A QUADRILHA SELVAGEM (1969)

- Y por qué se ve esto tan triste? 

- Son los tiempos, señor. 

in «Pedro Páramo», Juan Rulfo. 

 

A Quadrilha Selvagem é uma obra que deve ser revista. Uma e outra vez. Como com quase tudo o que se relaciona e associa ao seu talentoso realizador, David Samuel Peckinpah, o filme é alvo de muita incompreensão. Foi incompreendido por grande parte da geração que amou os westerns de John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Jacques Tourneur, Nicholas Ray, Anthony Mann ou Delmer Daves: João Bénard da Costa falou de “sacrifício da caracterização dos personagens à concepção totalitária da acção e do espectáculo”[1], Jacques Lourcelles escreveu que, com A Quadrilha, “o western torna-se uma ópera sangrenta, um turbilhão frenético em que os jactos de hemoglobina e as quedas em câmara lenta de personagens atingidas mortalmente pontuam uma acção descontínua e sem linhas de força.”[2] Muitos dos admiradores, discípulos e continuadores de Peckinpah também não ajudaram muito ao enaltecer nos seus elogios e homenagens precisamente aquilo que os detractores reprovavam, enchendo-se então os ecrãs com banhos de sangue cada vez mais estilizados e muito distantes das imagens originais, ficando a paródia e a cópia como a imagem de marca: “Oh, raios, eu consigo matar e enterrar dez gajos no tempo que lhe leva a matar um,”[3] disse Howard Hawks a Peter Bogdanovich. 

 

Peckinpah, então, é ainda um artista a defender. Como com vários outros realizadores que se recusavam ou recusam a revelar a fraqueza da intelectualidade e da inteligência, soltando monossílabos ou insultos a entrevistadores, escondendo livros de Stendhal das câmaras, usando óculos de sol para esconder as janelas da alma e a comoção, não se costuma falar muito sobre o seu trabalho: sobre as horas, dias e meses que perdeu a escrever, re-escrever e voltar a re-escrever guiões de raíz ou que precisavam de muito polimento antes e durante as rodagens; sobre as dezenas de posições de câmara e as várias câmaras em várias velocidades de captação diferentes que utilizava para rodar as sequências violentas que concebia como antídoto necessário para a normalização televisiva da violência; sobre aquilo por que fazia o próprio corpo passar com dias de dezenas de horas de trabalho a encontrar ritmos e cadências nas imagens dentro da sala de montagem; sobre os resgates na margem da lei que teve de fazer a bobinas de filmes seus, feitas reféns em caves de estúdios e condenadas ao esquecimento; sobre o poder de adaptação ao terreno e às circunstâncias apesar de todo este trabalho e sobre a abertura em aceitar ideias novas vindas de outras pessoas que achasse que podiam acrescentar algo aos filmes. 

 

Quem era este homem que descansava de arma em punho e conhecia Shakespeare e Tennessee Williams de fio a pavio? Que serviu nos Fuzileiros mas encontrou a redenção e o propósito na universidade numa cadeira de encenação? Que era introvertido e usou a bebida e os estupefacientes para ir contra a própria natureza e lidar com consórcios de administradores, produtores e assistentes de produção até o álcool e as drogas tomarem conta dele? Que tem uma pequena série chamada “The Westerner” em que os episódios vão da comédia mais leve e mais solar à tragédia absoluta? Em Passion & Poetry: The Ballad of Sam Peckinpah de Mike Siegel, L.Q. Jones, que Siegel tanto penou para conseguir entrevistar, conta que uma vez o realizador lhe perguntou porque é que as pessoas o odiavam tanto. Jones respondeu-lhe que era principalmente por ser “a pain in the ass”. Peckinpah perguntou-lhe a mesma coisa como quem não quer acreditar e obteve a mesma resposta, com o acréscimo sincero de que tinha que lidar com a realização de que simplesmente não era boa pessoa e se metia sempre com os mais pequenos, mesmo que não gostasse e não quisesse ouvir. O realizador decidiu ouvir e pediu ao actor que o pusesse na linha se o visse a antagonizar os seus subalternos. Toca o telefone e é uma rapariga do guarda-roupa que estava à espera que Peckinpah lhe telefonasse há dezassete horas com informações e actualizações em relação ao trabalho dela. Salta a tampa a Sam, que grita os maiores impropérios à pobre rapariga até lhe desligar o telefone na cara e voltar a pedir a L.Q. que o avise se o vir a maltratar as pessoas que trabalhavam para ele. “Now, that's Peckinpah,” remata o actor. 

 

Outra resposta possível a estas perguntas pode ser mesmo A Quadrilha Selvagem. A história é conhecida: um punhado de renegados, no rescaldo de um assalto a um banco que corre muito mal, é perseguido por uma milícia contratada pelos caminhos-de-ferro, acabando por fazer um trato com um general mexicano sanguinário chamado Mapache em plena revolução mexicana. Pike Bishop, Dutch Engstrom, Deke Thornton e Freddie Sykes sentem-se todos já uma sombra do que eram, embrutecidos e levados para o outro lado da lei por verem apenas cinismo, traição e violência à sua volta. Sente-se tudo isso na distorção completa de início do filme. Homens de uniforme chegam a uma pequena cidade do Oeste e devíamos sentir-nos seguros, mas a banda-sonora e o aspecto gasto e suado dos homens parecem contar uma história diferente. Os tambores militares do genérico são interrompidos por violinos distorcidos e ameaçadores, as panorâmicas são congeladas em cartões castanhos com os nomes do elenco e da equipa técnica, o cântico Shall We Gather at the River é massacrado pelas vozes esganiçadas da população, um grupo de crianças mete um escorpião por cima de uma colónia de formigas e assiste contentíssimo ao massacre. É o descalabro, no final dessa sequência já não temos dúvidas de onde estamos, a falência moral e do mundo é evidente, os representantes da lei dispararam sobre inocentes, homens usaram mulheres como escudos, houve cadáveres reclamados e saqueados por recompensas e haveres. 

 

No entanto – e esta é a parte que pode escapar quando se vê o filme pela primeira vez, se formos jovens e nos deixarmos imergir e contagiar demasiado pela violência – há uma personagem chamada “Angel”, e a escolha do nome não pode ser acaso nenhum. A seguir ao assalto, ele leva a quadrilha para a sua aldeia depois de atravessarem a fronteira e comem lá todos, dançam e bebem, conversam e pensam no futuro talvez pela primeira vez em muito tempo. A páginas tantas, a reviravolta. “We all dream of being a child again,” diz o pai de Angel, “even the worst of us... Perhaps the worst most of all.” E um grupo de assassinos, oportunistas e selvagens fica com o bichinho da esperança, de que talvez seja possível reclamarem para si uma fatia deste mundo e quem sabe ter uma casa a que possam chamar sua, alcançar o paraíso perdido da sua infância. Percorrem a desolação revolucionária enquanto esta se consome e se renova, com a milícia liderada pelo Deke Thornton de Robert Ryan ainda no seu encalço, e refugiam-se nos domínios do general Mapache. E, aí, o Pike Bishop de William Holden depara-se com a necessidade de tomar uma posição, escolher a vida de sempre ou dar asas aos sonhos. O tão citado “let's go” deste filme não é simplesmente – para não dizer de todo – um apelo às armas ou um incitamento à acção, é a descoberta de um propósito para a vida, de que há outros que precisam de nós, que há mais no mundo que tristeza e podridão, que é possível acreditar em alguma coisa. Ainda que se acabe como os escorpiões entre as formigas, essa centelha é inspiradora e não se apaga. Que o digam Deke Thornton e o Freddie Sykes de Edmond O’Brien, os sobreviventes desta aventura. Cortam os laços com o seu país e juntam-se aos revolucionários. Um filme sobre valores, dignidade e amor próprio, afinal. Honra e camaradagem reencontradas entre ladrões e patifes, só que a ressonância é universal. Pode-se lembrar a história de Ernst Borgnine, que interpreta Dutch Engstrom neste filme, contada também no documentário de Mike Siegel. Tinha acabado de rodar uma cena lindíssima com William Holden e Sam Peckinpah estava a demorar imenso a interromper as filmagens. O actor espera um bom bocado e mantém-se na personagem até ouvir um “Corta!” muito agudo dito pelo realizador, como se estivesse a chorar. Borgnine ouve e vira-se de lado. Peckinpah estava mesmo a chorar. “That son of a bitch… You know, he was human after all. That bastard!” E parte-se a rir, como o bando de Pike do mundo dos mortos, eternizados no rasgo de inspiração que encontraram no Outono das suas vidas: Pike. Dutch. Lyle e Tector Gorch. Angel. The wild bunch.

[1] in “Os filmes da vossa vida”, Suplemento Vida, 17 de Novembro de 1995.

[2] in “Dictionnaire du Cinéma – Les Films”, 1992.

[3] in “Who the Devil Made It”, Peter Bogdanovich, 1997.

texto escrito para o catálogo dos Encontros Cinematográficos de 2022.

O RIO VERMELHO (1948)

Depois dos cavalos europeus se espalharem pelo continente americano e servirem os índios nas suas grandes caçadas e viagens, chegaram os primeiros colonos com éditos do governo para ocupar as terras a Oeste, onde os índios seguiam as manadas de búfalos nas grandes pradarias. Encontraram obstáculos naturais que os fizeram tremer e vacilar e a história do Oeste é a história da travessia por essas muralhas áridas e, à primeira vista, impenetráveis. Também é uma história de grande violência e, por muito que os “caçadores de mitos” da actualidade o neguem, o cinema soube contá-la e às vezes com grande desprendimento. Há grandes filmes que se imergem a fundo nos mitos e os narram como se verdade fossem (Jesse James de Henry King e They Died With Their Boots On de Raoul Walsh), há grandes filmes que os questionam e os desmascaram (Forte Apache de John Ford e Matei Jesse James de Samuel Fuller), como há grandes filmes que se documentam e tentam ir de encontro à verdade, falando de um tempo de transições complexas e determinantes para o futuro da América (Canyon Passage de Jacques Tourneur e O Rio Vermelho). 

 

O Rio Vermelho é o primeiro western de Hawks (depois faria Céu Aberto, em 1951, Rio Bravo, em 1959, El Dorado, em 1966, e Rio Lobo, em 1970, admitindo que também considerava Hatari!, de 1962, como um western[1]) e narra a primeira movimentação de gado pelo Caminho de Chisholm, abordando ao mesmo tempo – e através dessa maravilhosamente concisa introdução – a migração para Oeste, a presença centenária dos espanhóis e dos nativos americanos e a violência da conquista do que hoje se chamam os Estados Unidos da América. Depois da Guerra Civil, o Estado do Texas, por ter estado isolado do conflito, manteve intactas as suas grandes manadas (uma mistura de raças que, ao longo dos séculos, deu origem ao longhorn do Texas), enquanto o Norte as viu ser dizimadas, oferecendo as quantidades absurdas de dinheiro que motivaram essas imensas conduções que atravessaram grande parte da América no século XIX e ainda durante o século XX. Rio Vermelho descreve tudo isto com uma grande sobriedade, e quando acabamos de o ver, assistimos, além de outras coisas, ao que foram essas enormes e árduas conduções. 

Quando o cinema nasceu, e mesmo depois de começar a prosperar (com a estreia do Nascimento de Uma Nação, de D.W. Griffith, em 1915), a fronteira americana ainda não tinha sido totalmente fechada. Isto permitiu à indústria imbuir-se do espírito pioneiro: contratando artesãos que, de outra maneira, não arranjavam trabalho (a procura de certos objectos e serviços ia-se tornando cada vez mais escassa); trazendo velhos heróis do Oeste como Wyatt Earp para várias rodagens como conselheiros técnicos e históricos[2]; ou filmando os próprios colonos com as próprias caravanas, anos depois das suas aventuras e das suas travessias, como aconteceu com The Covered Wagon de James Cruze (1923), em que a rodagem foi um empreendimento comparável às travessias impossíveis do Velho Oeste[3]. Rio Vermelho recupera estes empreendimentos loucos, filmando o que foi uma verdadeira condução de gado, encabeçada por verdadeiros profissionais e que resultou na venda das vacas depois de terminada a rodagem do filme. Talvez convenha, portanto, prestar atenção a Raoul Walsh, outro americano que além de contar a História do seu país, das grandes migrações em The Big Trail (1930) às próprias conduções de gado em The Tall Men (1955), foi mesmo um cowboy e sentiu isso no pêlo. No segundo capítulo da sua fascinante auto-biografia, Each Man in His Time, Walsh, acabado de viajar com o tio a Cuba, decide separar-se dele e entrar ao serviço de um texano chamado Zack James. Começa então a descrever uma condução de gado ao pormenor, dizendo que 

O capataz do Texas tinha uma manada de cerca de seiscentas vacas e novilhos misturados, longhorns de todas as espécies, com bezerros aos pés e outros a caminho. Até para os meus olhos inocentes, era aparente que íamos demorar a chegar ao Rio Grande, com tão pouca gente e com tamanha viagem à nossa frente. Tinha razão. Foi quatro meses depois de termos deixado Veracruz que o rio apareceu. Por essa altura já me tinha tornado um encarregado amadurecido, capaz de me fazer valer à frente dos outros cavaleiros (cinco em número, além de James, e todos do Sul do Texas). O rapaz que queria ver um cowboy era agora um. 

Quaisquer ideias românticas que tivessem ficado dos meus livros do Oeste desapareceram no nosso primeiro dia. Eu fui enviado para a traseira para empurrar o gado que se estava a atrasar, engolir poeira durante as próximas duas semanas. Pela altura em que o capataz me deixou cavalgar no flanco, já tinha comido uma porção valente do nordeste mexicano. 

Também descobri que embora conseguisse aforquilhar um cavalo, atirar uma corda, enrolar um cigarro com uma mão e dizer palavrões como os melhores, não sabia nada sobre condução de gado. O conhecimento veio da maneira difícil, afastando a manada dos centros populosos onde o gado disperso local se podia juntar e arranjar problemas; ficando de vigia durante a noite; aprendendo a cantar e a falar para a manada que descansava, e bater nas minhas calças, para que o gado não se assustasse com o silêncio em que o uivo de um coiote os podia lançar em debandada. Há truques em todos os ofícios e havia mais na condução de gado para além de cantarolar “Vamos, canito, vamos”. Além de manter a manada a mexer-se havia a patrulha à frente para encontrar água e pastagem, viagens à parte até cidades no caminho para regatear por mantimentos, um novilho ou uma vitela para matar e tirar a pele, carne para ser cortada e estendida por cima das proas das carroças para secar em carne curada, cavalos para tratar e calçar, vitelas caídas para transportar em selas até descobrirem as patas. Entre estas e outras tarefas lá conseguíamos arranjar algumas horas de descanso para nós. 

Recordando essa condução, ainda me pergunto porque é que mais vaqueiros não perdiam a razão. Ou talvez sentissem como eu: preferiam cuidar de uma manada de gado a fazer outra coisa qualquer. Quando julgassem que já não podiam aguentar mais, podiam sempre sair dos seus cavalos e saltar com os chapéus. 

Com o vento por trás, o gado acabava por andar demasiado rápido e cansar-se e recusar-se a ir para a frente. Contra o vento, podiam percorrer duas milhas por dia. Às vezes não faziam progresso nenhum, quando o vento soprava e moía a gritar e a carregar sobre cavalos e cavaleiros. Oito a dez milhas por dia era andar bem.

Quando chovia, como acontecia muitas vezes, os cavaleiros ficavam encharcados ou punham os impermeáveis, por baixo dos quais suavam e se molhavam, de qualquer maneira. Eu lembrei-me duma regra da minha mãe que era tirar toda a roupa húmida o mais rápido possível. Seguir este conselho resultou muitas vezes em cavalgar de corpo nu, o que era duro para as partes de baixo durante o tempo necessário para as minhas calças e a minha camisa de sobra secarem por cima da carroça da comida, quando o sol aparecia depois da tempestade. Além de lesões da sela, tinha que aguentar o gozo dos outros condutores por ser um tipo da cidade, mas nunca tive uma recaída por arrepios e febre, como alguns deles tiveram. 

Isto tudo e mais fazíamos nós por trinta por mês e “achado”. O “achado” eram feijões, às vezes bacon bolorento que me dava cólicas de estômago, e café forte o suficiente para derreter a colher. Era uma vida dura, mas eu tinha-a pedido. Anos mais tarde, iria receber cem vezes mais só para dizer às pessoas como devia ser feito. Antes de chegarmos ao rio, estava castanho como um índio e duro como uma pedra.[4] 

John Wayne, que como Raoul Walsh assistiu aos empreendimentos épicos do cinema para fazer jus às grandes aventuras do Oeste (e Walsh e o ‘Duke’ trabalharam juntos em The Big Trail e Dark Command), só aceitou fazer o filme quando Hawks, que nunca tinha feito um western, lhe garantiu que ia contratar verdadeiros profissionais e verdadeiros cowboys para os ajudar na rodagem e que ia aumentar consideravelmente o orçamento. Era a primeira vez que Hawks trabalhava com Wayne, antes de o abordar queria fazer o filme com Gary Cooper no papel de Dunson e Cary Grant no papel de Cherry Valance, personagem cuja importância era muito maior no guião inicial. John Ireland, o actor que acabou com o papel, não caiu nas graças de Hawks e viu o seu papel muitíssimo reduzido[5]. Aconteceu o contrário com a personagem de Montgomery Clift, de quem Wayne e Hawks gostaram imenso[6]. No final da rodagem, que durou cinco meses, Hawks disse que venderam o gado e “ganhámos imenso dinheiro”. Mas o empreendimento não foi lucrativo e Hawks teve que dissolver a Monterey Productions, companhia fundada para a produção do filme. Devido a vários processos judiciais, incluíndo um de Howard Hughes, que acusava Hawks de plágio, o filme, terminado em 1946 e registado em 1947, só se estreou em 1948. 

Desde que começa, com a canção de Dimitri Tiomkin que se transformaria depois na My Rifle, My Pony and Me de Rio Bravo, com um genérico esculpido a montanhas e vales intemporais, Rio Vermelho transporta-nos imediatamente para um tempo e para um lugar, muito antes das legendas em forma de livro nos situarem no Texas, em 1851. Os primeiros minutos do filme, além de conterem neles quase todos os processos históricos que vão transformar a América nesses anos (com a Guerra Civil no fundo e referida apenas como “the war”, por Wayne), são essenciais para todas as batalhas e decisões posteriores dos heróis do filme, ficando também connosco as palavras da personagem de Coleen Gray (aparição curta, mas estonteante), Fen, que quer seguir o Tom Dunson de Wayne para onde quer que ele vá: “The sun only shines half the time, Tom. The other half is night.” Cai a noite e o grupo em que ela ia já tinha sido dizimado por índios. Quando um pequeno grupo de guerreiros vai atrás de Dunson e do amigo, Groot (fabuloso Walter Brennan, metade do tempo com dentes e outra metade, sem[7]), e estes os matam, Dunson descobre a pulseira que deu à amada no braço de um deles. Acolhem Matt, um miúdo que sobreviveu ao ataque, e assentam bem a sul do Rio Vermelho. Depois de passarem os anos que vão ver a enorme herdade da marca “Red River D” crescer e multiplicar-se e receber a “guerra” que oporá amigos e irmãos, numa transição brilhante que oculta uma elipse dolorosíssima, Dunson reaparece-nos com uma cicatriz na face direita, como os heróis marcados dos filmes de Hawks (“Scarface”, mito e tema mais misteriosos da sua obra). Os dados estão lançados. 

 

A oposição entre a noite e o dia (como existem várias no filme, também, entre Matt e Dunson, entre os homens e as mulheres, entre o Norte e o Sul) vai contaminar e pontuar todo o filme, expressa principalmente pelo medo das garras da noite e a obrigação à vigília, começando como um receio muito prático, a preocupação com a manada, nessas horas mais propensa à debandada (e muito se poderia dizer da sensibilidade de Hawks em descrever e filmar o silêncio e a imobilidade, neste filme, que é com certeza uma das razões para provocar um fascínio tão grande, nunca diminuído por quantas vezes se veja, com uma noção de ritmo exemplar, de saber onde abrandar e onde acelerar – lição perpétua de realização), e transformando-se depois num medo quase metafísico, medo dum inimigo invisível, em verdadeiro terror – como diz Matt a Groot, quando o filme já vai bem avançado e Groot repara que é “funny. Funny what the night does to a man, you’re allright during the day”, “during the day they can see”. Veja-se a noite de vigília de Harry Carey, Jr., veja-se como a escuridão afecta o gado e os homens, ainda o medo é muito prático e consciente, só uma preocupação. Ou a noite das brumas na floresta, quando Tess (Joanne Dru, também fabulosa) vai ter com Matt, justificando as palavras de Fen a Dunson no princípio do filme. O consolo e os cuidados tocantes dela com ele, que passa a ser o que também diz palavras ao vento e ao desbarato, como ela fazia ao princípio (tudo o que envolve o namoro deles, mesmo conhecendo a obra de Hawks, é absolutamente impressionante).Vai ser ela, ainda, que vai dar uma segunda oportunidade a Dunson, por interposta pessoa. 

 

É quando Dunson percebe que Tess está apaixonada por Matt — e pode-se e deve-se prestar muita atenção ao olhar de Wayne quando percebe isto — que decide não matar o filho adoptivo. A importância que Hawks dá a esta cena não está só na encenação desse olhar, mas também na escolha do cenário (o primeiro interior usado no filme, pouco antes dos últimos, em Abilene, onde Matt olha estupefacto para o tecto do escritório da personagem de Harry Carey, por ter passado os últimos meses ao ar livre e ao “céu aberto” – lembra a história do falecido Andrea Tonacci, que disse que quando tinha voltado de uma viagem prolongada na Amazónia para a “civilização”, via imensos defeitos nas paredes, que eram totalmente brancas para o resto das pessoas: habituado à escuridão da selva, começou a ver muitíssimo melhor), na iluminação muito intimista e focada nos rostos de Wayne e Dru. Nessa conversa, Dunson lembra-se — palavra por palavra — do que Fen lhe tinha dito na triste despedida dos dois, vê que Matt repetiu o mesmo erro que tinha cometido e quando Tess lhe pede para ir com ele pode dizer o tão repetido “...and there’s nothing you can say or do...” mas já não o diz a sério, como também já não leva a sério a sua demanda homicida. Mas isto tudo é para dizer que não há qualquer problema e inconsistência formal ou narrativa com o final, que tantas polémicas ainda hoje parece levantar — tudo se encaminha para esse desfecho. 

João Bénard da Costa lembrou muitas vezes que as contendas entre amigos na obra de Hawks não são de somenos, dando como exemplo o desfecho de O Tigre dos Mares, que as assombraria a todas. Montgomery Clift, antes de nos garantir que está tudo bem com os começos de um sorriso, é ferido por uma bala no mesmo sítio que Wayne (fechando o ciclo e completando a transferência de percursos pessoais entre os dois, também encarnada nas trocas da pulseira de Wayne, que começa o filme no pulso de Fen e acaba no pulso de Tess), ficando também marcado e tornando-se noutra “scarface” (como Paul Muni no filme do mesmo nome, Edward G. Robinson no já citado O Tigre dos Mares e Wayne). E o desfecho de Rio Vermelho só é enternecedor e sempre surpreendente porque estes fantasmas nos perseguem, porque foi possível uma “guerra” virar irmão contra irmão e porque amamos tanto estas personagens. 

 

E ainda ficam por contar a cirurgia cénica da debandada, preparada desde que se vê a personagem de Ivan Parry a meter o dedo no açúcar pela primeira vez, ilustrada pelo nervosismo de todos os cowboys com o silêncio cortado pelos uivos dos coiotes, a atenção dada ao personagem de Harry Carey, Jr. (filho de Harry Carey) com os seus cânticos e os seus sonhos; o conflito que resulta de opor três gerações e escolas de actores que vão de Harry Carey a Montgomery Clift, passando por John Wayne, e que é usado e aproveitado para o plano mais amplo da história que se tem para contar – Rio Vermelho é também dos primeiros westerns (com Canyon Passage, Forte Apache ou Pursued) a colocar muitas dúvidas e reticências às lições da história, aos ídolos consagrados, aos actos heróicos e às decisões charneira; a mítica partida de madrugada com aquele plano de 180º fabuloso e os gritos de todos os cowboys que estão prontos para a aventura, na retina e no inconsciente de todos os grandes cinéfilos, com o mesmo impacto e a mesma surpresa, com a mesma desenvoltura e o mesmo fascínio. O Rio Vermelho é ainda um dos filmes essenciais de toda a história do cinema. 

 

Pode-se ainda lembrar que é o último filme visto pelos jovens sem saída e sem escolhas em A Última Sessão de Bogdanovich e Larry McMurtry. E que foi o amigo de McMurtry, Grover Lewis, quem melhor descreveu o fascínio dessa geração pelo filme, em Old Movies in My Mind, escrevendo que “nós banqueteávamo-nos com Butterfingers e víamos carradas de sessões duplas juntos, tanto filmes crocantes, dos velhos tempos, como semi-novos. Gritávamos de terror com O Túmulo da Múmia e chorávamos como crianças com Of Mice and Men e cantávamos juntos com a bola saltitante. Falávamos sobre o suspense de entorpecer o coração de Foreign Correspondent durante dias, e discutíamos se Jimmy Cagney tinha virado cobarde a caminho da cadeira eléctrica nos Anjos de Cara Negra. Durante A Floresta Petrificada, o LaZell adormeceu no meio da cavaqueira geral, e eu apaixonei-me até à inconsciência com a jovem Bette Davis. O velho e eu vimos O Rio Vermelho três vezes seguidas, e o LaZell bateu palmas até ficar em sangue no início da condução de gado: “Levós pró Missouri, Matt!” gritava ele ao meu ouvido em alturas estranhas, sempre, daí em diante...” 

Não somos originais: “Take ‘em to Missouri, Matt!”

[1] in «Hawks on Hawks» de Joseph Mcbride, University of California Press, 1982, p. 141. As restantes citações de Hawks neste texto vêm todas desse livro.

[2] Earp terá visitado rodagens de Raoul Walsh, Allan Dwan e John Ford, tornando-se ainda amigo de William S. Hart ou Tom Mix, com quem queria fazer filmes que contassem a sua “verdadeira” história (a sua fama, nesses tempos, ainda não era comparável à de hoje). Isso só aconteceu no rescaldo da publicação de Wyatt Earp: Frontier Marshall, de Stuart Lake, em 1931, que deu origem a Frontier Marshal (Dwan, 1938) e My Darling Clementine (Ford, 1946), desses belos filmes que narram os mitos como se verdade fossem. Earp terá dito ainda ao filho de Ford, Patrick, que “a única maneira de ser um marshal bem sucedido naqueles tempos era carregando uma espingarda de cano duplo, calibre 12, e não disparar até se ter a certeza que não se podia falhar.”

[3] Impulsionado pela vontade de Jesse L. Lasky (produtor) e James Cruze (realizador), apaixonados pelas histórias dos seus antepassados, The Covered Wagon marcou a primeira tentativa em tornar o western na epopeia americana por excelência. Rodado nas grandes planícies do Oeste, foi também uma aventura ao ar livre, conduzida como uma travessia do passado e exactamente com as mesmas dificuldades, desde levar a vida quotidiana no meio da natureza a atravessar rios com animais e caravanas. Interpretado maioritariamente por actores não profissionais, que atiravam ideias e iam improvisando cenas pelo caminho, iniciou a grande série de epopeias do Oeste, prosseguida com O Cavalo de Ferro (1924) e Três Homens Maus (1926) de John Ford, The Winning of Barbara Worth (1926) de Henry King, The Big Trail (1930), O Rio Vermelho e culminando em Heaven’s Gate (1980) de Michael Cimino.

[4] in «Each Man in His Time – The Life Story of a Director», Farrar, Strauss and Giroux, Nova Iorque, 1974, pp. 27-29.

[5] Acreditando em Hawks, isto aconteceu porque Ireland fumava erva e se embebedava constantemente durante a rodagem, acreditando em Borden Chase, o autor da história publicada no Saturday Evening Post em que se baseia o filme e da primeira versão do argumento, foi porque Ireland e Hawks estavam ambos interessados em Joanne Dru (Dru e Ireland acabaram por se casar). Mas as más-línguas valem o que valem, e sabendo que Hawks e Chase se passaram a odiar desde que se desentenderam por causa do argumento, é difícil saber quem é que está a dizer a verdade. Se é que interessa.

[6] Parece que não foi mútuo. A Ben Bagley, Clift disse que “eles riam e bebiam e contavam piadas porcas e davam palmadinhas nas costas uns aos outros. Tentaram-me atrair para o círculo deles, mas eu não me conseguia dar com eles. A coisa do machismo repeliu-me porque parecia tão forçada e desnecessária.” (in «Montgomery Clift: A Biography», de Patricia Bosworth, Limelight Editions, 1978) Mas Clift surpreendeu Hawks e o ‘Duke’ com a sua dedicação ao filme, acordando todos os dias muito cedo para praticar com revólveres e levando um profissional para o ensinar a andar a cavalo.

[7] Palavras de Hawks a Joseph McBride sobre Walter Brennan: “Mal se olha para ele, começa-se a rir. Quando estava a escolher actores para Barbary Coast, um produtor bem inteligente disse-me: ‘Lembra-se daquela personagem de que estávamos a falar noutro dia? Conheço uma pessoa exactamente assim.’ Eu disse, ‘Bom, porque é que não o vejo?’. ‘Este tipo nunca fez nada. Acho que até nunca disse uma linha de diálogo. É só um um figurante. Mas, meu Deus, é mesmo o que descreveu. Não sei se consegue representar ou coisa do género.’ Eu disse-lhe, ‘Traga-o cá, mas ponha-o nas roupas da personagem, dê-lhe umas frases para ele decorar. Poupa-se tempo. E não tenho que falar com ele duas ou três vezes.’ Foi assim que ele me apareceu com Walter Brennan. Olhei para ele e desatei a rir. Disse-lhe: ‘Senhor Brennan, deram-lhe o diálogo para decorar?’. Ele disse, ‘Yeah’. Eu perguntei: ‘Decorou-o?’ ‘Uh-Uh’. ‘Importa-se de o dizer?’ E ele disse, ‘Com ou sem?’ ‘Com ou sem o quê?’, perguntei eu. ‘Dentes’, respondeu ele. Já estava escolhido. Já nem precisava de dizer o diálogo. Ri-me outra vez e disse, ‘Sem’. Ele virou-se, tirou a dentadura, voltou-se para a frente outra vez e começou a falar para mim. Era suposto ter trabalhado três dias e eu fiquei com ele um mês a fazer o ‘Old Atrocity’. No filme que depois fiz com ele [Come and Get It] o argumentista descrevia-o como ‘o homem mais poderoso das florestas do Norte’. E cá estava o pequeno Brennan. Ganhou um Óscar com esse papel. Fez seis filmes comigo e só em dois desses filmes é que estavam previstos papéis para ele. No resto das vezes, chamei-o à última hora. Não se importou nada com isso – fazia tudo o que lhe pedissem para fazer. Dizia-lhe, ‘Walter, tenho um filme.’ ‘Óptimo,’ respondia ele, ‘amanhã apareço.’ E aparecia e perguntava-me, ‘Onde está o contrato?’ Eu dizia, ‘Ainda não tenho contrato.’ ‘Oh, eu quero assinar um contrato.’ Eu dizia ‘Ok’ e no dia seguinte ele vinha, assinava o contrato e pedia, ‘Agora conta-me a história.’ E eu dizia-lhe ‘Agora, tu assim e assado. Não tenho nada que te contar a história.’ Ia ler a história, voltava e dizia: ‘Chiça, que grande história. Qual é o meu papel?’. ‘Oh,’ dizia-lhe eu, ‘há uma frase no argumento que diz, ‘O cozinheiro chama-se Groot.’ É esse é o papel que vais fazer.’ E ele perguntava, ‘O que é que fazemos?’ ‘Lembras-te como nos conhecemos, aquilo do ‘com ou sem dentes?’ Bom, no princípio da viagem da manada, vais perder os dentes a jogar póquer com um índio. Assim, de cada vez que quiseres comer, tens que conseguir que o índio tos dê.’ ‘Oh,’ disse ele, ‘não podemos fazer isso.’ Isso foi O Rio Vermelho. Inventamos as cenas todas em que ele aparecia.” Mas como diz João Bénard da Costa nas suas notas a estas histórias (no catálogo da Cinemateca dedicado a Howard Hawks), Brennan não era só um figurante quando conheceu o cineasta, mas já um secundário muito respeitado em Hollywood.

in «Uma Viagem Pelo Cinema Americano», OLIVEIRA, José, PALHARES, João, A.23 Edições, 2018.

His name was Raoul (III)

O HOMEM E A OBRA

- Diálogo com Raoul Walsh, por Louis Skorecki

- Tentativa de Recordação de Uma Tarde com Raoul Walsh, por John Halliday

- Entrevista com Raoul Walsh, por Oliver Eyquem, Michael Henry e Jacques Saada

- Notas sobre dois filmes de Raoul Walsh, por Jacques Lourcelles

- Ó Caminho de Vida Nunca Certo, por Jorge Silva Melo

- Raoul Walsh, por Edmond T. Gréville

- WALSH, Raoul (1887-1980), por Jean-Pierre Coursodon e Bertrand Tavernier

- Um olhar sobre Raoul Walsh, por Jean-Claude Biette

- Raoul Walsh, por Jean Douchet

- Raoul Walsh. O Oeste Torrencial, por Miguel Marías

- Raoul Walsh: A Fase James Dean, por João Bénard da Costa

- A Grande Aventura de Raoul Walsh, por Peter von Bagh

- Todas as Bobines de Raoul Walsh, por Philippe Garnier

- Escravas e Livres - Notas sobre as mulheres em alguns filmes de Walsh, por Jean-Pierre Coursodon

- Raoul Walsh (1887-1980), por Jean-Pierre Coursodon

- Raoul Walsh: O precipício da vida, por Jorge Silva Melo

- Raoul Walsh, por Edgardo Cozarinsky

- "Cinéastes de notre temps": Raoul Walsh - Terça-Feira, 4 de Outubro de 1966, 21 horas, 2º Canal, por Patrick Brion

OS FILMES

- Viva Villa!, por Raoul Walsh

- The Thief of Bagdad (1924), por Jacques Lourcelles

- What Price Glory? (1926), por Jacques Lourcelles

- What Price Glory? (1926), por Kevin Brownlow

- Direcção de Fotografia em Película Panorâmica, Arthur Edeson

- The Big Trail (1930), por Jacques Lourcelles

- Me and My Gal (1932)

- High Sierra (1941), por Jacques Lourcelles

- They Died With Their Boots On (1941), por Miguel Marías

- They Died With Their Boots On (1941), por Jacques Lourcelles

- Desperate Journey (1942), por Jacques Lourcelles

- Gentleman Jim (1942), por Miguel Marías

- Gentleman Jim (1942), por Jacques Lourcelles

- Uncertain Glory (1944), por Jacques Lourcelles

- Objective, Burma! (1945), por Jacques Lourcelles

- Pursued (1947), por Jacques Lourcelles

- Silver River (1948), por Jacques Lourcelles

- Colorado Territory (1949), por Jacques Lourcelles

- White Heat (1949), por Jacques Lourcelles

- Captain Horatio Hornblower (1951), por Jacques Lourcelles

- Along the Great Divide (1951), por Miguel Marías

- Distant Drums (1951), por Jacques Lourcelles

- The World in His Arms (1952), por Jacques Lourcelles

- Blackbeard, the Pirate (1952), por Jacques Lourcelles

- Sea Devils (1953), por Jacques Lourcelles

- The Revolt of Mamie Stover (1956), por Jacques Lourcelles

- The King and Four Queens (1956), por Jacques Lourcelles

- Band of Angels (1957), por Jacques Lourcelles

- The Naked and the Dead (1958), por Jacques Lourcelles

- Esther and the King (1960), por Jean Douchet

- A Distant Trumpet (1964), por Miguel Marías

- A Distant Trumpet (1964)

OS ACTORES

- Ele Inveja os Actores - E Perante a Mais Pequena Provocação Raoul Walsh Pára de Dirigir e Junta-se a Eles, por Herbert Cruikshank

- Carta a Gloria Swanson, por Raoul Walsh

- Sindicato dos Actores de Cinema: ao cuidado de Kenneth Thomson, Secretário Executivo, Courtney Avenue, 1823. Los Angeles, Califórnia. 30 de Abril de 1941, por Roy Obringer

- Errol Flynn: Galanteria a Toda a Sela, por João Bénard da Costa

RAOUL WALSH: A FASE JAMES DEAN

por João Bénard da Costa

Dos grandes cineastas de Hollywood, ditos "primitivos", Raoul Walsh e Allan Dwan continuam a ser os mais desconhecidos.

Num caso e noutro, não me refiro, nas imensas obras (ambas, como se sabe, atravessando seis décadas, dos anos 10 aos anos 60) ao muito que se perdeu dos tempos do mudo. Contam-se pelos dedos os filmes, com paradeiro certo, de Dwan e Walsh entre 1911 (ano em que os dois começaram as carreiras) a 1925. Podemos, contudo, conjecturar (eventualmente mal) que as dezenas (centenas?) de títulos perdidos entre 1911 e 1915, tanto de Walsh como de Dwan (na Biograph ou na American Film Company ou, no caso de Dwan, na Universal, entre 1913 e 1915) quase todos one ou two-reels, correspondem, ainda, a uma fase de aprendizagem em que qualquer deles estava a léguas de distância do homem que respeitosamente tratavam por Mr. Griffith (mais velho que eles dez ou doze anos) e a quem, nas costas, chamavam "the Chief".

Walsh, é sabido, fez de John Wilkes Booth em The Birth of a Nation, mas avaliou essa interpretação dizendo que Griffith, em vez de matar Lincoln, o devia ter morto a ele. Dwan foi sobretudo, nesses tempos, um "engenhocas", o homem do célebre elevador de Intolerance, que permitia à câmara subir e descer, recuar e avançar ao mesmo tempo.

Já a nossa ignorância, em ambos os casos, sobre o período que vai de 1915 a 1925 é muito mais grave, a avaliar pelo que deles ficou, desde os Fairbanks de 1916 ou, muito depois, o Robin Hood de 1922 para Dwan, desde Regeneration de 1915, até muito depois, Kindred of the Dust de 1922 para Walsh.

Mas as obras-primas que de ambos nos ficaram dessa fase, os ecos e as críticas que dos filmes desse período conhecemos, e o prestígio que durante ele alcançaram, permitem-nos, fundamentalmente, supôr que um e outro, entre os 30 e os 40 anos, aproximadamente, estiveram na plena posse dos respectivos talentos. Nada faz crer que hipotéticas descobertas futuras lhes belisquem a fama. Quando me refiro a desconhecimentos, não é a esse período que me refiro, como não é obviamente ao dos finais do mudo, quando Dwan assinou Padlocked, Tin Gods, East Side, West Side ou The Iron Mark e Walsh The Thief of Bagdad (ainda em 1924), East of Suez, The Lady of the Harem, What Price Glory?, The Loves of Carmen, Sadie Thompson ou The Red Dance.

O termo "desconhecimento" ainda é mais descabido para as três últimas décadas (anos 40, 50 e 60) em que trabalharam. É certo que, no caso de Dwan, poucos viram (e quando viram, viram mal) os filmes que vão do fim do seu período Fox (1935-1941) a Sands of Iwo Jima (1949), notoriamente essas obras-primas que são as comédias realizadas para Edward Small (Up in Mabel's Room; Abroad with Two Yanks; Brewster's Millions; Getting Gertie's Garter) em 1944 e 1945. Só essa ignorância tem permitido dizer que Dwan apenas retomou a grandeza de outrora, a partir de 1946, na Republic. Mas Walsh é sabido e revisto de cor e salteado, desde a sua fase Warner (iniciada com The Roaring Twenties, ainda em 1939, e terminada em 1950) até aos vinte e um gloriosos filmes finais, entre 1951 e 1964. Foi mesmo a partir desses filmes, sobretudo destes últimos, que se construiu o seu mito, nos meados dos anos 50, nos Cahiers du Cinéma ou no Arts, e nos princípios dos anos 60 na Présence du Cinéma, com o apogeu do macmahonismo de que Walsh foi, como se sabe, um dos quatro mosqueteiros (data de Maio de 1962 o número especial da Présence du Cinéma dedicado a Walsh e de Abril de 1964 o dossier Walsh dos Cahiers). No ano do seu último filme - A Distant Trumpet - aos 77 anos, Walsh era, graças a essas películas finais, descoberto como um dos "quatro maiores", como "l'homme océan" (Jacques Saada), como, ao lado de Howard Hawks, "o cineasta americano por excelência" (ele, que era quase tão irlandês como Ford).

Quando me refiro a desconhecimento ou - se preferem - silêncio embaraçado, penso, nos dois casos, nos anos 30. Para Walsh, sobretudo no período que vai de 1933 a 1939, para Dwan - mais uma vez o paralelo se impõe - nos anos que decorreram entre 1932 e 1938. Por um lado, à época dos maiores "delírios", esses eram os filmes mais invisíveis, tão inexistentes na cinemateca de Langlois, como nas de Bruxelas, de Londres ou, mesmo, nas cinematecas americanas. Por outro, quando começaram a ser vistos (anos 70) mesmo os mais walshianos ou dwanianos os acharam singularmente desinspirados por comparação com a obra anterior e posterior. Penso que foram extremamente distraídos. Mas percorre-se a bibliografia sobre Walsh ou Dwan e o silêncio ou o tom depreciativo são idênticos. Tavernier e Coursodon, por exemplo, na revista segunda edição dos 50 Ans de Cinéma Américain (1991) não hesitam em chamar aos anos 30 de Walsh "decénnie particulièrement calamiteuse qui constitue le nadir de sa carrière". E falam de um "mélodrame moralisateur" (The Man Who Came Back) de "comédies musicales particulièrement ringardes" (Going Hollywood, Artists and Models, Every Night at Eight) do "pénible" Hitting a New High e dos "tristement anodines" O.H.M.S. e Jump for Glory.

Antes de deixar Dwan em paz (não é sobre ele que escrevo) noto que, para ambos, se usaram explicações aproximáveis para justificar "os anos de crise". Ambos teriam perdido a mão fora de Hollywood, quando trabalharam em Inglaterra e com "o impossível cinema inglês". Ambos se habituaram dificilmente ao sonoro, como aliás os próprios testemunharam em inúmeras declarações. Ambos, despromovidos por estúdios a que já não davam os sucessos de outrora, atravessaram penosas crises pessoais, na fase da "andropause" (cerca dos 50 anos, para qualquer deles). Ambos foram obrigados a cultivar géneros que não apreciavam e para que não eram dotados (os filmes de Shirley para Dwan; os musicais para Walsh).

Nenhum dos argumentos me convence muito. A "fase inglesa" foi, para os dois, efemeríssima. Dos 25 filmes de Dwan nos thirties, só três (1933-34) foram produções inglesas (Her First Affair, Counsel's Opinion, I Spy); dos 22 Walsh da mesma década, apenas dois foram ingleses (O.H.M.S. e Jump for Glory em 1937). Tão breve exílio, tão poucas obras, não dão nem tiram mão a ninguém. Difícil adaptação ao sonoro? Não tiveram, é certo, muita pachorra para a gente da Broadway que Hollywood lhes impingiu, queixaram-se da obrigatoriedade de estúdio a que o som os forçou, deram-se mal com vedetas recta-pronúncias a que chamaram tramps, mas também é certo que The Big Trail, The Yellow Ticket e The Wild Girl (1930 a 1932) são dos Walsh mais admiráveis, como o são, de Dwan, Man to Man, Wicked e While Paris Sleeps dos mesmos anos.

Quem torce o nariz, torce o nariz a filmes da segunda parte da década, quando, obviamente, raposas tão velhas como eles já tinham tido mais que tempo para se habituarem. A tese da crise pessoal foi uma história defendida principalmente por Pierre Rissient, que atribuiu má influência à segunda Mrs. Walsh, a actriz Lorraine Walker, com quem casou em 1935 e de quem se divorciou em 1939. Ignoro as fontes e a história, por isso não as discuto. Mas nenhum traço de amargura perpassa nas páginas das memórias de Walsh (Each Man in His Time) dedicadas a esse período. Quanto aos géneros, se parece ser verdade que Walsh disse não se interessar muito por musicais, também o é que, muito próximo dele, fez, nos anos 40, dois dos seus filmes mais sintomáticos: o scorsesiano The Man I Love (1947) e The Horn Blows at Midnight (1945), o filme que o protagonista, Jack Benny, jamais se perdoou e lhe perdoou. "When the horn blew at midnight it blew for my cinema career". Foi verdade para ele, não foi verdade para Walsh.

Mas talvez seja por esta última ponta que melhor se podem entender as reservas feitas ao Walsh da colheita dos 30. Efectivamente e ao contrário da sua obra conhecida dos anos 20 e da esmagadora maioria da sua obra das três últimas décadas, Raoul Walsh realizou nesse período 13 comédias ou comédias musicais, ou seja, mais de 50% dos filmes dela (22, como já foi dito). Mais sintomático ainda: realizou 13 dos 16 filmes aparentáveis ao género, assinados por ele após o advento do sonoro. E são precisamente essas comédias o que menos lhe levam em gosto ou o que sempre foi visto com atenção mais distraída. É altura de começar a explicar porquê.

Deixando de lado Sailor's Luck (1933) que sempre mereceu encómios, a primeira comédia musical de Walsh é Going Hollywood, do mesmo ano, com Marion Davies, a mítica mulher de Hearst, e Bing Crosby. Produzido pela MGM e a Cosmopolitan Pictures de William Randolph Hearst, o filme ficou com a reputação de ser um dos muitos veículos à glória de Mrs. Hearst, para sempre identificada com a caricatura que dela fez Orson Welles no Citizen Kane.

Nas memórias, Walsh refere-se longamente ao filme num capítulo chamado Hail to the Chief. Nele, faz uma espantosa descrição (sublinhando que o que viu era impossível de descrever) do celebérrimo San Simeon Castle, a lendária casa de férias, com 110 divisões, que Hearst mandou construir para Marion Davies em Santa Monica e que Welles imitou, pedra a pedra, em Xanadu. Conta como ficou instalado no apartamento Della Robbia, uma das seis ou sete casas de hóspedes que rodeavam a moradia principal, todas com nomes de venerandos mestres, E conduz-nos de espanto em espanto, de loucura em loucura, pelo monumento que melhor reflecte "the sometimes shoddy glamour and oppulence of Hollywood in these mid-1930s". A enorme lareira de mármore, oriunda de um palácio italiano, onde Hearst se aquecia quando foram apresentados; a cama em que dormia e que fora cama de Napoleão; os cinco ursos polares do jardim zoológico privado, arrefecidos a camiões de gelo; a primeira conversa com Marion Davies em que esta decidiu baptizá-lo de Rockaway, em homenagem a uma praia com esse nome que ambos teriam frequentado em crianças; uma cavalgada com um bebé durante uma noite inteira, para impedir que o dito - fosse entregue à custódia do pai; a festa de anos de Hearst com 400 convidados mascarados de artistas de circo; uma condessa que foi com ele para a tal cama de Napoleão e, depois, lhe mandou um telegrama assinado Josephine; uma cena de pancadaria com um príncipe romeno, em que lhe valeu a ajuda de Buster Keaton disfarçado de gorila. E não estou a contar nem metade.

Mas se o conto não é para resumir as memórias de Walsh ou a vida de Hearst. É para introduzir ao clima de Going Hollywood que, em diferente contexto, reflecte o mesmo. Quase tudo o que citei, está, de forma transposta, em Going Hollywood, como se Walsh tivesse pensado que para uma loucura daquelas só com loucura equivalente se podia exprimir. Não haverá, na história de Hollywood e dos filmes sobre Hollywood, muitas obras mais desbragadas e mais delirantes. Excessivamente desbragada? Excessivamente delirante? Respondo com outras perguntas: haverá algum filme de Walsh que não seja excessivo? Não é o excesso exactamente um dos traços fundamentais do seu cinema?

E o resto - nesse filme mágico, nesse filme heteróclito, nesse filme bizarro, nesse filme em que Bing Crosby cantou Beautiful Girl e Temptation de Arthur Freed e Nacio Herb Brown, dezanove anos antes de Singin' in the Rain, nesse filme em que Marion Davies parece Mary Pickford e Fifi d'Orsay Ruby Keeler - o resto, dizia eu, é genialmente resumido no primeiro diálogo, que, segundo Walsh, Hearst teve com ele.

"Para começar, disse-me que tinha gostado imenso de The Thief of Bagdad. 'Uma bela história, como todas as histórias das Mil e Uma Noites. Mas se não fosse o senhor a dirigi-la, acho que o público tinha perdido grande parte da magia dela. Felizmente, Senhor Walsh, o Senhor deu-no-la.' Depois, citou vários outros filmes meus, incluindo Sadie Thompson e What Price Glory?, de que também tinha gostado. A certa altura, abanou a cabeça: 'Muitos homens de talento agarram-se a um só tema. Mas o Senhor é capaz de passar da pura fantasia para o sentimentalismo, de sentimentalismo para as guerras mais sórdidas e em todos os registos é sempre bom. Quero felicitá-lo pela sua versatilidade.' Tive um súbito e reprimido impulso de lhe dizer que estava a pensar seriamente na hipótese de realizar O Capuchinho Vermelho. Pelo modo como me gabava, julgo que me teria acreditado".

Se Walsh desmente a fama patética e pateta de Marion Davies ("she was a great girl, she was terrific") corroborando, aliás, a opinião, de King Vidor, que a dirigiu em The Patsy e Show Girl, o diálogo transcrito também desmente a propalada cegueira de Hearst. Se é verdade o que Walsh conta, Hearst viu melhor do que muitos críticos. E Going Hollywood, para além do esplendor visual, é um dos melhores exemplos da arte mágica de Walsh e da versatilidade do autor.

De certo modo, é mesmo O Capuchinho Vermelho feito filme, ou a mais próxima variação que jamais se fez sobre ele. Se Marion Davies e Bing Crosby foram, neste filme, mais angélicos e azuis do que nunca (prenunciando os anjos e as Anjas do inenarrável céu de The Horn Blows at Midnight) esse angelismo só melhor fez ressaltar a "escuridão" de Hollywood, reino dos "lobos maus", da corrupção e lubricidade mais desenfreadas. Particularmente inesquecível é a secção do filme em que Bing Crosby, sucumbindo aos encantos de Fifi d'Orsay, é corrido pela despeitada Marion Davies e se afoga em muitas tequillas em Tijuana. De barba por fazer, instalado no vício, Bing é a própria imagem do anjo decaído. Até que... Até que, do fundo de um copo de tequilla, avança para ele o grande plano de Marion Davies, numa sobreposição inenarrável. Bing Crosby falou, mais tarde, de "very Russian Art Theatre" e se nos lembrarmos de The Red Dance (1928) em que a influência de Stanislavsky se fez sentir através do actor Ivan Linow (um dos muitos discípulos do Mestre que "escolheu a liberdade", quando da digressão do Teatro de Arte de Moscovo pela América) até talvez se lhe dê alguma razão. Mas o maior prodígio é que a coexistência dos dois grandes planos, o plano "real" de Crosby bêbedo e "diabolizado" e o plano "imaginário" de Marion Davies, suplicante e "angelizada", são o prelúdio perfeito para ouvirmos o primeiro cantar Temptation, no mais genial aproveitamento que se fez dessa canção.

Muitas e muitas vezes tenho pensado - na minha vida de programador - num programa que reunisse What Price Hollywood? de Cukor (1932) e Going Hollywood de Walsh. Se o primeiro é, como se sabe, a primeira das muitas versões de A Star is Born, o segundo, de tema muito mais indirecto, completa-o como introdução ao filme de Cukor de 1954. São os dois "retratos" mais ácidos e menos "literários" de Hollywood, sem o negrume dos "films on films" dos fifties mas muito mais cáusticos e directos. Tudo o que Walsh viu em Santa Monica - quer como comédia quer como tragédia - envolve o filme e transforma-se numa metamorfose imperceptível, "just an echo in the valley", como noutra memorável cena canta Bing Crosby, com música de Harry Woods. Secundário, este filme? Gostava que me explicassem porquê.

Daí por diante, Walsh pareceu ter encontrado um princípio para as "encomendas" que os estúdios lhe faziam. Olhar, com a mesma atenção com que olhou Santa Monica e Marion Davies, os "monstros" que lhe punham na frente e hiperbolizá-los.

Flagrantemente, é esse o caso de Klondike Annie (1936) em que o "monstro" foi Mae West. E transformar Mae West em freira era uma aposta que só alguém como Raoul Walsh podia ganhar. Ganhou no box-office (foi provavelmente o filme de Walsh que mais dinheiro deu a ganhar, à excepção de What Price Glory?) mas ganhou, sobretudo, no mesmo excesso que é constante desta fase. "Between two evils, I always pick the one I never tried before" é uma das melhores lines de Mae West no filme e é um dos melhores programas de acção de Raoul Walsh.

E o "mal que ele nunca tinha experimentado antes", entre as muitas hesitações dos argumentistas e dos produtores, temendo-se do que a censura faria ao filme, foi "deserotizar" onde se previa a brejeirice e erotizar onde se previa que as coisas começassem a ser mais sérias.

O princípio do filme é magistral, com a costumeira arte de Walsh em definir um ambiente em meia dúzia de planos e duas ou três sequências breves (neste caso, São Francisco, anos 20 e o "Casino Oriental" de Chan Lo). Frisco Doll, nome artístico de Mae West, sequestrada pelo chinês e principal atracção do dito casino, não desenvolve nem metade do que fizera em filmes anteriores como She Done Him Wrong (Lowell Sherman, 33, o filme da célebre piada do enchumaço no bolso das calças de Cary Grant) ou I'm No Angel (Wesley Ruggles, 33). O que impera é uma atmosfera que James Fox (Films and Filming) comparou e bem à de Broken Blossoms, uma coralidade (os amplos travellings de Walsh) onde Mae West faz de figura de fundo. Como ela própria diz, quando o chinês pergunta pela "pérola das suas pérolas", está "desenfiada"("is getting unstrung").

E "desenfiada" continua a estar até matar o chinês e embarcar para o Klondike, na "quimera do ouro". Começa-se a "enfiar" quando "engata" o Capitão (Victor McLaglen) que não a denuncia à polícia. "Paguei-lhe para ter os olhos bem abertos" diz-lhe o oficial, quando vai a bordo, suspeitoso. "Pois foi. Mas ela pagou-me melhor para ter a boca bem fechada", responde McLaglen.

A mulher que gostava de homens de boca fechada partilha a cabine com uma freira que ia fundar uma missão na terra das pepitas. Os diálogos de beliche a beliche começam a fazer valer Mae West. "You always take the line of least resistente", censura-lhe a Irmã. "Yeah. A good line is hard to resist", responde-lhe Mae.

Até que a freira morre e Mae West se veste dela para escapar a polícia. E é como freira - sobretudo no modo peculiar de animar a Missão - que Mae West atinge o máximo de si própria, particularmente no famosíssimo: "I'm an Occidental woman in an Oriental mood for love". E, num portentoso décor (fulgurante trabalho de Dreier) presidido por uma imensa estátua, que ora sugere Vénus ora sugere a Virgem, confundem-se missão católica e saloon ou bordel, desfeitas todas as fronteiras entre o bem e o mal. A casa de passe é confundida com uma boarding school, os sermões da freira com discursos de frades de Sade e as orgias terminam em catársis colectivas, com toda a gente a berrar: "Little Sister, you'll feel better in the morning". Mae West mete tudo e todos no bolso (até o inspector da polícia que a queria prender) com a convicção de quem converte toda a gente e o trunfo de quem conseguiu mais almas para Deus do que qualquer das suas antecessoras. É uma meia-hora final antológica da arte de Walsh, com esse prodígio - esse sim supremamente americano - de transformar os mais heterodoxos happy ends em vitórias do Bem sobre o Mal, com Deus a escrever mais do que nunca por linhas tortas (segundo o provérbio português que Claudel escolheu para epígrafe do Soulier de Satin) e Walsh a desenhar, mais do que nunca, linhas direitas, nalguns dos movimentos de câmara mais certeiros de toda a sua obra. "Up and down". E quando mais "down" mais "up" e nunca, precisamente nunca, o contrário.

Um ano depois - 1937 - mal regressado de Inglaterra, que guardarei para o fim, puseram-lhe na frente um "monstro" ainda mais estranho e mais exótico do que Marion Davies ou Mae West. Chamava-se Alice Josephine Pons, era filha de um francês e de uma italiana e chegara à América em 1930, com 32 anos, usando o nome, muito mais famoso, de Lily Pons. Era uma cantora de ópera mais do que aclamada e a sua estreia no Met, em 1931, na Lucia di Lammermoor, ficou nos anais da ópera e do teatro, como um acontecimento histórico. Diz-se que cantou a Lucia 280 vezes, entre 1931 e 1962, ano em que se retirou.

Estava no auge da fama como "soprano colloratura" quando a RKO, em plena era dos "rouxinóis da tela", pagou por ela uma fortuna para responder aos êxitos de Grace Moore na Columbia. Só que se Lily Pons terá sido, eventualmente, "the only true soprano colloratura" desde os tempos lendários da Patti, o físico não a ajudava nada: uma cara cavalar, com enormes dentes, um corpo desajeitado e esmagriçado, umas pernas de boneca torta. I Dream Too Much (John Cromwell, 1935) foi o primeiro filme dela, ao lado de Henry Fonda. Fiasco. Pior ainda para That Girl from Paris (Leigh Jason, 36). E foi depois desses desastres, e para tentar o impossível, que tentaram Raoul Walsh e o filme que pôs ponto final à carreira cinematográfica dela: Hitting a New High.

Walsh nunca falou muito de Hitting, a não ser para dizer que não percebia nada de ópera e nunca gostou de Lily Pons. Nada nem ninguém me autoriza, pois, a interpretação que vou propor, mas que é coerentemente walshiana. Se se tratava de fazer um filme para fazer Lily Pons cantar a "cena da loucura" da Lucia, com aquela mulher e aquele argumento, só havia uma maneira de se ser sério. Fazer de todo o filme uma cena de loucura. E o filme é-o.

A história começa com o desespero do empresário e melómano Lucius B. Blynn (Edward Everett Norton) por não conseguir uma voz para o seu teatro. Blynn é também caçador, como o seu amigo "Crony" (Jack Oakie). E este dá-lhe a ideia de procurar a tal voz na selva, em África, juntando o útil ("as vozes naturais são às vezes as melhores") ao agradável (a caçada). Para publicitar a viagem, resolvem fotografar-se com um leão embalsamado, vestidos de caçadores. Horton queria tudo "very real, very nice, very dangerous" (para a foto). E eis que, um ano antes de Bringing Up Baby de Hawks, alguém troca o leão embalsamado por um leão vivo. Oakie dá-se conta do "erro" e bem tenta explicá-lo a Horton, quando este surge para a foto histórica. Não se faz entender. E o que se passa, depois, é, para mim, uma das mais prodigiosas mises en scène de Walsh, com os movimentos cruzados e combinados de Oakie, Horton e do leão.

Dali se passa para Paris em décors de papelão (com Torre Eiffel e tudo) com Oakie a tentar convencer Horton que uma tal Gabrielle, que cantava com a orquestra de André Kostelanetz (Kostelanetz foi metido no filme porque estava noivo de Lily Pons, com quem casou em 1938) podia ser uma bela voz. Não era, e dos décors décors de Paris passamos, sem transição, para os décors décors de África, filmados no que restava das selvas do Zaroff ou do King Kong. E, entre pretos e selvagens, muitos pretos e muitos selvagens, surge "a criatura com voz de pássaro e corpo de mulher, ou voz de mulher e corpo de pássaro, não percebo bem", única maneira de dar a volta a Lily Pons. Ao longe, ouvem-se os "high" mais "high" dela, perante o êxtase de Horton. E, de súbito, entre catatuas, íbis, araras e papagaios, prendida nas árvores, surge, à Dolores del Rio, com tanga e soutien, aquela criatura que desafia toda a imaginação a cantar Saint-Saëns!!!!! Sem obviamente saber palavra de qualquer língua que não a sua imaginária língua nativa. Raras vezes vi no cinema algo de tão delirante e "ce n'est qu'un début". Pouco depois, a selvagem cantora rouba o relógio de Horton e responde aos "tic-tac" com gargarejos onomatopaicos. Não contente, quer ficar com o relógio e tenta despir as calças de Horton que responde: "There is a limit, even in the jungle".

Mas para Walsh nem na selva há limites. E o caminho é sempre o que vai do real como efeito ao do efeito como real, sem jamais os confundir (para isso lá está o prosaico Oakie) e sem jamais os dissociar (para isso lá está o funâmbulo Horton).

A partir daí, acelerador mais a fundo. Lily Pons, sempre em trajes menores, é metida numa jaula e nela viaja para a América e para a ópera.

Lily Pons, ensinada em tempo record a falar e a cantar francês e inglês, "estreia-se", de cabeleira loura, com a ária da Mignon: "Je suis Titania la blonde", ideia tão brilhante na paródia à ópera, como a dos Marx na noite dela ou como a de Hergé com Bianca Castafiore, na ária do Fausto: "Je ris de me voir si belle dans ce miroir".

Eric Blore, empresário rival de Horton, inventa, para ocultar as origens de Lily Pons, uma irmã gémea desta e alternam, sucessivamente, a africana, já domesticada, e a "egyptian catatua".

Lily Pons (e a suposta irmã gémea) desdobram-se entre a ópera e um cabaret exótico, com a cantora a repetir os números de macaca de Marlene em Blonde Venus (mas de shorts).

Finalmente, chega a cena da Lucia. Bem ao contrário do que se passa na ópera, a heroína de Donizetti não é surpreendida por ninguém, mas é literalmente empurrada para a cena, de onde queria fugir. Toda de branco vestida, com decote em bico, entre nenúfares e árvores tropicais, só de facto em loucura varrida era concebível uma cena daquelas. Juro-vos que nunca a "ária da loucura" foi tão louca, nunca se fundiram assim a música de Donizetti com as coreografias de Hermes Pan, o musical de Hollywood com a ópera.

E o triunfo cabe, evidentemente, ao musical de Hollywood (Kostelanetz e Lily Pons) ao burlesco de Hollywood e à ópera como loucura total.

O filme deu cabo das veleidades de Lily Pons, como era previsível que desse com tal desconchavo. Mas se percebo muito bem o desastre que foi em 1937, não percebo que se continue a não ver o que se mete pelos olhos e ouvidos. Hitting a New High não deve ser tomado à letra, como referência à voz de Pons. Mas pode e deve ser tomado à letra como referência ao estilo de Walsh. Com um leão e uma "bird - girl", Walsh "hit a new high" na história das mais loucas farsas que Hollywood alguma vez nos deu.

Como se diz num dos diálogos do filme: "What's a good word for sensation?" "Sensation" é a resposta. Foi sempre a resposta de Walsh quando o queriam arrastar para desvios, perífrases ou ínvios caminhos.

Hitting a New High é uma das quatro produções - todas musicais - de 1937. Antes e depois do seu único encontro com a "bird-Lucia" (em filme feito para a RKO e para Lasky), Walsh fez, para a Paramount e para Zukor, três musicais arquetípicos desses finais dos thirties (na esteira do sucesso e dos "oscars" a The Great Ziegfeld) com vagas intrigas e múltiplos "production numbers". Todos - ao contrário da fama - são extremamente imaginativos, mas quem leva a palma é o primeiro, Artists and Models, onde desfilam, entre as atracções, Louis Armstrong, Martha Raye, Judy Canova, Ben Blue, as "marionettes" de Russel Patterson, Carl Harbaugh e os "Yacht Club Boys", Connie Boswell, André Kostelanetz, etc.

Walsh disse um dia que não há trinta e seis maneiras de filmar alguém que abre uma porta. "Há só uma". Também não há - nunca houve - trinta e seis maneiras de filmar um musical à Artists and Models, onde a intriga deve ser mínima e os números máximos. Essa maneira é a maneira de Walsh em Artists and Models, College Swing e Saint Louis Blues. Que maneira é essa? É a maneira que Jean-Louis Bory um dia definiu a propósito de um dos mais prezados Walsh (Colorado Territory, de 1949) aparentemente a obra que mais se pode opôr a estas "Arrebatamento, delírio, gosto pelas imagens fortes, que em nenhum momento se vergam ao medo do ridículo; uma poderosa mitologia dos lugares; personagens que existem, simultaneamente vigorosos e complexos; um ritmo de cortar a respiração".

Válido para Colorado Territory, inválido para Artists and Models? Porquê? O arrebatamento e o delírio são uma constante desde que o homem da publicidade do teatro (Jack Benny, num dos seus melhores papéis) assiste com desagrado ao ensaio de um novo show até que desata a berrar com toda a gente (e toda a gente, nos filmes de Walsh, é sempre imensa gente) e até que recebe um telefonema do magnate (Townsend (Richard Arlen) a propôr-lhe um milhão de dólares para "Artists and Models" e cai estatelado no chão. Se o ritmo fora já considerável até aí, "corta a respiração" com a confusão que se segue à proposta, entre as aspirantes a vedetas (Ida Lupino e Gail Patrick) e a legião de secretárias.

A partir daí, não se está só no ensaio de um espectáculo. Está-se no ensaio de vários: a produção musical propriamente dita, o casamento de Jack Benny (quer casar-se mas não sabe com quem), o do milionário (com o mesmo dilema) e a renhida luta de bastidores entre as várias aspirantes quer ao estrelato, quer ao leito nupcial, quer aos dois. E a mais fabulosa ideia, para que tudo seja show, é o ensaio do casamento em pleno ensaio da peça, com a secretária (nada desinteressada), a representar o papel que devia caber a Ida Lupino. E há de tudo, como numa "ópera buffa": o médico que examina Benny para verificar se ele está em forma (conclui que não está); uma estatueta nua que, despistado, Benny confunde frequentes vezes com a secretária que lhe faz de noiva; as legendas apropriadas (e inapropriadas) à situação a lerem-se nos mil cartazes que forram o luxuoso gabinete de Benny; o beijo à noiva no exacto momento em que Ida Lupino chega a despropósito; cow-boys que entram a cavalo porque alguém os chamou e não foi para um casamento; as trocas de todos os casais. Os diálogos são óptimos, as auto-paródias constantes e a mise en scène reina soberana sobre toda aquela confusão, em que nunca se sai do espaço do gabinete de Benny.

O espaço dilata-se quando vamos para Miami (onde terá lugar o show) e surgem os primeiros números musicais. Conhecemos pessoalmente o milionário a quem chamam "the Townsend Touch". Não é propriamente o "Lubitsch Touch" mas as elipses andam lá por perto, sobretudo quando percebem que o "touch" dele se aplica muito mais às mulheres do que às ideias. E a festa de Townsend (durante a qual este se apaixona por Ida Lupino) acaba como a da Gata Borralheira, com Ida Lupino a perder o sapato, depois de um trambolhão na piscina.

Enquanto a noiva, que Benny queria impingir como actriz ao milionário, triunfa graças aos seus próprios recursos e troca de par com vantagem, o homem da publicidade continua a experimentar ideias. Ben Blue tem o fabuloso bailado do "rainmaker", sob o pseudónimo de Jupiter Pluvius II, marionettes e instrumentos musicais confundem-se como num Berkeley, e Benny confunde a noiva do milionário (Gail Patrick) com uma corista e manda-a despir-se, ao que ela não se faz rogada. E nunca nenhum dos quatro protagonistas é o estereótipo habitual dos musicais, mas personagens diferentemente ingénuas ou calculistas,  magistralmente definidos em gestos ou palavras.

Mas o melhor vem no fim, como quase sempre em Walsh. Uma inacreditável exposição de pintura, em que a arte abstracta dá lugar ao mais concreto e o número Public Melody nº1, coreografado por Minnelli (um dos seus primeiros trabalhos em Hollywood) e que, dominado por Armstrong, é uma prodigiosa recriação do mundo dos gangsters, que não exagero se disser que anuncia, em raccourci, The Roaring Twenties do ano seguinte. E o "halali impiedoso", que Walsh guarda para o final, é o bailado titular em que melodrama e comédia se fundem assombrosamente.

Note-se que qualquer dos filmes de 1938 justifica a visão pelo lado do aproveitamento da música de jazz e pela inventividade das coreografias de LeRoy Prinz. Que esses aspectos possam ser esquecidos perante a inventividade formal e o brilho da mise en scène não é das mínimas coisas que se podem dizer.

Vendo-os, percebe-se melhor o que Walsh uma vez disse: "Para mim, fazer filmes é como pintar para um tipo que faz pintura. Pinta um tema de que gosta. Tenta várias vezes. Recomeça. Pinta coisas diferentes, até achar o caminho. Mas é preciso que pinte sempre. Tem necessidade disso. Ou pinta ou se embebeda. Esta é para mim a importância do cinema". Entre a arte e a embriaguez, Artists and Models é um dos pontos mais altos.

Se os exemplos que escolhi desmentem - creio - o lugar-comum de um Walsh particularmente pouco à vontade na comédia (e nem sequer citei o delírio absoluto que é The Horn Blows at Midnight, o mais louco filme sobre os céus feito nesta terra) é verdade a crise da "fase inglesa"? Noto, para começar, que dois filmes não chegam propriamente para caracterizar uma fase de que Walsh reteve sobretudo (ver memórias) uma boa partida pregada a Ribbentrop.

Mas é desta fase inglesa uma das maiores surpresas da sua obra e que, provavelmente por ignorância minha, nunca vi referida em parte alguma. Refiro-me ao filme O.H.M.S. (You're in the Army Now, no título americano). Qual é o nome do protagonista, interpretado por Wallace Ford, um Wallace Ford mais do que nunca semelhante a James Cagney? Acreditem ou não, chama-se James Dean. Não vem nas fichas técnicas, nem nas filmografias mais exaustivas? Não vem não, porque o nome do personagem é Jimmy Tracey. Mas, quando decide mudar de identidade, para escapar à polícia, o nome que adopta é precisamente o do actor, nome de um companheiro ocasional, que morreu com uma facada nas costas e cujos papéis e passado usurpou.

À época, James Dean tinha seis anos e nem Walsh nem ninguém tinham ouvido o seu nome. Sendo Dean um apelido relativamente comum (quer na América, quer na Inglaterra) devem ter existido e devem existir centenas ou milhares de anónimos James Dean. Por isso, como é óbvio, à época ninguém estranhou tal nome era totalmente indiferente que ele se chamasse James Dean ou James Tracey. Mas que, depois de James Dean, nunca ninguém tenha relevado a coincidência, quando, que eu saiba, nenhum outro filme tem um protagonista com tal nome, só reforça a minha convicção que estas obras nunca foram revistas ou revisitadas, pelo menos com a devida atenção.

Evidentemente, não sou tão néscio ou tão fanático que defenda O.H.M.S. só por que o protagonista se chama James Dean. Mas por que esse James Dean me parece um dos mais vulneráveis e complexos heróis de Walsh, bem da família do Biff Grimes (James Cagney) de The Strawberry Blonde (1941) ou do Errol Flynn de Uncertain Glory (1944) e Objective, Burma! (1945). Ou, para ser mais exacto, o personagem que faz a ponte entre o Capitão Flagg (Victor McLaglen) de What Price Glory? (1926), The Cock-Eyed World (1929) e Women of All Nations (1931) e os heróis walshianos dos anos 40.

Quem é o futuro ou o passado James Dean? Julgamos saber tudo nas primeiras sequências, como sucede em tantos filmes de Walsh. Um homem, trazido por um travelling, do fundo de um cabaret "louche", que é o "cri de coeur" de todas as coristas e particularmente da principal atracção: Jean Burdett (Grace Bradley), a quem prometeu um casamento que não faz nenhuma tenção de cumprir. Batoteiro, zarageteiro, volúvel. Em menos tempo do que leva a contar, já está envolvido num jogo com parceiros pouco amáveis que provocam uma rixa para lhe roubar o dinheiro ganho e fugir. A polícia intervém. E, quando Jimmy levanta do chão um ocasional companheiro, verifica que este foi morto e tem uma faca nas costas. Com o cadastro dele e um cadáver nos braços, só lhe resta a fuga que o põe também a salvo da exigente Jean. Embarca clandestinamente e resolve assumir a identidade do morto, o tal James Dean. E é hoje gag involuntário ouvi-lo repetir-se a si mesmo: "Jimmy Dean, you are Jimmy Dean, you are Jimmy Dean", como se não acreditasse em tal nome.

Chega a Inglaterra, onde o outro não ia há que séculos e é recebido como o verdadeiro Jimmy Dean, por uns velhos e novos amigos, entre os quais se contam Bert (John Mills) e Sally (Anna Lee). Acham-no bizarro, por comparação com longínquas memórias, mas não desconfiam e informam-no que o exército o espera. James Dean chegou à idade de cumprir serviço militar.

Segue-se a secção que bem conhecemos das histórias de Flagg e Quint e nos dão às desventuras de um soldado sem jeito nem disciplina. Compensa-as, conquistando rapidamente Sally que rapidamente o prefere ao insípido Bert. Mas, a pouco e pouco, como com outros heróis de Walsh, Jimmy Dean assume outra personalidade. Conclui a recruta com distinção. Há muitas sobreposições (tropa e ele) que não são gratuitas porque estão a retratar uma conversão e uma conversão ao Bem. É mobilizado para uma perigosa missão na China. Mas, na festa de despedida, surge-lhe inesperadamente a antiga corista. Para evitar ser desmascarado, Jimmy Dean tem que desertar. É punido, fica na retaguarda.

A situação parece resolver-se, quer militar quer amorosamente, quando, devido a essa posição na retaguarda, lhe cabe defender civis contra um ataque de chineses. Abruptamente, a lentíssima passagem da comédia ao melodrama volve-se tragédia. As tropas inglesas chegam a tempo, os civis são salvos, mas Jimmy é atingido pela última bala dos chineses. O triângulo amoroso refaz-se, na sua agonia, mas, ao contrário do que tudo levava a supôr, Sally casará com Bert, sobre o cadáver de Jimmy. O plano final tem a grandeza das grandes mortes de Walsh. Jimmy revela a sua falsa identidade, confessa o seu passado e expia-o na dádiva de Sally a Bert.

É um longuíssimo grande plano fixo sobre a cara dele, murmurando a confissão, e em que, na imagem, apenas está, para além do rosto do agonizante, o branco braço de Anna Lee que lhe segura a cabeça. Há um vago vento, vaguíssimos movimentos e, depois, mais nada. Como a morte de Picart (Errol Flynn) em Uncertain Glory ou como as mortes de Burma. Jimmy Dean é - ou foi - um outsider. Por isso, a sua expiação o obriga a ficar a leste do éden, deixando à ordem o que na ordem estivera e assumindo incerta glória na sua sublime morte.

Quem foi que escreveu, há séculos, "un sublime si familier"? Claude-Jean Phillippe, citando Godard, que citava Fénelon.

Eu prefiro citar James Dean. E, mantendo a familiaridade do sublime, dizer que o encontro tanto nos excessos e nos paroxismos das loucas comédias dos anos 30 como na inacreditável serenidade da morte de Wallace Ford em O.H.M.S.. E, recordando o citado artigo de Claude-Jean Phillippe (Présence du Cinéma), juntar a todas as citações de Walsh, dispersas ao longe deste artigo, esta que diz: "Il ne s'agit pas d'interroger les arbres pour définir la condition humaine, mais beaucoup plus simplement, de montrer des hommes se frayant un chemin à traver les branches".

O meu Walsh dos anos 30 tem o rosto de Wallace Ford no nome de James Dean.

Publicado originalmente na revista Trafic, nº 28.

in «Raoul Walsh», Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, 2001 [org. Manuel Cintra Ferreira].

O LOBO DO MAR

por João Bénard da Costa

1 Entre a tarde em que me caiu o último dente de leite e a manhã em que me levantei com vontade de experimentar que tal me ficava a pêra (estou-me a referir a vinte e cinco anos da minha vida, pouco mais ou menos) dizia-se que Lisboa no Verão era melhor que Baden-Baden. Talvez o fosse. Não só pelas muitas e boas razões que levaram o autor da frase a inventá-la, como pelos muitos e bons filmes que, todos esses anos, eram cadencialmente repostos na época estival. Se não fosse ela - se não fossem elas - nunca teria visto tantos filmes da minha vida, que se estrearam quando eu ainda não tinha vida, ou ainda não ia ao cinema. Mas voltavam, voltavam, nas noites quentes dos verões antigos.

Ao cheiro das primeiras pipocas tão bom uso se perdeu. Quem teve a grande desgraça de nascer depois da revolução, já só soube do que se passava apenas pelos filmes dos tempos da sua idade. Criou-se a fatídica distinção, que só ao cinema se aplica, entre "filmes antigos" (coisas da Gulbenkian, da Cinemateca, ou das noites na televisão) e "cinema", já desactualizado, já esquecido, um ano depois de alabardadas estreias. Lisboa deixou de ser Baden-Baden e passou a ser, cinematograficamente, Texasville depois do Last Picture Show.

Não há mal que sempre dure. Nos anos 90, graças sejam dadas ao Paulo Branco, recomeçaram, de Inverno e de Verão, reposições de antanho, ao princípio recebidas com enorme friagem (quem só comeu "pizzas" dificilmente se tenta com lagostas) pouco a pouco justamente saboreadas. Começam-se a ver os frutos. A boa pedra nunca resiste à persistência das águas.

Porém, o que nunca se tinha visto, desde os idos anos 60, foi o que esta semana se viu. A reposição de um filme que, pelo menos há cinquenta anos, não passava em telas nossas. Incluindo - com enorme vergonha o digo - nas da Cinemateca. Estreou-se no Politeama, quando Filipe La Féria nem nascido era, a 2 de Novembro de 1944, mais de três anos depois da estreia mundial, o que, como já explicarei, não sucedeu por acaso. Enquanto a cópia durou (1949? 1950?) andou por aí, no que nesses anos se chamavam "reprises". Depois, sumiu. Refiro-me a The Sea Wolf, realizado para a Warner Brothers por Michael Curtiz (1941), com argumento de Robert Rossen, fotografia de Sol Polito, música de Erich Korngold e com Edward G. Robinson, John Garfield, Ida lupino, Alexander Knox, Gene Lockhart e Barry Fitzgerald nos papéis principais.

Quem português vivo o viu, ou tem mais de 65 anos e começou novíssimo a ir ao cinema (meu caso) ou o entreviu na televisão ou em vídeo ou fora de Portugal o viu. Quarta hipótese não há. A "história" alguns mais a devem conhecer. Ou do célebre romance de Jack London que lhe serviu de base, ou das dez outras versões que, entre 1913 e 1993, directamente ou indirectamente se basearam no clássico de London. Quem eventualmente as conheça - sobretudo quem guarde na memória o "lobo" de Charles Bronson em 1993 - também nunca viu nada. The Sea Wolf, filme, só há este e mais nenhum. E até o cinzento Maltin vos dirá que o "deranged Wolf" de Bronson "make one appreciate the Edward G. Robinson version even more".

A coragem de Paulo Branco, neste caso, foi a de apostar num filme que nenhum senhor crítico conhece de parte alguma, ou em parte alguma foi alguma vez contado em português. Ao que ele me disse - e acredito - escolheu-o por gosto pessoal, com as memórias de um desconhecido que viveu comovido os domingos de Paris. É para estas coisas que vale a pena ter poder e ter dinheiro, ou ter, de um ou de outro, a ilusória aparência. Pelo menos durante uma ou duas semanas, podemos sonhar que vivemos noutra cidade e noutro país. Paris, São Petersburgo, o mundo.

Longo foi o preâmbulo, mas de mal agradecidos está o inferno cheio.

2 Não pensei que a palavra - inferno - viesse tão cedo ao meu encontro. Já aconteceu e não me desdigo, mas antes de me aproximar dela, vou aqui - aos meus olhos - dar uma volta. Já venho.

Miudíssimo era quando vi o lobo, numa cópia que já devia estar em estilhas. A única sequência de que me lembrava como se fosse hoje é aquela em que Cooky (Barry Fitzgerald) é atirado ao mar, depois de denunciado por Wolf Larsen como bufo reles. A criatura, com os risinhos sinistros e a dengosa concupiscência, mereceu bem o mergulho. "No sad songs for him." Mas enquanto esbraceja para voltar ao barco, vemos, atrás dele, um dos dois triângulos mais inconfundíveis do mundo. No caso não é esse, sumarento e musgoso, mas o que um século de cinema nos ensinou a associar ao terrível nome de tubarão. É mesmo um, e dos grandes, que vem no encalce de Cooky. Os justiceiros não queriam tanto. Atiram-lhe uma corda e começam-no a puxar. Dois planos da cabeça do cozinheiro, dois planos do triângulo mais perto dele. Ainda o conseguem içar, mas do que lhe aconteceu sabemos pelo seco comentário de Wolf: "Better tie up what's left of his leg before he bleeds to death." Van Weyden (Alexander Knox) olha horrorizado e o plano funde com um outro em que vemos só as sombras dos marinheiros, cantando "Whiskey Johnny".

Gostava que me explicassem porque é que só essa cena retive e só nela reconheci em The Sea Wolf do King, da Atalanta e de 2000, o The Sea Wolf do Chiado-Terrasse, da SIF e de 1948.

3 Quanto ao resto, como não gostar, nos dias de ontem como nos dias de hoje?

Está lá quase tudo do que gosto.

Gosto de nevoeiro, que me lembra tanta coisa e me faz ter uma espécie de medo de tudo o que eu já esqueci (isto é doutro filme, mas, como rima, consinto).

Gosto de escunas e esquifes, como gosto de todas as palavras começadas por es: escarpa, escuro, esfinge, esmeralda, esfera, estremenha, estorninho.

Gosto de fantasmas e, ainda mais, de fantasmas que andam perdidos nos mares e são navios deles, como "The Ghost", a escuna de Wolf.

Gosto de lobos, que me lembram florestas macias e neves áridas, capuchinhos vermelhos e brancas patas de cabrinhas, metidas por frinchas onde mais nada se vê delas.

Gosto de Milton e do Paradise Lost, de todos os paraísos o melhor (Dante que me perdoe, que eu não sei o que digo).

Gosto dos livros que em criança li e levei para a cama comigo, de luz escondida debaixo dos lençóis, para que o quarto cheirasse a escuro e não suspeitassem que os lia.

Gosto dos filmes que ficam sempre indefinidos, cruzamentos de muitos géneros. The Sea Wolf é um filme do mar, mas é afastadíssimo parente dos filmes de piratas de que tanto gosto e pouco tem que ver (só uns restos de "décor") com The Sea Hawk que Michael Curtiz também realizou, mas um ano antes. The Sea Wolf é um filme de acção (a publicidade da época contava 17 lutas, com natural exagero) mas é também um filme intimista, de espaços e corpos cerrados. The Sea Wolf é um filme político (a parábola proposta tem no nazismo um destinatário óbvio, tão óbvio que só por essa razão demorou três anos a chegar a Portugal) mas é um filme metafísico e Curtiz (como Jack London) não esconde o seu fascínio pelo Mal. The Sea Wolf é um "film noir" ("a quasi-romantic narrative accentuated by a dark and sinister atmosphere", como notaram os teóricos do género) mas pouco o aproxima dos mestres do género, Lang, Brahm, Siodmak ou Ulmer. The Sea Wolf é um filme realista (dessa perspectiva, foi criticado pelas eminências do tempo) mas é um paradigma do "tardo-expressionismo" que invadiu o cinema americano nos "forties". The Sea Wolf está perto até dizer queima do ingénuo socialismo vitoriano de Jack London, mas é também um grande filme "reaccionário", com o credo da Warner numa ponta e o satanismo dos simbolistas na outra.

Gosto daqueles personagens todos, quer os que vêm de London, quer os que Rossen inventou. E gosto, tantíssimo, dos fabulosos actores que representam cada um deles, e sobretudo dos seus de que lá para cima falei.

4 Gosto de Barry Fitzgerald, que inicialmente se parece com ele próprio, "talking a little treason", como num filme de Ford, para, já sem perna, rastejar pelo convés, abjecto de medo e ódio, e, pela primeira vez, olhar Wolf Larsen nos olhos que só ele ainda sabe que já não olham. E primeiro em "close shot" e, depois, off, a mais horrível denúncia: "E's blind, I tell ye... the beggar's blind." "The beggar's", na boca dele, referindo-se a Wolf Larsen!

Gosto de Gene Lockhart, irmão gémeo de tantos outros médicos bêbedos nada anónimos, até essa sequência sublime (uma das minhas favoritas) em que, do alto dos mastros, enquanto a câmara voa em campos-contra-campos e plongées-contra-plongées, com virtuosismos de Pehrlman, desafia Wolf e, indirectamente, desafia Van Weyden. "There is a price no man will pay for living?" Nunca estaremos certos se foi isso que o fez saltar, ou se foi o medo do autoprotagonismo. Mas, quando se atirou, deu a primeira vitória ao escritor e a primeira derrota ao capitão.

Gosto de Ida Lupino, geminada a Garfield pela transfusão entre "jailbirds". Os códigos disfarçaram-lhe, mais do que no livro, a antiga profissão? É certo. Mas os muitos grandes planos dela no final, quando já está apaixonada por Garfield, são visualmente físicos e dolentamente eróticos. O personagem vai-se. Ou vem-se.

Gosto de Alexander Knox (primeiro papel em Hollywood). Gosto de lhe chamar Van Der Weyden, porque se o nome "even sounds like a preacher's name", também se parece com o doador do Juízo Final de Beaune. Curtiz, ao inventar Garfield (personagem inexistente no livro), roubou-lhe boa parte do protagonismo que tem no romance. Mas a sequência no camarote do capitão e a sequência da morte são as mais poderosas do filme. E, se o personagem ilustra o tema do sacrificado sublime, tão caro ao Hollywood dos "forties", prenunciando o Paul Henreid de Casablanca do mesmo Curtiz, morre com um "truque" e só vence graças a esse truque, dando razão "in extremis" ao inimigo.

Gosto de John Garfield, inventado da cabeça aos pés para ser o "herói positivo" em história tão tortuosa. Único personagem presente do princípio ao fim, é o único que não tem psicologia mas apenas tensão. E nela, magnífico é, rebelde com causa, no primeiro dos seus grandes papéis do género, tão, tão bonito, tão, tão rapaz da rua.

Por Edward G. Robinson, já não é só amor, é paixão. Herdeiro do Capitão Nemo, do Capitão Ahab de Moby Dick e sobrinho do Lúcifer de Milton, tem a grandeza e a beleza do príncipe das luzes infernais, rei das névoas, por elas conduzido à cegueira fatal, como Tirésias ou como Édipo nas tragédias gregas. E, se livro e filme se escreveram e fizeram para ajustar contas com super-homens nietzchianos como ele, a suprema ambiguidade é o fascínio com que Rossen e Curtiz o olharam, fascínio que a composição de Robinson (o andar, o olhar, o dizer) levam ao superlativo absoluto mais complexo.

No livro, onde Van Weyden é o narrador, este nota no seu diário: "I must say I was fascinated by the perfect lines of Wolf Larsen's figure, and by what I may term the terrible beauty of it." E, mais adiante, sem ilusões sobre o "barbaric devil" fala de "all the softness and tenderness, almost womanly (sublinhado meu) of his face and form". Edward G. Robinson, seguramente um dos dois ou três maiores actores do século, deu-nos isso tudo.

5 Por isso, é lógico que acabe com a sequência do camarote, quando surpreende Van Weyden surpreendidíssimo com a biblioteca dele (Shakespeare, Tennyson, Poe, De Quincey, Cervantes, Milton e também Tyndel, Proctor, Spencer, Darwin e Nietzsche).

O Paradise Lost está sublinhado na passagem que começa "There at least / We shall be free" e termina na sua citação favorita: "Better to reign in Hell than serve in Heaven". Depois, Wolf interroga-se sobre se não teria sido melhor nunca ter lido livros, saúda o talento literário de Van Weyden e enfia-lhe um soco no estômago para o educar, quando o outro o trata por Larsen e não por Sir. E, a pouco e pouco, entra numa espécie de acordada "rêverie", em que desfila o seu passado. "Parece-me que se está a justificar", observa-lhe o escritor. "My strength justifies me, Mr. Van Weyden", corta cerce. E é única vez que chama Mr. ao seu eventual biógrafo.

Ainda nessa sequência diz que escolherá a própria morte como escolheu a vida. Até nisso não se enganou. Daí o júbilo final, quando percebe que não falhou o alvo. É a rima perfeita para o seu primeiro diálogo, quando lhe morre o imediato: "My mate is dead. You dirty, drunken sot... you died too easy". Pouco depois, aquele grande plano e o modo como pergunta Man? respondendo ao comentário de VanWeyden. "There's not a man any longer... that's just a lump of rum-soaked flesh".

À volta, as névoas, os mastros, o convés. Tudo o que vimos estilizado no genérico, tudo o que ouvimos na pasmosa partitura de Korngold. E o oceano, dito Pacífico, e que nunca vemos ou nunca vemos bem.

Quem foi que inventou a expressão "lobo do mar"? Para mim, depois deste filme, o homem chamou-se Michael Curtiz. Autor ou realizador desta prodigiosa variação sobre o Ricardo III de Shakespeare, sem coroa nem cavalo, mas reinando, absoluto, sobre névoas e escunas, levando consigo para o fundo dos mares a efémera vitória da moral do seu antagonista.

Ide, vede e ouvide a grande epopeia trágica de Wolf Larsen, elo essencial de uma cadeia enorme que finalmente nos ressurge dos abismos, como aqueles bronzes gregos que os pescadores de águas fundas confundiram com afogados ou fundiram com fantasmas.

in "Os filmes que nos vêem/os olhos que nos filmam", «O Independente», 18 de Agosto de 2000, pp. 67 e 68.