NO PRINCÍPIO ERA O VERBO

por Claude-Jean Phillipe

THE MIRACLE WORKER (O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN), filme americano de ARTHUR PENN. Argumento: Arthur Penn a partir da peça de William Gibson. Imagens: Ernest Caparros. Cenários: George Jenkins. Interpretação: Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory, Inga Swenson, Andrew Prine, Kathleen Comegys. Produção: Fred Coe, 1962. Distribuição: United Artists.

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Desde os primeiros minutos, há uma sucessão de gestos e de gritos, de uma clareza implacável, a conferir o ritmo da obra. Os dedos da mãe batem por cima do berço, ela grita, o pai sacode o berço com uma violência demente. Helen, a criança arrancada à morte, é condenada a ficar cega, surda e muda. A noite vibra com um terror sem nome. A casa está perdida, cercada e invadida pela noite.

Eis-nos regressados a um nível muito puro da emoção dramática. Horror e piedade. Choro e revolta elementar das personagens contra o sofrimento. Nisso, O Milagre de Anne Sullivan ilumina The Left Handed Gun: Arthur Penn é assim o cineasta dos movimentos elementares do corpo e da alma. Compreende-se agora porque é que nos tinha mostrado em Billy the Kid um homem cujo pensamento tinha permanecido em estado selvagem num corpo de felino. E a beleza de Left Handed Gun deve-se menos a uma riqueza de invenção confusa do que a uma apreensão genial da simultaneidade das emoções e da sua ressonância orgânica. Pouco importa a sua causalidade recíproca, questão para os psicólogos: ao preservar o mistério dessas mudanças, Arthur Penn coloca a sua realidade a nu. É a fonte do seu lirismo. Billy the Kid cai diante do cadáver do seu benfeitor, com os joelhos pregados no chão, então a cabeça sacode-se de frente para trás e da direita para a esquerda arrastando o corpo inteiro num movimento que evoca os gestos de lamentação dos homens primitivos. Arthur Penn confronta a realidade humana no seu estado primordial. O espírito de Billy the Kid, e o de Helen, não receberam o cunho de qualquer tipo de forma. Um e outro estão bem perto do animal na própria habilidade das suas artimanhas e na segurança dos seus instintos. No entanto há qualquer coisa de essencial que os distingue, a necessidade irreprimível da palavra. Billy the Kid, à fogueira, fica fascinado com o livro que Tunstall está a ler. E é natural que esse livro seja a Bíblia. Helen contorce os lábios onde estão inscritas as duas primeiras letras de uma palavra cujo sentido a vai libertar para sempre da solidão. É natural que seja a palavra «Água». Nesse momento, a criança tem as mãos mergulhadas na corrente duma fonte.

É difícil ignorar o sentido cristão de O Milagre de Anne Sullivan: Como é que se definem as relações entre Anne e Helen, senão à luz da esperança e da caridade mais exigente? De resto, é explícito. Anne retira boa parte das suas forças na leitura da Bíblia. No entanto o interesse do filme não está aí, nem sequer se deve ao sentimento de uma falta antiga cometida pela rapariga sobre a pessoa do seu jovem irmão, sentimento que determinaria a sua presente conduta. A obsessão profunda que nutre a inspiração de Arthur Penn e a leva ao seu mais alto grau de criação é a da linguagem, considerada como o verdadeiro milagre das relações entre humanos. «Falar», diz Brice Parain em Viver a Sua Vida, «é quase uma ressurreição face à vida, naquele sentido em que, quando se fala, é outra vida do que quando não se fala... E então, para viver falando, é preciso ter passado pela morte da vida sem falar.» Helen passou certamente por essa «morte da vida sem falar» que também é, segundo Brice Parain, a da vida sem amor. Arthur Penn cria um optimismo simples, concreto, evidente, que faz transparecer o que há de teórico e de complacente no pessimismo moderno da «não-comunicação».

Por conseguinte, o cineasta encontra o seu tom próprio e desloca-se livremente no interior deste universo em chamas de onde vai germinar o Verbo. Os meios empregados são os do teatro, reconheço-o de bom grado. A construção das cenas, a sua progressão rumo a um paroxismo dramático, a estilização da representação, a forma como as personagens de segundo plano (a mãe, o pai, o irmão) são caracterizadas e simplificadas até ao extremo para fazer ressaltar os confrontos entre Anne e Helen, tudo isto é teatral e parece mesmo uma encenação à Broadway, anterior à decupagem do filme. Quanto a mim, não acho que a acusação seja tão grave. Aí, apoiar-me-ei no que Godard diz sobre o equilíbrio, sem dúvida essencial a toda a criação cinematográfica, entre o documento e o espectáculo: «Por ser realista descobrimos o teatro, e por ser teatral...». Por ser teatral, Arthur Penn redescobre o realismo e chega a filmar um documentário sobre a educação dos surdos-mudos. Não é «realista», a cena rente ao chão em que Anne reconquista Helen fisicamente despertando-lhe o ciúme? Sente-se o peso da noite lá fora, o peso dos objectos, dos móveis, e o peso da sonolência sobre as pestanas do negrito.

Por fim, o importante não é certamente o equilíbrio entre o documentário e o espectáculo, mas a fusão deles a um certo grau de generosidade criativa. Em O Milagre de Anne Sullivan, esse nível é alcançado e obriga-nos a uma adesão global. Sem dúvida que não se pode amar o filme sem suportar as pulsações líricas, os saltos para o desconhecido[1], o fulgor visionário. Penn triunfa na aceleração febril das cenas de combate entre Anne e Helen, onde um espaço alucinado se abre e se fecha sobre a sua vítima nos espasmos de uma duração levada ao seu ponto extremo de tensão. Mas o lirismo puro de Arthur Penn encontra ainda o seu caminho para além dos momentos fortes. Penso no plano fixo longo, quase uma fotografia, que descreve Anne a velar por Helen e na canção que então se ergue. É muito belo, muito simples. Penso também nesse toque simples de humor doce em que a educadora, durante uma lição, tem de seguir Helen que se sentou completamente vestida no riacho e, por uma vez, imitá-la.

Arthur Penn é um poeta.

[1] O que Bazin disse sobre Left Handed Gun confirma-se aqui plenamente: «As personagens existem por si próprias com uma liberdade de comportamento que nunca permite prever, nem digo sequer o plano seguinte, mas como aquele que começou vai terminar.»

in «Cahiers du Cinéma» nº 140, Fevereiro de 1963.

O Oeste eternamente recomeçado

por André Bazin

The Left Handed Gun, o primeiro filme de um recém-chegado da televisão, Arthur Penn, conta-nos com rara minúcia no detalhe a aventura de Billy the Kid, o fora-da-lei mais famoso do Oeste americano, com Jesse James. Uma peça de Gore Vidal serviu de apoio à intriga, o que explique talvez o seu carácter muito pouco convencional. Billy já não é o herói intrépido, vítima de um conjunto de circunstâncias infelizes, mas um pobre coitado ignorante, de moral rudimentar. Perdendo o seu cavalo, é contratado por um criador de gado, figura bíblica, ser nobre e generoso ao qual devota imediatamente uma admiração ilimitada. Quando o seu protector é abatido de forma selvagem, por razões de rivalidade comercial, pelo xerife de uma pequena cidade vizinha e três cúmplices, Billy jura vingar essa morte. Ele derruba os culpados à vez, a despeito dos apelos do seu amigo Pat Garrett, o boticário, que se empenha em lhe explicar que foi só o xerife que matou e que não há razão para eliminar os outros três. Billy só faz o que lhe passa pela cabeça, e chega mesmo a disparar em pleno local do casamento de Garrett. Isso é demais para este último, que aceita a estrela de xerife que tinha recusado até aí e vai fazer ele próprio justiça contra o seu antigo companheiro.

Billy the Kid e a sua lenda tocam duplamente o público americano: antes de tudo devido à juventude do herói, precursor desses rebeldes sem causa de uma ociosidade por vezes criminosa. Naturalmente que Billy tem uma «causa», a correcção de injustiças, mas em nome de critérios morais mais que confusos. Em segundo lugar, essa rivalidade de morte entre antigos amigos, Billy the Kid e Pat Garrett, simboliza de forma exemplar os dilemas cornelianos em que se encontravam por vezes colocados os defensores da ordem na jovem América do século passado. Billy, tal como o interpreta Paul Newman, combinação de Marlon Brando e de James Dean, assume contornos curiosamente fascinantes, o homicídio é o seu «hobby». Não é o grande bruto, antes uma criança a brincar às mortes com balas verdadeiras, ainda assim um criminoso. Em certos momentos Newman leva a sua personagem à caricatura, e hesita-se a escolher entre a justeza do traço e o histrionismo puro e simples. Aceita-se por fim o partido tomado pelo cineasta, porque lhe sentimos verdadeiramente uma visão concertada por trás das imagens.

Arthur Penn, o cineasta, não procurou fazer uma obra de floreios. O insólito do seu filme, mesmo que às vezes se lhe sinta o esforço, nasce dessa atenção escrupulosa ao comportamento dos actores, à importância dos objectos. A acção é constantemente desacelerada para colocar os caracteres de forma adequada no seu meio. Prospecção nenhuma nos enquadramentos, quase sempre bons.

Importam sobretudo o ambiente, a atmosfera. Para o espectador francês, The Left Handed Gun poderá parecer quase como uma lição de história, ainda que dirigida, sobre o caso mais famoso da grande epopeia do Oeste americano.

in «France Observateur», nº 440, 9 de Outubro de 1958.

Sobre o filme The Left Handed Gun

por André Bazin

Que Paule Sengissen me desculpe, eu respeito a sua opinião sobre The Left Handed Gun (Radio-Cinéma nº 456) e não manifestaria a minha se a importância do filme não me parecesse de tal ordem que é legítimo dizer ao leitor que podem ser formulados pontos de vista muito opostos sobre este western.

Permitam-me primeiro defender-me de qualquer indulgência para com um género pelo qual talvez sinta um carinho particular. Na verdade, quem ama educa, e as minhas exigências estão à medida da minha estima e dificilmente me acontece defender mais que dois ou três westerns por ano. Do ano de 1957, por exemplo, retenho apenas 7 Homens para Matar e do primeiro semestre de 1958, The Sheepman, mas é certo que The Left Handed Gun é um dos filmes western mais interessantes e originais destes últimos anos.

Devemo-lo a um jovem realizador de trinta e seis anos refugiado da T.V. Creio aliás que o argumento é adaptado de uma peça para televisão, embora na verdade as suas subtilezas e os seus desvios façam mais pensar num romance. Com esta grande façanha, Arthur Penn, cujo nome ignorávamos, coloca-se de imediato ao nível de Robert Aldrich e de Stanley Kubrick.

Trata-se, mais uma vez, da história tantas vezes abordada de Billy the Kid. Mas ao contrário dos westerns do género The Sheepman assente num jogo subtil e irónico com as convenções a priori do género, The Left Handed Gun, respeitando os enquadramentos gerais, os cenários e os temas do western, assenta numa criação constante ao nível dos caracteres, das situações e da mise en scène. As personagens existem por si próprias com uma liberdade de comportamento que nunca permite prever, nem digo sequer o plano seguinte, mas como aquele que começou vai terminar. Há com certeza mais invenções em dez minutos de Left Handed Gun do que em três filmes americanos «de Festival».

Em todo o caso não vejo em que é que The Left Handed Gun seria um western «pensante». Se os heróis «se atormentam», é porque são efectivamente capazes de reacções psicológicas para com as situações às quais são submetidos. Mas essas reacções não têm nada de intelectual nem de «metafísico». No entanto, concederei que o gosto de Arthur Penn por uma certa mistificação dos enquadramentos e da interpretação, uma inclinação para o esteticismo (que faz pensar em Carné-Prévert com a personagem do caixeiro-viajante) não é o que mais gosto no seu filme; nem a quase-paródia de Marlon Brando por Paul Newman, embora não lhe conteste o brio.

Mas estes defeitos, se é que o são, podem ser considerados como o revés de qualidades tão radiantes que não poderiam constituir uma verdadeira reserva.

Naturalmente, como todos os verdadeiros westerns importantes, The Left Handed Gun estreou quase às escondidas durante um breve exclusivo. Como existe contudo uma versão dobrada, o filme voltará a estrear aqui e acolá nos bairros e na província: os amadores que o digam.

in «Radio-Cinéma-Télévision», nº 457, 19 de Outubro de 1958.

Put your lips against: Bogey e "Slim"

por João Bénard da Costa

É já no próximo domingo, día 10 de Dezembro, que, pelas 15h30, Humphrey Bogart e Lauren Bacall voltam a ser "pendurados" no ecrã do Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian para a visão, ou revisão, dos primeiros filmes que fizeram juntos: To Have and Have Not (1944) e The Big Sleep (1945). Double feature, duplo facto.

Bogey tinha 45 anos durante as filmagens de To Have and Have Not se é verdade, contra a lenda, que não foi o Menino Jesus quem o pôs no sapatinho dos pais no Dia de Natal de 1899, mas nascera a 23 de Janeiro do mesmo ano, sob o signo do Aquário. Era já celebérrimo, embora estivesse longe de o ser tanto como hoje é, quase 33 anos depois de ter morrido, a 14 de Janeiro de 1957, de "um cancro no esófago e meio milhão de uísque" segundo o requiem célebre de Bazin.

Lauren Bacall nascida a 16 de Setembro de 1924, sob o signo da Virgem, tinha 19 anos e nenhuma câmara de filmar olhara jamais para ela. Nessa altura, chamava-se Betty Joan Perske e fora capa do "Harper's Bazaar" no número de Natal de 1943.

Do modo como passou de Betty Joan a Lauren, de Perske a Bacall e de modelo a instant star, conta hawks, inimitavelmente. Preguiçoso e metido em Hawks até ao pescoço, limitei-me a traduzi-lo.

"Bacall teve de passar por quatro meses de treinos tramados antes de me decidir a dar-lhe o papel de To Have and Have Not".

"Vi o retrato de Bacall na capa do 'Harper's Bazaar' e a minha secretária enganou-se e mandou-a vir de Nova Iorque. O que eu queria era saber que género de background tinha ela, se tinha estudado e aonde, se já tinha representado e com quem, o que é que tinha feito. Em vez de me trazerem isso, trouxeram-me ela.  De surpresa, a miúda entrou-me pelo gabinete, com uma saia-gabardine e um sweater. Tinha apenas 19 anos. Tinha uma voz levemente anasalada e um bocadinho esganiçada. Mas estava tão ansiosa, queria tanto trabalhar e mais isto e mais aquilo, que não fui capaz de a mandar para casa. Senti que tinha de lhe dar uma possibilidade. Disse à minha secretária: 'Ouça, arranje-lhe um carro, leve-a a meia dúzia de estúdios e depois mande-a passear'. Mas ela não quis ir a estúdios nenhuns. Queria era começar a trabalhar e já. E tive de lhe dizer que andava à procura de uma rapariga sofisticadíssima, e que esse género de raparigas, no cinema, não costumavam ter vozes anasaladas, nem em falsete. E disse-lhe: 'Você nunca vai ser capaz de dizer os diálogos que já tenho, de maneira aceitável'. Aparentemente, as minhas palavras não a incomodaram nada. Perguntou-me: 'O que é que devo fazer para mudar de voz?' Respondi-lhe: 'Não sei. Tudo o que lhe posso dizer é o que o melhor actor com quem já trabalhei, o Walter Huston, me contou sobre o modo como conseguiu a voz que tem'. Talvez se lembrem que Walter Huston, da primeira vez que cantou num filme, gravou um disco de que se venderam milhões: September Song. Fazia o que queria com a voz. Expliquei-lhe o que o Huston tinha contado e ela desapareceu durante três semanas (…)"

"(…) Passadas as três semanas, apareceu-me: 'Hello, how are ya?' (voz funda e cava). Comecei a acreditar nela".

"Nessa altura, costumava dar umas festas em minha casa, todos os sábados à noite. Convidei-a. Andou por ali, a certa altura saiu, e quando a festa acabou vi-a na rua, à espera. Tive que lhe dar uma boleia até casa dela. Disse-lhe: 'Não é capaz de arranjar uma boleia, para eu me poder embebedar à vontade e não ter que me preocupar em trazê-la a casa?'. Respondeu-me: 'Não tenho lá muito jeito para lidar com homens'. 'O que é que faz, trata-os bem?'. Disse-me que os tratava o melhor possível. Respondi-lhe: 'Talvez seja esse o seu mal. Porque é que não experimenta não os tratar bem? Porque é que não experimenta insultá-los?'".

"No sábado seguinte voltou e, a certa altura, apareceu-me com o ar de gata que já tinha comido o canário. 'Vou-me embora. Arranjei uma boleia'. Perguntei-lhe o que é que se tinha passado e ela disse-me: 'Insultei o homem'. 'O que é que lhe disse?'. 'Perguntei-lhe onde é que ele tinha arranjado aquela gravata. Ele quis saber porque é que eu queria saber. Respondi-lhe que era para poder dizer aos meus amigos que não pusessem os pés em tal loja'. 'Oh', disse eu, 'quem é o homem?', respondeu-me: 'Clark Gable'".

"Na segunda-feira seguinte, fui ter com Jules Furthman (co-autor do argumento de To Have and Have Not, a meias com Faulkner e com Hawks) e perguntei-lhe: 'O que é que achas se a rapariga do filme for insolente, tão insolente como Bogart? Achas que se ela insultar as pessoas e tiver sempre um risinho trocista, o público vai gostar?'. Furthman perguntou-me onde é que eu ia arranjar uma criatura assim. Respondi-lhe: 'Não sei, mas podíamos começar a tentar desenhar um personagem desse género'. Achou graça à ideia e começámos a construir o personagem. Entretanto, eu comecei a ensaiar esse género de cenas com Bacall. Trabalhou que nem uma moura. Uma das coisas que fiz foi dar-lhe uma das cenas de que mais gostava e pedir-lhe que a estudasse. Quando ela apareceu, perguntei-lhe: 'Já sabe a cena?'. 'Yeah'. 'Sabe-a mesmo bem?'. 'Acho que a sei menos mal'. Disse-lhe então: 'Pois é. Mas, entretanto, mudei de ideias. A rapariga do filme deve falar com sotaque espanhol. Diga o diálogo todo com sotaque espanhol'. Respondeu-me que não sabia falar com sotaque espanhol. Disse-lhe: 'Não lhe estou a perguntar se sabe ou não. Estou a mandá-la falar com sotaque espanhol'. Falou tão mal que eu desatei aos berros e depois às gargalhadas. Perdeu a cabeça e chamou-me filho da mãe. Interrompi-a: 'Páre com isso. Peça 50 notas à minha secretária. E depois faça o que eu lhe digo: vá ter com alguém que a ensine a falar com sotaque'. Respondeu-me: 'Vou'. Da próxima vez que me apareceu, disse-me que já era capaz de fazer a cena. Respondi-lhe: 'O pior é que mudei de ideias, outra vez. Quero uma sueca'. Nunca a deixei ler o diálogo da maneira como ela o tinha trabalhado. Teve de aprender sete sotaques diferentes. Quando já não podia mais, tudo quanto eu lhe pedisse deixava de ser problema. Já era capaz de fazer fosse o que fosse. Cada vez estava melhor e melhor. No fim, disse-lhe: 'Vou-te dar o papel da protagonista'. Toda a gente me disse que eu estava doido. Mas ela conseguiu tudo e tornou-se numa estrela de um dia para o outro. Tudo estava naquela espécie de insolência. Uma insolência como nunca fora vista. Ou fora, mas o público já não se lembrava. Porque Marlene Dietrich veio ver-me. Não lhe vou contar o que ela me chamou, só lhe digo que me perguntou se eu sabia que Lauren Bacall era ela, há vinte anos. Respondi-lhe: 'Sei muito bem. E daqui a vinte anos há-de aparecer outra com a mesma insolência (…)'".

Durante as filmagens, Bogey e Bacall, tratada por "Slim", que era o petit nom que Hawks também dava à mulher com quem então era casado (Nancy Raye Gross, que em 1947 foi classificada "The Best Dressed American Woman"), apaixonaram-se. Casaram-se depois do filme.

Quando Joseph McBride - cujo livro-entrevista Hawks on Hawks tenho vindo a citar - lhe perguntou que tal foi, o realizador respondeu: "Quando dois actores se apaixonam um pelo outro, não é nada fácil trabalhar com eles, garanto-lhe. Mas Bogey foi maravilhoso. Tinha-lhe dito que ele tinha de a ajudar. Ao fim de alguns dias, começou a ficar bem apanhado pela rapariga. É claro que a ajudou cada vez mais. E não foi difícil, para nenhum deles. Descobriram que o público ia gostar dela e que o papel não lhes ia fazer mal nenhum. Durante todo o filme, ela andou a pairar nas nuvens. Infelizmente, não foi suficientemente esperta para continuar no terceiro filme (Confidential Agent, de Herman Schumlin) o que fez nos dois comigo. Esqueceu-se de tudo quanto eu a tinha ensinado. E não teve Bogey a ajudá-la (foi Charles Boyer o par de Bacall nesse filme). Vi o filme e fiquei horrorizado. Disse-lhe: "Bogey, não a ajudaste nesta coisa?". Respondeu-me que não. "Não a podes deixar à solta". "Betty" disse-lhe a ela "porque é que não te lembraste do que eu te ensinei?". "Acho que me esqueci", respondeu-me ela. Meu Deus, era pavoroso. Foi por isso que, a seguir, Bogey a ensaiou sempre e a obrigou a trabalhar mesmo com ele até ela conseguir ser outra vez boa. Tinha de "praticar" seis a oito meses para manter a voz "em baixo". Agora já lhe é perfeitamente natural. Mas o mais engraçado é que Bogey se apaixonou mais pela personagem dela nesses dois filmes do que por ela. Foi por isso que ela teve de continuar a representar durante o resto da vida.

No mais célebre diálogo de To Have and Have Not, Lauren Bacall diz a Humphrey Bogart que quando ele precisar dela, basta-lhe assobiar ("just whistle"). Depois, sai do quarto de Bogart, pára à porta, volta-se para ele e diz, com o tal celebérrimo "grin": "You know how to whistle, don't you? You just put your lips together and blow".

To Have and Have Not nasceu de uma aposta de Hawks contra Hemingway em como era capaz de fazer um bom filme do pior livro dele. Esse famoso diálogo foi escrito, entre gargalhadas, por Faulkner e Furthman, com Faulkner a achar que estava a pregar a Hemingway a pior partida que já lhe pregara. Aquilo, escrito, parecia-lhe o mais puro nonsense. Hawks pediu-lhe que esperasse e visse. E quando Faulkner viu Bogey e Bacall nessa cena, esfregou os olhos e não quis acreditar. O nonsense é o mais espantoso diálogo da mais espantosa cena dos dois actores. Quando se casaram, Bacall mandou gravar na aliança de Bogart "just whistle". Lá ficou, até que a morte de Bogey - doze anos depois - os separou. Só nessa altura, deixou de haver, para Bacall, "nothing that you can't fix", última réplica do segundo e último dos filmes de Hawks-Bogart-Bacall: The Big Sleep.

in Muito Lá de Casa, crónica no Suplemento Vida do Semanário Independente, 7 de Dezembro de 1989

M. Hulot et le temps*

por André Bazin

É um lugar comum constatar a pouca genialidade do cinema cómico francês. Há pelo menos trinta anos. Pois convém lembrar que foi na França que surgiu, desde os primórdios do século, a escola burlesca que faria de Max Linder seu herói por excelência, e cuja fórmula foi retomada em Hollywood, por Mack Sennett. Lá, ela desenvolve-se de maneira ainda mais próspera, pois permitiu a formação de actores como Harold Lloyd, Harry Langdom, Buster Keaton, Laurel e Hardy (Bucha & Estica) e, sobretudo, de Charles Chaplin. É sabido, porém, que Chaplin reconheceu Max Linder como seu mestre. Entretanto, o burlesco francês, com a excepção dos últimos filmes de Max Linder realizados em Hollywood, praticamente não foi além de 1914, abafado em seguida pelo sucesso esmagador - e justificado - do cinema clássico americano. Desde o cinema falado, mesmo sem contar com Chaplin, Hollywood manteve-se senhor absoluto do cinema cómico: fundado na tradição burlesca, regenerado e enriquecido com W. C. Fields, os irmãos Marx e até mesmo, em segundo plano, com Laurel e Hardy, enquanto aparecia um novo género parecido com o teatro: "a comédia americana".

Na França, ao contrário, a fala só serviu para uma desastrosa tentativa de adaptação do vaudeville dos boulevards. Quando nos perguntamos o que sobressai na ordem do cómico desde os anos 30, vemos apenas dois actores, Raimu e Fernandel. Coisa curiosa, porém, esses dois monstros sagrados do riso quase só interpretaram maus filmes. Se não tivesse havido Pagnol e os quatro ou cinco filmes válidos que lhe devemos, não poderíamos citar um único filme digno dos seus dons (com excepção, em último caso, do curioso e desconhecido Valente a muque, de Christian Jaque, e acrescentemos, de quebra, a amável mas superficial criação de Noel Noel. É significativo que depois do fracasso de O Último Milionário, em 1934, René Clair tenha trocado os estúdios franceses pelos da Inglaterra, e depois por Hollywood. Vemos, portanto, que o que faltava ao cinema francês não eram sequer os autores bem dotados, mas um estilo, uma concepção cómica.

Foi intencionalmente que deixei de mencionar o único esforço original para tentar regenerar a tradição burlesca francesa; refiro-me aos irmãos Prévert. Alguns pretendem ver em L'Affaire est dans le sac, Adieu Léonard e Le voyage surprise um renascimento do cinema cómico. Seriam, segundo eles, obras geniais e incompreendidas. Tal como o público que as vaiou, não me consigo convencer disso. Tentativa interessante, é claro, mas fadada ao fracasso pelo seu intelectualismo. Para os Prévert, o gag é uma ideia cuja percepção vem sempre posteriori, de modo que só é engraçada após uma operação mental, do gag visual à sua intenção intelectual. É o processo das histórias sem palavras e é por isso que um dos nossos melhores cartunistas, Maurice Henry, nunca conseguiu importar-se como gagman. A essa estrutura intelectual em demasia do gag, que suscita o riso apenas por tabela, é preciso acrescentar o carácter um pouco aflitivo do humor que requer do espectador uma cumplicidade injustificada. O cómico cinematográfico (como sem dúvida o teatral) não pode funcionar sem uma certa generosidade comunicativa; a private joke não tem nada a ver com ele. Só um filme que procede do humor prevertiano ultrapassa a veleidade para se aproximar do êxito: é Drôle de Drame, mas existem nele outras referências, e Marcel Carné lembrou-se com presteza da Ópera dos Três Vinténs e inspirou-se no humor inglês.

Sobre esse pobre pano de fundo histórico, Jour de Fête surgiu como um êxito inesperado e excepcional. A história desse filme realizado às pressas, baratíssimo e que nenhum distribuidor queria, é conhecida. Foi o best-seller do ano e teve um lucro dez vezes maior que o seu custo.

Tati ficou logo famoso. Mas havia dúvidas se o êxito de Jour de Fête não esgotava o génio do seu autor. Os achados eram sensacionais, um cómico original, embora reencontrasse precisamente o melhor que veio do cinema burlesco; mas, por um lado, diziam que se Tati fosse mesmo genial não teria vegetado 20 anos nos music-halls, e por outro, a própria originalidade do filme fazia recear que o seu autor não a pudesse manter uma segunda vez. Veríamos provavelmente outras aventuras do popular carteiro e o regresso de Don Camillo, que só serviriam para lastimar que Tati tivesse sido esperto o suficiente para parar ali.

Ora, Tati não só não explorou o personagem que tinha criado e cuja popularidade era uma mina de ouro, como demorou quatro anos para nos apresentar o seu segundo filme, que longe de perder com a comparação, relega Jour de Fête ao estado de rascunho elementar. A importância de Les Vacances de M. Hulot não poderia ser sobvalorizada. Trata-se não apenas da obra cómica mais importante do cinema mundial desde os irmãos Marx e W. C. Fields, mas também de um acontecimento na história do cinema falado.

Como todos os grandes cómicos, antes de nos fazer rir, Tati cria um universo. Ordena-se um mundo a partir da sua personagem, cristaliza-se com com a solução sobre-saturada à volta do grão de sal que para ali é atirado. É claro que a personagem criada por Tati é engraçada, mas quase que de modo acessório e, em todo o caso, sempre em relação ao universo. Ele pode estar pessoalmente ausente dos gags mais cómicos, porque M. Hulot é apenas a encarnação metafísica de uma desordem que se perpetua muito tempo depois da sua passagem.

Se, entretanto, queremos partir da personagem, vemos de saída que a sua originalidade, em relação à tradição da commedia dell'arte que prossegue através do burlesco, reside numa espécie de não-acabamento. O herói da commedia dell'arte representa uma essência cómica, a sua função é clara e semelhante a ela, sempre. O que é próprio a M. Hulot, ao contrário, parece ser não ousar existir inteiramente. Ele é uma veleidade ambulante, uma discrição de ser! Ele eleva a timidez à altura de princípio ontológico! E, naturalmente, a leveza do toque de M. Hulot sobre o mundo será precisamente a causa de todas as catástrofes, porque ele nunca se comporta conforme as regras das conveniências e da destreza social. M. Hulot é o génio da inoportunidade. Isso não quer dizer, no entanto, que seja desastrado e desajeitado. Muito pelo contrário, M. Hulot é pura graça, é o Anjo estabanado, e a desordem que ele introduz é a da ternura e da liberdade. É significativo que as únicas personagens do filme, igualmente graciosos e totalmente simpáticos, são as crianças. Isso porque são os únicos que não realizam um "dever de férias". M. Hulot não lhes causa espanto, é como irmão deles, sempre disponível e que ignora, como eles, as falsas vergonhas do jogo e as primazias do prazer. Se há apenas um dançarino no baile de máscaras, ele será M. Hulot, tranquilamente indiferente ao vazio à sua volta. Foi guardado, sob as ordens do Comandante aposentado, um conjunto de fogos de artifício; o fósforo de M. Hulot ateará lume no barril de pólvora.

Mas o que seria M. Hulot sem as férias? Imaginamos perfeitamente uma profissão, ou pelo menos uma ocupação, para todos os habitantes provisórios dessa praia estranha. Poderíamos apurar a origem dos carros e dos comboios que convergem no início do filme para X-sur-Mer e logo a investem como se fosse um sinal misterioso. Mas o carro de M. Hulot, um Amilcar, não tem idade e na verdade não vem de lugar algum: ele sai do Tempo. Podemos facilmente imaginar que M. Hulot desaparece durante dez meses no ano e reaparece espontaneamente em fondu enchainé** no primeiro dia de Julho, quando finalmente os relógios de ponto param e se forma, em certos lugares previlegiados do litoral e do interior, um tempo provisório, entre parênteses, uma duração frouxamente palpitante, fechada em si mesma, como o ciclo das marés. Tempo de repetição de gestos inúteis, quase imóvel, estagnado na hora da sesta. Mas também tempo ritual, ritmado pela liturgia vã de um prazer convencional mais rigoroso que as horas de trabalho.

Por isso não poderia haver "guião" para M. Hulot. Uma história supõe um sentido, uma orientação do tempo que vai da causa ao efeito, um começo e um fim. As férias de M. Hulot só podem ser, inversamente, uma sucessão de acontecimentos a um só tempo, coerentes na sua significação e dramaticamente independentes. Cada uma das aventuras e desventuras do herói começaria pela fórmula: "Mais uma vez M. Hulot". Nunca, sem dúvida, o tempo tinha sido a este ponto a matéria-prima, quase o próprio objecto do filme. Bem melhor e bem mais que nos filmes experimentais que duram o próprio tempo da acção, M. Hulot esclarece-nos sobre a dimensão temporal dos nossos movimentos.

Nesse universo de férias, os actos cronometrados ganham uma postura absurda. M. Hulot é o único que nunca chega a tempo a lugar nenhum, pois é o único que vive a fluidez do tempo em que os outros vivem obstinados a re-establecer uma ordem vazia: a que é ritmada pelo bater da porta de batentes do restaurante. Eles só conseguem adensar o tempo, a imagem do monte de goma ainda quente abanando lentamente no balcão do doceiro e que tanto atormenta o M. Hulot, Sísifo dessa massa de caramelo cuja queda renova perpetuamente a sua iminência.

Mais que a imagem, porém, a banda-sonora dá ao filme a sua densidade temporal. E esse é o grande achado de Tati, o mais original em termos técnicos. Foi dito algumas vezes, sem razão, que ela era constituída por uma espécie de magma sonoro sobre o qual flutuariam por momentos trechos de frases, palavras precisas e, por isso mesmo, mais ridículas. Essa é a impressão que um ouvido desatento pode ter. De facto, raros são os elementos sonoros indistintos (como as indicações do altifalante da estação, mas aí o gag é realista). Toda a astúcia de Tati, ao contrário, consiste em destruir a clareza pela clareza. Os diálogos não são de modo algum incompreensíveis, mas insignificantes, e essa insignificância é revelada pela sua própria precisão. Tati consegue isso sobretudo deformando as relações de intensidade entre os planos sonoros, chegando mesmo por vezes a conservar o som de uma cena em segundo plano sobre um acontecimento mudo. Em geral, o seu cenário sonoro é constituído por elementos realistas: trechos de diálogos, gritos, reflexões diversas, sendo que nenhum deles é posto rigorosamente em situação dramática. É em relação a esse fundo que um ruído intempestivo ganha um relevo absolutamente falso. Por exemplo, durante a reunião do hotel, na qual os pensionistas lêem, conversam ou jogam cartas: Hulot joga ping-pong e a bolinha faz um barulho desmedido, quebra esse meio-silêncio como uma bola de bilhar; cada vez que ela soa, achamos que o barulho aumenta. Na base do filme há um material sonoro autêntico, gravado efectivamente numa praia, sobre o qual sons artificiais - não menos precisos, aliás - se sobrepõem, mas constantemente desfasados. Da combinação desse realismo e das deformações, nasce a irrefutável inanidade sonora desse mundo, entretanto humano. Sem dúvida, jamais o aspecto físico da fala, da sua anatomia, tinha sido colocada tão impediosamente em evidência. Habituados que estamos a atribuir-lhe um sentido mesmo quando ela não tem nenhum, não tomamos dela a distância irónica que tomamos da visão. As palavras aqui passeiam nuas com uma indecência grotesca, despojadas da cumplicidade social que as vestia com uma dignidade ilusória. Acreditamos vê-las sair do rádio como bolinhas vermelhas em fila, outras condensando-se em nuvenzinhas por cima da cabeça das pessoas, e então deslocando-se no ar, à mercê dos ventos, até estar debaixo dos nossos narizes. Mas o pior é que tenham justamente um sentido que uma atenção renitente, um esforço para eliminar, com os olhos fechados, os ruídos adventícios, lhes acaba por restituir. Acontece também Tati introduzir subrepticiamente um som totalmente falso, sem que, misturado nesse emaranhado sonoro, pensemos em protestar. Assim, é difícil identificar, na sonoplastia dos fogos de artifício, o do bombardeio, se não nos esforçarmos voluntariamente. É o som que dá densidade ao universo de M- Hulot, seu relevo moral. Perguntem de onde vem, no final do filme, essa grande tristeza, esse desencanto desmedido, e talvez descubram que vem do silêncio. Ao longo do filme, os gritos das crianças que brincam acompanham inevitavelmente as vistas da praia, e pela primeira vez o silêncio delas significa o fim das férias.

M. Hulot fica sozinho, ignorado pelos seus companheiros de hotel que não lhe perdoam ter estragado os seus fogos de artifício; ele vira-se para dois miúdos, troca com eles alguns grãos de areia. Subrepticiamente, porém, alguns amigos vêm despedir-se dele, a velha inglesa que conta os pontos no ténis, o filho do senhor do telefone, o marido deambulante... Os que viviam e subsistiam ainda, no meio dessa multidão presa nas suas férias, uma pequena chama de liberdade e de poesia. A suprema delicadeza desse final sem desenlace não é indigna do melhor Chaplin.

Como toda a grande situação cómica, a de Les Vacances de M. Hulot é o resultado de uma observação cruel. Une si jolie petite plage, de Yves Allegret e Jacques Sigurd, não passa de literatura infantil perto da de Jacques Tati. Não parece, no entanto - e talvez seja a garantia mais segura da sua grandeza -, que a comicidade de Jacques Tati seja pessimista, não mais pelo menos, do que a de Chaplin. A sua personagem afirma, contra a tolice do mundo, uma leveza incorrigível; ele é a prova de que o imprevisto pode sempre acontecer e alterar a ordem dos imbecis, transformar um pneu em coroa mortuária e um enterro em passatempo.

* Esprit, 1953.
** Fusão, efeito em que uma imagem é progressivamente substituída por outra (fading, em inglês). (N.E.)

CONTE DES QUATRE SAISONS por Éric Rohmer

Conte de Printemps (1989)

"Jeanne apresenta-se como alguém que brinca com o desejo, que o domina, que se deixa levar por ele, mas que depois se contém - é, justamente, este jogo que me interessa, porque as personagens que me atraem não são as que, relutantemente, são peças das forças ocultas. Prefiro, claro, as que dominam os impulsos que têm e que ficam à margem, que olham para si mesmas, que estão conscientes da sua própria consciência - e esse desdobramento do qual nasce a intenção, apaixona-me. Demonstrei-o, de forma mais concreta neste filme, na medida em que retratei alguém que, pelo destino, pela própria profissão, estava fadada a analisar-se a si mesma, a brincar com o pensamento (...). A minha atitude pós-baziniana inspira-se também numa ontologia, como dizia Bazin, quer dizer, numa filosofia transcendental ou numa fenomenologia à que não interessam as explicações psicanalíticas ou semiológicas. Continuei fiel a ela. No Conto da Primavera pode-se dizer que me identifico com a minha  personagem e os seus paradoxos (...). Sim, Jeanne é espectadora e Natacha, criativa. Ou ainda criativa e não-criativa. Realmente, há duas explicações para este filme em particular. Natacha é a realizadora e Jeanne a espectadora, ou então Jeanne é criativa e Natacha. a heroína de uma história que apareceu na imaginação de Jeanne" (Cahiers du Cinema, nº 430, abril, 1990)

Conte d'Hiver (1992)

"A temática de The Winter's Tale de Shakespeare está muito longe da do meu filme, mas o que esse tem de conto maravilhoso inspirou-me a mostrar um pequeno excerto dele no filme. Não por oposição ao Conto de Primavera, mas mais relacionado com O Raio Verde. A cena da obra que eu filmo é, precisamente, a que me deu a ideia para o meu conto de inverno (...). O cinema adiciona a este conto um suplemento de realidade e intervém na forma em que são filmados os lugares em que as pessoas interpretam. A arte do cinema é dar aos lugares e aos actores (até se se lhes dá um texto ou se existe um guião muito trabalhado) uma certa liberdade. Dito de outra maneira, a arte do cinema - coisa, de certa forma, muito simples - é nao matar o que se filma. Existe uma espontaneidade do actor. Não é preciso estragá-la com incómodos ou ensaios a mais. Não é também preciso matar um sítio ocupando-o quase militarmente e suprimindo tudo o que ele possa ter de interessante, com a luz dos projectores, substituindo as pessoas que lá estão por figurantes ou remodelar as casas. Pode-se fazê-lo, mas perde-se essa qualidade do cinema que não é natural. Ganha-se outra coisa, talvez um estilo, e que transforma o cinema em teatro filmado. É bom ter uma equipa muito pequena para conservar o que é natural" (Cahiers du cinema, nº 452, Fevereiro, 1992)

Conte d'Été (1996)

"Este rapaz é todo interior. Compõe música, o que o fecha e faz retrair-se sobre si próprio. Não é ele que procura as mulheres, são elas que se interessam por ele, que pensam "no outro" ausente. Ele não é alguém que esteja à procura de alguma coisa como muitos outros personagens dos meus filmes (...). O que me interessava neste tema é algo que ao fim e ao cabo se abordou muito pouco, excepto no romance. Quando se conta uma história, tem-se a impressão que ela é crucial, que é o momento decisivo da vida. Se alguém é infeliz, vai sê-lo durante o tempo todo, e se é feliz, idem. Mas eu queria mostrar coisas que não comprometessem o futuro, coisas sem nenhuma importância porque o tempo vai mudar o curso dos acontecimentos. Daqui a dez anos, o personagem vai ser diferente. Queria mostrar qualquer coisa que escapa normalmente ao contador de histórias, seja cineasta ou romancista. O cinema não se presta a contar vidas. Era preciso fazer séries, folhetins, mas numa história curta descreve-se só um momento (...). Tenho a impressão que esta ambição de descrever um momento na vida e que não é definitivo está a desaparecer aos poucos e que normalmente tendemos a conceber que o comportamento de um personagem deve ser sempre representativo e exemplar" (Cahiers du cinema, nº 503, Junho, 1996)

Conte d'Automne (1998)

"No Conto de Outono e no Conto de Primavera apercebi-me (...) de que se fala muito em pensamento. Sob a forma do pensamento puro, transcendental - se é que se pode chamar assim - no primero, e sob a forma mais simples de imaginação no segundo. O que as personagens pensam é sugerido muito frequentemente neste, mas não forçosamente confessado. Nos dois filmes este pensamento em movimento está ao serviço de uma trama. No Conto de primavera esta trama é, talvez, mais imaginada, mais pensada que real (...). Há dois planos fundamentais no filme. O primeiro, muito ao princípio, quando Marie Riviére anuncia que a filha se vai casar. Ela olha para a filha e sorri. Não sabemos no que pensa. No casamento da filha? Em Magali? A partir daí, podemos imaginar que ela congemina encontrar um amante para Magali, etc. Do mesmo modo, o último plano não permite também saber no que pensa. Interessam-me muito estes dois planos de pensamentos opacos. Não se sabe o que há para interpretar neles. Ainda assim, eu não os tinha previsto durante a etapa da escrita. Foi durante a montagem quando decidi mantê-los no filme, que lhes dei mais valor (...)

A mise-en-scène varia em função do que filmo. No Conto de Verão, a câmara está num chariot quase sempre porque os personagens caminham muito perto dos passeios, e porque essas muitas praias bretãs com a maré baixa convidam naturalmente a filmar tudo em travelling. Era interessante fazê-lo assim numa paisagem muito uniforme, constante, sem fechar o plano, mas numa paisagem de vinhas, tão acidentado, não via interesse. E então fizemos planos fixos, com algumas panorâmicas e muito campo-contracampo." (Cahiers du cinema, nº527, setembro, 1998)