram as suas actividades ilícitas, ou as comissões senatoriais que as provaram ou se encarregam de fiscalizar as investigações do F.B.I. e da C.I.A. –, não podemos estranhar o ressurgimento, pelo menos quantitativo, do film noir (para além dos já citados anteriormente, Klute, The Parallax View, Os Homens do Presidente, Chinatown, The Drowning Pool, Farewell, My Lovely, The Black Bird, Yakuza, Os Três Dias do Condor, etc.). 

 

Pois bem, o desconforto – para o espectador – de Night Moves provém da sua inscrição ambígua no género do film noir; ambígua porque, sendo deliberada e extremamente consciente (não esqueçamos que o seu argumentista é um escocês, Alan Sharp, que antes tinha escrito The Hired Hand, The Last Run, Ulzana’s Raid e Billy Two Hats) e apesar de recorrer a uma série de estruturas e convenções básicas do género – das relações rarefeitas do detective e da sua esposa à cena em que uma mulher incumbe Moseby da missão clássica de encontrar uma herdeira desaparecida; da opacidade da intriga primordial (Los Angeles) à independência solitária do investigador privado; sem que faltem, além do mais, algumas alusões a Hammett, Chandler ou Macdonald e às suas adaptações cinematográficas –, esquiva-se e nega, prescindindo dela, a própria matéria de que são feitos estes filmes de The Maltese Falcon a Chinatown, passando por À Beira do Abismo, Dead Reckoning, Somewhere in the Night, Harper ou O Imenso Adeus, ou seja, os atributos do protagonista (cfr. o meu artigo a propósito de Chinatown, em Ojo al Cine nº 3-4, pp. 58-63) e, sobretudo, o seu incessante vaguear, preferivelmente nocturno – ao qual parece aludir o título original do filme, Movimentos nocturnos, a menos que se refira à paixão de Moseby pelo xadrez, e signifique Jogadas nocturnas –, de uma testemunha para outra, de um lugar para outro, de uma hipótese para outra, de uma suspeita para outra, em busca da verdade, e apresentando-nos, de passagem, a uma série de personagens marginais ou pitorescas, uma sucessão de cenários sujos ou opulentos, algumas biografias fustigadas e secretas, uma longa viagem de carro ou a pé – por becos sórdidos e sem saída – carregado de mistério e de ameaças, de mentiras e de perigo. Porque, efectivamente, Harry Moseby já não é o durão cínico e o "olho privado" auto-suficiente da tradição, “comum mas extraordinário”, intuitivo e corajoso, inteligente e honrado, intimamente convencido da validez do código moral pelo qual se rege em qualquer momento sem pensar duas vezes. Harry é comum, mas não extraordinário; nem sequer parece cínico, nem tem grande sentido de humor, não é “relativamente pobre”, mas antes acomodado – os seus honorários subiram, trabalha com continuidade e não despreza os casos de divórcio; e a sua mulher ganha um salário, numa loja de antiguidades –; não está na fronteira difusa da legalidade, mas é um burguês, e a sua profissão para ele não é uma missão moral, mas um trabalho como outro qualquer (é um ex-jogador de futebol americano, não é um ex-polícia nem um ex-delinquente juvenil); como detective, não parece muito brilhante, nem dotado de uma intuição excessiva, ainda por cima, é um homem “perdido”, indeciso, inseguro, que não tem um código moral a que se agarrar para sobreviver sem ficar louco num mundo em decomposição, num matrimónio que se está a desintegrar; a sua vida – como a das restantes personagens, sobretudo Paula, Ellen, Delly, Arlene, Tom e Joey, as principais – carece de rumo e de objetivo, e a sua forma de viver revela incerteza, entorpecimento, desilusão e cansaço. 

 

No entanto, este exemplar precário de detective poderia ter sustentado, ainda, uma trama tradicional, seguindo os caminhos habituais e impedindo que “a ilusão de ficção” (mais pertinente aqui que a “Ilusão de realidade”, já que ninguém entra para ver um filme do género à espera de assistir a um documentário, mas sim disposto a que se narre una história interessante e misteriosa) se despedaçasse. Prova disso é que o Philip Marlowe (Elliot Gould) de O Imenso Adeus, ainda que despojado por Altman de muitos dos seus míticos atributos e convertido num extravagante Rip Van Winkle, nascido com 30 anos de atraso, permitia uma narração sem fissuras, nada descontínua, que se entrelaçava com a melhor tradição do género. Ou seja, que o filme de Altman funcionava como filme negro, enquanto que o de Penn funciona, realmente, à margem do género, aproximando-se em vez disso, curiosamente, da estrutura – mais reflexiva e introspectiva do que narrativa e descritiva – dos contes moraux de Éric Rohmer (e mais de Amor à Tarde, 1972, do que do citado A Minha Noite em Casa de Maud, 1969), o que não é nada estranho quando se sabe que, ao contrário de Moseby, Penn é um admirador de Rohmer. Mas, deixando de lado o subjectivismo objetivo (o protagonista omnipresente, seguido sempre de perto, mas de fora sem impor a sua visão redutora) que Night Moves e os “contos morais” de Rohmer partilham, bem como as relações triangulares “de ida e volta” das personagens centrais (Harry-Ellen, Ellen-Marty, Harry-Paula, Ellen-Harry), o que realmente choca no último filme de Penn, afastando-o do género que elegeu como marco e convertendo-o numa obra de difícil acesso e estreia incómoda, é a sua estrutura brutalmente elíptica e portanto descontínua que extirpa sem cerimónia as digressões que representam o atractivo, a essência e quase a razão de ser do film noir mas que, para alcançar os objectivos a que Penn se propunha, eram desnecessárias e até contraproducentes. 

 

Parece – e isto é uma hipótese de trabalho que não me interessa verificar, porque a sensação seria a mesma tanto se se confirmasse como se fosse desmentida pelo próprio Penn – como se, numa primeira fase, o autor de The Left Handed Gun tivesse rodado um filme de 4 (ou 6, ou 8) horas de duração, narrando absolutamente tudo – cada ramificação da trama, do princípio ao fim –, com todas as explicações e transições – ou seja, com a continuidade e a claridade a que o cinema americano clássico nos habituou –, e depois, na montagem definitiva, com um sentido crítico implacável e com plena consciência dos seus fins e dos meios necessários para os alcançar, tivesse cortado tudo o que não era estritamente imprescindível, tudo o que fosse imaginável ou deduzível, tudo o que fosse convencional (e, portanto, conhecido ou inferível a partir da nossa experiência como espectadores de film noir), todas as transições de tempo e de lugar (os típicos planos que mostram Harry a descer uma escada, a entrar num carro, a percorrer estradas, a tocar às portas, a tentar ultrapassar a desconfiança das pessoas que questiona, à procura de pistas, a tirar conclusões, a contar como chegou a elas, etc.), todas as cenas de exposição – de apresentação de personagens, de relações entre elas ou de lugares – ou explicativas (ou seja, meramente narrativas ou esclarecedoras mas tematicamente supérfluas ou reiterativas). 

 

O resultado final é um filme que, apesar da sua aparência e do género em cujo manto se abriga, não é narrativo, nem aspira à perfeição dos clássicos, nem à sua coerência. No final, nada se resolveu – nem o “caso”, que simplesmente se “encerrou” pelo falecimento de todos os implicados; nem as relações entre Harry e Ellen, que atravessam um período de tréguas, mas estão pendentes de esclarecimento; nem o problema de identidade do detective –, a “história” ficou por concluir (girando sem rumo sobre si mesma, como o protagonista, ferido e sozinho, a bordo do Point of View); ou seja, nada nos foi contado, nada foi narrado. Transmitiu-se-nos apenas uma série de emoções e sensações parciais, confusas, contraditórias, que nos cabe a nós tratar de reconstruir, como se fosse um puzzle, para descobrir uma imagem da instabilidade da América. O que Penn fez – coisa nada estranha num cineasta tão físico, tão sensível e tão pouco intelectualizado depois de se ter soltado com Mickey One (1965) – foi fugir do discurso explícito, das manifestações verbais, da narração alegórica – que raiou em The Chase (1966) e nalgumas cenas de Bonnie e Clyde (1967), Alice’s Restaurant (1969) e Pequeno Grande Homem (1970) –, e até mesmo, se possível, daquilo que agora se costuma chamar de “prática significante” ou “produção de sentido”, voltando-se, mais do que à nossa inteligência ou à nossa capacidade de raciocínio, aos nossos sentidos e aos nossos sentimentos, isto é, mantendo-se a um nível – mais primário, mais elementar, se preferirmos, ainda que também mais directo, mais imediato, menos interferente – puramente visceral, contando – como Fuller – com o impacto que produzem no espectador as cores, as luzes e sombras, os movimentos e gestos, os sons e a música ou o mero decurso do tempo no ecrã, para nos comunicar, sem que nos apercebamos, enquanto tentamos descobrir de forma errada – como Harry – aquilo que acontece (quando seria mais imperioso determinar aquilo que nos acontece), a sua visão desencantada da América, o colapso do American Way of Life e o desvanecimento – ou a sua transformação em pesadelo – do American Dream, do longo sonho americano de que agora, tardiamente e com má consciência, alguns americanos começam a acordar. Parece evidente que, para tal, era necessário impedir que os espectadores se agarrassem às convenções, ao mistério, ao dinamismo, ao ímpeto vitorioso, ao encanto, ao pitoresco e à mitologia do film noir ou que fossem vítimas do fascínio narrativo de um relato “total”, coerente, contínuo, absorvente, significativo. Era preciso, pelo contrário, reproduzir na mente do espectador a confusão, a perplexidade, as dúvidas, os temores, as frustrações, as suspeitas, a desorientação das personagens. Era necessário, até, fazer com que os cinéfilos reproduzissem a desilusão de Harry Moseby – e, de forma mais consciente, de Penn – com os Estados Unidos de 1973 (em relação a como eram, recorda-os ou sonhou-os noutros tempos), ainda que fosse à custa do próprio filme, isto é, através da decepção que Night Moves – ou o cinema americano de 1975 – pode representar em relação às obras-primas do género, as que se fizeram durante a idade de ouro do cinema americano. 

 

Night Moves não é – nem quer ser – uma obra-prima. Arthur Penn limita-se a construir o labirinto, sem indicar uma porta, sem sequer dizer que existe uma saída. A menos que Harry Moseby, caso sobreviva às suas feridas no carrossel marinho, e não se desmoralize por completo nem fique maluco, se decida juntar à luta sem esperanças – por vezes desesperada – dos protagonistas habituais de Penn e se transforme num outsider, um rebelde, ou pelo menos, um drop-out.

in «Ojo al cine» nº5, 1976. Recuperado aqui [aproveita-se ainda para agradecer ao Carlos Cano o trabalho fabuloso e imprescindível que tem vindo a fazer tanto nos seus blogs, Miguel Marías (com Rodrigo Dueñas) e Rayon de Soleil, como nas suas páginas do letterboxd e do twitter.]

«Night Moves», uma fuga para a frente

por Philippe Garnier

Toda a chocante sequência final de Night Moves (Um Lance no Escuro) ­ geralmente considerado um filme-chave dos anos sombrios que começam com Nixon -­ ocorre num barco a motor, no Golfo do México na Flórida. Mas se a personagem principal se chama Harry, e se a história pisca o olho ao final de Ter ou Não Ter de Howard Hawks, a comparação termina aí. Só o nome do barco, o Point of View, sugere que Night Moves, realizado por Arthur Penn e estreado em salas em 1975, é tanto um filme de escritor como de cineasta. Ou mais. 

 

A época era a da meta-literatura, do meta-cinema: visitava-se muito os plateaux de cinema nos romances (em Didion, Wurlitzer, Stone). Aqui, o antigo profissional de futebol americano tornado detective (Gene Hackman) tem de encontrar a jovem fugitiva Delly, que salta de duplo em duplo para ajustar contas com a mãe, uma antiga actriz sem talento da Universal. Mas Night Moves, de uma forma sugerida por uma cena em que Moseby mostra a Paula (Jennifer Warren) uma jogada de xadrez com os cavalos («knight moves»), é sobretudo a história de um detective privado que tropeça mais sobre a verdade do que a deduz, e que, ao fazê-lo, descobre mais coisas sobre a própria vida do que sobre as dos seus clientes. Metafísica diabólica, portanto, sob a capa de um policial. 

 

Grande decepção. Ficaremos surpreendidos ao ler o que pensa do filme o seu criador Alan Sharp, mas esta severidade explica em parte os momentos em que as cenas não fluem tão bem como deveriam. Sharp é uma ave rara, um romancista escocês que, no início dos anos 70, começou a escrever argumentos derivativos para Hollywood, com um sucesso de que foi o primeiro a ficar surpreendido (Billy Two Hats, The Hired Hand, A Última Fuga, Ulzana, o Perseguido)­ de filmes que o levaram a trabalhar com Nicholson, Rafelson, Aldrich, Lancaster, Peckinpah e outros. Mas Night Moves era segundo ele o melhor argumento que tinha escrito durante este período: o mais negro e o mais ambicioso. O filme é também a sua maior decepção profissional. 

 

Provocante. «Diz-se que Night Moves é mal conhecido mas na minha opinião é o contrário. Encontrou o seu público, que toma o filme generosamente por aquilo que é: provocante, bem feito, interpretado de forma soberba, com muitas coisas que não funcionam. Como se as pessoas vissem em filigrana aquilo que podíamos ou devíamos ter feito com ele. E por uma vez, este fracasso artístico é inteiramente culpa nossa; não há forma de atirar as culpas ao produtor, ao distribuidor ou ao público. Toda a gente lutava para entrar no filme, toda a gente estava motivada.» James Woods como mecânico, Melanie Griffith na flor dos seus 15 anos, por trás de um estendal como em E Deus Criou a Mulher... 

 

«Eu tive a oportunidade de reescrever com Arthur Penn durante seis meses. Pensei para comigo que uma história tão em ressonância com o país lhe iria agradar. Mas nesta fase, o Arthur precisava de um sucesso comercial. O meu guião era tudo o que ele tinha à mão e não se prestava nada a isso, porque era ainda mais negro e radicalmente deprimente do que o que fizemos no final.» 

 

Penn era demasiado artista para tomar as rédeas e fazer o próprio filme. Coisa que, comicamente, Sharp irá ao ponto de lhe reprovar. «Nunca o confrontei em relação a este assunto. O Arthur é demasiado simpático para isso. O que lhe interessava, a ele, era o casal Moseby e a mulher (Susan Clark)­ por razões pessoais, penso eu: ele estava em processo de divórcio. Enquanto que eu fazia girar tudo à volta de Paula, uma mulher do género de Claire Trevor ou Ida Lupino. O problema, é que o Arthur era demasiado perspicaz para não reconhecer que Paula era a personagem interessante. Mas não teve estômago suficiente para se livrar de Paula e fazer o filme que queria fazer, simplesmente a apagou, sem ter mais nada no seu lugar.» 

 

O centro do filme é uma longa cena de sedução, impactante e vacilante ao mesmo tempo. «Vemos apenas uma fracção dela. Era um longo monólogo sobre os Kennedy e tudo isso, como o país tinha perdido a fé em si mesmo. Essa sequência era o coração do filme, dava o tom. E o Arthur rodou-a, na Flórida, um momento grandioso; Jennifer Warren está magnífica. Mas removeu-a na montagem, a conselho dos seus comparsas, Beatty, Nicholson e Rafelson, que lhe disseram que ele ia à vida com uma cena tão no limite.» 

 

Cenas de acção impressionantes. «Ela estava no limite, mas fazia o filme. O Arthur acobardou-se. Aldrich nunca teria feito isso, mudar qualquer coisa para tornar o filme mais comercial. No entanto, entre Bob Aldrich e Arthur Penn, qual é que é considerado um artista? Não o Bob, que era mais produtor que cineasta. Mas ele teria seguido o seu instinto. O Bob não teria cedido.» 

 

A ser revisto (a Warner acaba de lançar o DVD), o trabalho de Arthur Penn nas cenas de acção continua impressionante. E Gene Hackman no final eleva a parada. As reservas de Alan Sharp são portanto, como tinha escrito sobre o barco, uma questão de ponto de vista. 

 

in «Libération», 26 de Agosto de 2005.

NIGHT MOVES

por Tag Gallagher

Sinopse: O detective privado Harry Moseby (Gene Hackman) é contratado por uma playgirl rica de Los Angeles (Janet Ward) para encontrar a sua filha fugitiva Dellie (Melanie Griffith). Entretanto, Harry descobre que a sua esposa Ellen (Susan Clark) anda a dormir com outro homem; ele confronta-os mas deixa a situação por resolver. Seguindo uma pista de um duplo de cinema vai para a Flórida, onde encontra Dellie a viver incestuosamente com o antigo padrasto dela, Tom (John Crawford) - para grande desgosto da amante de Tom, Paula (Jennifer Warren). Paula dorme com Harry. Mas quando Dellie descobre um cadáver num navio abatido enquanto mergulha, assusta-se ao ponto de regressar para a mãe. De volta a Los Angeles, Harry começa a resolver as coisas com a esposa; e ouve que Dellie foi morta num acidente com uma manobra de duplos de cinema. Sabe através de um dos seus amantes, um duplo chamado Quentin (James Woods), que o piloto morto que ela viu era outro duplo, Marv Elman. Harry suspeita que Quentin assassinou Elman e Dellie. Persegue Quentin até à Flórida, apenas para descobrir que foi assassinado por Tom. Harry descobre que Tom tinha andado a contrabandear achados arqueológicos de Yucatán, e faz Paul levá-lo de barco para o sítio onde o material está escondido debaixo de água. Enquanto Paul está a mergulhar aparece um avião e aterra na água, matando Paula e colidindo  com o barco. Harry reconhece o piloto que se afoga como o seu amigo Joey (Edward Binns), o coordenador de duplos que estava a conduzir o carro quando Dellie foi morta. O filme termina com Harry, sozinho e incapacitado, a navegar em círculos.

*

Night Moves de Arthur Penn é um filme em dois níveis. De forma muito aparente, é uma estória de detectives incrivelmente confusa, à la The Big Sleep, mas com um final amargo. De forma menos aparente, Night Moves é um retrato existencial da América do pós-Watergate. Penn sabota deliberadamente a ficção convencional da sua trama policial para que as suas absurdidades destrutivas possam revelar a idiotice monstruosa dos valores do seu herói. A moral da parábola é que é inútil tentar resolver os problemas do mundo ou os mistérios de Watergate, quando devíamos antes tentar compreender-nos a nós próprios.

Há algumas pessoas que ficaram desencantadas com Arthur Penn desde Bonnie e Clyde, o seu grande êxito comercial e crítico, mas eu admito preferir os seus últimos filmes, Alice's Restaurant e O Pequeno Grande Homem. E Night Moves. Estes filmes parecem constituir uma espécie de cinema híbrido, em que a expansividade narrativa tradicional e a acentuação cinematográfica do filme americano são quase todas omitidas. É fácil ver a afinidade de Penn com a Nova Vaga Francesa neste sentido; mas o estilo talvez esteja mais próximo do Rossellini de Viagem em Itália. A montagem de Penn pode parecer tão frenética, abrupta e perversa à primeira vista que é fácil ignorar a calma meditativa da sua postura narrativa. Os seus filmes pareceriam mais normais se dessem só aquela palavra de explicação extra, ou se os planos continuassem só mais um bocado, ou se as transições fossem menos abruptas.

Geralmente isto são questões de nuance, mas em Night Moves atingem o nível macro. A certa altura, por exemplo, o detective Gene Hackman começa a ouvir uma mensagem telefónica. O autor da chamada está prestes a dizer-lhe algo que ele quer saber, quando Hackman tem de desligar o gravador. Durante o resto do filme esperamos que ele volte e descubra qual era a mensagem. Nunca o faz. Questionado sobre isto, Penn respondeu que se fosse importante, ele teria obviamente mostrado Hackman a ouvi-la. E pensando sobre isso, pode-se perceber eventualmente qual era a mensagem e como deixa de ter qualquer importância. A questão é que Penn vai ao extremo oposto por não confiar no seu público.

A lista de filmes de Penn conta a história de um homem do teatro que se torna um homem do cinema. O estilo torna-se cada vez mais visual, assim como as elipses. Os actores deixam de ser manequins histriónicos e tornam-se seres que vacilam por um mundo que Penn define cada vez com mais precisão. A natureza deste mundo é aparente no confronto entre a propensão goticamente americana de Penn pela anarquia e os E.U. como sente que são hoje. Entre os filmes pós-Bonnie e Clyde, Alice's Restaurant olha de forma nostálgica para o falhanço, O Pequeno Grande Homem debate-se em aceitar a impotência, Night Moves opta pela não-acção e a introspecção. Mas Penn continua-se a revoltar contra os destruidores do sonho americano.

*

Fiquei com a impressão que não era esperado que descobríssemos o que realmente acontecia em Night Moves. Ou era?

ARTHUR PENN: Nem por isso. Acho que era suposto fazer tanta fé nisso como, digamos, no Watergate. Não se percebe a trama do Watergate, pois não? Porque é que ele havia de guardar as gravações? Porque diabo, no maior de todos os mistérios, se havia de guardar a prova mais incriminatória que existe? Há uma certa excentricidade em quase todos os casos interessantes, eu acho. Não tem uma explicação, porque se baseia mais nas psicologias dos participantes do que nas provas circunstanciais. Portanto, em Night Moves, não me preocupei demasiado em apresentar um caso absolutamente sólido, tal como a maioria das melhores histórias de detectives - como À Beira do Abismo - não são sólidas.

O guião era mais lúcido nas fases iniciais?

Quando muito, um pouco menos lúcido. O caso estava menos bem traçado, embora não prestássemos muita atenção ao enredo. Pensámos que o enredo não ia ser alcançável, que nunca se ia ser capaz de delinear um mistério de forma apropriada. Nunca ia haver uma forma de dizer 'Ah-hah!' na última bobina, quando se descobre que esta e aquela pessoa fizeram isto e aquilo. E a minha única desculpa ou explicação para isso é que fazemos parte de uma geração que sabe que não há soluções.

Acho que estávamos a tentar contrariar esse impulso para as soluções neste género de filme. Agora, se se pode fazer isso com um filme de género é uma pergunta fundamental. Se se está a fazer uma história de detectives, pode-se dizer, 'Sim, mas não a vamos resolver? Não sei se se pode, tal como não sei se se pode ter o cowboy bom a encontrar o cowboy mau na última bobina na rua de Laredo e o cowboy bom é abatido. Há certas obrigações do género. Fui tentado a fazê-lo em Night Moves, dizendo, vamos tentá-lo ao nível de expectativa, e vamos alterar esse nível de expectativa constantemente. E acredito que é possível fazer isso. Não sei se este filme o fez, mas sei que somos um público condicionado por estas histórias de detectives.

Night Moves parece um filme muito pessimista. Em Mickey One, por exemplo, há alguém que diz que 'coragem é liberdade', enquanto que em Night Moves parece que é o contrário. Harry continua a ir atrás da solução, mas não serve de nada.

Acho que me sinto assim em relação ao país. Por esta altura acho que me sinto assim política, espiritual e moralmente. Acho mesmo que estamos falidos, e que a experiência do Watergate foi simplesmente o coup de grâce. Temos andado à deriva até este estado durante os últimos vinte anos. Mal me consigo lembrar de alguma filosofia social inspiradora enunciada por um líder quase desde Roosevelt - com a excepção de alguns breves dias da administração Kennedy. Era um grão minúsculo que começava a crescer mas que se fechou muito rapidamente. Com o assassinato de ambos os Kennedy e a entrada monótona em cena da tribo de Nixon, ficámos todos numa espécie de letargia induzida. E acho que estas pessoas em Night Moves são alguns dos enlutados da geração de Kennedy. Talvez exista outro nível para o optimismo, para pessoas mais jovens, mas não me parece estar disponível no país neste momento. Quer dizer.. é absurdo que o Gerald Ford seja o Presidente e que o Rockefeller seja o Vice-Presidente, e o Wilbur Mills é um bêbado... É uma má comédia. Faz com que Brecht pareça farsa. A sério, é um país ridículo.

Estás a oferecer alguma alternativa ao desespero com os teus filmes?

Estou a tentar dizer que a solução se encontra nalgum tipo de investigação interior, que a história de detectives está do lado de dentro em vez do lado de fora. Essa parece-me a ideia central deste filme: o mistério está do lado de dentro e talvez a solução esteja do lado de dentro. Nós sabemos que o mistério também está no exterior, mas eu acho que haja qualquer solução no exterior. E o Harry Moseby não faz o esforço para resolver essa história de detectives do interior.

Podes ser mais específico, em relação à história de detectives 'do interior'?

Refiro-me à identidade da mulher dele, da relação dele com ela, a relação dele com o pai, o sentido da sua própria identidade, quem é e o que é. Ele é um antigo jogador de futebol americano profissional - essa espécie de gladiador moderno. Ele costumava estar lá para o nosso deleite e prazer, mas agora que é lançado de novo aos seus próprios meios torna-se um instrumento da cultura em que vive, e a esse nível acho que começa a cometer actos grotescos. Ele captura uma rapariga e trá-la de volta para o que é claramente uma situação idiota, para grande risco dela. Então sente que tem de expiar esse pecado encontrando a solução do mistério. Pensa que a encontrou, depois pensa que a encontrou outra vez, depois admite que a solução lhe caiu mesmo em cima. Em abono da verdade, ainda nem sequer começou a tocar no mistério. Aliás, ele acha que há todo um nível de mistério para lá daquele no final do filme. Portanto é só mesmo uma série de círculos concêntricos. A realidade exterior simplesmente se perde e se perde nesses círculos; a realidade interior, e a histórias de detectives interior, está lá para ser examinada - se ele a examinasse.

Tinhas visto The Conversation antes de fazer Night Moves?

Só há quatro semanas. Mas consigo ver porque é que perguntas... dado especialmente que ambas as personagens de Gene Hackman se chamam Harry. Mas The Conversation lidava com uma personagem que era clinicamente psicótica desde o início: a sua obsessão é compreensível como estando relacionada com a sua própria psicose independente. O Harry Moseby de Night Moves é neurótico, mas não acho que seja maluco; está a tentar agir da forma mais racional possível. Que se veja envolvido numa série de actos bizarros e criminosos é mais um atestamento da situação em que ele próprio se encontra do que do seu carácter específico como homem.

Há uns anos, disseste numa entrevista que 'as únicas pessoas que realmente me interessam são os proscritos da sociedade.' Harry Moseby é um excluído?

Não, acho que é mesmo um infiltrado. Neste filme eu estava a tentar não lidar com um anómalo ou um rebelde, mas com um homem dito 'normal' e bastante convencional. Não acho que quisesse dizer que as únicas pessoas que me interessam são os excluídos, mas que as pessoas com quem me identifico, as pessoas que fazem moções e acções que eu respeito, são os proscritos. Eu pensei em Alice's Restaurant como sendo sobre uma série de indivíduos excêntricos, excêntricos num sentido afirmativo, longe do centro, fora das linhas da convenção. E certamente que O Pequeno Grande Homem é composto de proscritos.

Mas Dustin Hoffman em O Pequeno Grande Homem encontra uma espécie de comunidade e depois perde-a.

Ele encontra comunidade e perde comunidade constantemente. Faz aliança atrás de aliança ao longo de todo o filme e elas afastam-se todas dele, por nenhuma outra razão que não seja o facto dele viver mais que a maior parte das pessoas.

Em Alice's Restaurant fiquei com a sensação de que, para ti, Arlo Guthrie e os amigos representavam valores americanos legítimos.

Acho que representavam uma melhor linhagem da tradição americana. Parte do sonho americano sempre foi o de se poder abandonar os valores estabelecidos e partir e formar a nossa própria comunidade e sociedade, e que será uma sociedade diferente. A história americana está cheia de esforços em estabelecer comunidades. Eu fiz parte duma; andei numa universidade, a Black Mountain, que foi estabelecida um bocado nessa veia. O longo historial de todo o tipo de grupos religiosos, grupos sociais, grupos apocalípticos nos E.U. é lendário; remontam aos primeiros dias dos colonos. A ideia da comuna e a ideia da polícia e do recrutamento são contrapostas: estão em oposição uma à outra e sempre estiveram. Sei, no entanto, por experiência pessoal que quase todas as comunas estão condenadas a falhar, porque é um sonho maravilhoso que a realidade tem que destruir. Isso não quer dizer que não deva acontecer, mas a transitoriedade é-lhe inerente. É efémero como um sonho.

Quando Harry vai até à Flórida em Night Moves a acção bastante frenética parece assentar e tornar-se mais suave. Estavas a apresentar estas cenas como uma espécie de alternativa idílica?

Não, estava mesmo relacionado com as expectativas neste tipo de filme de detectives, em que se pensa, oh meu deus, vai ser sobre pistas, e depois, é sobre a mulher dele, e depois vai ser sobre outra coisa. Em abono da verdade, ele vai até à Flórida só para encontrar esta rapariga, e encontra-a mesmo, e não consegue superar o facto de ter sido tão simples e tão fácil. E as tentações de Paula são muito fortes, como a possibilidade de ficar por lá, portanto vai haver um conjunto forte de material romântico a que se volta quando ela diz, perto do final, 'Porque é que não continuamos simplesmente a navegar?' É uma bela opção, uma fantasia romântica que toda a gente tem num ou noutro momento, que se pode simplesmente entrar num barco e navegar para longe com alguém. Uma ironia do cinema.

Mas Harry nunca conseguiria fazer isso; não é o tipo de gajo que algum dia desista de todas as outras coisas, tire os sapatos e o cinto e relaxe... Qualquer pessoa que faz coisas como trabalho de detective e trabalho de espião e trabalho para a CIA... no que me diz respeito são simplesmente a escória da terra. Portanto imagino que tenha abordado a personagem de Harry Moseby com esse sentimento, e tenho a certeza que isso permeia o filme. Quer dizer, gosto muito mais da Bonnie e do Clyde do que de Harry Moseby.

É suposto assumirmos que ele morre no barco no final?

Não acho que ele tenha morrido no final do filme. Pensei apenas que ia andar em círculos concêntricos para o resto da vida. Importava pouco se vivia ou morria. A minha expectativa é que eventualmente seria salvo... Ele não vai desistir: pode desistir da profissão de detective, mas vai continuar a ser um investigador não resolvido em busca de algum tipo de solução externa.

A cena em que Harry recusa o convite da mulher para ver A Minha Noite em Casa de Maud... Admiras o Éric Rohmer?

É um cineasta maravilhoso. Estava a tentar dizer: não pensem em Harry Moseby como um intelectual nesse sentido, como em qualquer sentido um tipo que fosse ver esse género de filme. Ele é um antigo jogador de futebol americano, um homem bastante simples que agora está a tentar encontrar uma nova identidade no mundo. Estava a tentar delineá-lo de forma bastante rápida. Pensei que ele seria um tipo que não gostava de ver o filme de Rohmer, que pensava que era 'como ver tinta a secar'.

Quantas coisas deste tipo é que tu próprio puseste no guião? Com que proximidade é que trabalhaste com o escritor?

De forma muito próxima, mas era tanto o ponto de vista dele como o meu. O guião existia como um primeiro rascunho antes de eu sequer ter entrado. Houve pequenas mudanças, mas essencialmente é o guião que Alan Sharp escreveu originalmente.

Quando Dellie, a rapariga, vê o esqueleto no avião submerso, assusta-a a ponto de voltar para a mãe. Pareces gostar de confrontar as tuas personagens com a morte.

De alguma forma, quando se é jovem, a ideia da morte atinge-nos com mais celeridade e terror. Lembro-me de na minha própria juventude ficar atónito com a morte. Não conseguia simplesmente acreditar que esse era realmente o verdadeiro destino de todos nós. Só até chegar a guerra é que me habituei à ideia. Jovens em confronto com a ideia da morte é uma ideia intensamente romântica - não digo isto de forma pejorativa - na medida em que se fica com uma noção da brevidade da própria vida. É parte do que quer que signifique verdadeiramente ser supostamente um adulto ou tornar-se um adulto: a natureza efémera e célere da vida.

Um bocado mais tarde no filme, mesmo antes de Harry saber da morte de Dellie, ele está a ouvir uma mensagem telefónica que ela lhe deixou. Mas desliga-o mesmo quando ela está prestes a dizer-lhe qualquer coisa, e ele nunca volta a ouvir o resto da mensagem.

Eu sei, eu sei. Nós tínhamos essa cena e cortámo-la. O que ela dizia mesmo na mensagem telefónica era, 'Achei que pudesses estar curioso em saber quem está no avião que vimos na Flórida. Era o Marv Elman.' É tudo o que ela diz. Mas o Harry descobre isso na cena com o Quentin de qualquer das formas, e achámos que era lento e redundante. Partimos simplesmente do princípio que todos sabíamos que ele ia voltar e ouvir a mensagem mas que não ia ter nada de novo, senão tê-lo-íamos mostrado. E há um resultado feliz que atribuo a este erro de julgamento que cometemos: gosto do facto de que quebra as nossas expectativas, que se espere que ele volte à cassete e descubra a verdade.

Outra coisa que me incomodou. Joey, o coordenador de duplos, planeia um acidente encenado em que Dellie é morta. Como é que ele a conseguiu matar, quando era ele próprio que estava a guiar o carro?

Não tenho bem a certeza se ele a tencionava matar. Acho que só queria virar o carro, para a pôr no hospital ou qualquer coisa do género por um curto período para poder acabar a sua operação de contrabando. Foi uma acrobacia que se descontrolou. Como qualquer pessoa que tenha estado perto de duplos sabe, eles excedem quase sempre o efeito desejado por cerca de duzentos por cento, incluindo a sua própria segurança. Praticamente em todas as acrobacias que eu fiz há sempre uma tomada que é mesmo, mesmo muito excessiva. Eles dão-lhe o seu próprio tipo de impulsos suicidas.

E o que é que o Joey estava a fazer no final com o avião?

Não faço ideia. Oh, acho que ele fazia parte do grupo. Sob o pretexto de serem pilotos acrobáticos para filmes, o que lhes dava uma espécie de autorização glamorosa, estavam a movimentar coisas para fora do México. Eu estive em Yucatan, e há um grau moderado de vigilância, mas tenho a certeza que se se estivesse lá a rodar um filme se podia voar para dentro e para fora do território aéreo mexicano sem problemas, e fazer sair qualquer coisa e qualquer pessoa.

Achas que houve uma mudança nos teus filmes desde Bonnie e Clyde?

Acho que os filmes desde Bonnie e Clyde reflectem uma mão mais segura. Não quer dizer que sejam necessariamente melhores filmes - não posso fazer essa avaliação - mas sinto-me mais seguro com uma câmara de filmar do que antes de Bonnie e Clyde. A divisão está claramente aí. E tenho mais confiança nas interpretações de cinema do que antes. Eu tendia a filmar, como em The Miracle Worker, a um nível histriónico que estava ligado de forma muito estreita aos palcos. Mickey One foi mais um filme de transição, e The Chase é interessante porque tem alguma boa representação, e alguma muito má, e e eu estive envolvido nas duas. Estava fora de mim durante a realização desse filme, mas talvez tenha sido o filme que me fez regressar; pelo menos ao ponto de dizer que tenho de fazer o que faço da minha maneira, num certo estilo definido, ou não o faço de todo.

Tiveste autoridade completa em Night Moves? A montagem final é tua?

Sim.

Que tipo de controlo tens sobre os níveis de cor dos teus filmes, o aspecto fotográfico?

Algum, mas não se consegue controlar assim muito. Fica-se bastante nas mãos dos operadores de câmara. Eu não tenho conhecimentos técnicos suficientes para saber das coisas que acontecem dentro da câmara num dado momento, o tipo de película, as lentes, a velocidade das lentes, a quantidade de luz em velas[1]. Não tenho tempo para me preocupar com isso. Portanto a minha maior preocupação com a cor é quando começamos a revelar. Aí é que passo muito tempo no laboratório.

Há uma semelhança no aspecto dos teus filmes: cores densas, vibrantes, e efeitos intensos de luz e sombra.

Sim. Isso são expressões fortes dos meus próprios desejos pessoais. Digo isso no início ao operador de câmara e partimos daí. Eu não sou particularmente adepto dos filmes com cores mais suaves que tanta gente pratica hoje em dia. Acho que essa ideia de enevoar a película deixa muito a desejar.

Como trabalhas com os actores?

Conheço as suas vidas pessoais, e depois peço-lhes para se basearem nisso de vez em quando; grande parte é confidencial. Mas tento encontrar paralelos nas suas próprias vidas para o tipo de situações por que estão a passar no filme, e dar-lhes um ponto de referência para que não entrem numa situação completamente estranha, para que um actor não possa dizer, 'Bom, eu não sou um detective. Nunca fiz nada desse género antes.' Toda a gente fez alguma coisa em que espiou, ou tentou descobrir alguma coisa, ou fez um inquérito de forma discreta. Fica-se a saber esse género de coisas, e fazer-lhe referência. E em Night Moves passámos cerca de dez dias durante os quais re-escrevíamos, mas também nos sentámos em torno de uma mesa e lemos primeiro o guião e depois fizemos uma data de improvisações: cenas simplesmente inventadas relacionadas com cenas que iam ser interpretadas depois no filme, às vezes meses mais tarde. A improvisação é a ferramenta mais natural para um actor, tornar o material pessoal, entrar em contacto com ele para que não pareça estar a milha e meia de distância.

Ainda pregas partidas aos teus actores como pôr um banco de perna curta por baixo deles?

Muito raramente. Prego-lhes partidas tentando-lhes alterar as expectativas sobre o que outro actor vai fazer. Fazemos três ou quatro ensaios em que esse outro actor entra e diz, 'Hey, ouve, Atenas acabou de cair.' Em breve torna-se uma notícia morta. Portanto muda-se constantemente o que o outro actor diz quando entra. Todos os bons actores gostam de fazer isso, perturbar o nível de expectativas.

Usas técnicas de câmaras múltiplas para a tua montagem rápida?

Não. Concentramo-nos, por assim dizer, num aspecto na direcção de uma pessoa, e rodamos um plano geral, um plano médio, um grande plano e um muito grande plano; e depois viramo-nos e vamos para a outra direcção. Porque assim que se ajustam as luzes e se estabelece a nossa linha básica de progressão tudo avança bastante rápido, e os actores ficam mais soltos e mais confortáveis, e se se brincar um bocado com o diálogo que aquele que está a ser filmado ouve, se se pedir ao outro actor para dizer algo um pouco diferente, muitas vezes pode-se produzir um resultado que parece muito espontâneo e bastante interessante. Na verdade, todas as condições da criação de filmes estão praticamente desenhadas para nos seduzir para a auto-imitação, para a repetição sem sentido, e manter a cena viva é a tarefa mais difícil de todas.

Alteras muito as distâncias focais?

Acho que não me preocupava a sério com técnica de câmara até Bonnie e Clyde. Esse foi um desses filmes em que se desenvolveu um estilo, um aspecto e uma tonalidade completas na minha cabeça antes de começarmos sequer a rodar. Portanto imagino que tive algum sentido de certeza e autoridade em relação a esse filme até ao fim. E conseguia dizer praticamente as lentes que ia utilizar em determinadas situações. Sabia, por exemplo, que ia usar uma lente de distância focal muito grande na cena em que o pai de C. W. Moss os trai com o xerife Hamer. Houve muitos abanares de cabeça perante a ideia de que se poderia ter uma cena como essa nessa altura do filme, em que não se conseguia ouvir ninguém e ia estar tudo num foco muito instável. Mas eu achei que ia ser uma forma muito interessante de tratar esse tipo de cena clássica de traição.

Como te sentes em relação ao que Bonnie e Clyde começou na indústria de cinema?

Não tenho nenhum sentimento particular em relação ao assunto. Acho que as imitações são o seu próprio castigo, por assim dizer, tal como os tipos que só fizeram imitações. Algumas pessoas fizeram coisas que derivavam de Bonnie e Clyde, e nesse sentido podia-se dizer que todos nós derivamos do trabalho de outra pessoa, ou de alguma porção do trabalho de outra pessoa. E acho que a violência teria acontecido de qualquer forma. Não era nada de extraordinário. Se se olhar para Bonnie e Clyde agora é como um chá para senhoras comparado com o que Peckinpah e muitos outros tipos fizeram.

Foste influenciado por outros cineastas americanos?

Oh, eu acho que toda a gente foi influenciada por Ford e Hawks. Mas não posso dizer que tenha sido influenciado directamente da forma como os estudantes de cinema são, porque não ia muito a filmes quando era miúdo. Tive uma espécie de experiência de pânico num filme quando tinha cerca de cinco anos, e não voltei até ter quase quinze. Não me lembro que filme era, mas lembro-me de ir para baixo do banco e não sair de lá. E depois nunca mais fui ao cinema outra vez durante dez ou onze anos.

[1] Unidade de medida da intensidade da luz. [N.d.t.]

in «Sight and Sound», Primavera de 1975, pp. 86-89.

Arthur Penn no Canadá

por Robin Wood

Esta entrevista foi realizada em três manhãs sucessivas de Novembro de 1969 durante viagens de carro para locais de filmagem de O Pequeno Grande Homem. Texto aprovado por Arthur Penn. 

RW: Hitchcock disse que para ele o filme está completo com a finalização do guião de rodagem. Welles disse que para ele o acto criativo essencial ocorre na sala de montagem. Onde consideras que fazes os teus filmes? 

AP: Penso que mais na sala de montagem. Acho que foi George Stevens quem disse que o processo de criação de filmes podia ser dividido em três fases, a preparação do guião, a rodagem em si, e o processo de montagem, e que a primeira e a terceira eram as mais importantes. Eu subscreveria isso. A rodagem em si, embora por vezes apaixonante e muito recompensadora, é no entanto a criação de uma espécie de material em bruto básico do qual se extrairá eventualmente um filme. Isso não é verdade em absoluto no caso de Hitchcock. Ele avança e o plano dele é definido para executar a intenção de uma ideia e, normalmente, faz isso incrivelmente bem. Mas esse não parece ser o meu caso. 

RW: Há muitos mais cortes em Alice’s Restaurant do que nos teus filmes anteriores. 

AP: Está relacionado com a natureza do material. Há uma ausência de linearidade. Não existe uma cena estável em Alice’s que seja autónoma e leve a cabo as suas próprias intenções. Há um grupo constante de temas paralelos que correm ao mesmo género de tempo nervoso, e acho que a necessidade de alternar entre uns e outros, e não ficar com uma experiência até ao seu termo explica isso. Acho que é mais um resultado do que uma intenção ou uma técnica deliberada.

RW: Até que ponto supervisionas a montagem dos teus filmes, e até que ponto é que a montagem já está na tua cabeça quando estás a rodar? 

AP: Bom, num certo sentido a montagem está na minha cabeça—não se pode rodar efectivamente sem ter uma espécie de composição final na nossa cabeça. Mas, por exemplo, neste momento eu estou a rodar a última parte de O Pequeno Grande Homem num dia de neve frio no Canadá, e é difícil para mim prever nesta altura qual deve ser o ritmo desta cena, digamos, ao final de duas horas e meia de filme. Poderia dar um palpite fundamentado, mas não queria que essa fosse a minha única opção quando chegasse a altura de organizar o filme; assim, há outras variáveis que eu rodo, em termos de grandes planos e outros ângulos, que me darão a oportunidade de alterar o ritmo de uma cena. Estou a ficar cada vez mais agarrado ao ritmo no cinema—não uma teoria profundamente avançada mas uma coisa visceral. E para responder à tua questão sobre a sala de montagem—nesse sentido eu não supervisiono corte a corte, uma vez que tenho uma montadora extremamente brilhante [Dede Allen], mas o que de facto lhe digo muitas vezes é “Isso não está a acontecer da forma certa, isso simplesmente não está ao ritmo que acho que devia estar,” e discutimos muitas vezes um com o outro, onde ela dirá, “Mas não é este o valor que achas mais importante?” e eu respondo, “Não, não acho que seja mais importante. Acho que é um valor, mas não acho que seja tão importante, digamos, como um tipo de energia temerária que por esta altura se devia estar a acumular no filme, e não está, e se pararmos para marcar uma posição tão certa vamos perder esse género de impulso.” Portanto nesse sentido eu participo na montagem, mas na verdade é um diálogo contínuo entre mim e a Dede durante meses, e é frequentemente inflamado, mas sempre carinhoso.

RW: A forma como filmas—reduzindo cada cena em várias partes, filmando cada parte em tomadas relativamente longas, mas muitas vezes com a posição de câmara alterada com lentes diferentes para grandes planos, planos médios. . . Isso agora é prática comum como modo de filmagem? Que vantagens é que sentes que tem? 

AP: Acho que é uma prática relativamente comum, embora ache que o faça mais do que qualquer outra pessoa. Mas há várias razões. Elas podem ser aceitáveis para toda a gente menos para o homem que tem de pagar a conta para o filme que está a ser lançado, mas as razões são estas—aqui estamos nós no meio do Canadá a umas dezasseis semanas do início do filme, e estamos a rodar uma cena que vem algures perto do final do filme. Ela tem um certo ritmo inerente que todos sentimos no plateau. Não é necessariamente o ritmo que vai ser necessário nessa cena quando o tivermos todo montado numa sala quente de cinema e estivermos apenas a quinze minutos para lá de um saco quente de pipocas no intervalo do filme. Também existe a possibilidade de que o actor, ao fazer uma variedade de tomadas, ultrapasse uma certa sensação estranha diante da câmara e faça algo que parece acidental, mas é o toque natural de que estamos à espera. Se se fazem os filmes em pequenas partes, a oportunidade para capitalizar esses pequenos toques fica disponível. Se o fizemos num plano geral de grua longo, que vai para cima e à volta, e ao longo de duas tendas e por dois bravos montados, pode haver uma parte de magia algures por lá enterrada. Voltar atrás e consegui-la de novo é praticamente impossível. Não gosto muito de travellings numa sequência em que seres humanos estão a ter uma partilha íntima. Aliás, hoje à tarde vou utilizar um par de travellings longos pela aldeia, mas não vão ser baseados nisso—vão ser de preparação para a narração e as recordações de Jack Crabb durante o filme. Mas eu gosto que uma cena com diálogos tenha o género anterior de troca arrítmica e espasmódica que acho que o diálogo realmente tem, mesmo ao seu nível mais tranquilo. 

RW: A primeira impressão com que se fica dos teus filmes é a excelência quase universal da interpretação, às vezes por intérpretes cujo trabalho não era muito distinto anteriormente—Janice Rule em The Chase, por exemplo. 

AP: Das três fases de Stevens, aquela em que se pode ser menos que excelente é a fase intermédia. Vemos muitas vezes nos filmes de muitos dos melhores realizadores coisas que passariam apenas por actuação representacional aceitável. Mastroianni estava-me a dizer só há um par de meses que não é pouco comum para Fellini pegar em alguém da rua que se parece com o que ele quer. Ele diz-lhes, “Conta, apenas,” e faz vir outro actor para dar a voz. Isso é uma espécie de construção sintética do terço do meio; por outras palavras, esse terço do meio é relativamente controlável. No entanto, eu gosto de boa representação. Eu estive rodeado de bons actores toda a minha vida profissional, começando nos primeiros tempos da televisão ao vivo, onde trabalhei com tantos bons actores, depois no teatro, onde tive outra vez a oportunidade, mais os anos no Actors’ Studio, e francamente imensos anos com uma geração inteira de actores americanos que estavam empenhados na representação, o que era um fenómeno relativamente novo depois da guerra. Previamente a isso o padrão dos palcos americanos tinha sido imitar a alta comédia britânica. Com o Group Theatre[1] e depois o crescimento do Group Theatre e dos seus membros que ensinavam representação, desenvolveu-se uma nova geração de actores americanos. Num certo sentido, eu fiz parte disso perifericamente e aprendi o ofício da representação dessa forma, também com alguns estudos com Michael Chekov. Portanto tenho a capacidade, acho eu, para interessar um actor e também para proporcionar certas condições que talvez não tivessem tido em interpretações anteriores, que lhes permitirão emergir, como no caso de Janice Rule, digamos, ou de outras pessoas, às quais não falta talento. Têm uma quantidade de talento tal, na verdade, que muitas vezes confunde e prejudica outros realizadores que tendem a dizer “Não, não faças isso! Faz só isto.” Sabe, algures no interior de todas as pessoas gordas há uma pessoa magra a tentar sair—bom, no interior de muito actor cujo talento básico não observamos com muita frequência há um bom actor a lutar para sair, mas não está a lutar com força suficiente, ou esforço suficiente, ou suficientemente contra o Sistema. Portanto um dos prazeres de trabalhar com actores é ser capaz de trabalhar com eles na sua linguagem, e por vezes ser capaz de os estimular a actuações fora do comum. 

RW: Isto é muito diferente, por exemplo, das abordagens de Hitchcock ou Antonioni para com os actores. 

AP: Diria que sim—o que fundamenta novamente essa distinção de Stevens. Essas distinções são essencialmente artificiais excepto como exagero para a compreensão, mas nos filmes de Antonioni não se aponta para as actuações visivelmente boas como a substância dos filmes, e no entanto os filmes são notáveis—ou alguns deles são. 

RW: Sim, efectivamente é suposto Antonioni não falar de todo com os seus actores sobre coisas como motivação, ou aquilo que vai acontecer a seguir. Isto, imagino, é bastante alheio ao teu método de trabalho. 

AP: Penso que sim. Não me passa pela cabeça privar ninguém de qualquer informação que possa produzir algum tipo de intuição ou algum tipo de comportamento apropriado—parece-me que as intuições, as peculiaridades, as contorções e rotações que são originais nos filmes de Antonioni são de Antonioni, que as pessoas são um pouco automáticas e uma espécie de bela estatuária, e entendo que a sua experiência com Richard Harris, por exemplo, tenha sido de uma hostilidade considerável, porque Harris estava a fazer as exigências que um actor tem todo o direito do mundo a fazer e não estava a receber nenhuma dessas respostas. 

RW: Salientei esse contraste em particular porque ontem estava a falar com Dean Tavoularis [o director de arte de O Pequeno Grande Homem] sobre isto, e ele fez algumas comparações muito interessantes entre trabalhar contigo e trabalhar com Antonioni. Ele salientou que do ponto de vista do director de arte, talvez fosse mais gratificante trabalhar com Antonioni, que estava tão obcecado com o aspecto visual global de uma cena, enquanto que tu estavas principalmente interessado em actores. 

AP: Percebo isso muito bem, mas sei que muitas vezes Antonioni simplesmente esperava pelas condições climatéricas certas e o aspecto certo e a luz certa e assim sucessivamente, e eu entendo esse impulso nos cineastas. Por outro lado, particularmente sob as pressões do filme de Hollywood como o estamos a designar, não entendo. Não o entendo com as enormes despesas, em que quando se tem todas as condições climáticas maravilhosamente organizadas e as montanhas estão à distância de forma primorosa e o sol está por cima delas se diga, “Actores, representem instantaneamente! Agora, neste momento!” porque tudo o resto está certo. Aquilo que se ganha são autómatos que funcionam à frente da câmara—embora de forma maravilhosa em determinadas ocasiões, mas noutras ocasiões não. 

RW: Consideraste descartar nalguma das fases da realização de Alice's Restaurant o monólogo original de Guthrie, totalmente? 

AP: Bom, só uma vez, e depois de forma mesmo muito breve. Ao decidir fazer o Alice’s Restaurant, o meu primeiro e quase irracional impulso foi tentar expandir a gravação de dezoito minutos para um filme inteiro. Rapidamente se tornou aparente para Venable Herndon e para mim próprio que não era possível fazer isso—não se iria suster. Também destruiria a forma e a sagacidade do original e tornar-se-ia uma obra penosa. Então decidimos penetrar nas bases dessa peça, e começámos a desenvolver um conjunto enorme de material pessoal, sobre o Arlo, sobre o Woody, sobre Pete Seeger, sobre o Ray e a Alice Brock, sobre a vida da igreja. Tinha conhecido muito disso pessoalmente, tendo sido residente nessa zona imediata. E portanto a certa altura, muito adiante no guião, descobrimos subitamente que tínhamos um filme que não era realmente sobre os dezoito minutos de “Alice’s Restaurant.” Por outro lado, parecia absolutamente desdenhoso pensar em descartá-los, e não podíamos chamar ao filme Alice’s Restaurant e ter nele o Arlo Guthrie e não ter essa parte, portanto o que fizemos foi mantê-los quase intactos, aproximadamente com a mesma duração que está na gravação—acho que em tempo de filme ocupa uns dezoito ou vinte minutos, muito como a gravação, mas é só isso. Mas é uma espécie de homenagem independente e pequena à gravação. É como um desvio de teatro de variedades, na verdade, e serve como uma espécie de processo de fermentação. Acho-o divertido, e penso que o público fica contente por se rir a essa altura do filme, e eu fico feliz por os ter a rir. 

RW: Porque é que Alice obstruiu deliberadamente quando Ray está a projectar o filme de Shelly e a sua mota? O que é que vês a passar-se na cabeça dela quando faz isso? 

AP: Oh, não sei se consigo conceber qualquer tipo de pensamento consciente na cabeça dela. Acho que quer mesmo intervir naquela relação de Ray e Shelly de alguma maneira e sente que a sua conservação em película pela parte de Ray a exclui. Portanto interpõe-se a si própria fisicamente—como digo, sem pensamento consciente, mas muito da mesma forma que uma criança se vai interpor a si mesma entre adultos numa conversa em que se faz uma exigência, em que a criança sente que de alguma forma a matéria que se está a discutir também é da sua província e que não se lhe está a prestar atenção suficiente. Essa é uma das razões. Outra era que quando estava na igreja eles mostravam filmes de corridas frequentemente, e o que era interessante naquilo é que tratavam o filme de forma tão displicente. A minha experiência de ver filmes é a de ir quase constantemente para uma sala de visualização, sentar-me e olhar para uma parcela de película, e é uma experiência bastante sagrada. Mas eles passavam-no na parede da cozinha, e as pessoas entravam e saíam e iam buscar uma cerveja e passavam mesmo pelo feixe de luz do projector. Era tratado de forma muito casual, e eu achei que era uma coisa muito agradável de se fazer. Portanto pensei que aqui era importante deixar isso claro também—que o cinema para este grupo de pessoas era diferente do que é para mim—e para a maior parte das pessoas que eu conheço. 

RW: A igreja ainda está a funcionar dessa forma? A Alice e o Ray ainda lá estão? 

AP: Sim. O Ray ainda lá está. A Alice está divorciada e está a viver em Stockbridge, mas não está a viver com o Ray. 

RW: Sentiste alguma dificuldade em fazer um filme tão íntimo e revelador, e muitas vezes crítico, sobre pessoas que ainda estão vivas e presumivelmente mesmo perto durante a rodagem? 

AP: Elas deram todas autorização, leram todas o guião, e ninguém manifestou objecções ao conteúdo. O Ray, que tem uma personalidade exuberante, teve uns episódios ligeiramente histriónicos um par de vezes sobre como a invasão da companhia cinematográfica não era diferente da invasão das forças americanas no Vietname, e aqui estávamos nós a fazer um filme anti-Vietname, e como é que podíamos fazer algo tão abusivo e intrusivo como isto? A analogia caiu por terra bastante rápido, e o Ray, quando o mau humor passou, foi o primeiro a admitir isso de forma bastante envergonhada a a rir-se e beber uma cerveja. A Alice, por outro lado, disse-me numa altura depois de ler o guião, “Não sejas demasiado simpático comigo. Conta-o como foi. Conta-o da forma como achas que foi.” Uma afirmação bastante franca, devo dizê-lo, e só me deixou com admiração por ela. 

RW: Achas que o filme teve algum efeito directo sobre eles e possivelmente na sua relação? 

AP: Não sei. Não os vejo desde que o filme estreou. Só recebi uma carta da Alice, uma vez que acabei de trabalhar nesse filme literalmente no dia anterior a começar a trabalhar em O Pequeno Grande Homem—não tive oportunidade nenhuma para os ver. Sei que o Arlo viu o filme—estive com ele diversas vezes quando o tinha visto, mas a Alice não o tinha visto antes de eu deixar Nova Iorque e ir para o oeste. Mas recebi uma note dela a dizer “É um belo filme, e estou muito agradecida, obrigado.” 

RW: A rapariga de Arlo no filme fica como uma espécie de cifra. Era este o objectivo? 

AP: Bem, suponho que sim. Eu não percebia como é que as raparigas funcionavam com o Arlo nessa altura da vida dele. Não sabia mesmo nada sobre o assunto. O Arlo é uma pessoa um bocado fechada e difícil de conhecer. Não consegui descobrir nada de específico, e depois pensei que a coisa melhor e mais honesta a fazer talvez fosse não fazer conjecturas para além do facto de existir uma relação sexual. Mas a extensão do assunto normalmente era, “Bom, ela é uma moça porreira,” estás a ver, e quaisquer inquéritos tinham esse resultado, e eu pensei que tudo o que podia fazer era transmitir um sentido que talvez não fosse exacto de todo. E acabou por ser assim. Ele na altura andava a sair com outra rapariga, e então essa relação terminou quase imediatamente, ou estava a terminar durante as filmagens, e eu não sabia nada do conteúdo da relação nem porque é que estava a terminar e portanto não estava qualificado para inserir nada disso no filme. 

RW: Então ela era mesmo a rapariga dele, na vida real?

AP: Não, havia outra rapariga com quem ele andava a sair—que por sinal também aparece no filme, noutro papel. . . . Mas não, esta rapariga é uma actriz chamada Tina Chen. 

RW: De que nacionalidade é suposto ela ser no filme? É para se presumir que é vietnamita? 

 

AP: Não é para se presumir que não! Devemos estar sem dúvida conscientes de que ela é eurasiática e que há algum tipo de aproximação internacional. 

RW: Numa entrevista nos Cahiers du Cinéma, há alguns anos, disseste que gostavas de fazer um filme sobre a posição dos negros nos Estados Unidos, mas não te sentias preparado para o fazer porque era tudo demasiado próximo. No entanto consegue-se sentir este desejo em quase todos os teus filmes. The Miracle Worker, The Chase, Bonnie e Clyde, Alice’s Restaurant contêm todos tanto referências directas como oblíquas à condição dos negros na América. 

AP: O melhor que posso dizer é que são uma espécie de analogias, porque ainda me sinto mal preparado para representar o mundo negro de forma responsável, isto é em termos de textura interna, da sua vida interior genuína, com mais do que quanto muito um palpite fundamentado. Seria uma coisa imprudente de se fazer, penso eu. Por outro lado, por exemplo, estou a fazer um palpite parcialmente fundamento sobre o homem vermelho. Mas sinto que, socialmente, a situação não está de todo no mesmo ponto. Pediram-me para fazer uma série de filmes sobre os negros, muito especialmente a auto-biografia de Malcolm X, que é um filme que estou muito tentado a fazer, embora não o vá fazer, mas gostei imenso do livro. Gostar não é a palavra, mas revelou-me imensa coisa. Sejam quais forem as referências visíveis no meu trabalho, elas estão na forma de analogias em vez de afirmações específicas sobre o mundo negro, com o desejo ardente de que algum dia possa ser capaz de o fazer. 

RW: Até surge em The Miracle Worker, em que a Annie usa o menino de cor de uma forma que se sente que não poderia ter usado uma criança branca. 

AP: Sim, acho que era verdade dos tempos. O tipo de resposta ao controlo, a criança dedicada quase passiva, era provavelmente representativo da criança negra no Alabama de final dos anos 1880 e provavelmente não teria resultado tão bem com outra criança branca que estivesse a lutar pelo seu próprio ego. Acho que hoje em dia a criança negra não se submeteria a isso, e que o impulso para a constituição de um ego firme e orgulhoso é certamente a chave para o movimento negro nos Estados Unidos nos nossos dias. 

RW: O que é que te fez decidir utilizar uma mulher negra para a primeira entrevista de recrutamento em Alice’s Restaurant? 

AP: Bem, pensei que era uma das poucas alturas em que havia uma oportunidade para equilibrar as coisas mostrando a ordem social estranha que às vezes coloca pessoas como a pessoa negra ao próprio serviço do Sistema; é uma das formas mais subtis e cativantes pelas quais as pessoas são mantidas no seu tipo peculiar de gueto mal definido executando as intenções do Sistema. 

RW: Neste filme e em Mickey One, especialmente, pareces muito preocupado com a brecha deixada pelo colapso geral da fé religiosa que talvez remeta directamente para The Left Handed Gun com Billy e o homem de palha. Em Alice’s parece-me que o tratas de forma completa pela primeira vez. 

AP: Eu não entendo isso em mim próprio de todo. Não tive qualquer formação religiosa na minha vida. Nunca tive nenhuma crença religiosa. Não tive quase exposição nenhuma à religião organizada, excepto como uma espécie de observador de passagem—por vezes no Sul onde testemunhei coisas muito como aquela tenda evangélica. Vou-te dizer qual acho que é um dos aspectos mais apelativos para mim: a sua própria teatralidade. É uma das poucas áreas da vida moderna que é genuinamente teatral. Eu gosto desse impulso, e quando o vejo em falta, lamento-o e lamento que não haja bastante mais celebração. E nesse sentido talvez se possa dizer algo de pessoal sobre isso. Em criança, fui criado pela minha mãe, que estava divorciada do meu pai, e éramos muito pobres. E um dos sintomas dessa grande pobreza, que foi a meio da Grande Depressão, era o facto de não haver celebrações de festas nenhumas nem a celebração mínima do aniversário de alguém, por exemplo. Talvez passasse de mãos de forma um tanto superficial algum tipo de coisa pequena, e era isso. A minha mulher é a oponente mais forte e mais declarada disso, e não o aceita mais. Nós temos um grande número de celebrações, quase de tudo. Para nós é perfeitamente possível celebrar o facto de ser Terça-Feira, e devo dizer que gosto dessa parte da coisa—essa parte da vida. . . . E ela faz mesmo um grande alarido do Natal e da Acção de Graças e do Ano Novo e dos aniversários das crianças e do Dia das Bruxas e de festas de que nunca sequer ouvi falar. Acho isso muito agradável. Portanto talvez esse aspecto religioso esteja relacionado com isso—só no sentido celebratório. Ainda não estou a falar, acho eu, da verdadeira essência da questão, mas como digo, francamente não entendo a essência da questão. 

RW: Mostras uma continuidade entre o encontro de evangélicos na tenda e o movimento hippie utilizando o mesmo hino, que volta a aparecer de novo à guitarra mesmo no final do filme a acompanhar os créditos finais. 

AP: Posso explicar isso dizendo simplesmente que o Arlo mo apresentou muito rapidamente. Ele veio a minha casa da primeiríssima vez que o conheci. Depois de um bocado, e de comermos algo juntos e de partilhar dos intoxicantes da vida, ele sentou-se e tocou “Amazing Grace” durance cerca de duas horas em várias versões e cantou, e cantámos todos, e foi mesmo bastante comovente. Fiz-lhe perguntas sobre isso, e ele disse que o tinha feito uma vez numa estação de rádio, e depois disse, “Esta é a única versão que conheço. As pessoas que conheçam outras, enviem-nas.” Ele teve qualquer coisa como outras 115 versões deste hino a chegar. É um hino protestante americano inicial—e maravilhoso, acho eu. Sei que é algo de significativo para ele, e devo dizer que a expressão “Graça Deslumbrante” é algo de muito significativo para mim como uma espécie de enunciado poético. Se tivesse de contrariar a maior parte dos meus sentimentos misantrópicos, seria com o facto de existir uma espécie de graça que acredito mesmo estar dentro de nós, que talvez seja a esperança derradeira, e que a certa altura exerceremos graça uns para os outros. 

RW: Ficou em registo teres dito que The Chase é um filme de Hollywood e não um filme de Penn. Pode ter sido uma reacção extrema provocada pelas dificuldades que tiveste com ele. O tempo modificou isso de todo? 

 

AP: Bom, muito ligeiramente. Sou suficientemente sujeito a reacções pessoais para dizer, agora que o filme está a ser recebido de forma bastante mais calorosa do que foi na altura, que é um bocado mais fácil reconhecê-lo como meu. Por outro lado, reconheço o quão meretrício isso é. O próprio processo de fazer o filme, isto é rodá-lo, mas não montá-lo, parece-me ser o paradigma absoluto do filme de Hollywood—como os filmes são feitos em Hollywood ao longo dos anos. Eu não montei um metro de película, portanto é-me difícil reconhecer, embora saiba que tenha rodado cada pedaço que está no ecrã. Não representa a minha selecção, por exemplo, e onde percebi que tínhamos rodado oito ou nove tomadas de uma determinada sequência, as escolhas que foram aqui exercidas eram muitas vezes exactamente as opostas às que eu teria feito. 

RW: Mencionaste algumas tomadas extraordinárias, especialmente de Brando, que terias gostado de usar. 

AP: Bom, são muito difíceis de reconstruir. Na verdade eram só momentos de improvisação, em que sentimos de alguma forma que o texto era empolado e excessivamente expositivo. Depois de nos debatermos com aquilo durante um bocado, eu sugeri ao Marlon que improvisasse, e ele fê-lo, e improvisou de forma arrebatadora. Talvez fosse desarticulado, não estava estruturado em frases inteiras e completas, mas era apaixonado e comovente e cru—mesmo cru—e achei que essa qualidade estava totalmente ausente da cena quando vi finalmente o filme no ecrã. Foi uma grande perda para mim, porque achei que era uma das melhores actuações que já tinha testemunhado. 

RW: Voltando atrás: quando fizeste o The Miracle Worker, já o tinhas produzido para os palcos e para a televisão. Sentiste diferenças importantes entre os tratamentos? Em que medida te sentiste envolvido num acto plenamente criativo por oposição a um acto interpretativo, ou achas que é impossível fazer qualquer distinção? 

AP: Não, acho que é bem possível fazer uma distinção, e sinto mesmo que há uma grande diferença. O palco e a televisão são meios de comunicação essencialmente verbais—a televisão ligeiramente menos que os palcos, mas ainda assim de forma bastante forte, uma vez que, para usar a definição de McLuhan para a imagem televisiva, uma imagem de baixo contraste é uma imagem de baixo significado. O nível verbal da peça, particularmente no teatro, era tão forte. Por isso, tivemos de criar uma espécie de antagonista, um antagonista natural na pele do pai que estava sempre a impor limites de tempo arbitrários às experiências de Annie com Helen—”Duas semanas, Miss Sullivan, duas semanas, e depois ela volta para nós!” Esse tipo de coisa era necessária no teatro, porque a mim e ao Bill Gibson pareceu-nos que não conseguíamos desenvolver mesmo cenas de conflito sem isso. Quando calhou fazer o filme, infelizmente não ficou claro para mim até o filme estar feito que não precisava de nada disso—que a maleita de Helen em todo o seu impacto visual era antagonista suficiente para qualquer número de protagonistas, e não tínhamos de recorrer a todo aquele diálogo arbitrário, e quase uma espécie de peça de costumes, baseada em guardanapos e alimentação e maneiras à mesa sulistas, para marcar a nossa posição. A posição era visível a partir do instante em que aparecia o genérico. E é interessante que eu retire mesmo mais prazer do genérico, e dos flashbacks da infância de Annie, do que de quase qualquer outra coisa no filme. Sinto que esses são os aspectos mais fílmicos e cinematográficos do filme. E os outros, para o bem ou para o mal, são o melhor que consegui fazer com aquilo que concebo como uma espécie de peça teatral em filme. 

RW: O Pequeno Grande Homem. Podias falar sobre como encontraste o romance de Berger pela primeira vez, o que te atraiu à ideia de o filmar, e quão fiel a ele é a tua adaptação? 

AP: Eu estava a trabalhar noutro filme sobre índios com o Jack Richardson, um filme original, e estava a correr moderadamente bem, mas não muito bem. Tínhamos-lhe dado alguma forma, mas estávamos realmente com dificuldades a defini-lo de forma adequada. Então no decurso disso li uma crítica ao Pequeno Grande Homem, e achei que seria uma matéria de pesquisa interessante. Achei-o mesmo bastante encantador, engraçado, e tinha um adorável tom de ironia, que pensei que seria um tom muito eficaz para um filme sobre índios. E portanto comprámo-lo. É muito difícil ser fiel a um romance, fiel no sentido de reproduzir os incidentes num romance em filme, porque há tantos que são incidentes puramente literários em qualquer bom romance, que não seriam bom cinema. O exemplo que te dei em relação a The Miracle Worker pode muito bem ser transferido também para um romance—pedaços de prosa amplamente descritivos, com todo o tipo de ironias implícitas nas frases, e observações tangenciais que lhe acrescentam um travo requintado, podem não ser reproduzíveis em cinema, ou pelo menos não por mim. Aquilo que estamos a tentar fazer é aproximarmo-nos o mais possível do travo do livro fazendo uma espécie de justaposição estranha de cenas: cenas bastante sensíveis e emotivas entre os índios imediatamente ao pé de cenas bizarras no mundo branco. As cenas bizarras no mundo índio, as estranhezas do Contrário, por exemplo, a personagem do heemaneh, Little Horse[2], o tipo de homossexual para o qual há uma posição muito clara e satisfatória na comunidade índia—as coisas que estamos a tentar manter no filme. Por outro lado, os assuntos tiveram de ser comprimidos simplesmente para os incluir no filme, e mais uma vez outros são simplesmente eliminados porque não conseguimos arranjar tempo. 

RW: Quanto controlo tiveste sobre o desenvolvimento do guião—controlo total? 

AP: Oh, sim. Tão total como se poderia ter com um autor que está mesmo a escrever o guião—é o Calder Willingham—sendo o controlo inteiramente pessoal e humano. Posso não gostar de alguma coisa, mas não lhe posso dizer, “tens de mudar isto porque eu não gosto. Se tu, o autor, gostas profundamente, então eu aceito.” Posso-lhe dizer qual é a minha reacção e pode não ser inteiramente favorável, mas não posso dizer, “Podes retirar isso, porque eu não gosto.” Nós tivemos um diálogo aberto muito rico e acho que recompensador durante vários anos em relação a isto. Mas não é, de forma alguma, uma espécie de filme de autor. Não é isso de todo. É um filme feito a partir doutro pedaço de material por um escritor extremamente bom, e nesse sentido, e não digo isto de forma pejorativa, é um pouco um filme clássico de Hollywood. 

RW: Podes aprofundar isso e explicar qual é exactamente a distinção que tens em mente? 

AP: As distinções são antes de tudo excessivamente restritas para tornar claras as diferenças. Não tenho assim tanta certeza de subscrever por inteiro o conceito claro e simples do filme de autor, como um pólo em oposição ao outro pólo que se poderia chamar de filme industrial clássico de Hollywood, que tem uma espécie de anonimato incorporado pela mera quantidade e número de pessoas—e também a sua ausência de mobilidade. Eu acho que um dos aspectos mais extraordinários de um grande filme de Hollywood é que o número de pessoas envolvidas torna quase impossível ao realizador seguir um impulso. O impulso tem de ser pensado, planeado e pré-seleccionado ao ponto de já não ser um impulso, mas uma espécie de plano de batalha determinado. Quando chega a essa fase está a ser executado por homens que são especialistas absolutos, que assumiram o controlo e o tornaram mais ou menos anónimo pelo facto de o terem traduzido em “Oh, esse é um daqueles planos em que se faz isto.” 

    Eu daria Alice’s Restaurant como exemplo da versão americana do filme de autor—foi perfeitamente possível para nós, por exemplo, estarmos a ruminar, e quando chegou a previsão de que se esperava neve na manhã seguinte simplesmente deixámos tudo o que estávamos a fazer e fomos fazer aquela sequência inteira do funeral na neve toda num dia, e foi feita de forma muito simples. Aqui estamos nós, e sou confrontado com os problemas de neve em O Pequeno Grande Homem; a necessidade de neve é prolongada, e ontem o resultado foi a quase que paralisação do plateau inteiro porque não havia lugar para pôr o equipamento, e o equipamento estava a derrapar. A disposição para a colocação do equipamento e a sua camuflagem, e o próprio equipamento, tornaram-se finalmente o grande objectivo de como íamos filmar, que era como é que se evita o equipamento? 

RW: Houve muitos filmes feitos à maneira da Hollywood clássica que parecem ser filmes de autor no sentido de estarem gravados por inteiro e de forma tão clara pela personalidade do seu realizador: por exemplo, os westerns da cavalaria de John Ford e dois filmes que me disseste que admiravas, O Rio Vermelho e Rio Bravo, que não podiam ter sido feitos por outra pessoa que não Hawks. 

AP: Oh, eu não acho que os filmes de autor sejam uma impossibilidade no sistema de Hollywood. Acho que O Mundo a Seus Pés é um dos maiores exemplos disso no sentido de ser feito por um homem apenas—havia um tipo de inteligência visível em cada fotograma desse filme. E no trabalho de Hawks e Hitchcock e John Ford, certamente, mas deixa-me que te diga que ao criar o seu tipo de filmes, não acho que seja muito difícil fazer isso. Em primeiro lugar, há um histórico enorme com estes homes de um certo tipo de filme bem sucedido; depois, são filmes ortodoxos a nível superficial, ou seja ao nível a que os chefes de estúdio lêem o guião—é o John Wayne a enfrentar o Monty Clift, estás a ver, e vão ter uma grande luta. Esse tipo de coisa é compreendida de forma muito clara. Aquilo que acontece agora, claro, é que os temas nos filmes se estão a tornar um bocado irreconhecíveis para os chefes de estúdio. Portanto, filmes como Easy Rider talvez nunca tivessem sido feitos se tivessem de passar pelo processo de filtragem dos vários intelectos que gerem um determinado estúdio, cujo resultado final é o de alguém passar um cheque de x dólares para se fazer esse filme. Pelo caminho eles podem todos fazer pequenas sugestões para o tornar mais conforme, como, “Bom, talvez não andem de mota, andam de carro, e talvez não fumem erva, e se encontrarem uma rapariga atraente...,” e muito em breve acaba-se com um filme de festa na praia. Eu estou a ser jocoso em relação ao assunto, mas o que estou a dizer é que com comités, um dia alguém pensa num camelo, e eles tentam desvendar um cavalo. E isto tem sido tradicionalmente verdade em relação aos filmes maiores e mais invulgares de Hollywood. Por exemplo, ao mesmo nível que se pode apontar para Ford e Hawks e Hitchcock, também se tem de apontar para o historial de Welles em Hollywood, em que o seu autorismo era constantemente limitado e finalmente levado a um ponto em que é quase patético nos últimos filmes, onde se pode ver um homem a lutar no interior da estrutura dos filmes por uma identidade que está a ser obliterada pelo próprio processo de Hollywood. Se se continua a ser um realizador de Hollywood, uma das decisões básicas de vida é a de quando é que se desiste da luta. E um grande número de pessoas talentosas desistiu bastante cedo da luta. 

RW: Talvez se possa distinguir entre dois tipos de filmes de autor: um, a variedade Bergman directa de que O Mundo a Seus Pés é realmente mais próximo do que do filme clássico de Hollywood, porque é totalmente controlado por uma pessoa—filmes que fazem afirmações pessoais directas—e por outro lado, filmes que, embora sejam filmados a partir do guião de outra pessoa, talvez nem sequer da escolha do realizador, são permeados de formas bastante subtis pela personalidade do realizador. Tendo assistido à rodagem e a algumas rushes de O Pequeno Grande Homem, começo a sentir que isto vai acontecer, que está lá bastante de ti de formas bastante subtis, no tipo de actuações que estás a conseguir...

AP: O tipo de implante estilístico individual por vezes surge de forma bastante espontânea, como por exemplo nas dailies que tens estado a ver de O Pequeno Grande Homem. A noite passada vimos um plano da morte de Wild Bill Hickok, e algo que posso chamar de um toque de Penn, se quiseres, é a cara dele por cima do peito do pé de um sapato de homem. Isso aconteceu porque estávamos num saloon verdadeiro, em circunstâncias muito confinadas, e é muito difícil fotografar a cara de um homem se ele está literalmente no chão, de modo que levantar a cabeça do chão é um problema constante em cinema. Ou se crava a câmara abaixo do nível do chão ou se consegue que a cara fique em cima, e falámos sobre várias formas de ficar com a cara em cima. Depois apercebi-me que estaria tudo bem se ele tivesse caído na bota de um dos seus parceiros a jogar póquer, tendo sido atingido nas costas, e que um homem com a cara de um moribundo apoiada na sua bota ficaria paralisado e simplesmente a deixava lá, e não se mexia, e não reagia, tornando-se um objecto, e é isso que acontece. A cara de Hickok está como que cravada no peito do pé da bota; ele profere as suas últimas palavras a Jack e morre numa bota de tamanho 9[3]. Agora, isso não foi planeado—simplesmente aconteceu um minuto ou dois antes de chegarmos a essa sequência, e baseou-se inteiramente em conveniência. Isso torna-se uma espécie de toque autoral, por assim dizer—só digo isto como um toque. Não estou a sugerir que a teoria dos autores se pudesse realmente estender a isso; isso é absurdo. Mas é um toque personalizado. Portanto pode-se investir o guião de outra pessoa com toda uma série de toques personalizados. O tipo de distinção que estamos a fazer é entre a espécie de filme moderadamente autoral e o muito autoral, um em que se trabalha através do material de outra pessoa e se deixa uma marca nossa, e outro que é gerado como que visceralmente de nós e está profundamente imbuído com as motivações psicológicas, sociais e políticas da nossa própria vida.

RW: Na cena que estavas ontem a rodar fora da tenda do Pequeno Grande Homem, tens o Pequeno Grande Homem a a mulher índia Sunshine[4] a falar sobre o seu filho vindouro, uma cena bastante encantadora em que ela diz que o bebé está prestes a sair e ele diz, “Ele não pode sair até eu acabar de comer,” e então ela afaga a barriga e diz, “Não saias até o pai acabar de comer.” No pano de fundo disto, em plano geral, tens outra família índia reunida à volta da fogueira, um velho índio de pé sobre a fogueira a olhar em redor, a neve a cair, e para lá desta família índia novamente desertos nevados, bastante vazios. A cena parte deste momento bastante tocante para uma coisa mais obviamente cómica, com Sunshine a elogiar primeiro o Pequeno Grande Homem por trazer tanta comida para casa e depois mencionando imediatamente as irmãs—“Temos tanto para nós”—e começa a falar das irmãs. Acho que se envolvem muitas emoções diferentes nesta pequena sequência. 

AP: Primeiro, é uma sequência cómica soberba do livro; segundo, fomos confrontados com a necessidade de falar sobre a destruição do homem índio em batalha com os brancos, deixando para trás um número extraordinário de mulheres índias em proporção com os homens índios. O resultado da cena é que Sunshine vai pedir ao marido para também ser marido das suas três irmãs, que não têm filhos. É uma espécie de impulso de vida de uma personagem tribal para manter o seu povo vivo, sem nunca o pronunciar dessa forma. Colocando-o nos termos da cena, torna-se mesmo uma coisa bastante cómica. Sendo um homem branco e vindo de uma espécie de contexto moralista branco, Jack fica chocado com a ideia ao princípio. Mais tarde acaba por ver a sensatez da coisa, sem nunca ter uma daquelas descobertas sociológicas espantosas, e finalmente participa mesmo como marido de todas as quatro irmãs, e isso agrada imenso à sua mulher. Não é novidade que em momentos de grande aflição e em momentos quase genocidas, este tipo de suspensão da chamada moralidade de facto acontece—a preservação da espécie assume o controlo. Não é nossa intenção alguma vez especificar isso como sendo o impulso condutor da cena, mas é o tipo de cobertura intelectual sob a qual a cena existe. Espero que isso seja extraído, mas não o estamos a impor na cena. Espero que se revele mais cómico do que qualquer outra coisa e que os resultados de que estivemos a falar, os sociológicos, os genéticos, possam estar lá depois de uma reflexão, mas a cena está lá essencialmente para realizar o seu género de dever cómico...

RW: À qual a neve parece acrescentar uma tristeza, e o velho índio que está de pé a olhar mesmo em frente diante da fogueira...

AP: ... um certo tipo de melancolia: “Para onde foram os jovens todos?” Há isso, e há também o sentido de que Jack está na sua forma mais índia nesse ponto no filme. Nas suas identidades em mutação constante—tínhamo-lo mostrado antes a ser muito branco no seu período com os Pendrake em que estava a aprender este tipo de limites morais de forma muito severa—aqui ele é bastante índio e de repente tem de abandonar os seus limites morais brancos... Acho que é uma das melhores partes do filme—uma das partes mais bem escritas e mais bem concebidas. 

RW: Um pormenor—quando o Pequeno Grande Homem recebeu o seu jantar de Sunshine, o estufado estava muito quente, e Dustin Hoffman pegou em punhados de neve e largou-os na comida para a arrefecer. De quem foi essa ideia? De Calder Willingham, tua, ou de Hoffman? 

AP: Do Dustin, provavelmente, com certas limitações estabelecidas por mim. Por outras palavras, havia umas colheres índias bastante rudimentares que os aderecistas estavam muito ansiosos em aplicar na cena, e eu senti que a cena se tornaria um pouco mais viva se houvesse o obstáculo de estar com fome e ter uma refeição demasiado quente, e depois a mulher estava a falar sobre algo em que não se estava particularmente empenhado... Eu gosto de proporcionar aos actores este género de problemas—não resolvê-los, mas dar-lhes os problemas em si, e depois um bom actor consegue resolvê-los por si próprio. O Dustin é muito rápido—lançou-se àquilo e decidiu atirar alguma neve para o seu estufado de búfalo. 

RW: Então isso é uma espécie de toque combinado de Penn e Hoffman. 

AP: Sim, normalmente são... muito raramente são simplesmente implementados de fora. A ideia de um acidente controlado, ou de acto de invenção controlado, normalmente é baseada numa espécie de privação. Sabes a disponibilidade de uma equipa inteira para tornar as coisas fáceis para os actores. A necessidade psicológica de um actor é ter as coisas tornadas fáceis para ele; gosta de estar no seio da sua família, e psicologicamente isso é um bocado de postura. Eu não me importo que isso seja verdade em todo o lado menos no instante diante das câmaras, em que acho que deve haver um certo número de obstáculos ao vivo genuínos proporcionados aos actores que eles têm de resolver sozinhos, durante os quais ocorrem estas invenções acidentais, e fico encantado com eles quando o fazem. 

RW: Outro pormenor foi o de Sunshine a deitar os restos que não se acabaram de novo para a panela, para os guardar para a próxima refeição. 

AP: Esse foi totalmente meu, mas pensei apenas que a vida dos Índios das Planícies nunca foi muito provida de sustento, e certamente que a ideia de haver uma panela comunitária seria perfeitamente natural para uma sociedade comunitária. 

RW: Justificando o fracasso de A Terra dos Faraós, Hawks disse que não sabia como é que um faraó falava. Estás a sentir alguma dificuldade deste tipo ao dirigir personagens índias? 

AP: Sim. Não há qualquer dúvida em relação a isso. Decidimos desde o início aceitar uma espécie de coloquialismo inerente ao romance de Berger e utilizá-lo como se fosse a língua dos índios. Por exemplo, os índios neste filme não dizem “matou”, dizem “apagou,” e nós escolhemos expressões de gíria moderna para criar esse vocabulário índio. Apesar disso, ao observar os índios com atenção, fica-se impressionado com o facto deles terem um nível de comunicação diferente e menos verbal do que a cultura branca americana, digamos, e de facto proporciona pequenos obstáculos—para o Dustin, particularmente, quando tem de interpretar no mundo índio e sente que é instado a verbalizar demasiado. Se este filme acabar por não funcionar, não acho que vá ser esse o problema, embora possa ser sintomático do problema, que é o facto de simplesmente não termos criado uma vida índia realmente sólida. 

RW: Dizes que Alice’s Restaurant é um filme de autor. Como é que conseguiste preparar isso com todas as dificuldades de que tens estado a falar? 

AP: Uma das formas foi fazer tudo de forma bastante económica: tudo desde o meu próprio salário, e as quantias que éramos capazes de pagar aos actores, ao tamanho da equipa, passando pela quantidade de equipamento que tínhamos, o número de carros. Usufruímos de uma maior mobilidade como resultado de ter cada vez menos e menos e menos peças de maquinaria, de modo que era perfeitamente possível sair de repente e fazer qualquer coisa, e conseguimos fazê-lo a um nível bastante económico para um filme americano. Tenho sempre de referir isto—é diferente de um filme de qualquer outra parte no mundo, e esse princípio básico não deve ser ignorado. As exigências dos sindicatos na indústria de cinema americana são muito altas, e eles criam um obstáculo enorme a superar para pôr em película uma coisa bastante simples e terna e pessoal. Há formas de o contornar se se for um jovem cineasta apenas a começar, mas se se é um cineasta conhecido, então há um certo número de trabalhadores dos sindicatos que estão designados desde o início do filme, e as despesas aumentam. É muito difícil manter um filme até mesmo relativamente barato para alguém com qualquer tipo de reputação na América... Não se pode fazer o Easy Rider mais do que uma vez—isso não acontece. 

RW: Escreveste parcialmente Alice’s Restaurant. És creditado como co-autor do guião. Queres falar sobre a tua colaboração nele? 

AP: É sempre um bocado injusto distinguir aquilo que eu fiz em comparação, digamos, com o que Venable Herndon fez. Fizemos boa parte daquilo juntos—em conversa, em reflexões mútuas, ou em reflexões contraditórias. Mas passámos de facto alguns meses só a bater naquilo todos os dias, três e quatro e cinco horas por dia a elaborar as ideias do filme, a estrutura do filme. Eu diria que a maior parte da língua realmente falada no ecrã provavelmente é do texto de Venable, mas mais uma vez é muito difícil dizer isso, porque geralmente isso resultava de uma troca quase improvisacional entre nós que incluiria certos elementos do diálogo, que ele então incorporaria lá. E mais uma vez, há elementos que são incorporados directamente do Arlo: “Eu não abandonei a escola, a escola extinguiu-se à minha volta”[5]—este comentário era inteiramente do Arlo, entre muitos outros. Mas, por outro lado, vemos muitas vezes créditos no cinema em filmes franceses e italianos em que há quatro ou cinco escritores e o realizador listados como autores. Legalmente isso não é assim tão realizável nos Estados Unidos, embora realmente seja muitas vezes o caso que o realizador contribua para o argumento. Isso aconteceu em The Left Handed Gun e de certa forma em The Miracle Worker, aconteceu em Mickey One, aconteceu em The Chase numa certa medida, aconteceu em menor medida em Bonnie e Clyde e ainda em menor medida aqui em O Pequeno Grande Homem, mas não se é creditado porque há uma limitação associativa, uma limitação sindical, e aqui não se pode reivindicar a autoria exactamente da mesma forma. Têm de se apresentar provas da nossa participação na redacção efectiva do guião perante uma comissão do Sindicato dos Argumentistas. E isso é um bocado rebaixador, acho eu. Penso que era um dispositivo de protecção—nos velhos tempos era necessário impedir toda a gente no estúdio de se tornar o autor do guião, e que o autor do guião acabasse como moço de recados. Acho que hoje em dia é o contrário dessa condição que é verdade, em que muitas vezes há escritores, mas geralmente é o próprio cineasta que faz grande parte da concepção e da elaboração efectivas e frequentemente contribui para o diálogo. Realmente torna-se deselegante e pouco polido fazer essa afirmação, mas provavelmente podia ser feita por Hitchcock e por Hawks e por Ford em relação aos seus filmes, embora não tenha sido feita. Eu não acredito que os créditos de cinema sejam a linha de definição sobre quem participou mesmo e portanto quem é o autor e quem não é. Acho que isso é um dos equívocos básicos do conceito de autor e a razão pela qual a sua aplicabilidade é muitas vezes menosprezada no que diz respeito aos filmes americanos, por oposição aos europeus. 

    Eu não acho que, em teoria, se possa simplesmente ignorar as disciplinas que são inerentes a uma organização altamente qualificada e altamente técnica—elas também podem ser muito valiosas. Para mim foram. Ensinaram-me em vários filmes o que podia e não podia fazer, ou ensinaram-me pelo menos quais eram os limites, e o facto de as querer ou não violar tornou-se uma questão de minha escolha. Francamente há competências extremamente valiosas a adquirir com um meio de comunicação altamente industrializado à disposição. Mas o atrito ao outro nível também é muito grande. É-se uma criatura social, e também se é um membro de uma equipa, independentemente de se ser ou não o realizador. De algum modo, quando se está fora, e particularmente fora de Hollywood, como estamos aqui no Canadá, ou no Dakota, aparece uma espécie de homogenia de unidade, e então é muito difícil ser empregador e infractor dessas competências ao mesmo tempo. Há certas coisas que se faz que têm a anuência total da equipa, mas também se pode ter o sentimento de que “Não é assim que se faz” de uma forma altamente ritualista: “Não é assim que nós fazemos, meu filho”—quase começava a parecer fala de índio. Esse sentimento é muitas vezes comunicado pela equipa complexa de Hollywood. 

    Eu não acho mesmo que sejam necessariamente as próprias equipas ou as próprias competências técnicas. Acho que é muito mais o pessoal fiscalizador do estúdio. Aquilo que se encontra nos Estados Unidos, agora talvez em ligeiramente menor grau mas ainda, mesmo assim, é que a equipa—e isso inclui o operador de câmara, o homem do som, a maquilhagem, os figurinos, literalmente toda a gente—são mais responsáveis para com os dirigentes do estúdio do que para com o realizador individual, porque os dirigentes do estúdio representam uma continuidade no emprego para eles, e o realizador individual não. Resume-se a um facto económico tão simples quanto esse. Se eles fizessem coisas que fossem uma aberração nuns termos estúdio-industriais quaisquer, podiam muito bem acabar na lista de alguém como sendo de alguma forma malucos ou excêntricos ou incompetentes, e portanto há uma espécie de deflector ou um isolador de competência por que se tem de passar para se conseguir ter o momento de verdade imperfeito, ainda que altamente pessoal e por vezes revelador, no ecrã, e tem de se filtrar isso através de todos os géneros da mais subtil censura. É incorrecto chamar-lhe censura—é uma vontade virada noutra direcção. 

RW: Alguns realizadores tendem a levar ao extremo as coisas que querem fazer, que no quadro mais restritivo seriam modificadas e controladas. Foi interessante ver recentemente Ride the High Country uns dias depois de A Quadrilha Selvagem. 

AP: Eu achei que Ride the High Country era um filme elegante, mesmo fantástico, e A Quadrilha Selvagem era de facto um péssimo trabalho de um homem talentoso—cheio de excessos, cheio de simbolismo com escorpiões, e uma espécie de descuido. Quer dizer, aquela imagem dos escorpiões a serem devorados pelas formigas parecia mesmo cinema tópico[5] de ordem muito inferior... e os cortes para as crianças, e a inocência das crianças, e a violência implícita nas crianças... está aí o nível mais baixo de simbolismo, acho eu, e isso não era verdade para Ride the High Country. Ride the High Country tinha uma espécie de carácter irónico, solto e duro como pedra—não tem as melhores actuações do mundo, mas não tem de ter. Uma das melhores coisas nele é o seu carácter cru, monossilábico e de feridas na sela. 

RW: Há directores de fotografia com quem te tivesses dado particularmente bem, com quem tenhas gostado de trabalhar, e que tenham dado um contributo criativo ao filme? 

AP: Muitos deles deram. Acho que o Stradling dá, acho que o Burnie Guffey deu em Bonnie e Clyde, embora fosse difícil para o Burnie, porque lhe estávamos a pedir um estilo de filme diferente do que ele gostava. Custou-lhe caro, e teve um ataque de úlceras a meio do filme, claramente porque aquilo que lhe estávamos a pedir for não era o que os melhores impulsos dele lhe ditavam. Mas novamente, esse sentido de um director de fotografia ser talvez aquilo que o Coutard e o Decaë podem ser em França não é verdade nos Estados Unidos. De novo, a questão do emprego constante muito raramente está relacionada com o realizador. Está relacionada com o estúdio, e com o estabelecimento de continuidade: eles querem saber qual vai ser o próximo filme deles, e se vão ter um ano de emprego remunerado em vez de estar à espera que o Penn tenha outra ideia, outro impulso para fazer um filme. Em França, o Decaë e o Coutard e o Ghislain Cloquet trabalham com um número limitado de pessoas, estás a ver. Acabei de receber uma carta de Ghislain Cloquet no outro dia, e ele tem andado a trabalhar com Robert Bresson, e ele tem alguns contactos disso, e faz os filmes deles e trabalha com eles e tornam-se uma espécie de colaboração. Isto não é verdade nos Estados Unidos. Os directores de fotografia são de alguma forma mais intercambiáveis, mas o nível de normas técnicas estabelecidas—sobre aquilo que vai para a câmara e o que sai do laboratório—é baseado na intercambialidade. Não é baseado na individualidade. Um director de fotografia fica doente, pode-se deixar lá outro, e tinha-se muitas dificuldades em reparar na diferença entre os trabalhos deles— não porque os homens em si não tenham um olhar original, mas porque têm de provar a sua competência a nível de executar as normas. Quando as executam de forma competente o suficiente num certo sentido para obliterar a sua individualidade, então tornam-se membros de pleno direito do sistema, e são intercambiáveis. É um facto bastante irónico e amargo, mas é um facto de uma indústria, por oposição a um esforço artístico individual que se pode dizer ser característico do cinema francês. 

RW: Quais são agora os teus sentimentos em relação a Mickey One? É o único dos teus filmes que eu não gosto. 

AP: Bom, continuo a gostar dele. Arrependo-me de não ter tornado claro o nível narrativo desse filme, porque há uma narrativa forte que é possível ali e teria tornado esse filme, eu acho, muito mais compreensível. Mas eu estava inebriado com a... talvez este possa ser um muito bom exemplo daquilo que estavas a falar há pouco, ter-se total liberdade e ter-se certas limitações. Não tenho assim tanta certeza de que a total liberdade seja necessariamente boa. Talvez seja correcto citar isso como um exemplo—um exemplo perfeito na medida em que eu estava inebriado com a ideia da total liberdade. Senti que não se tinha de lidar com as qualidades filistéias de contar a narrativa pura, e lidar com o subtexto como se fosse subtexto. Em vez disso filmei o subtexto e deixei a narrativa de lado na maior parte das vezes. Muitas das minhas analogias um bocado exageradas desse filme como sendo mesmo o posto avançado da era de McCarthy, e todo o sentido da culpa sem nome, pura e simplesmente nunca chegou à tela. Em retrospectiva isso é muito decepcionante, porque acho que era um filme recheado de boas ideias, a maior parte das quais acabaram em discussão e não na tela. 

RW: E a personagem do artista japonês? Ele parece uma das maiores fraquezas do filme, por parecer uma personagem tão simbólica e imposta ao público como um símbolo. 

AP: É, sim. Eu pretendia mesmo que ele fosse o sobrevivente, do refugo da bomba atómica e do refugo dos resíduos industriais que uma cidade deita fora—que de alguma forma se pode converter isso de metal básico em algo mais refinado. A ideia era essa. Mas tenho de dizer que pela altura em que está na tela, não posso criticar Peckinpah assim tanto em relação ao baixo nível de simbolismo. 

RW: Não se sabe como é que Yes, a sua criação artística, é para ser tomada, se é suposto ter validade ou não. Eu, pelo menos, nunca tive a certeza. 

AP: É suposto... 

 

RW: Eu não consegui deixar de pensar em Yes, aliás, junto aos móbiles de Shelly em Alice’s Restaurant, que não se pretende claramente que tenham grande validade artística. 

AP: Não, não têm. Mas o Shelly também é absolutamente o contrário desse tipo de homem... não, no caso de Alice’s Restaurant são apenas prova palpável do desejo de um homem em fazer outra coisa com as mãos e com a vida, mas isso é tudo. Não são muito talentosos e não são muito significativos. O trabalho do sobrevivente em Mickey One era suposto ser significativo. 

RW: Os protagonistas dos teus filmes, com a excepção parcial de Annie em The Miracle Worker, parecem sempre envolver-se, às vezes pelas suas próprias acções, em situações que não conseguem enfrentar ou controlar. Isto corresponde à tua visão pessoal das coisas? 

AP: Acho que sim. Acho que há muito pouco que se possa fazer em relação ao próprio destino. Refiro-me a resultados externos—quanto efeito se tem sobre o que acontece na própria vida. Como se vive com isso é uma questão totalmente diferente, e o que é a avaliação pessoal do próprio comportamento, é mais uma vez uma questão totalmente diferente. A parte interior da vida é diferente da parte exterior, mas eu diria que na maior parte das vezes, o meu sentido do lado exterior de viver é que, na melhor das hipóteses, é uma coisa muito aleatória. As forças são mesmo tão fortes em todas as direcções que acho difícil conceber alguém a tomar controlo da sua vida ao ponto de o resultado estar genuinamente ao seu alcance. 

RW: O Pequeno Grande Homem segue este padrão de alguma forma? 

AP: Sim, O Pequeno Grande Homem segue sem dúvida esse padrão. Aliás, o Pequeno Grande Homem é essa personagem mesmo ao extremo, no sentido de se esforçar muito pouco para afectar a sua vida, escolher um objectivo e alcançá-lo. Envolve-se com objectivos que lhe são atribuídos por outros e ora os completa ora os falha conforme o determinam os acontecimentos—durante os quais se tem uma visão bastante boa do Oeste como podia bem ter sido nesse momento da invasão do branco ao mundo índio. O Pequeno Grande Homem é essa personagem inactiva ao extremo. Como digo, pessoalmente eu não subscrevo isso como modo de vida... Acho que se deve protestar contra ele—resistir-lhe—e luta-se contra ele constantemente e de forma violenta, mas acho que em última análise teria de dizer que não sei se o protesto e a luta resultam necessariamente numa mudança palpável e visível. 

RW: No meu livro, sugeri que pertences àquilo que se pode chamar livremente de tradição romântica, em que coloquei Blake, Lawrence, Yeats—uma tradução que dá especial ênfase à espontaneidade, em viver dos impulsos, viver dos instintos. Aceitas essa colocação? 

AP: Bem, teria todo o gosto em aceitá-la. Não sei se é verdade, mas aceito-a! Acho que posso dizer que é verdade em relação ao meu trabalho com os actores. Não sei se poderia reivindicar isso como estilo de vida, embora haja muito nisso que poderia querer reivindicar. 

RW: Tu pareces admirar o comportamento espontâneo nas tuas personagens, e ser atraído por ele, mesmo quando é destrutivo para as personagens. Estou a pensar, por exemplo, em Bubber Reeves em The Chase, Bonnie e Clyde. Embora sejas críticos deles e vejas as suas limitações, também pareces muito atraído por eles porque, de certa forma, são livres e espontâneos e impulsivos. 

AP: Sim, certamente que gosto disso em qualquer narrativa—gosto do chamado comportamento impróprio, a chamada afecção imprópria, para adoptar o termo psicológico, porque parece ser a própria essência da verdade relativa ao comportamento humano—que se ri nos momentos de maior raiva, que há lágrimas nos momentos aparentemente mais impróprios. Há misturas estranhas de comportamento que têm um toque de veracidade nelas que o comportamento delineado de forma bastante clara da maior parte das interpretações na maior parte dos filmes não tem. Acho que Bergman é um mestre nisso, na verdade. O facto de ter feito uma cena tão erótica, embora não ache que tenha sido esse o seu impulso, em Persona tendo duas mulheres sentadas numa sala vagamente escura a uma distância considerável uma da outra, e uma a contar uma experiência sexual, que provavelmente é em parte verdade e em parte um certo embelezamento fantasioso, é um feito notável. Não consigo pensar em mais ninguém que tivesse tido a audácia total para fazer isso—e no entanto a verdade daquilo soou na minha cabeça como um sino. Eu prezo isso nos actores. 

RW: Disse-se que Bonnie e Clyde é um filme perigoso por incentivar a revolta, sem sugerir ou insinuar qualquer ideologia ou programa coerente ou positivo. Sentes que há alguma verdade nisto? 

AP: Bom, eu não acredito que haja revolta sem um programa que surja dela. Os activistas que geram revolta não têm necessariamente objectivos ideológicos claramente definidos: uma revolta surge de uma condição social. Não penso que surja da definição de objectivos abstractos, e da tentativa de alcançar esses objectivos. Os activistas revoltam-se; depois vem um grupo de intelectuais que subscrevem as propostas da revolta, os objectivos, e então vê-se ao longo da história como o impulso da revolta, e os objectivos tal como são definidos pelos intelectuais que herdam a revolta, não são necessariamente coincidentes, e há uma espécie de sub-revolta posterior subjacente, um grande abalo e muitas vezes um grande banho de sangue que acontece depois quando a revolta seguiu de algum modo a sua forma. Portanto não acho que isso seja uma crítica particularmente válida, porque se pode fazer essa crítica a quase qualquer revolta na história e encontrar as mesmas coisas em falta. 

RW: É bem sabido que Bonnie e Clyde foi escrito antes de te ter sido oferecido—na verdade, foi oferecido a Godard e a Truffaut, julgo eu, antes disso. Gostavas de falar sobre os contributos específicos que sentes que trouxeste? 

AP: Houve uma espécie de reorganização do guião original pela qual fui responsável a meio do filme. A reunião de família acontecia bastante mais cedo no guião do que no filme, a boleia ao coveiro e à namorada, e a descoberta de que é um coveiro—a espécie de presságio da morte que perfura a escapada romântica de Bonnie—estava numa posição diferente. Não havia o tipo de fio para a reunião de família que existe na presente versão, e sei que sou responsável por isso. Mas, por outro lado, era um guião escrito de forma excelente desde o primeiro momento. O estilo e o tom do filme foram realmente estabelecidos pelos escritores, nesse caso, e nesse sentido foi um dos filmes mais fáceis de fazer. Havia um brio maravilhoso na escrita. Cada pequena cena tinha o seu pequeno acabamento elegante, e por aí seguia, e foi um guião muito bom para trabalhar. Havia uma complicação sexual no guião original que não me parecia particularmente adequada: C. W. Moss realmente como amante de Clyde e de Bonnie. Eu senti que essa triangulação profundamente empenhada e implicada talvez não resultasse necessariamente no comportamento que o filme exigia de Bonnie e Clyde, ou seja este tipo de experiências de substituição. Senti que isso era tão complicado e detalhado e limitativo por si só que talvez acabássemos por não ter o tipo de pessoas que conduziam setecentas e oitocentas milhas por noite, que era verdade no caso da Bonnie e do Clyde reais, e era suposto ser verdade para as nossas personagens. Agora posso estar completamente errado no meu julgamento, mas simplesmente não sabia como fazer um ménage à trois dessa forma. Além disso, a personagem de C. W. Moss não parecia merecer esse nível de intimidade sexual passando ao mesmo tempo por uma espécie de condição de pária social, e portanto pedi a Benton e Newman que tivessem isso em consideração. Eles fizeram-no, e alteraram o guião para a forma que tomou no filme, e foi algo que aparentemente fizeram de bom grado e sem grande resistência. 

RW: Na verdade, ainda aparecem pequenas ressonâncias disso no filme—a forma como Clyde usa C. W. Moss ao tê-lo no mesmo quarto, para se impedir a si próprio de ter intimidade com Bonnie numa altura em que não o consegue. Tu tens uma espécie de relação triangular bastante similar com a Alice, o Ray e o Shelly, que sentimos poderem-se envolver facilmente num triângulo homossexual-heterossexual. Há indícios disto, eu acho. 

AP: Há, sim. Eu acho que em Alice’s Restaurant elas são concretizadas de forma mais completa, embora não o acto homossexual em si, mas as aspirações românticas desse tipo de apego entre Shelly e Ray e entre Shelly e Alice concretizam-se em maior ou menor grau de intimidade. Mas, no caso de Clyde, pensei que estávamos a lidar com um homem que era muito mais debilitado e inibido sexualmente e que quando muito o paralisaria ainda mais se tivesse mesmo consumado literalmente um comportamento homossexual ou um comportamento heterossexual na presença de outra pessoa, particularmente de outro homem: ficaria de alguma forma imobilizado. Admito que não haja uma base intelectual muito consistente para isto—antes uma totalmente pessoal e psicológica, mas acho que consigo fundamentar um caso bastante bom nesse sentido, embora outros talvez conseguissem apresentar um caso igualmente bom para a triangulação homossexual.

RW: Mencionaste Bergman há pouco... Bergman disse que eras um dos maiores realizadores do mundo. Sentes que existe alguma afinidade entre o teu trabalho e o dele? Os vossos filmes parecem diferentes em todos os aspectos óbvios. Há alguma coisa que te atraia nos filmes dele? 

AP: Bem, permite-me que comece com devoção cega... Há tantas coisas que me atraem no trabalho dele que nem sequer consigo começar a enunciá-las, excepto para dizer que para mim são a essência da poesia do cinema; são os trabalhos mais requintadamente pessoais realizados a partir das auto-confrontações mais profundamente honestas. A predisposição dele para entrar no que devem ser zonas extremamente dolorosas da sua vida, uma e outra e outra vez, para as compreender e sondar a verdade, parece-me ser a própria essência da experiência poética. E depois ser dotado dos meios para expressar isso e recriá-lo para outros o compreenderem é uma benção a que se pode chamar de génio, e eu não tenho hesitação quanto a isso—em dizer que Bergman é um génio. É muito menos o conteúdo e a imagética particular mas mais a experiência de um filme de Bergman que eu gostaria de emular. Acho que seria rebaixar a minha própria reacção ao seu trabalho falar dele em termos desta imagem ou daquela relação ou desta forma de contar uma estória de uma maneira mais ou menos técnica. Isso seria desvalorizar o tipo de experiência que tenho com um filme de Bergman, que é realmente sagrada e um pouco estética, e incrivelmente plena, e é a isso que eu reajo mais do que ao trabalho de qualquer outra pessoa. Acho que não conseguia fazer justiça ao trabalho dele isolando e delineando especificidades. 

RW: Podes destacar alguns filmes dele em particular que admires, ou aos quais reajas, especialmente? 

AP: Acho que o grupo recente de filmes têm sido extraordinários, penso que de Luz de Inverno para a frente. Isso sugere imediatamente que não há filmes extraordinários entre os mais antigos, e isso também não é verdade. Mas pessoalmente parece-me que reagi de forma diferente e mais intensa aos filmes até Persona e A Vergonha, que me deixaram absolutamente atónito. Não consegui recuperar o fôlego durante dias depois disso, e eles obcecaram-me e eu fiquei obcecado por eles. A referência dele à minha pessoa foi uma das coisas mais surpreendentes que já encontrei publicada. 

RW: Para o bem ou para o mal, Jean-Luc Godard é provavelmente a figura mais importante no cinema moderno como uma influência no sentido histórico de desenvolvimento. Queria-te perguntar qual é a tua posição em relação a ele, o que é que achas do seu trabalho e de que forma é que a sua obra evoluiu. 

AP: Bom, penso que o trabalho dele é notável. Sempre achei que sim desde o seu primeiro filme. Acho que é um inovador de uma capacidade extraordinária. É o homem que tem de aparecer em qualquer meio e quebrar as regras todas e mudar a organização do material; é um homem de ideação muito considerável. Acho que é um homem profundo. Não acho que seja um homem muito apaixonado ou piedoso, e devo dizer que acho que falta vida aos seus filmes, o que não quer dizer que não os ache fascinantes—mas acho-os sempre pouco cativantes emocionalmente, pouco cativantes a nível humano. Eles são todos filípicos em maior ou menor grau, com uma espécie de credo político pregado às testas do punhado de pessoas que estão à frente das suas câmaras. Como dizíamos no outro dia, tende cada vez mais a ser menos que um punhado de pessoas, e normalmente uma, e está-se a tornar uma imagem do próprio Godard. Ora eu não posso negar esse tipo de paixão, e digo, é feito de forma brilhante e artística, mas de alguma forma quero muito mais de um filme, embora consiga ver um filme como Weekend com admiração pelas capacidade, a audácia absoluta do homem, a audácia escandalosa que é uma qualidade por que daria muito para ter mais. Mas, ó, anseio tanto por um momento em que esse homem saia de trás dos óculos escuros!

[1] O Group Theatre foi um colectivo de Nova Iorque formado em 1931 por Harold Clurman, Cheryl Crawford e Lee Strasberg.

[2] Cavalo Pequeno.

[3] O tamanho 9 equivale ao número 43 em Portugal.

[4] Raio de Sol.

[5] "I didn't drop out of school, school dropped out from around me," no original.

[6] Penn diz "1A", que pode ter dois significados, um relativo à 1ª Emenda da Constituição dos Estados Unidos e outro relativo às primeiras páginas dos jornais. Optou-se por "tópico" na tradução.

in «Movie» nº 18 (Inverno de 1970–71): 26–36; republicado in «Arthur Penn - New Edition», de Robin Wood (com Richard Lippe; editado por Barry Keith Grant), Wayne State University Press, Detroit, 2014.