Olhemos para um plano que surge a meio do filme. Ingrid Thulin (maravilhosa) e Glenn Ford passeiam à noite em Paris, aproximam-se de uma caleche, beijam-se, ela sobe. É um simples e lento travelling de recuo em que vamos vendo as duas personagens, o muro do Sena, umas árvores, o luar no rio. Até aí, todo o plano - melancólico, tenso, irresoluto, silencioso - é cinzento, azul, prata. Chegam à caleche e o lado esquerdo do enquadramento é invadido pelo muito vermelho cabedal da carruagem. E eles beijam-se. Ela, casada e admirando o marido, interrompe o beijo e sobe para a caleche. Panorâmica de acompanhamento que faz com que todo o vermelho tinja o écran, sangue da alma da Thulin esparramando-se a nossos olhos, sobre o nosso coração.
Plano maravilhoso sobre o qual se podia ficar a falar horas. E plano tão de Minnelli. Ele pega numa cena que é feita de lugares-comuns: namorados que ainda não sabem que o são passeiam melancolicamente perplexos, não só em Paris mas no lugar-comum de Paris, as margens do Sena ao luar. E o seu estado de alma é dado pelo ritmo muito lento do plano, e pelo fundo: o Sena prateado, e depois o vermelho do assento. O que é tocante neste plano é que estes clichés da representação são acoplados, é que nele se passa do cinzento das almas ao rubro da paixão. O assunto do plano é o que nesse deambular turístico mudou nas personagens, o que é filmado é o tremor das suas almas. E assim é que o filme fala do tempo e das mudanças.
Vindo do musical e obcecado pela pintura impressionista, Minnelli não hesita perante o lugar-comum. Põe personagens a falar com a Notre-Dame ao fundo, põe o avô a morrer debaixo de uma chuva torrencial e com relâmpagos "à deixa", põe o nazi interpretado por Karlheinz Boehm a declarar-se nazi com uma aterradora lareira atrás, põe Thulin e Ford a passearem em Versalhes sobre as tão convencionais, e tão lindas, folhas mortas de um Outono dos anos 30. Os veludos são vermelhos nos seus filmes, o fogo arde como as paixões e as guerras, as personagens, se estão em Paris - e nos seus filmes estão muitas vezes na Europa -, estão numa Paris que eu chamaria de bilhete postal se eu não achasse tão verdadeiros os bilhetes postais. No seu maravilhoso filme sobre Van Gogh, este irá mesmo mover-se dentro dos seus quadros, cuidadosamente reconstruídos, vinhetas.
Esta estilização sem medo, este tratamento emblemático do cenário, da situação e da cor tem, é claro, a ver com a necessária convenção do filme musical - e é pelo musical que Minnelli descobre que o cinema, "arte grosseira" que não aguenta duas ideias ao mesmo tempo (ao contrário da poesia, com a qual tanto tem a ver), só tem a ganhar com a simplificação das figuras de retórica - a que só o tempo e a maneira irão dar luz.
E é disso mesmo que Minnelli tem consciência quando, em 1961, mais interessado em namorar pela Europa aquela que iria ser a sua terceira mulher, aceita, sem entusiasmo, a encomenda da Metro, de fazer uma nova versão do romance de Blasco Ibañez cuja adaptação, em 1921, tanto contribuira para a glória de Rodolfo Valentino. Na sua (tão decepcionante!) autobiografia, conta como tentou opôr-se à transposição da intriga para a 2ª Guerra Mundial ("um argentino vivendo em Paris podia ser neutro em 1914, mas não em 1939"), acha que não tem tempo para a preparação de um filme que custa 25.000 dólares (da altura) por dia, que vai acabar por ter 15.000 figurantes, 90 décors, 250.000 toneladas de equipamento militar, 5 meses de rodagem e é o seu filme mais longo. E acha que Glenn Ford não é o actor indicado.
"Eu queria", conta ele, "ser posto à prova, mas àquele ponto, não. Mas, já que tinha que fazer o filme, mais valia desenvolver o aspecto visual e épico da narrativa, relegando as fraquezas da história para segundo plano."
Que melhor declaração de guerra maneirista? Minnelli aceita filmar um romance tardo-naturalista (Blasco Ibañez, o de Sangue e Arena), adaptado de uma maneira com a qual não concorda, aceita uma série de imposições de produção, tem que filmar sentimentos que ele acha desenraizados de uma história que os permitiria. Aceita porque os quer tratar. E o resultado é um filme paroxístico à imagem do falso "gótico tardio" (ou Napoleão III?) em que mandou criar as figuras dos cavaleiros - Conquista, Guerra, Peste e Morte -, que utiliza "como parte integrante da narrativa para além do seu valor simbólico".
Este Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse é um filme flamejante: da lareira ao vento, da chuva aos corpos, dos automóveis a toda a brida pelos Campos Elíseos, das galinhas que, no convencional campo francês, saltam muros com o suto (que plano!), da alma de Ingrid Thulin às folhas mortas de Versalhes, da consciência de Glenn Ford (maravilhoso actor, basta vê-lo, aqui, e na Corrupção, de Lang), tudo está num desequilíbrio febril, num excesso de tensão, numa latência de pulsões que só é possível - e voltamos ao princípio desta reflexão - por serem do senso comum, banais, cansados, conhecidos de todos, puros lugares-comuns os fios folhetinescos e, se calhar, simplistas de que se tece a teia.
Se há filme que prova que o cinema não é um argumento é este (e mais dois milhões de outros!). Um filme é uma maneira de olhar o mundo. E pode partir (Minnelli acha que deve) de uma representação convencional, pode até partir de uma visão redutora e simplista, pode até partir de lugares-comuns, pode partir de contratos fortuitos. (Como a pintura religiosa, por exemplo, a partir de cujos motivos feitos tanto pôde ser dito.) O que não pode é deixar de trabalhar formalmente os seus meios, o que não pode é limitar-se a ilustrar.
E se a infernal rede de sentidos que Minnelli constrói neste filme nos empolga (e o filme é empolgante), é apenas porque Minnelli sabe que é a realização, a mise-en-scène, o que complexifica e torna o cinema cinema. Ele é realizador.
Vejam o plano sublime em que a Thulin e Ford dançam no cabaré latino, a maneira franca como, pela dança, cada um deles vai ficando em grande plano frontal, prefigurando os famosos grandes-planos do Persona de Bergman, e, a meu ver, com uma bem mais imponderável suspensão do tempo.
Espanta-se Minnelli dos elogios ("o triunfo da cor, a pura mise-en-scène") que o filme recebeu um pouco por toda a Europa; parece compreender as acusações da crítica americana ("argumento inconsequente", "realização amaneirada"). Só se reconcilia com o filme quando diz que há, hoje em dia, quem pense que ele influenciou "três filmes extraordinários que são Os Malditos de Visconti, O Conformista de Bertolucci, O Jardim dos Finzi-Contini de De Sica." É evidente que os influenciou. Só que nenhum desses filmes é extraordinário - e o de Minnelli é.
Porque ele trata o "lugar comum" como um ícone?
in Século Passado
Plano maravilhoso sobre o qual se podia ficar a falar horas. E plano tão de Minnelli. Ele pega numa cena que é feita de lugares-comuns: namorados que ainda não sabem que o são passeiam melancolicamente perplexos, não só em Paris mas no lugar-comum de Paris, as margens do Sena ao luar. E o seu estado de alma é dado pelo ritmo muito lento do plano, e pelo fundo: o Sena prateado, e depois o vermelho do assento. O que é tocante neste plano é que estes clichés da representação são acoplados, é que nele se passa do cinzento das almas ao rubro da paixão. O assunto do plano é o que nesse deambular turístico mudou nas personagens, o que é filmado é o tremor das suas almas. E assim é que o filme fala do tempo e das mudanças.
Vindo do musical e obcecado pela pintura impressionista, Minnelli não hesita perante o lugar-comum. Põe personagens a falar com a Notre-Dame ao fundo, põe o avô a morrer debaixo de uma chuva torrencial e com relâmpagos "à deixa", põe o nazi interpretado por Karlheinz Boehm a declarar-se nazi com uma aterradora lareira atrás, põe Thulin e Ford a passearem em Versalhes sobre as tão convencionais, e tão lindas, folhas mortas de um Outono dos anos 30. Os veludos são vermelhos nos seus filmes, o fogo arde como as paixões e as guerras, as personagens, se estão em Paris - e nos seus filmes estão muitas vezes na Europa -, estão numa Paris que eu chamaria de bilhete postal se eu não achasse tão verdadeiros os bilhetes postais. No seu maravilhoso filme sobre Van Gogh, este irá mesmo mover-se dentro dos seus quadros, cuidadosamente reconstruídos, vinhetas.
Esta estilização sem medo, este tratamento emblemático do cenário, da situação e da cor tem, é claro, a ver com a necessária convenção do filme musical - e é pelo musical que Minnelli descobre que o cinema, "arte grosseira" que não aguenta duas ideias ao mesmo tempo (ao contrário da poesia, com a qual tanto tem a ver), só tem a ganhar com a simplificação das figuras de retórica - a que só o tempo e a maneira irão dar luz.
E é disso mesmo que Minnelli tem consciência quando, em 1961, mais interessado em namorar pela Europa aquela que iria ser a sua terceira mulher, aceita, sem entusiasmo, a encomenda da Metro, de fazer uma nova versão do romance de Blasco Ibañez cuja adaptação, em 1921, tanto contribuira para a glória de Rodolfo Valentino. Na sua (tão decepcionante!) autobiografia, conta como tentou opôr-se à transposição da intriga para a 2ª Guerra Mundial ("um argentino vivendo em Paris podia ser neutro em 1914, mas não em 1939"), acha que não tem tempo para a preparação de um filme que custa 25.000 dólares (da altura) por dia, que vai acabar por ter 15.000 figurantes, 90 décors, 250.000 toneladas de equipamento militar, 5 meses de rodagem e é o seu filme mais longo. E acha que Glenn Ford não é o actor indicado.
"Eu queria", conta ele, "ser posto à prova, mas àquele ponto, não. Mas, já que tinha que fazer o filme, mais valia desenvolver o aspecto visual e épico da narrativa, relegando as fraquezas da história para segundo plano."
Que melhor declaração de guerra maneirista? Minnelli aceita filmar um romance tardo-naturalista (Blasco Ibañez, o de Sangue e Arena), adaptado de uma maneira com a qual não concorda, aceita uma série de imposições de produção, tem que filmar sentimentos que ele acha desenraizados de uma história que os permitiria. Aceita porque os quer tratar. E o resultado é um filme paroxístico à imagem do falso "gótico tardio" (ou Napoleão III?) em que mandou criar as figuras dos cavaleiros - Conquista, Guerra, Peste e Morte -, que utiliza "como parte integrante da narrativa para além do seu valor simbólico".
Este Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse é um filme flamejante: da lareira ao vento, da chuva aos corpos, dos automóveis a toda a brida pelos Campos Elíseos, das galinhas que, no convencional campo francês, saltam muros com o suto (que plano!), da alma de Ingrid Thulin às folhas mortas de Versalhes, da consciência de Glenn Ford (maravilhoso actor, basta vê-lo, aqui, e na Corrupção, de Lang), tudo está num desequilíbrio febril, num excesso de tensão, numa latência de pulsões que só é possível - e voltamos ao princípio desta reflexão - por serem do senso comum, banais, cansados, conhecidos de todos, puros lugares-comuns os fios folhetinescos e, se calhar, simplistas de que se tece a teia.
Se há filme que prova que o cinema não é um argumento é este (e mais dois milhões de outros!). Um filme é uma maneira de olhar o mundo. E pode partir (Minnelli acha que deve) de uma representação convencional, pode até partir de uma visão redutora e simplista, pode até partir de lugares-comuns, pode partir de contratos fortuitos. (Como a pintura religiosa, por exemplo, a partir de cujos motivos feitos tanto pôde ser dito.) O que não pode é deixar de trabalhar formalmente os seus meios, o que não pode é limitar-se a ilustrar.
E se a infernal rede de sentidos que Minnelli constrói neste filme nos empolga (e o filme é empolgante), é apenas porque Minnelli sabe que é a realização, a mise-en-scène, o que complexifica e torna o cinema cinema. Ele é realizador.
Vejam o plano sublime em que a Thulin e Ford dançam no cabaré latino, a maneira franca como, pela dança, cada um deles vai ficando em grande plano frontal, prefigurando os famosos grandes-planos do Persona de Bergman, e, a meu ver, com uma bem mais imponderável suspensão do tempo.
Espanta-se Minnelli dos elogios ("o triunfo da cor, a pura mise-en-scène") que o filme recebeu um pouco por toda a Europa; parece compreender as acusações da crítica americana ("argumento inconsequente", "realização amaneirada"). Só se reconcilia com o filme quando diz que há, hoje em dia, quem pense que ele influenciou "três filmes extraordinários que são Os Malditos de Visconti, O Conformista de Bertolucci, O Jardim dos Finzi-Contini de De Sica." É evidente que os influenciou. Só que nenhum desses filmes é extraordinário - e o de Minnelli é.
Porque ele trata o "lugar comum" como um ícone?
Público, 18 de Fevereiro de 1995
in Século Passado
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