sábado, 17 de setembro de 2022

quinta-feira, 15 de setembro de 2022

Uma conversa sincera com o “Picasso da violência” do grande ecrã, controverso criador de A Quadrilha Selvagem e Cães de Palha


por William Murray 
 
Numa cena do filme de Sam Peckinpah A Quadrilha Selvagem, a quadrilha — um bando impiedoso de inadaptados — reúne-se em volta duma fogueira depois de um dia atarefado. Assaltaram um banco e mataram grande parte de um povoado enquanto escapavam, apenas para descobrir que o banho de sangue tinha sido cometido não pelo ouro que pensavam que tinham roubado mas por um saco de anilhas sem valor. Fazendo circular uma garrafa, falam sobre o que vai ser deles. William Holden, o líder, diz a Ernest Borgnine, “Esta ia ser a última, para mim. Ia-me retirar depois desta.” Borgnine responde, “Retirar para o quê?” Este é o tema do filme clássico de Peckinpah: homens desesperados com um modo de vida esgotado presos numa luta amaldiçoada e brutal contra uma nova ordem. 
 
Tem-se dito que Peckinpah partilha este sentimento do seu próprio anacronismo. Dustin Hoffman, estrela de Cães de Palha de Peckinpah, disse sobre ele: “eu penso em Sam como um homem fora do seu tempo. É irónico que esteja vivo agora, um pistoleiro num época em que estamos a voar para a lua.” E Peckinpah diz de si próprio: “Eu cresci num rancho, mas esse mundo desapareceu. Sinto-me desenraizado.” Esse rancho era no Madera County rural, na Califórnia, no sopé de uma montanha baptizada com o nome da sua família pioneira primitiva, e ele cavalgava, caçava e pescava por todo o lado. O pai era um juiz que governava a sua família com o mesmo autoritarismo que exercia em tribunal. Como Sam resistia a essa disciplina, foi enviado para a escola militar. Depois da graduação alistou-se nos Fuzileiros, fez uma comissão de serviço na China e regressou aos E.U. para se matricular na faculdade. Deixou a University of Southern California com um mestrado em Teatro e, no final dos anos cinquenta, começou a sua carreira como argumentista, depois realizador, de westerns para a televisão. Ao longo dos anos, escreveu dúzias de episódios de “Gunsmoke” e ajudou a criar duas séries de cowboys para a TV: “The Rifleman”, da qual se demitiu quando se tornou “um programa para crianças,” e a efémera “The Westerner”. 
 
Peckinpah conseguiu entrar no cinema em 1961, como realizador de The Deadly Companions, e seguiu isso com Ride the High Country e Major Dundee. Embora a sua carreira parecesse estar a progredir, estabeleceu rapidamente uma reputação de tirano com mau temperamento cuja presença produzia garantidamente plateaus conflituosos, orçamentos fora do controlo e prazos de finalização absurdamente tardios. (A sua vida privada tem sido igualmente volátil; ele foi casado uma série de vezes.) Como resultado, Peckinpah foi efectivamente banido da indústria até — depois de três anos de exílio — o produtor Phil Feldman arriscar e o contratar para filmar A Quadrilha Selvagem, o filme que estabeleceu a sua habilidade como realizador de primeira ordem e iniciou toda a conversa sobre o excesso de indulgência de Peckinpah na violência cinematográfica. A cópia de lançamento do filme foi sujeita a mais de 3500 cortes, mais do que qualquer outro filme a cores da história. No entanto, continuava a ser um dos filmes mais sangrentos alguma vez feitos, e o seu sucesso precipitou uma enchente de violência no grande ecrã que ainda não diminuiu. 
 
Depois de um filme muito menos sórdido, The Ballad of Cable Hogue — um insucesso crítico e comercial — Peckinpah fez Cães de Palha, o filme para o qual os críticos sentiram que ele se tinha estado a encaminhar ao longo da sua carreira; a sua obra-prima da violência. É a história de um jovem matemático americano, David Sumner (Dustin Hoffman), que recebeu uma bolsa de investigação e está a viver na Cornualha, em Inglaterra com a sua bela esposa inglesa. Ao longo do filme, David suporta a intimidação de cinco jovens da vila que contratou para reparar a sua garagem. Eles retribuem as instruções incertas de trabalho e as tentativas patéticas de bondade dele com condescendência e partidas sádicas, e olham de boca aberta para a esposa, que lhes provoca o desejo e eventualmente se torna a vítima bastante disposta de uma dupla violação. O tormento pessoal de David aumenta até à cena final de 30 minutos, quando, ao proteger um atrasado mental local que é procurado pelos mesmos homens pela suspeita de um crime sexual, lhes nega a entrada em sua casa e o ecrã se enche de sangue enquanto David os massacra a todos. 
 
As implicações mais negras de Cães de Palha — e o nível de violência no filme — provocaram exclamações contraditórias dos críticos. Escrevendo na Atlantic, David Denby chamou-lhe “um filme detestável mas muito emocionante.” A Pauline Kael da New Yorker foi mais longe, declarando-o “uma obra de arte fascista.” A Variety injuriou-o como “uma orgia de violência e perversidade sem paralelo…um banho de sangue que desafia a descrição detalhada.” Mas o crítico da Time, Jay Cocks, celebrou-o como “uma brilhante proeza cinematográfica… o filme talvez seja mais cínico do que realista. Mas se esta não é a forma como as coisas são, então é uma medida da habilidade de Peckinpah que, ao dar voz ao seu desespero, conseguiu fazer este pesadelo parecer o nosso.” 
 
Nunca houve qualquer tipo de consenso em relação a Peckinpah, mesmo entre os amigos — a maior parte dos quais esmurrou na boca numa ou noutra ocasião, geralmente sem aviso. Tanto pessoal como profissionalmente, diz um sobrevivente ainda amigável do seu soco certeiro, “o Sam é tão imprevisível como uma cobra.” Para descobrir o quão imprevisível ele é, e para saber se todas — ou alguma — das histórias sobre ele são verdade, a Playboy enviou o colaborador William Murray, que passou bastante tempo com Peckinpah, para o entrevistar. Murray relata: 
 
“O Sam é um grande farsante, bem como ligeiramente cabotino, e aprendeu a lidar com a imprensa dando aos jornalistas exactamente o que acha que querem ouvir. Resiste aos interrogatórios extensos escapando-se de nós, forçando-nos a fazer o nosso trabalho a correr. Eu conduzi a entrevista da praia em Malibu, na sala de uma casa alugada, durante uma festa, em vários bares, restaurantes, rulotes e em rodagem de exteriores em San Antonio e El Paso — onde ele estava a realizar o seu novo filme, Tiro de Escape, com Steve McQueen e Ali MacGraw. [McQueen também é a estrela do filme recentemente estreado de Peckinpah, Junior Bonner, a história de um cavaleiro de rodeo nas últimas.] 
 
“Vê-lo a trabalhar pode ser instrutivo. Raramente está em primeiro plano do que quer que se esteja a passar, mas sabemos, sem que nos tenha de ser dito, quem é que manda. Há algo de formidável nele. Normalmente veste Levis, uma camisa de gola aberta e um blusão — um homem esbelto e bem arranjado com os olhos escuros pequenos de um pistoleiro. O seu bigode cinza-ferro, o cabelo enfraquecido e as feições profundamente alinhadas fazem-no parecer mais velho do que os seus 46 anos; tem o rosto de um homem que lutou muitas batalhas — e perdeu algumas delas. Quando fala, mesmo enquanto dá uma ordem, expressa-se de forma tão suave que tende a atrair os ouvintes na sua direcção. Às vezes eles arrependem-se disso, porque aquilo que ele diz, bem como a forma como o diz, podem ser intimidantes. O truque é não vacilar — como aprendi quando nos sentámos para começar a gravar.” 
 
* * * 
 
PECKINPAH: Muito bem, vamos a isto. Prometo que faço o meu pequeno número. Mas não vou falar sobre violência. 
 
PLAYBOY: Então mais vale não começarmos. 
 
PECKINPAH: Por mim, tudo bem. 
 
PLAYBOY: Porque é que não queres falar sobre violência? 
 
PECKINPAH: Porque é a isso que toda a gente me está a tentar prender. Eles acham que a inventei. Acham que é só isso que eu sou. Acham que me excito quando as cabeças das pessoas nos meus filmes são rebentadas a tiro. Estou farto disso como a porra. 
 
PLAYBOY: Quando dizes “eles,” queres dizer os críticos? 
 
PECKINPAH: Quem mais? Vocês têm um primor aí na Playboy, um verdadeiro merdalha. Aquela crítica que o vosso homem escreveu sobre Cães de Palha era literalmente linguine. Não sabia que o Hefner andava a contratar groupies da New York Review, gajos que não sabem escrever ou olhar para um filme. 

PLAYBOY: Por acaso, o nosso colaborador gostou bastante do filme. Mas muitos críticos acharam que Cães de Palha era uma obra de arte, e a maior parte dos teus outros filmes foram bem recebidos. Talvez aconteça apenas que ninguém seja morno em relação ao teu trabalho. Ou te odeiam ou te adoram. 

PECKINPAH: De qualquer forma, quase nunca me compreendem. Para alguns, Cães de Palha era um trabalho de integridade mas não de grande inteligência. Para outros era um trabalho de enorme subtileza e inteligência considerável mas falhava por questões morais. Porra, o Cães de Palha é baseado num livro chamado The Siege of Trencher’s Farm. É um livro horrível com uma boa sequência de aventura e acção — o cerco em si. Contratam-te para pegar neste mau livro e fazer um filme a partir dele. Entregam-te um argumentista, o David Goodman, e um actor, o Dustin Hoffman, e dizem-te para fazer um filme. Dão-nos uma história para fazer e nós fazemo-la da melhor forma que sabemos, é só isso. Portanto o que é que é esta merda toda sobre integridade e sobre o filme não ser trabalho de grande inteligência? 
 
PLAYBOY: Pauline Kael chamou-te um artista apaixonado e sensual em conflito consigo mesmo, e escreveu na crítica dela sobre o Cães de Palha que é o filme em cuja direcção estiveste a trabalhar desde o início. Mas isso não é exactamente um elogio: Ela ficou horrorizada com o teu aval aparente da violência no filme e alega que consagraste o imperativo territorial e estás determinado em espalhar a palavra do Neandertal. 
 
PECKINPAH: Mais, mais, adoro! 
 
PLAYBOY: Também lhe chama “o primeiro filme americano que é uma obra de arte fascista.” 

PECKINPAH: Explica, por favor. 
 
PLAYBOY: Ela diz que o filme encena a velha fantasia masculina de que as mulheres só respeitam brutos e de que não existe tal coisa como a violação, que as mulheres são todas apenas pequenos animais a implorar por serem subjugados. 
 
PECKINPAH: A Amy, a rapariga interpretada pela Susan George no filme, é uma menina nova, desinformada, irritante e de corpo a ferver que tem muita coisa a seu favor, mas que ainda não cresceu. É esse o papel. Não foi uma tentativa de fazer uma afirmação sobre as mulheres em geral, por amor de Deus.  

PLAYBOY: Mas então e a cena da violação? A Amy está claramente a gostar da experiência, não está? Não estás a dizer, como Kael insinua, que é para isso que as mulheres servem — para serem usadas e desfrutadas? 
 
PECKINPAH: Bom, Pauline, presumo que isso faça parte. Mas eu não estou a rebaixar todas as mulheres nessa cena. A Amy está a gostar da experiência, sim. Ao princípio. A Kael não sabe nada sobre sexo? Dominar e ser dominado; a fantasia de ser tomado à força, também, é certamente uma das formas como as pessoas fazem amor. Não há fim para as fantasias do acto do amor, e esta é uma delas. Certo, a Amy está a gostar. Pelo menos com o primeiro hombre que a toma. O segundo é um pouco mais do que ela estava a contar, mas esse é um dos preços que paga por jogar o seu pequeno jogo. Há sempre um preço a pagar, doutor. 
 
PLAYBOY: Kael compara-te a Norman Mailer e diz que estão ambos no mesmo pacote machista, mas a diferença é que Mailer se preocupa com isso. Para ti, acha que é a base de tudo. 
 
PECKINPAH: Eu gosto da Kael; é uma moça aguerrida e gosto de beber com ela — coisa que fiz ocasionalmente—mas aqui ela está a partir nozes no rabo. Olha, e se me tivessem dado o Guerra e Paz para fazer em vez do Trencher’s Farm? Estou razoavelmente certo de que tinha feito um filme diferente.  

PLAYBOY: Mas foste tu próprio a escolher The Siege of Trencher’s Farm, não foste? 
 
PECKINPAH: Eu não escolhi nada. Nunca escolhi nenhum dos meus filmes. Excepto um, The Ballad of Cable Hogue. Esse foi o único filme que escolhi fazer. 
 
PLAYBOY: Conta-nos como é que funciona, então. Oferecem-te imensos projectos... 

PECKINPAH: Estou à procura de um trabalho. Sou uma puta. Vou para onde me enxotam. Mas sou muito boa puta. 
 
PLAYBOY: Seja qual for o material que te derem para trabalhar, tu depois transforma-lo no teu próprio filme. O toque de Peckinpah é certamente inconfundível. 
 
PECKINPAH: O toque de Peckinpah! Jesus! Lê a porra do livro. Vais morrer engasgado no teu próprio vómito. 
 
PLAYBOY: Quando dizes que és uma puta, não é uma meia-verdade na melhor das hipóteses? Se não fosses tão bom como és, ninguém te iria prestar qualquer atenção; há imensas putas por aí. 
 
PECKINPAH: Assim que me entregam qualquer coisa para fazer, eu depois pego no material e tento criar alguma coisa daquilo e, não querendo soar demasiado pomposo como a porra em relação a isso, aquilo que eu acrescento é o que vejo, como me sinto em relação à forma como as coisas estão ou ao rumo que estão a tomar. Mas tento contar uma história, acima de tudo, em termos do material que me dão, e muito raramente me deram uma peça decente de material. 
 
PLAYBOY: O que é que te interessou mais naquilo que se tornou o Cães de Palha
 
PECKINPAH: O que me excitou mesmo foi a quantia de dinheiro que me deram para o fazer. Começa-se com o dinheiro e depois de se ter isso em foco, tenta-se perceber o que raio se está a fazer. Neste caso, eu e o David Goodman falámos e tentámos fazer algo de válido a partir deste livro reles. Conseguimos. A única coisa que mantivemos foi o cerco em si. 
 
PLAYBOY: David Sumner, a personagem que Dustin Hoffman interpreta no filme, é um intelectual que está a fugir de si mesmo e se recusa a tomar uma posição em relação ao que quer que seja. Tu retrata-lo como uma espécie de verme. Quando toma mesmo uma posição, ela é insuportavelmente violenta e insinuas que ele se torna um homem através deste recurso à violência. E que ele gosta do caos. 

PECKINPAH: Totalmente errado. Não sei que filme é que viste. Há uma altura a meio do cerco em que o David quase vomita, sente-se tão doente, e diz, “Força, prime o gatilho.” Ele está doente daquilo, doente de si próprio, doente da violência que reconhece em si próprio. Não consigo acreditar que alguém possa perder isto no filme. Tinha acabado de usar um atiçador para matar um homem que o tinha tentado matar. Olha para o que fez com desespero e horror absoluto e nesse momento não se importa se vive ou se morre.  

PLAYBOY: Então e o último plano no filme, quando Hoffman se está a afastar de carro do local dessa carnificina? Houve um crítico que viu um olhar de satisfação no rosto dele quando diz ao retardado que já não sabe o caminho para casa. 
 
PECKINPAH: Não é satisfação de todo. Nem eu nem o Dustin o interpretamos dessa forma. O diálogo foi escrito enquanto se ia de carro para um exterior no último dia de rodagens. O David Warner tinha dado a deixa nos ensaios dizendo, “Não sei o caminho para casa.” Eu virei-me para o Dustin e disse, “E tu também não sabes, e esse é que é o sentido do filme.” “Sim,” disse ele, “e vou dizê-lo com um sorriso, porque a ironia é demais para ele o dizer a sério.” O Dustin quis fazê-lo dessa forma e tinha razão. 

David Sumner tinha reconhecido em si mesmo a enorme violência reprimida com que tinha andado a viver. E assim que saiu, não havia volta atrás. Estás a ver, ele preparou mesmo aquilo tudo. Podia-o ter impedido em qualquer de uma dúzia de vezes. Estava a testar a esposa; estava-se a testar a si próprio. Estava-se a manobrar a si próprio para uma situação em que seria forçado a libertar a violência dentro de si, como fazem muitos pretensos pacifistas e pessoas supostamente passivas. Lembras-te de ler sobre aquele miúdo que matou 45 pessoas do topo de uma torre num campus qualquer? Bolas, ali estava o aluno exemplar, o gajo porreiro, o líder dos escuteiros que era bondoso para a mãe e para animais pequenos. Se gostou ou não de matar aquelas pessoas todas não é a questão. A questão é que o fez. Tinha aquela violência toda dentro dele e subiu para a torre e deixou-a sair. Agora, ouve-se esta conversa toda sobre a violência em Cães de Palha e em alguns dos meus outros filmes, como se essa violência estivesse a contribuir para a violência da nossa sociedade. O que interessa é que a violência em nós, em todos nós, tem de ser expressada de forma construtiva ou vai-nos afundar. 

Eu sou um grande crente na catarse. Achas que as pessoas vêem a Super Bowl por pensarem que o futebol americano é um belo desporto? Tretas! Estão a praticar violência por procuração. Olha, a base antiga da catarse era uma purga das emoções por medo e piedade. As pessoas costumavam ir ver as peças de Eurípides e Sófocles e aqueles outros tipos gregos. Os intérpretes representavam-nas e o público ia para lá e como que as vivia com eles. O que é que é mais violento do que as peças de William Shakespeare? E a grande ópera? O que é que é mais sangrento do que uma grande ópera romântica? Pega numa trama, em qualquer trama — irmão mata irmão para dormir com a mulher dele, que depois mata o pai, e assim sucessivamente e assim sucessivamente. Querem-se divertir? Leiam os Contos de Grimm. Quando se assinalam coisas como estas aos tipos de Nova Iorque, eles dizem-nos que era tudo arte, o que é uma merda. Estas peças e óperas e histórias eram o entretenimento popular da altura. 
 
PLAYBOY: Mas eles não se interessavam tanto como tu nos detalhes físicos da violência. A violência nos teus filmes é executada de forma cuidadosa, super-realista e quase sempre em grande plano. 

PECKINPAH: Hoje em dia não se consegue tornar a violência real para o público sem lha esfregar no nariz. Nós assistimos às nossas guerras e vemos homens a morrer, a morrer mesmo, todos os dias na televisão, mas não nos parece real. Não acreditamos que aquilo são pessoas verdadeiras a morrer naquele ecrã. Fomos anestesiados pela comunicação social. O que eu faço é mostrar às pessoas como é mesmo — não tanto mostrando-a como é mas intensificando-a, estilizando-a. A maior parte das pessoas nem sequer sabe qual é o aspecto do buraco de uma bala num corpo humano. Eu quero que vejam qual é o aspecto. A única forma de eu conseguir fazer isso é não os deixando fazer vista grossa sobre a aparência das coisas, como se fosse o noticiário das sete da DMZ[1]. Quando as pessoas se queixam da forma como eu lido com a violência, o que estão mesmo a dizer é, “Por favor não me mostrem; eu não quero saber; e traz-me outra cerveja da geladeira.” 
 
PLAYBOY: Muitas pessoas querem pôr fim a tudo, na televisão ou nas telas de cinema, que possa contribuir para a violência pública do nosso tempo. Estão erradas? 
 
PECKINPAH: Eu acho que é errado — e perigoso — recusarmo-nos a reconhecer a natureza animal do homem. É disso que Robert Ardrey anda a falar naqueles três grandes livros dele, African Genesis, The Territorial Imperative e The Social Contract. Ardrey é o único profeta vivo nos dias de hoje. Há uns anos, quando estava a trabalhar na Quadrilha Selvagem, um amigo veio até mim com o African Genesis e disse que eu o tinha que ler porque o Ardrey estava a escrever sobre aquilo com que eu estava a lidar, que estávamos ambos no mesmo barco. Portanto depois de terminar A Quadrilha Selvagem eu li-o e pensei, uau, aqui está uma pessoa que sabe um par de segredos sórdidos sobre nós. Cães de Palha é sobre um tipo que descobre alguns segredos sórdidos sobre si próprio — sobre o seu casamento, sobre o sítio onde está, sobre o mundo à sua volta. Algumas pessoas não gostam de enfrentar esse tipo de coisa; provoca-lhes uma irritação. Estás a ver, arrancam os óculos de protecção a David Sumner. O homem disse que não se pode voltar para casa e o David também não pode. Pode continuar — podemos todos — mas não consegue voltar ao que era. Não sei o que poderia ser mais claro. 
 
PLAYBOY: E a mulher dele, a Amy? O que é que ela descobre sobre si própria? 
 
PECKINPAH: Bom, há dois tipos de mulheres. Há mulheres e depois há cona. Uma mulher é uma parceira. Se conseguimos percorrer uma certa distância por nós próprios, uma boa mulher vai triplicá-la. Mas a Amy é o tipo de mulher — e todos as vimos aos milhões — elas casam, têm alguma qualidade, mas são tão imaturas como a porra, tão ignorantes no que à vida diz respeito, como no que há de valor na vida, neste caso em relação ao casamento, que o destroem. A Amy é cona, sob a fachada de ser uma mulher. Talvez devido ao que lhe acontece, eventualmente se torne uma mulher. 
 
PLAYBOY: Estás a insinuar que Amy não se podia tornar mulher até David se tornar homem? 

PECKINPAH: Não, o David foi sempre um homem. Acontece apenas que não via profundamente o suficiente para dentro de si próprio. Não sabia quem era e de que fibra era feito. Todos intelectualizamos sobre o porquê de devermos fazer coisas, mas são os nossos instintos puramente animais que nos impelem a fazê-las o tempo todo. O David descobriu que tinha esses instintos todos e pô-lo doente, doente até à morte, e ao mesmo tempo teve estômago e bom senso que chegasse para se impor e fazer o que tinha de fazer. 
 
PLAYBOY: Mas a Amy foi o instrumento da auto-descoberta dele, não foi? Ela não o empurrou e estimulou a “agir como um homem”? 
 
PECKINPAH: Ela não sabia o que queria. Empurrou-o, como tu dizes, mas não de nenhuma forma construtiva. Para começar, ela estava a pedir a violação. Mas depois mal se conseguiu dispor a premir o gatilho para lhe salvar a vida a ele. Eu não sei se eles vão voltar a estar juntos. Pelo menos vão ter que lidar um com o outro num plano diferente. O que eu espero que ele faça é continuar naquele carro no final — não voltar para trás. Casou-se com a gaja errada, obviamente. Ela é cona, basicamente. O que eu favoreço são casamentos feitos no céu, e esse é o único sítio em que os casamentos devem ser realizados. E falando em violação, gostava de assinalar à menina Kael e a esses outros pretensos críticos que entrada das traseiras não significa necessariamente sodomia, como eles disseram nas críticas deles. No filme, Amy é tomada por um tipo com quem costumava andar e depois é tomada por trás por outro tipo de quem não queria nada por sítio nenhum. A dupla violação é um bocadinho mais do que ela estava a contar. De qualquer forma, imagino que a menina Kael e os amigos dela tenham complexos anais. Perfeitamente justificado nos tempos que correm. 
 
PLAYBOY: Se a Amy é uma cona, porque é que o David casou com ela? 
 
PECKINPAH: Vá, isso está abaixo de ti. A maior parte de nós casa com uma cona numa altura ou noutra. Uma rata esperta e sem escrúpulos pode sempre usar a aparência para convencer um pobre coitado qualquer a casar-se com ela. E no casamento, tantas vezes, especialmente se o homem se sente sozinho, vai vesti-la com as roupas das suas próprias necessidades — e se ela for muito jovem, vai-lhe fazer a mesma coisa a ele. Não olham mesmo para o que a outra pessoa é mas para o que querem que essa pessoa seja. De um momento para o outro a ilusão desvanece e eles vêem-se mesmo um ao outro e dizem, “Hey, o que é que se passa aqui?” Agora que o David se consegue ver a si próprio, também, pode começar a construir a vida dele. Quanto a ela, provavelmente nunca vai mudar. 
 
PLAYBOY: Soas como um homem que teve imensa experiência com conas. 
 
PECKINPAH: Não quereria que fosse de outra forma. Uma das vantagens de ser uma celebridade é que há uma data de cona atraente que antes não estava disponível para ti que de repente fica disponível. Abundam groupies e fode-estrelas e evidentemente que não se tem que casar com elas, embora uma data de pobres ingénuos o faça. 
 
PLAYBOY: Como é que justificas a atracção mútua entre estrelas e groupies
 
PECKINPAH: É a mesma coisa que atrai todos os homens para as mulheres, e vice versa. Os homens excitam-se essencialmente pela beleza física, o magnetismo, ou apenas talvez a forma como uma mulher se move e o tipo de ambiente em que se envolve. Mas o que atrai uma mulher para um homem é completamente diferente. Tem muito mais que ver com a posição em que um homem está na vida. Não estou a falar de dinheiro; estou a falar de sucesso. Estou a falar, mesmo, de território. Quanto e onde e quão seguro. É a ânsia humana mais básica. Olha para o comportamento de qualquer manada. Quem tem as vacas? O touro maior e mais forte. E a cada ano tem que derrotar todos os oponentes até algum eventualmente acabar com ele. Mas enquanto reina, é tudo da forma como quer. É o processo evolucionário mais básico e fascinante que existe. 
 
PLAYBOY: Os etólogos são capazes de concordar contigo, mas é pouco provável que o movimento de libertação das mulheres acredite em muito do que estás a dizer. 
 
PECKINPAH: Ignoro o movimento de libertação das mulheres. Sou pela maior parte das coisas por que elas são, socialmente bem como política e economicamente, mas não consigo entender porque é que têm que fazer tanta figura de parvos em relação ao assunto. Essas fufas camionistas e as malucas com o seu calçado de ténis e sacas de serapilheira — tenta-lhes só explicar alguns factos da vida. Como o facto de eu ter um pénis que se impulsiona para dentro de uma mulher e ela ter uma vagina para me receber. O acto básico masculino, pela própria natureza, inicia-se como um acto de agressão física, independentemente da quantidade de amor que eventualmente expresse, e o da mulher começa como um acto de passividade, de submissão. É um facto físico. Excepto para uma fufa camionista. Não que esteja a deitar abaixo o lesbianismo. Considero-me um dos maiores lésbicos masculinos no mundo. 

Estou-me nas tintas para o que se passa nas cabeças das pessoas; somos fisicamente construídos de certa forma e foi-nos concedido um conjunto de instintos a acompanhar a maquinaria. Diz isso a qualquer uma dessas aberrações do movimento de libertação e elas vão jurar que és um porco machista-chauvinista. O Cães de Palha é principalmente sobre aquilo que pode acontecer quando negamos os nossos instintos e impulsos básicos. Li algures recentemente que um tipo qualquer andava a ter problemas a safar-se com as mulheres de hoje porque metade das que levava para a cama começavam por lhe fazer exigências geográficas. Apresentam todo um plano sexual de combate antes de começarem. Querem isto e querem aquilo. Estão à espera que proporciones satisfação instantânea ao cumprir como uma espécie de acrobata computadorizado. Isso é logística, não é sexo — e sem dúvida que não é amor. No sexo, quando o fazemos apenas para nós ou para a outra pessoa, estamo-nos a masturbar ou a nós ou a ela. Qualquer boa puta sabe mais sobre sexo do que Betty Friedan. 
 
PLAYBOY: Gostas mesmo de putas? 
 
PECKINPAH: De todas as putas com quem estive — americanas, chinesas, inglesas, mexicanas, de qualquer nacionalidade — só não acabei nalgum tipo de relação pessoal calorosa com cerca de 10 por cento. Vivi com algumas boas putas. Elas levaram-me para casa ou levei-as eu. Fomos seres humanos juntos. Nunca pensei nessas mulheres como objectos para serem usados. Pus muito das relações que tive com putas na história de amor entre Cable Hogue e a sua puta, a Hildy. Eles tinham uma relação que era mais verdadeira e mais terna do que as da maior parte dos maridos e mulheres. O facto dela ser uma puta e de ir para a cama com homens por dinheiro não mudava nada. A maior parte das mulheres casadas fode pelo dinheiro associado. 
 
PLAYBOY: Independentemente da tua relação com as putas, o facto de te entenderes tão bem com elas não denota alguma necessidade da tua parte em te manteres tanto superior como emocionalmente não envolvido? 
 
PECKINPAH: É possível, mas creio que significa principalmente que gosto de uma mulher honesta, uma mulher que é honesta consigo mesma e com as pessoas de quem gosta. Não raramente, de uma forma ou de outra, ela acaba por se revelar uma prostituta. 
 
PLAYBOY: Agora que penso nisso, a maior parte das mulheres nos teus filmes têm sido prostitutas. 

PECKINPAH: Quando se encontra uma coisa boa, continua-se com ela. 
 
PLAYBOY: Como a violência. Sempre lidaste com ela, não foi? 
 
PECKINPAH: Um dos meus grandes temas. Mas se queres descobrir alguma coisa sobre violência neste país, deves falar com as pessoas nas nossas prisões, como eu tenho andado a fazer ultimamente a propósito do Tiro de Escape. Esses gajos acordam-te. Para eles é uma forma de vida, uma vida vivida de acordo com certos códigos. Há algumas coisas que se fazem e outras que não se fazem. Está tudo embutido no tecido das vidas deles, como estava para os tipos de A Quadrilha Selvagem. Eram pessoas que viviam não só pela violência como para ela. Mas todo o fundo da nossa sociedade foi sempre violento e ainda é. É um reflexo da própria sociedade. Sabes que houve pessoas que vieram ter comigo e me mandaram socos por estarem indignadas com a violência de A Quadrilha Selvagem? Esses pacifistas apareceram e tentaram-me mesmo bater. Não compreendiam quem eram. Na peça de George Bernard Shaw The Devil’s Disciple, um padre descobre a sua verdadeira natureza, que é a de um homem de acção, um homem de violência, e o homem de acção descobre que na verdade é um padre. Isto não te sugere nada? 
 
PLAYBOY: Talvez que tu próprio tenhas um bocado de padre. 
 
PECKINPAH: Isso mesmo. Algo que ver com as minhas origens, talvez. 
 
PLAYBOY: Achas que os pacifistas são desonestos consigo próprios ou desligados da realidade? Ou apenas pouco homens? 
 
PECKINPAH: Claro que não. O verdadeiro pacifismo é de homem. Na verdade, é a forma mais nobre de hombridade. Mas se um homem chega à nossa beira e nos corta a mão, não lhe vamos oferecer a outra. Se quisermos continuar a tocar piano, é melhor não. Não estou a dizer que a violência é o que faz de um homem um homem. Estou a dizer que quando a violência chega, não podemos fugir dela. Temos de reconhecer a sua verdadeira natureza, em nós próprios bem como nos outros, e fazer-lhe frente. Se fugirmos, estamos mortos, ou mais valia estarmos. 
 
PLAYBOY: Quando dizes que alguém é um homem a sério, que queres dizer com isso? 
 
PECKINPAH: Que não tem de provar nada. É ele próprio. O meu pai colocava-o doutra forma. Quando a altura chega, costumava dizer ele, resistimos e somos julgados. Pelo que está certo. Por algo que importa. É o teste derradeiro. Ou se cede até ao ponto em que nos destrói ou resistimos e dizemos, “Para o caralho.” É incrível quão poucas pessoas estão dispostas a fazer isso. Portanto se eu sou um fascista por acreditar que os homens não são iguais, então tudo bem, sou um fascista. Mas detesto o termo e detesto o tipo de argumentação que classifica esse ponto de vista como fascista. Eu não sou um anti-intelectual, mas sou contra os pseudo-intelectuais que rebolam na diarreia verbal deles como cães e lhe chamam propósito e identidade. Um intelectual que incorpore o seu intelecto em acção é um ser humano completo. Mas ficar de braços cruzados e dirigir as operações das bancadas é masturbação. 
 
PLAYBOY: David Sumner em Cães de Palha é o primeiro intelectual de que alguma vez fizeste herói de um filme. 
 
PECKINPAH: Ele não é um herói. É um vilão. Eu sou maluco por vilões. 
 
PLAYBOY: Era isso o que achavas das tuas personagens em A Quadrilha Selvagem? Foste citado a dizer que odiavas Pike Bishop, o papel de Bill Holden, e os seus companheiros, que eles eram perigosos e tinham que desaparecer; mas a forma como os tratas no filme parece-te contradizer. Exprime respeito e mesmo amor por eles e por aquilo que representam. 
 
PECKINPAH: Claro que os adorava. Eu adoro renegados. Olha, a menos que nos conformemos, que cedamos totalmente, vamos estar sozinhos neste mundo. Mas ao ceder, perdemos a nossa independência como seres humanos. Portanto eu escolho os solitários. Eu não passo de um romântico e tenho esta fraqueza por perdedores à grande escala, bem como um tipo de afeição furtiva por todos os desajustados e andarilhos no mundo. 
 
PLAYBOY: Os teus perdedores e desajustados não são conformistas a códigos obsoletos? 
 
PECKINPAH: Códigos obsoletos como coragem, lealdade, amizade, graciosidade sob pressão, todas as virtudes simples que se tornaram lugares comuns, certamente. Eles são tipos que ficaram sem território e sabem disso, mas também não se vão vergar; recusam-se a ser diminuídos por isso. Desempenham o seu papel até ao fim. 
 
PLAYBOY: Mas a verdade nua e crua sobre a fronteira não era que não havia código real nenhum — além da sobrevivência do mais forte? 
 
PECKINPAH: Pois, mas eu não faço documentários. Os factos sobre o cerco de Tróia, do duelo entre Heitor e Aquiles e tudo o resto, são muitíssimo menos interessantes para mim do que o que o Homero faz disso tudo. E, de qualquer forma, os meros factos tendem a obscurecer a verdade. Como continuo a dizer, sou basicamente um contador de histórias. Já nem sequer tenho a certeza no que acredito. Uma vez encenei uma peça do Saroyan em que uma das personagens perguntava a outra se era capaz de morrer por aquilo em que acreditava. O tipo respondeu, “Não, que posso estar enganado.” É aí que eu estou. Não me vou meter entre o meu público e a história. Odeio o sentimento numa sala de cinema de se estar mais consciente daquilo que o realizador está a fazer do que aquilo que está realmente no ecrã. 
 
PLAYBOY: É por isso que gostas de fazer westerns, porque o Oeste é quase a única mitologia que nós temos? 
 
PECKINPAH: Não, porra. Cheguei a isso naturalmente. A minha primeira memória é a de estar amarrado a uma sela quando tinha dois anos para uma cavalgada pelas terras altas acima. Estivemos sempre próximos das montanhas, sempre a voltar para elas. Quando o meu avô estava a morrer, quase que as últimas palavras dele foram sobre as montanhas. Passávamos nelas o Verão e nalguns Invernos estendia armadilhas pela neve. Adorávamos aquela terra, todos nós. O meu avô, Denver Church, tinha um rancho de gado de 4100 acres no sopé das Sierras, cerca de 25 milhas a leste de Fresno, e toda a família, os Peckinpah e os Church, tinha vagueado por essas terras desde que se mudou do Midwest em meados do século 19. Até temos uma montanha com o nosso nome. 
 
PLAYBOY: Usaste familiares teus como personagens nos teus filmes? 
 
PECKINPAH: Não, eles ficaram demasiado respeitáveis. Entraram no ramo imobiliário, em política, em direito. A minha mãe, que ainda anda bem presente, acredita de forma absoluta em duas coisas: a abstemia e a ciência cristã. O meu pai era juiz. Acreditava na Bíblia como literatura, e na lei. Era uma autoridade, e crescemos todos a pensar que ele nunca, mas nunca podia estar errado em relação ao que quer que fosse. Os nossos grandes temas à mesa de jantar eram a lei e a Bíblia e Robert Ingersoll. Quando ainda era miúdo, o pai obrigou-me a ir ao julgamento, no tribunal dele, de um rapaz de 17 anos acusado de violação. Achou que seria uma boa lição para mim. Foi, mas não pelas razões que ele pensava. Além de ser um juiz, o meu pai era provavelmente o pior criador de gado no ramo. Foi 13 vezes à falência. E nas montanhas, criava as próprias leis. Acreditava que não se caçava a menos que se comesse aquilo que se matasse. Mas afirmava que todos os animais nas suas terras eram seus para fazer o que quisesse deles. Eu tinha 20 anos quando soube que havia tal coisa como uma época de caça ou um guarda florestal, e tinha 30 quando comecei a prestar alguma atenção ao assunto. 

As pessoas e os lugares, naquela zona! A maior parte agora desapareceu. Hoje, Fresno é como uma pequena LA, e a região em redor está cortada com novas estradas e instalações de lazer e infestada com estes turistas e campistas merdeiros todos. Eu e o meu irmão Denny estivemos lá para os últimos momentos. Muitos dos anciões remontavam a quando o local tinha sido domínio de caçadores e armadores, índios, exploradores de ouro — os andarilhos e os trapaceiros todos. Agora tudo o que resta são os nomes para nos lembrar, e que nomes: povoados como Coarsegold[2] e Finegold[3], Shuteye Peak[4], Dead Man Mountain[5], Wild Horse Ridge[6], Slick Rock[7]. E os anciões também tinham as suas histórias para contar. Eu e o Denny cavalgávamos e pescávamos e caçávamos por toda aquela região. Pensávamos que íamos sempre fazer parte dela. Nos últimos anos já não tenho caçado, mas ando a pensar em voltar a fazê-lo. 
 
PLAYBOY: Concordas com o teu pai que é errado caçar a menos que se coma o que se mata? 

PECKINPAH: Sim, e também não se deve matar mais do que se consegue comer. Um veado sabe bem, mas também é um lindo animal. No entanto qualquer pessoa se dispõe a matar se tiver fome suficiente — mesmo aqueles que se recusam a caçar de todo, por razões morais. Um mordiscar na barriga é um grande equalizador de princípios. Claro que a maior parte dos homens só mata por princípio, e aí normalmente é o seu semelhante. Belo princípio. 
 
PLAYBOY: Achas que é possível, como um crítico disse uma vez sobre ti, que na verdade és um homem do século 19 e que estás a viver indirectamente pelo teu trabalho o período em que preferias ter vivido? 

PECKINPAH: Quando se está a fazer um filme, em primeiro lugar, o período importa menos do que aquilo sobre o que é. Tornamo-nos todas as personagens. Eu fui todas as personagens nos meus filmes. Os actores fazem o mesmo. Experimentam os papéis uns dos outros para ver se lhes servem, para os testar a eles e a si próprios, às vezes uns contra os outros. Mas de facto gostei desse período na vida americana. E gostei do período em que cresci, os anos trinta. Era uma América diferente. Não nos tinha acabado o espaço. 
 
PLAYBOY: Como fizeste o salto para o mundo do espectáculo com as tuas origens de WASP[8] pragmático e a tua dedicação aos espaços abertos? 
 
PECKINPAH: Por acaso. Tinha acabado de sair do Corpo de Fuzileiros depois da 2ª Guerra Mundial e não tinha nada de muito específico em mente. O Denny tinha ido para direito. A única coisa de que tinha a certeza era que não queria fazer isso. Voltei para a escola, para a Fresno State, porque não tinha nada melhor que fazer. Conheci lá a minha primeira mulher, a Marie, que queria ser uma actriz. A Fresno State tinha um departamento de teatro pequeno mas activo e um dia eu acompanhei a Marie a uma cadeira de encenação. Aquilo excitou-me imediatamente. Curti especialmente as peças de Tennessee Williams, e o meu grande projecto na escola foi uma versão de uma hora de The Glass Menagerie que adaptei e encenei. Imagino que aprendi mais com Williams do que com qualquer outro. É facilmente o maior dramaturgo da América. Ele sempre me comoveu imenso. Também encenei o Streetcar, bem como a maior parte das peças de um acto dele. É um artista tremendo e eu desejo-lhe sempre a maior sorte do mundo. Acho que aprendi mais sobre escrita a ter de cortar Menagerie do que com qualquer outra coisa que tenha feito desde aí. 
 
PLAYBOY: Escrever foi o que te abriu portas, não foi? 
 
PECKINPAH: Sim, mas foi um inferno, porque eu odeio escrever. Passo pelas torturas dos danados. Não consigo dormir e parece-me que vou morrer a qualquer minuto. Eventualmente, tranco-me a mim próprio em qualquer sítio, fora do alcance de uma arma, e avanço com o assunto de um grande impulso só. Sempre estive à volta de escritores e tinha amigos que eram escritores, mas nunca me tinha apercebido do diabo de montes de angústia que implica. Mas era uma forma de entrar. Eu cumpri a minha pena nesta indústria. Fui estafeta, assistente de palco. Varri os estúdios e assisti a algumas boas pessoas a trabalhar. Depois comecei a escrever e por fim a vender guiões para a TV. E passado um tempo decidi tentar a minha sorte nos filmes. Tinha sempre dois ou três projectos a andar ao mesmo tempo. Punha tudo o que tinha neles e vendia alguns e depois eles desapareciam. 

Escrevi dois belos guiões nesses tempos, e o que lhes aconteceu foi típico. Um, o Villa Rides, foi produzido com o Yul Brynner como protagonista. Era horrível. Eu passei muito tempo no México e conheço a história mexicana. O Brynner disse que eu não compreendia o México e o Villa Rides é o resultado das mudanças que eles fizeram. É um embuste. O outro guião tornou-se o One-Eyed Jacks, realizado e interpretado por Brando. Tinha adaptado a coisa dum romance de Charles Neider chamado The Authentic Death of Hendry Jones, baseado na verdadeira história de Billy the Kid. Era o trabalho definitivo sobre o tema, mas o Marlon estragou tudo. Ele é um actor dos diabos, mas por esses dias tinha de acabar como herói e essa não é a ideia da história. Billy the Kid não era herói nenhum. Era um pistoleiro, um verdadeiro assassino. 

Mas não quero mandar abaixo os actores. Alguns dos meus melhores amigos são actores. Foi o Brian Keith, que tinha trabalhado comigo na série “The Westerner”, que me conseguiu a primeira oportunidade de realizar um filme. Ele tinha sido contratado para protagonizar ao lado de Maureen O’Hara em The Deadly Companions e convenceu o produtor do filme, que por acaso era irmão da menina O’Hara, a aceitar-me. Não foi o melhor acordo do mundo: eu queria fazer um filme e este tipo queria fazer de mim gato-sapato. O guião precisava de imenso trabalho, mas diziam-me para ficar quieto no meu cantinho. O Brian sabia que estávamos em sarilhos, portanto entre nós tentámos dar à coisa algum sentido dramático. O resultado foi que as cenas dele funcionavam todas, enquanto que as dela ficaram todas sem vida. Descobri como eram os produtores, descobri. 
 
PLAYBOY: Sempre tiveste problemas com produtores. Há algum com quem tivesses gostado alguma vez de trabalhar? 
 
PECKINPAH: Um, talvez dois, e mesmo aí não muito. Não trabalho bem sob ordens das pessoas. Acho que tem de haver uma pessoa que faz um filme e essa pessoa tem que ser o realizador. Os produtores muitas vezes são apenas administradores e estão demasiado interessados em defender as suas próprias prerrogativas. Eu tenho mau feitio e não consigo suportar a estupidez, por isso estou sempre em guerra com esses gajos. Quero controlo sobre tudo, do guião à sala de montagem. E se não consigo o que quero das pessoas, ponho-as na alheta. O problema com os produtores é que não se lhes pode fazer isso. Todos os outros vêm e vão, num filme, mas o produtor e o realizador ficam com ele do princípio ao fim. O melhor produtor é um tipo que nos deixa fazer o nosso próprio filme. Não há muitos por aí. 
 
PLAYBOY: Que realizadores é que têm essa influência? 
 
PECKINPAH: O Kurosawa tem. O Fellini. Bergman. Mas nenhum americano tem. Alguns, como Kubrick e Nichols, acham que têm, mas não têm. Não é apenas uma questão do que nos acontece durante a rodagem e a montagem: é o que nos fazem assim que o filme está totalmente fora das nossas mãos. O Huston uma vez teve quase controlo total, mas estragou tudo com The Red Badge of Courage, quando se afastou da montagem do filme. De qualquer forma, eu sou um grande admirador dele. Todos os filmes de Huston tentaram não apenas contar uma história mas também fazer algum tipo de afirmação. Os filmes perfeitos deste tipo são A Relíquia Macabra e O Tesouro da Sierra Madre. Quem me dera conseguir fazer um filme tão bom. Comparado com John Huston, ainda estou no oitavo ano — mas estou a progredir. 
 
PLAYBOY: Nós ouvimos dizer que Huston não desistiu de Red Badge, que tinha outro compromisso. 

PECKINPAH: Bom, mesmo que tivesse desistido, não o culpava de todo. Isto não é uma brincadeira. Há demasiada coisa em jogo. E os bosques estão cheios de assassinos, de todos os tamanhos e de todas as cores. Eu não sabia disto tudo quando era só um escritor. Não conseguia suportar estar tão sozinho comigo mesmo, e foi trabalho muito, muito duro; mas escrever tem uma vantagem enorme em relação a realizar: Só temos de lidar com nós próprios: podemos escapar para as nossas fantasias e ser reis. O mundo de lá de fora, no que ao trabalho de um escritor diz respeito, limita-se a lidar com um agente e talvez um par de editores, alguns dos quais podem ser bem boas pessoas. Mas um realizador tem que lidar com todo um mundo absolutamente repleto de medíocres, chacais, parasitas e assassinos puros e simples. O desgaste é tremendo. Pode-nos matar. O que se diz é que nos podem matar mas não nos conseguem devorar. Isso é um disparate. Eu tive-os a devorar-me enquanto ainda andava por lá. O meu trabalho elementar é lidar com talento em termos de uma história e avançar com o assunto. Quem me dera que o resto fosse tão simples. Mas há aquela merda toda que vem antes e depois. 
 
PLAYBOY: Agora que os grandes estúdios já não controlam a indústria, tu e alguns outros realizadores de topo não têm muito mais liberdade para fazer o tipo de filmes que querem fazer? A chamada Nova Hollywood não é precisamente isso? 
 
PECKINPAH: Eu não estou a falar sobre Hollywood, nova ou antiga. Estou a falar é sobre dinheiro, doutor. É disso tudo que isto se trata. Ao contrário dum romancista, por exemplo, eu lido com um produto que custa vários milhões de dólares. Quando se lida com milhões, lidamos com pessoas no seu pior. Cristo, uma confrontação no velho Oeste não é nada comparada com as disputas internas que acontecem por causa de dinheiro. Para conseguir que os meus filmes fossem feitos, e especialmente no início, tive sempre que mentir e enganar e roubar. Foi a única forma de conseguir suportar a musculatura toda que estava por trás do peso do dinheiro. E mesmo na altura não consegui ganhar. A MGM viu o Ride the High Country como um filme de baixo orçamento feito às três pancadas que podiam atirar para as segundas metades das sessões duplas de Verão, e se eu tentasse falar com eles sobre o tema fundamental desse filme, que era a salvação e a solidão, eles despediam-me na hora. Mesmo assim, detestaram o que eu tinha feito, e expulsaram-me antes de conseguir terminar a montagem, a dobragem e a banda-sonora. Major Dundee, que tinha um bom homem, Chuck Heston, e que podia ter sido qualquer coisa, foi massacrado pelo estúdio e o produtor revelou-se uma doninha cujo verdadeiro talento era envenenar poços. O Marty Ransohoff despediu-me de The Cincinnati Kid passados apenas quatro dias. Apresentou ao meio profissional uma história de que eu estava a vulgarizar o filme ao injectar-lhe uma cena de nudez. Havia uma cena num quarto de hotel entre Rip Torn e uma rapariga que estava a interpretar uma pega lúgubre. Bom, nós trabalhámos nela e a cena ficou cada vez mais triste. Acontecia simplesmente que a rapariga se revelava estar nua por baixo do casaco. Era apenas um elemento numa cena muito maior. Mas aprendi uma coisa sobre o Marty: Tinha um ódio tremendo pelo verdadeiro talento. 

Passaram quase quatro anos até trabalhar de novo. Aguentei-me com biscates, dinheiro emprestado e o guião ocasional. Não conseguia contactar pessoas por telefone ou entrar pelo portão dum estúdio. Estava fora. Só quando Danny Melnick, que tinha visto High Country e gostado, me contratou para adaptar e realizar Noon Wine de Katherine Anne Porter para a televisão é que eu me vi de volta ao activo. E quando se espalhou a notícia de que eu tinha sido contratado, Melnick recebeu chamadas de pessoas que não só nunca tinham trabalhado comigo como nem sequer me conheciam. Tentaram todas adverti-lo contra mim. 

PLAYBOY: Porquê? 
 
PECKINPAH: Há muitos gajos nesta indústria que são demasiado bem pagos e se sentem culpados em relação a isso. Sou uma ameaça para eles. 
 
PLAYBOY: Ou talvez não tenhas simplesmente tentado fazer amigos na indústria do cinema. De qualquer forma, depois de Noon Wine, estabeleces-te mesmo a ti próprio. Isso não tornou as coisas mais fáceis? 

PECKINPAH: Nem por isso. Os meus dois filmes seguintes, A Quadrilha Selvagem e Cable Hogue, foram feitos mas foram praticamente dizimados. A Warner Bros. cortou A Quadrilha Selvagem aos pedaços e tem de se ir à Europa para ver o filme em algo parecido com a versão que eu fiz. Cable Hogue foi descartado entre múltiplas estreias apesar do facto de as pessoas terem começado a prestar alguma atenção ao meu trabalho e de A Quadrilha Selvagem ter feito imenso dinheiro para o estúdio. Antes de começar com Cães de Palha, tinha cinco filmes prontos, nenhum dos quais visível onde quer que fosse neste país fosse de todo ou como algo parecido com a forma que eu queria que estivesse. O que eu tinha feito tinha sido massacrado ou descartado. O pior que pode acontecer a um romancista é que o livro dele fique esgotado, mas pelo menos sobrevive algures, nas bibliotecas, na sua forma original. Há pessoas por todo o lado, dúzias delas, que eu gostava de matar, muito literalmente matar. Sabes, investimos do nosso tempo e cumprimos as nossas penas e estes gajos aparecem e destroem-nos. Eu vou deixar de trabalhar para gente que faz isso. 
 
PLAYBOY: Então em que direcção vais a partir daqui? 
 
PECKINPAH: Em termos logísticos ou espirituais? 
 
PLAYBOY: Os dois. 
 
PECKINPAH: Em termos logísticos, tudo o que quero agora do meu trabalho é saúde e felicidade para a minha preciosa família, como o coloca Williams em The Glass Menagerie. Isso quer dizer que vou continuar a trabalhar. Tenho dois guiões em mãos, de momento, mas ambos precisam de trabalho. Todos os guiões precisam de trabalho. 
 
PLAYBOY: Porque é que sentes que precisas sempre de re-escrever? 
 
PECKINPAH: Seja quão bom um guião for, temos que adaptá-lo às necessidades dos actores. 
 
PLAYBOY: E as tuas próprias necessidades? Todos os teus guiões, sejam originais ou adaptados de um livro, têm um estilo característico, um tipo de linguagem única, que os identifica como teus. 

PECKINPAH: O toque de Peckinpah outra vez? Bom, algumas pessoas acham que os meus filmes são bastante medonhos, incluindo o vosso crítico de cinema, que eu gostava de ver a cortar um bico de estanho e ir apanhar merda com as galinhas. 
 
PLAYBOY: Nós passamos-lhe a mensagem. Tu pareces ser bastante vulnerável ao que as pessoas pensam de ti. 
 
PECKINPAH: Eu acho que o papel do crítico é muito importante para os filmes, e é por isso que fico com tanta raiva quando os críticos não percebem os bons filmes e alinham com merdices, como fizeram com o filme do Bogdanovich, A Última Sessão, que era uma chatice total, e ignoram algo como Two-Lane Black-top, que eu achei que era uma potencial obra de arte. A Última Sessão era pseudo-artístico, punhov-teironov e uma verdadeira chatice pegada. Uma noite era suposto ir jantar com Ben Johnson, que estava soberbo no filme, mas sabia que o Peter ia lá estar e ia ter de lhe bater na puta da boca, portanto não fui. Detestei mesmo esse filme. 
 
PLAYBOY: De que filmes gostaste recentemente? 
 
PECKINPAH: Dos meus. Eu faço filmes maravilhosos. Acho que o Junior Bonner, que rodei em 40 dias, é possivelmente o meu melhor filme. Estou mesmo satisfeito com aquilo. E acho que o McQueen nunca esteve melhor, o que é dizer bastante. O filme é sobre três dias na vida de um montador de touros, um solitário no circuito dos rodeos. 
 
PLAYBOY: Há outros filmes, além dos teus, sobre os quais queiras falar? 
 
PECKINPAH: Não vi grande coisa. Mas adorei o Dirty Harry, ainda que tenha ficado horrorizado com aquilo. Um pedaço de lixo terrível que o Don Siegel transformou realmente em qualquer coisa. Muito bem feito. Detestei o que dizia, mas no dia em que o vi o público estava a aplaudir. 
 
PLAYBOY: E O Padrinho
 
PECKINPAH: Não vi — mas também odeio o Coppola. 
 
PLAYBOY: Porquê? 
 
PECKINPAH: Porque ouço dizer que o filme é óptimo e os únicos filmes de que quero gostar são os meus filmes. Não quero mais nenhum filho da puta a fazer bons filmes. 
 
PLAYBOY: Então odeias tanto os bons realizadores como os maus. 
 
PECKINPAH: Eu detesto os cineastas todos tirando os inócuos. Adoro o Ross Hunter. O Ross Hunter é o meu ídolo. Gostava de ser o Ross Hunter. Ele sabe o que é isto tudo, bebé. Mas há pouco perguntaste-me em que direcção é que estava a ir em termos logísticos e espirituais e eu só te respondi à primeira parte da pergunta. 
 
PLAYBOY: Bom? 
 
PECKINPAH: Em termos espirituais, preciso de descanso e frescura, e isso normalmente significa o México. Tenho andado a trabalhar regularmente há já bastante tempo e estou cansado. 
 
PLAYBOY: Porque é que voltas sempre ao México? 
 
PECKINPAH: O México sempre teve um significado especial para mim. A minha experiência mexicana nunca termina. Fui lá pela primeira vez logo a seguir à guerra, porque tinha estado na China com os Fuzileiros e queria lá voltar e não consegui depois dos comunistas terem assumido o controlo. O México era o local mais próximo para ir, e estava na altura de ir. Andávamos todos pela estrada fora nesses dias, tal como o Kerouac escreveu em relação ao assunto. Adorei o México. Fiquei lá três messes nessa primeira viagem e daí em diante voltei lá sempre. Levei lá a Marie primeiro. A minha segunda mulher era mexicana. E casei com a minha actual mulher, a Joie, em Juárez, quando chegámos a El Paso com Tiro de Escape. Tudo que é importante na minha vida, de uma forma ou de outra, teve uma ligação ao México. O país tem um efeito especial em mim. 
 
PLAYBOY: Consegues defini-lo? 
 
PECKINPAH: Podes crer que sim. No Mexico está tudo à nossa frente — a cor, a vida, o calor. Se um mexicano gostar de ti, vai-te tocar. É directo. É real. O que quer que seja, não o confundem com mais nada. Aqui neste país, toda a gente está preocupada em parar a guerra e salvar as florestas e tudo isso, mas estes mesmos cruzados saem porta fora pela manhã e esquecem-se de beijar as mulheres e regar as flores. No México não se preocupam tanto em salvar a raça humana, porra, ou sobre as engrenagens e negociatas que nos andam a envenenar. No México não se esquecem de se beijar uns aos outros e de regar as flores. 

PLAYBOY: Deduzimos que não tenhas muita fé em soluções sociais ou políticas. 
 
PECKINPAH: Nenhuma. Sabes sobre o que assenta mesmo este país, doutor? Em publicidade. Em lavagens cerebrais. Em merdices. Isto é só chulice de produtos e pessoas, não fazer distinção nenhuma entre os dois. Estamos outra vez na Idade das Trevas. Olha para aqueles em quem as pessoas estão a votar — o Nixon, o Wallace — macacos assassinos acabados de sair das cavernas, todos aperaltados em fatos e a falar e a andar por aí com a morte nos olhos. E qual é a alternativa a estes gajos? Humphrey e Muskie? Dois tipos sem alma própria absolutamente nenhuma, nenhum conceito de onde se posicionam, quem são, nenhuma moral basilar. 
 
PLAYBOY: E George McGovern? 
 
PECKINPAH: Duvido que seja duro o suficiente para estar à altura. Se revelar sê-lo, é melhor porem um escudo de metal à volta do pobre desgraçado e mantê-lo lá. O tiro de espingarda que soou em Dallas em 1963 foi um barulho muito grande e muito feio. Sabes, eu não quis filmar nenhuma parte do Tiro de Escape em Dallas. Estava marcado irmos lá rodar umas sequências de caminho-de-ferro. Eu estava a andar de carro e travei por causa de um sinal de paragem e olhei para cima e lá estava a placa num edifício e percebi que estava nesse cruzamento. Disse, “Vamos pôr-nos daqui para fora, porra. Não vamos rodar parte nenhuma do meu filme nesta cidade.” Querem ir às compras à Neiman Marcus? Óptimo. Grande loja, a maior no mundo. Mas ficar em Dallas para pôr lá uma parte de nós em risco? Não. De qualquer forma, e para voltar à política, imagino que concorde com uma coisa que o meu irmão disse há algum tempo. Vai chegar a altura, disse ele, em que se vai olhar para trás para Harry Truman possivelmente como o melhor presidente que este país já teve. Até o Eisenhower foi melhor do que estes tipos. Pelo menos sabia quem era. Não estava morto e a sociedade não estava morta. 
 
PLAYBOY: E aqueles que andam a lutar para mudar as coisas? A América parece estar cheia de boas causas por estes dias e com boas pessoas empenhadas activamente nelas. Não achas que há algum fundamento para optimismo, para esperança? 
 
PECKINPAH: Não. O tédio vai acabar com elas. O país não tem capacidade de concentração. Agora estamos orientados para a televisão. É melhor acordarmos todos para o facto de o Grande Irmão estar por aí. E agora, com a TV por cabo e as cassetes de vídeo a chegar, já ninguém vai ter que levantar a peida, mesmo para ir à esquina para um filme. É horrível. Uma das grandes coisas de ir a um filme ou ao teatro é o acto em si — o sair, o comprar os bilhetes, a partilha da experiência com uma data doutras pessoas. Oitenta por cento das pessoas que vêem televisão vêem-na em grupos de três ou menos, e uma dessas três está meia pedrada. A maior parte das pessoas chega a casa à noite depois do trabalho, bebem um par de copos antes do jantar e instalam-se nas suas salas de mortos-vivos. A forma como a nossa sociedade está a evoluir foi planeada de forma muito minuciosa, doutor. Não é acidental. Estamos todos a ser programados, e eu ressinto-me profundamente. 
 
PLAYBOY: O que é que podemos fazer quanto a isso?
 
PECKINPAH: Temos que regar as flores — e pinar muito. 
 
PLAYBOY: Achas que o amor é a resposta? 
 
PECKINPAH: O que é que és tu, uma espécie de louco? Tudo o que sei sobre o amor é: Não brinques com essa merda. 
 
PLAYBOY: Bom, pelo menos andas a fazer dinheiro por estes dias. O que é que vais fazer com isso tudo? 

PECKINPAH: Tenho quatro putos e um fardo grande para carregar. Não tenho muita coisa e não quero ter. Ainda tenho um lote com vista para o oceano que comprei há uns anos em Malibu e um pequeno rancho com gado nos arredores de Ely, no Nevada, mas estou-me a tentar desfazer de ambos. Estou a vender tudo o que posso. Quero-me livrar desta coisa do conforto-criatura. 
 
PLAYBOY: Qual é o problema com algumas das comodidades mais agradáveis que o sucesso nos pode trazer? Porque não viver um bocado? 
 
PECKINPAH: Eu vivo bastante. Gosto de boa bebida, boa comida, roupas confortáveis e mulheres sofisticadas. Mas se me deixar ser sugado para esta sociedade orientada para o consumidor, então não consigo fazer os filmes que quero fazer sobre ela. Sou uma porra de um nómada. Vivo de malas e a minha casa é onde quer que esteja a fazer um filme. 
 
PLAYBOY: Se o dinheiro significa tão pouco para ti e não não te interessas pela propriedade, então o que é que queres mesmo da tua carreira? É só um exercício de ego? 
 
PECKINPAH: Vai-te foder, pá. OK, o ego tem muito que ver com a coisa, tudo bem. Mas o jogo não é esse, e tu sabes. 
 
PLAYBOY: Se é um jogo, então o jogo é o quê?
 
PECKINPAH: Vou pôr as coisas nestes termos. Eu passei por muito e paguei o preço. Custou-me bastante — talvez a sanidade e pelo menos um par de casamentos — e não tenho a certeza que o jogo valha a pena Às vezes apetece-me dizer para o diabo com a coisa e parar tudo, mas não consigo fazer isso. Aguento-me ou sei que não sou nada. Então olho à minha volta e reparo que não estou completamente sozinho. Talvez restem 17 de nós no mundo. E somos uma família. Essa família é composta pelos gajos que querem fazer a cena deles e avançar com o assunto. É a única família que existe. O meu pai um dia disse tudo. Deu-me a grande fala de Steve Judd em Ride the High Country: “A única coisa que eu quero é entrar em casa justificado.” 
 
Notas: 
 
[1] Zona desmilitarizada do Vietname. 
[2] Ouro Tosco. 
[3] Ouro Fino. 
[4] Pico do Sono. 
[5] Montanha do Morto. 
[6] Desfiladeiro do Cavalo Bravo. 
[7] Rocha Lisa. 
[8] WASP é um acrónimo de White, Anglo-Saxon and Protestant (Branco, Anglo-Saxão e Protestante). A palavra “wasp” quer dizer “vespa”.

"Sam Peckinpah: Playboy Interview”, William Murray, 1972. Traduzida para o Jornal dos Encontros Cinematográficos de 2022 e publicada no site do Jornal do Fundão a 7 de Maio de 2022.

segunda-feira, 12 de setembro de 2022

CROSS OF IRON (1977)


Sam Peckinpah disse em entrevista nos anos 70 que “hoje em dia não se consegue tornar a violência real para o público sem lha esfregar nos narizes. Nós assistimos às nossas guerras e vemos homens a morrer, a morrer mesmo, todos os dias na televisão, mas não nos parece real. Não acreditamos que aquilo são pessoas verdadeiras a morrer naquele ecrã. Fomos anestesiados pela comunicação social. O que eu faço é mostrar às pessoas como é mesmo — não tanto mostrando-a como é mas intensificando-a, estilizando-a. A maior parte das pessoas nem sequer sabe qual é o aspecto do buraco de uma bala num corpo humano. Eu quero que vejam qual é o aspecto. A única forma de eu conseguir fazer isso é não os deixando fazer vista grossa sobre a aparência das coisas, como se fosse o noticiário das sete da DMZ”[1]. Cross of Iron, filme infelizmente ainda muito pouco conhecido, parece a demonstração suprema destas afirmações, em que a violência é tão mas tão distorcida que chega a beirar a abstracção, o que acaba por se confundir com o aturdimento das próprias personagens, fartas de sangue e de lama, de armas e de patentes, de russos e de alemães, da coragem e da cobardia, do bem e do mal. 
 
Durante o seu serviço militar na China com os Fuzileiros durante a 2ª Guerra Mundial, para os quais se voluntariou de forma a provar-se a si próprio junto da família, o realizador americano descreveu o ataque a tiro a um comboio e a morte de um passageiro como as fracções de segundo mais longas da sua vida. “Lembro-me de cair, e foi tão longo…” disse ele. “Reparei que o tempo dilatou.”[2] A América foi aliada da China durante a guerra civil que opôs Chiang Kai-shek ao Exército de Libertação Popular de Mao Tsé-Tung, mas no terreno nenhum deles parecia boa rés, apenas mercenários capazes de arrastar camponeses para a morte, promover enforcamentos públicos, matar o inimigo à fome, desvalorizar e equiparar a vida do ser humano à vida de um animal ou de um insecto. Assistindo a tudo isto, também os americanos começavam a acreditar que a vida dos chineses valia muito pouco e havia fuzileiros que faziam concursos de tiro dos comboios sobre trabalhadores nos campos. Houve ainda um fuzileiro que se gabou à frente de Peckinpah de ter violado e matado uma mulher chinesa. “Decidi mesmo que o ia matar,” disse Peckinpah. “Saí dali e roubei uma arma, uma arma russa, e ofereci-me para lha vender. Tu sabes, a mentalidade das lembranças. Quando lha vendesse, ia-o matar. Pôr-lhe o cano da arma mesmo por baixo do queixo e carregar no gatilho. Na noite anterior ao nosso encontro, vi-o para ali especado, completamente cego. Tinha bebido mau whisky. Se não fosse por isso, podia estar hoje na prisão.”[3] 
 
O tumulto formal e narrativo de Cross of Iron pode ser confundido como um defeito, só que o que parece é que ilustra muitíssimo bem a desordem moral e psicológica dos campos de batalha. É uma grande escalada até à ruptura dos sentidos. Quando está prestes a terminar e julgamos que vamos assistir a uma confrontação culminante ditada pelas regras da sacrossanta da narrativa o filme recusa-se a continuar e rebenta pelas costuras. Depois de se ver um capitão cobarde e sedento por uma cruz de ferro a chantagear um tenente homossexual para que este minta e mate por ele, uma criança a ser morta pelo exército do seu país, um homem a recusar-se a brindar e a festejar um aniversário porque não consegue estar feliz, um pelotão a ser abandonado à sua sorte por um batalhão inteiro, um soldado alemão a tentar violar uma soldada russa que lhe arranca os genitais e é morta logo a seguir, esse soldado a ser esventrado pelo destacamento feminino russo como um “estamos quites” ditado pelo seu sargento, e um pelotão a ser dizimado à entrada de uma nova base pelas próprias tropas, já não se pode acreditar mesmo em nada e os uniformes cuja diferença já era muito turva tornam-se indistinguíveis, as vinganças e os ressentimentos esquecem-se e já só se luta pela sobrevivência, a loucura apodera-se de todos e a realidade toma outros contornos, as explosões sucedem-se e os mortos ganham vida, o grande antagonista, o grande prussiano nem uma arma sabe carregar, a única reacção e a única defesa possível é desatar a rir com o fastio e a exasperação disto tudo. Não é o único filme de Peckinpah a acabar desta forma, mas aqui as gargalhadas não são nada animadoras. 
 
Com a cantiga infantil que inaugura e encerra o filme, e que em Portugal conhecemos como “O Balão do João”, fica-se com a certeza de que as coisas serão cíclicas e nunca hão-de mudar. A canção fala de um pequeno Hans que sai de casa para ver o mundo e de uma mãe que chora e lhe deseja boa sorte. Quando ele volta passaram muitos anos e já não é o mesmo. Depois de Steiner e Eva, a enfermeira, passarem uma noite juntos no hospital militar, ele é confrontado com a escolha entre ficar com ela ou partir com o seu pelotão, numa cena que faz lembrar muito o encontro de Pike com a mexicana antes da investida final de A Quadrilha Selvagem. Namora-se um bom bocado com a ideia do que poderia ter sido, noutra vida ou noutras circunstâncias. Talvez fosse possível uma vida a dois longe do mundo e longe das guerras. Se a soldada russa e o jovem alemão do pelotão de Steiner se conhecessem noutro contexto, em vez de uma facada ela dava-lhe um beijo. Só que como ficaram todos a saber, e como souberam antes Thomas Wolfe, Nicholas Ray e o próprio Sam Peckinpah, “you can’t go home again”.

[1] in “Sam Peckinpah: Playboy Interview”, William Murray, 1972.
[2] citado in “If They Move… Kill ‘Em! - The Life and Times of Sam Peckinpah”, o fabuloso livro de David Weddle sobre Sam Peckinpah, 1994.
[3] in “MASTER OF VIOLENCE: Director SAM PECKINPAH goes to work on his new film, The Getaway”, P.F. Kluge, Time, 11 de Agosto de 1972.

texto escrito para o catálogo dos Encontros Cinematográficos de 2022.

quinta-feira, 14 de julho de 2022

A QUADRILHA SELVAGEM (1969)


- Y por qué se ve esto tan triste? 
- Son los tiempos, señor. 

in «Pedro Páramo», Juan Rulfo. 
 
A Quadrilha Selvagem é uma obra que deve ser revista. Uma e outra vez. Como com quase tudo o que se relaciona e associa ao seu talentoso realizador, David Samuel Peckinpah, o filme é alvo de muita incompreensão. Foi incompreendido por grande parte da geração que amou os westerns de John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Jacques Tourneur, Nicholas Ray, Anthony Mann ou Delmer Daves: João Bénard da Costa falou de “sacrifício da caracterização dos personagens à concepção totalitária da acção e do espectáculo”[1], Jacques Lourcelles escreveu que, com A Quadrilha, “o western torna-se uma ópera sangrenta, um turbilhão frenético em que os jactos de hemoglobina e as quedas em câmara lenta de personagens atingidas mortalmente pontuam uma acção descontínua e sem linhas de força.”[2] Muitos dos admiradores, discípulos e continuadores de Peckinpah também não ajudaram muito ao enaltecer nos seus elogios e homenagens precisamente aquilo que os detractores reprovavam, enchendo-se então os ecrãs com banhos de sangue cada vez mais estilizados e muito distantes das imagens originais, ficando a paródia e a cópia como a imagem de marca: “Oh, raios, eu consigo matar e enterrar dez gajos no tempo que lhe leva a matar um,”[3] disse Howard Hawks a Peter Bogdanovich. 
 
Peckinpah, então, é ainda um artista a defender. Como com vários outros realizadores que se recusavam ou recusam a revelar a fraqueza da intelectualidade e da inteligência, soltando monossílabos ou insultos a entrevistadores, escondendo livros de Stendhal das câmaras, usando óculos de sol para esconder as janelas da alma e a comoção, não se costuma falar muito sobre o seu trabalho: sobre as horas, dias e meses que perdeu a escrever, re-escrever e voltar a re-escrever guiões de raíz ou que precisavam de muito polimento antes e durante as rodagens; sobre as dezenas de posições de câmara e as várias câmaras em várias velocidades de captação diferentes que utilizava para rodar as sequências violentas que concebia como antídoto necessário para a normalização televisiva da violência; sobre aquilo por que fazia o próprio corpo passar com dias de dezenas de horas de trabalho a encontrar ritmos e cadências nas imagens dentro da sala de montagem; sobre os resgates na margem da lei que teve de fazer a bobinas de filmes seus, feitas reféns em caves de estúdios e condenadas ao esquecimento; sobre o poder de adaptação ao terreno e às circunstâncias apesar de todo este trabalho e sobre a abertura em aceitar ideias novas vindas de outras pessoas que achasse que podiam acrescentar algo aos filmes. 
 
Quem era este homem que descansava de arma em punho e conhecia Shakespeare e Tennessee Williams de fio a pavio? Que serviu nos Fuzileiros mas encontrou a redenção e o propósito na universidade numa cadeira de encenação? Que era introvertido e usou a bebida e os estupefacientes para ir contra a própria natureza e lidar com consórcios de administradores, produtores e assistentes de produção até o álcool e as drogas tomarem conta dele? Que tem uma pequena série chamada “The Westerner” em que os episódios vão da comédia mais leve e mais solar à tragédia absoluta? Em Passion & Poetry: The Ballad of Sam Peckinpah de Mike Siegel, L.Q. Jones, que Siegel tanto penou para conseguir entrevistar, conta que uma vez o realizador lhe perguntou porque é que as pessoas o odiavam tanto. Jones respondeu-lhe que era principalmente por ser “a pain in the ass”. Peckinpah perguntou-lhe a mesma coisa como quem não quer acreditar e obteve a mesma resposta, com o acréscimo sincero de que tinha que lidar com a realização de que simplesmente não era boa pessoa e se metia sempre com os mais pequenos, mesmo que não gostasse e não quisesse ouvir. O realizador decidiu ouvir e pediu ao actor que o pusesse na linha se o visse a antagonizar os seus subalternos. Toca o telefone e é uma rapariga do guarda-roupa que estava à espera que Peckinpah lhe telefonasse há dezassete horas com informações e actualizações em relação ao trabalho dela. Salta a tampa a Sam, que grita os maiores impropérios à pobre rapariga até lhe desligar o telefone na cara e voltar a pedir a L.Q. que o avise se o vir a maltratar as pessoas que trabalhavam para ele. “Now, that's Peckinpah,” remata o actor. 
 
Outra resposta possível a estas perguntas pode ser mesmo A Quadrilha Selvagem. A história é conhecida: um punhado de renegados, no rescaldo de um assalto a um banco que corre muito mal, é perseguido por uma milícia contratada pelos caminhos-de-ferro, acabando por fazer um trato com um general mexicano sanguinário chamado Mapache em plena revolução mexicana. Pike Bishop, Dutch Engstrom, Deke Thornton e Freddie Sykes sentem-se todos já uma sombra do que eram, embrutecidos e levados para o outro lado da lei por verem apenas cinismo, traição e violência à sua volta. Sente-se tudo isso na distorção completa de início do filme. Homens de uniforme chegam a uma pequena cidade do Oeste e devíamos sentir-nos seguros, mas a banda-sonora e o aspecto gasto e suado dos homens parecem contar uma história diferente. Os tambores militares do genérico são interrompidos por violinos distorcidos e ameaçadores, as panorâmicas são congeladas em cartões castanhos com os nomes do elenco e da equipa técnica, o cântico Shall We Gather at the River é massacrado pelas vozes esganiçadas da população, um grupo de crianças mete um escorpião por cima de uma colónia de formigas e assiste contentíssimo ao massacre. É o descalabro, no final dessa sequência já não temos dúvidas de onde estamos, a falência moral e do mundo é evidente, os representantes da lei dispararam sobre inocentes, homens usaram mulheres como escudos, houve cadáveres reclamados e saqueados por recompensas e haveres. 
 
No entanto – e esta é a parte que pode escapar quando se vê o filme pela primeira vez, se formos jovens e nos deixarmos imergir e contagiar demasiado pela violência – há uma personagem chamada “Angel”, e a escolha do nome não pode ser acaso nenhum. A seguir ao assalto, ele leva a quadrilha para a sua aldeia depois de atravessarem a fronteira e comem lá todos, dançam e bebem, conversam e pensam no futuro talvez pela primeira vez em muito tempo. A páginas tantas, a reviravolta. “We all dream of being a child again,” diz o pai de Angel, “even the worst of us... Perhaps the worst most of all.” E um grupo de assassinos, oportunistas e selvagens fica com o bichinho da esperança, de que talvez seja possível reclamarem para si uma fatia deste mundo e quem sabe ter uma casa a que possam chamar sua, alcançar o paraíso perdido da sua infância. Percorrem a desolação revolucionária enquanto esta se consome e se renova, com a milícia liderada pelo Deke Thornton de Robert Ryan ainda no seu encalço, e refugiam-se nos domínios do general Mapache. E, aí, o Pike Bishop de William Holden depara-se com a necessidade de tomar uma posição, escolher a vida de sempre ou dar asas aos sonhos. O tão citado “let's go” deste filme não é simplesmente – para não dizer de todo – um apelo às armas ou um incitamento à acção, é a descoberta de um propósito para a vida, de que há outros que precisam de nós, que há mais no mundo que tristeza e podridão, que é possível acreditar em alguma coisa. Ainda que se acabe como os escorpiões entre as formigas, essa centelha é inspiradora e não se apaga. Que o digam Deke Thornton e o Freddie Sykes de Edmond O’Brien, os sobreviventes desta aventura. Cortam os laços com o seu país e juntam-se aos revolucionários. Um filme sobre valores, dignidade e amor próprio, afinal. Honra e camaradagem reencontradas entre ladrões e patifes, só que a ressonância é universal. Pode-se lembrar a história de Ernst Borgnine, que interpreta Dutch Engstrom neste filme, contada também no documentário de Mike Siegel. Tinha acabado de rodar uma cena lindíssima com William Holden e Sam Peckinpah estava a demorar imenso a interromper as filmagens. O actor espera um bom bocado e mantém-se na personagem até ouvir um “Corta!” muito agudo dito pelo realizador, como se estivesse a chorar. Borgnine ouve e vira-se de lado. Peckinpah estava mesmo a chorar. “That son of a bitch… You know, he was human after all. That bastard!” E parte-se a rir, como o bando de Pike do mundo dos mortos, eternizados no rasgo de inspiração que encontraram no Outono das suas vidas: Pike. Dutch. Lyle e Tector Gorch. Angel. The wild bunch.

[1] in “Os filmes da vossa vida”, Suplemento Vida, 17 de Novembro de 1995.
[2] in “Dictionnaire du Cinéma – Les Films”, 1992.
[3] in “Who the Devil Made It”, Peter Bogadnovich, 1997.

texto escrito para o catálogo dos Encontros Cinematográficos de 2022.

sexta-feira, 29 de abril de 2022

sábado, 15 de janeiro de 2022

O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN (1962)


1962 – USA (106') ● Prod. UA-Play-Films Production (Fred Coe) ● Real. ARTHUR PENN ● Gui. William Gibson b. na sua P. ● Fot. Ernest Caparros ● Mús. Laurence Rosenthal ● Int. Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory, Inga Swenson. 
 
Uma jovem mulher originária de Boston, educada num asilo, consegue despertar o espírito de uma jovem deficiente mental, cega e surda-muda. Não é nada certo que o tratamento escolhido por Penn – barroco, decadente, paroxístico e por vezes grandiloquente – seja o mais apropriado para servir o conteúdo da peça e do guião de William Gibson. Nada é verdadeiramente satisfatório no trabalho de Penn, mas no entanto o essencial da força do material original sobrevive: a saber, essa forma de mostrar a educação como um combate sem piedade, visando apenas o resultado, entre o educador e o educando. Lembremos que três obras de William Gibson resultaram em filmes de valor diferente: uma obra-prima, Paixões Sem Freio (The Cobweb) de Minnelli baseado num romance de W. G., e dois filmes interessantes, este aqui e Baloiço Para Dois (Two for the Seesaw, Robert Wise, 1962) baseado numa peça de W.G.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

terça-feira, 11 de janeiro de 2022

NO PRINCÍPIO ERA O VERBO


por Claude-Jean Phillipe

THE MIRACLE WORKER (O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN), filme americano de ARTHUR PENN. Argumento: Arthur Penn a partir da peça de William Gibson. Imagens: Ernest Caparros. Cenários: George Jenkins. Interpretação: Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory, Inga Swenson, Andrew Prine, Kathleen Comegys. Produção: Fred Coe, 1962. Distribuição: United Artists.

*

Desde os primeiros minutos, há uma sucessão de gestos e de gritos, de uma clareza implacável, a conferir o ritmo da obra. Os dedos da mãe batem por cima do berço, ela grita, o pai sacode o berço com uma violência demente. Helen, a criança arrancada à morte, é condenada a ficar cega, surda e muda. A noite vibra com um terror sem nome. A casa está perdida, cercada e invadida pela noite.

Eis-nos regressados a um nível muito puro da emoção dramática. Horror e piedade. Choro e revolta elementar das personagens contra o sofrimento. Nisso, O Milagre de Anne Sullivan ilumina The Left Handed Gun: Arthur Penn é assim o cineasta dos movimentos elementares do corpo e da alma. Compreende-se agora porque é que nos tinha mostrado em Billy the Kid um homem cujo pensamento tinha permanecido em estado selvagem num corpo de felino. E a beleza de Left Handed Gun deve-se menos a uma riqueza de invenção confusa do que a uma apreensão genial da simultaneidade das emoções e da sua ressonância orgânica. Pouco importa a sua causalidade recíproca, questão para os psicólogos: ao preservar o mistério dessas mudanças, Arthur Penn coloca a sua realidade a nu. É a fonte do seu lirismo. Billy the Kid cai diante do cadáver do seu benfeitor, com os joelhos pregados no chão, então a cabeça sacode-se de frente para trás e da direita para a esquerda arrastando o corpo inteiro num movimento que evoca os gestos de lamentação dos homens primitivos. Arthur Penn confronta a realidade humana no seu estado primordial. O espírito de Billy the Kid, e o de Helen, não receberam o cunho de qualquer tipo de forma. Um e outro estão bem perto do animal na própria habilidade das suas artimanhas e na segurança dos seus instintos. No entanto há qualquer coisa de essencial que os distingue, a necessidade irreprimível da palavra. Billy the Kid, à fogueira, fica fascinado com o livro que Tunstall está a ler. E é natural que esse livro seja a Bíblia. Helen contorce os lábios onde estão inscritas as duas primeiras letras de uma palavra cujo sentido a vai libertar para sempre da solidão. É natural que seja a palavra «Água». Nesse momento, a criança tem as mãos mergulhadas na corrente duma fonte.

É difícil ignorar o sentido cristão de O Milagre de Anne Sullivan: Como é que se definem as relações entre Anne e Helen, senão à luz da esperança e da caridade mais exigente? De resto, é explícito. Anne retira boa parte das suas forças na leitura da Bíblia. No entanto o interesse do filme não está aí, nem sequer se deve ao sentimento de uma falta antiga cometida pela rapariga sobre a pessoa do seu jovem irmão, sentimento que determinaria a sua presente conduta. A obsessão profunda que nutre a inspiração de Arthur Penn e a leva ao seu mais alto grau de criação é a da linguagem, considerada como o verdadeiro milagre das relações entre humanos. «Falar», diz Brice Parain em Viver a Sua Vida, «é quase uma ressurreição face à vida, naquele sentido em que, quando se fala, é outra vida do que quando não se fala... E então, para viver falando, é preciso ter passado pela morte da vida sem falar.» Helen passou certamente por essa «morte da vida sem falar» que também é, segundo Brice Parain, a da vida sem amor. Arthur Penn cria um optimismo simples, concreto, evidente, que faz transparecer o que há de teórico e de complacente no pessimismo moderno da «não-comunicação».

Por conseguinte, o cineasta encontra o seu tom próprio e desloca-se livremente no interior deste universo em chamas de onde vai germinar o Verbo. Os meios empregados são os do teatro, reconheço-o de bom grado. A construção das cenas, a sua progressão rumo a um paroxismo dramático, a estilização da representação, a forma como as personagens de segundo plano (a mãe, o pai, o irmão) são caracterizadas e simplificadas até ao extremo para fazer ressaltar os confrontos entre Anne e Helen, tudo isto é teatral e parece mesmo uma encenação à Broadway, anterior à decupagem do filme. Quanto a mim, não acho que a acusação seja tão grave. Aí, apoiar-me-ei no que Godard diz sobre o equilíbrio, sem dúvida essencial a toda a criação cinematográfica, entre o documento e o espectáculo: «Por ser realista descobrimos o teatro, e por ser teatral...». Por ser teatral, Arthur Penn redescobre o realismo e chega a filmar um documentário sobre a educação dos surdos-mudos. Não é «realista», a cena rente ao chão em que Anne reconquista Helen fisicamente despertando-lhe o ciúme? Sente-se o peso da noite lá fora, o peso dos objectos, dos móveis, e o peso da sonolência sobre as pestanas do negrito.

Por fim, o importante não é certamente o equilíbrio entre o documentário e o espectáculo, mas a fusão deles a um certo grau de generosidade criativa. Em O Milagre de Anne Sullivan, esse nível é alcançado e obriga-nos a uma adesão global. Sem dúvida que não se pode amar o filme sem suportar as pulsações líricas, os saltos para o desconhecido[1], o fulgor visionário. Penn triunfa na aceleração febril das cenas de combate entre Anne e Helen, onde um espaço alucinado se abre e se fecha sobre a sua vítima nos espasmos de uma duração levada ao seu ponto extremo de tensão. Mas o lirismo puro de Arthur Penn encontra ainda o seu caminho para além dos momentos fortes. Penso no plano fixo longo, quase uma fotografia, que descreve Anne a velar por Helen e na canção que então se ergue. É muito belo, muito simples. Penso também nesse toque simples de humor doce em que a educadora, durante uma lição, tem de seguir Helen que se sentou completamente vestida no riacho e, por uma vez, imitá-la.

Arthur Penn é um poeta.

[1] O que Bazin disse sobre Left Handed Gun confirma-se aqui plenamente: «As personagens existem por si próprias com uma liberdade de comportamento que nunca permite prever, nem digo sequer o plano seguinte, mas como aquele que começou vai terminar.»

in «Cahiers du Cinéma» nº 140, Fevereiro de 1963.