FUGA DAL BRONX (1983)

Os estúdios da Cinecittà foram inaugurados a 21 de Abril de 1937, depois de dois anos de obras sobre uma área de 600.000 metros quadrados ao longo da via Tuscolana, a nove quilómetros da cidade de Roma. Com 73 edifícios, entre os quais vinte e um estúdios fechados de várias dimensões, dezenas de escritórios e centrais eléctricas, augurou-se que seria “il gioiello che tutta l'Europa invidierà”. Ainda nos anos 30 e 40, serviu de cenário para os grandes épicos de Carmine Gallone, Guido Brignone, Alessandro Blassetti e Riccardo Freda. Apropriada pelos nazis como campo de detenção durante a Segunda Guerra Mundial, saqueada, atacada e bombardeada, operou depois como campo de refugiados durante dois anos, albergando três mil pessoas de várias nacionalidades, sendo então reconstruída pelos americanos e transformando-se na “Hollywood sobre o Tibre,” onde se rodaram épicos como Quo-Vadis, Ben-Hur ou A Queda do Império Romano, mas também comédias como A Pantera Cor-de-Rosa ou Férias em Roma e até filmes sobre o próprio cinema como A Condessa Descalça, de Joseph L. Mankiewicz, e Two Weeks in Another Town de Vincente Minnelli. Entre muitos outros. 

 

“A viagem parece-me muito longa,” escreveu Enzo Girolami Castellari na sua recente e preciosa auto-biografia[1] sobre a primeira visita com o pai aos míticos estúdios da cidade de Roma nos anos quarenta. “Com o comboio suburbano, que se apanha quase ao amanhecer em San Giovanni, chega-se ao campo latino: extensões verdes e os arcos do aqueduto romano que as atravessam; mais ruínas cobertas de trepadeiras. Uma viagem extraordinária. Há muitos balões no céu, um sistema antiaéreo, explica-me o papá. Ao chegar à última estação, em pleno campo, surgem os muros que rodeiam um grande terreno, no qual se vêem pavilhões enormes a sobressair. A porta parece-me colossal, com um gigantesco letreiro: CINECITTÀ.” 

 

Enzo G. Castellari nasceu um ano depois de se inaugurarem os estúdios da Cinecittà, mas cresceu dentro das suas instalações e acompanhou parte muito significativa da história do cinema italiano enquanto se fazia. Filho de Marino Girolami, pugilista tornado cineasta que realizou 78 filmes entre 1950 e 1982, sobrinho de Romolo Guerrieri, que quando fazia westerns assinava Rod Gilbert, Castellari conheceu a mulher, Mirella Casini, nas salas de montagem da cidade do cinema e aprendeu tudo sobre o ofício daquela que devia ser a única maneira. Trabalhando, começando como figurante, passando a actor e a duplo, aderecista, faz-tudo, assistente dos assistentes, assistente de realizador e por fim realizador de cinema, com uma noção perfeitamente abrangente de todo o processo. Em 1966, aos vinte e oito anos, teve finalmente a sua oportunidade como assistente de León Klimovsky, realizando não creditado a maior parte de Poucos Dólares para Django. 

 

A sorte favorece os audazes, escreveu Virgílio. Outro italiano. Quando as coisas não estão a funcionar, quando os problemas se vão acumulando a cada hora que passa e alguém apresenta com sucesso uma solução informada apenas com as ferramentas de trabalho à sua disposição, poupando tempo e dinheiro a toda a gente, o mais provável é começar a ser ouvido. Para Acaba Com Eles e Volta Só, de 1968, o actor principal do filme, Chuck Connors, estava magoado, não conseguia andar a cavalo e comunicou isso a Castellari. “Chuck, não te preocupes,” disse-lhe o realizador. “Eu preciso da tua cara, das tuas expressões, das tuas frases, dos teus rasgos, da tua presença, da tua actuação... Deixemos a parte física para o duplo...” E com uns ângulos de câmara e uma montagem altamente inventivos, no ecrã, podíamos jurar que nada disto tinha acontecido. 

 

Foi também nesse filme de 1968 que conheceu o mago espanhol dos efeitos especiais e das miniaturas Emilio Ruiz Del Río[2], que para o filme seguinte do cineasta italiano, La battaglia d'Inghilterra, materializou a batalha de Dunkerque e os destroços e os bombardeamentos com uma miríade de maquetas, miniaturas, vidros pintados e bonecos animados dispostos à frente da câmara e iluminados de forma a criar grandes ilusões de óptica. O talento de Ruiz Del Río, que trabalhou em centenas de filmes em todo o mundo, de As Legiões de Cleópatra a Conan, o Bárbaro, para mencionar apenas um par deles, foi determinante também em Quel Maledetto Treno Blindato, com os aviões que se vêem do buraco no telhado na barraca em que o pelotão de Bo Svenson se refugia e na cena final do filme, uma combinação muito engenhosa de miniaturas e modelos reais, que envolveu ainda um descarrilamento com uma locomotiva inclinada, efeito conseguido com a inclinação do cenário e da câmara para o lado esquerdo, inspiração de última hora do realizador. 

Na rodagem de La polizia incrimina la legge assolve, de 1973, Castellari, o actor principal Franco Nero e o chefe de produção Antonio Mazza tiveram de reunir com Don Vincenzo «Pummarola», conhecido como “il capo” de Génova e segundo Castellari uma das inspirações para o Vito Corleone de Marlon Brando, para conseguir filmar no bairro de Prè, na zona portuária da cidade. Ele ofereceu-lhes os meios e a segurança necessários, desde que garantissem que a polícia não aparecia no bairro. O filme abre com dez minutos de perseguição frenética primeiro a pé por ruelas e depois de automóvel por túneis e pela auto-estrada, com música dos irmãos De Angelis, contando ainda com outra sequência, totalmente louca, sob plataformas num cais, em que um grupo de homens luta com ganchos e se perseguem quase agachados por pequenos barcos e tábuas de suporte em suporte, intercalada com planos dos reflexos deles na água e de uma velocidade e de uma elegância estonteantes. Um prodígio de encenação, um prodígio de montagem. 

Entre meados e finais dos anos setenta, praticamente só os americanos e Fellini é que filmavam na Cinecittà, e os americanos com muito menos regularidade. A televisão e a publicidade começaram a invadir os estúdios praticando preços com que o cinema não podia competir e os produtores italianos procuraram alternativas mais baratas em Itália ou noutros países. A partir desses anos, Castellari filmou dentro dos estúdios apenas numa barraca abandonada para Quel Maledetto Treno Blindato e, já nos anos oitenta, nos restos de um cenário de O Nome da Rosa para uma série de televisão que nem sequer era realizada por ele. As ruínas e os escombros, as fábricas abandonadas e os destroços que tinha sempre preferido e que tinha usado em tantos filmes, transformavam-se agora em realidade, até já se usavam máquinas de nevoeiro para disfarçar o estado decrépito de alguns dos cenários, quase que como achados arqueológicos da queda de um novo império ao lado das ruínas com milhares de anos do outro império. O género que tinha ajudado a construir em Almería, deixava de interessar ao público, depois de centenas de westerns, westerns zapata, paródias e outras derivações, mas o cineasta ainda aí viu um pôr-do-sol para onde ir a cavalo e fez Keoma, uma alegoria para o fim dos tempos, uma elegia não só do western mas de toda uma indústria e de um modo de fazer cinema encarnados nesse Cristo índio interpretado por Franco Nero, que sofre e acaba por fazer sofrer os outros apenas por querer um lugar ao sol. 

Enzo G. Castellari trabalhou com Gilbert Roland, Van Johnson, Fernando Rey, Vittorio De Sica, Philippe Leroy, Jack Palance, Franco Nero, Sterling Heyden, Martin Balsam, Michael Sarrazin, Ursula Andress, Fabio Testi, William Berger, Woody Strode, David Hemmings, Fred Williamson, Vic Morrow, Christopher Connelly, Henry Silva, Dionne Warwick, Kabir Bedi, Giuliano Gemma, Vittorio Gassman e Claudia Cardinale. Mas é alguém que nos voltou a lembrar, como Roger Corman, que é preferível produzir cem filmes de um milhão de dólares do que um filme de cem milhões de dólares, que é possível fazer imenso quase sem nada, que é possível fazer grandes filmes com pouquíssimo dinheiro, que é até possível fazer imenso dinheiro nestes termos e abalar o status quo que prefere que pensemos que se tem de gastar rios e rios de dólares para se criar produtos de qualidade. E que há uma elite bem paga e bem instruída para fazer isso tudo por nós. E pagou o preço com uma acção injustíssima em tribunal pela justiça do capitalismo dos Estados Unidos da América. Provavelmente não queriam que se soubesse que é possível fazer cinema só com espelhos, janelas partidas, frechas das portas, das escadas e das paredes, corrimões, grades, cercas, crachás baleados, chamas de velas, vinho derramado sobre a mesa, caixotes, portas que abanam ao vento, pernas, caras, olhos ou os cinco dedos de uma mão. 

1990: I guerrieri del Bronx foi proposto a Castellari pelo produtor, realizador e argumentista Fabrizio De Angelis, responsável pela Fulvia Film[3]. Ambientado numa Nova Iorque do futuro, em que o bairro do Bronx é disputado por gangues como os Riders, os Skaters, os Zombies, os Tigers ou os Scavengers, descreve a fuga de Ann (interpretada pela filha de Enzo, Stefania Girolami), filha do presidente da Manhattan Corporation (interpretado por Castellari), para o Bronx, onde é salva por Trash (Marco De Gregorio, a.k.a. Mark Gregory, um desconhecido encontrado pelo realizador no ginásio que frequentava), o líder dos Riders. A Manhattan Corporation contrata o mercenário Hammer (Vic Morrow) para a resgatar, mas ele parece mais interessado em limpar totalmente o Bronx, virando ainda os gangues uns contra os outros. Depois de tentar unir todos os líderes contra o exército de Hammer, Trash não consegue evitar o massacre nem a morte de Ann, vingando-se de tudo e de todos acorrentando Hammer à sua mota e arrastando-o pelo asfalto até ser congelado em freeze frame. E assim os deixamos. 

Tal como o primeiro filme, Fuga dal Bronx foi rodado entre a Itália e os Estados Unidos. Castellari pôde contar com grande parte dos seus colaboradores preferidos, como Tito Carpi no argumento, Gianfranco Amicucci na montagem, Francesco De Masi na banda-sonora e Giancarlo Prete (a.k.a. Timothy Brent), o irmão Enio Girolami (a.k.a. Thomas Moore) e o primo Massimo Vanni como actores, reservando para si próprio o papel de operador de rádio, qual disc jockey que troca as cenas e comanda as operações. Mark Gregory regressa para o papel de Trash, que desta feita luta com muito menos aliados contra as forças da General Construction Corporation enquanto esta incumbe Floyd Wangler (grande, grande Henry Silva, secundário de Budd Boetticher, Henry King e Jim Jarmusch) de despejar por todos os meios ao seu alcance os habitantes do Bronx. “Goddamn hard to kill,” como diz sobre eles o próprio Wangler. Punks, metaleiros, grafiteiros, skaters, motards, desordeiros, ogres, tigres, guerreiros, príncipes e princesas de biqueiras de aço e casacos de cabedal que se recusam a viver como a sociedade quer que vivam. 

Fuga dal Bronx não pára por um momento desde que ouvimos os “You are ordered to leave the Bronx. I repeat, you are ordered to leave the Bronx” da personagem de Castellari. Encadeado praticamente a uma ideia por segundo, o que equipara a urgência da rodagem à urgência da missão das personagens, mostra-nos entre muitas outras coisas um helicóptero a tentar encurralar o Trash de Mark Gregory que se refugia em condutas e é recortado por elas nos enquadramentos, uma escada que balança por cima dele depois de um desabamento e é explorada sob vários planos e pontos de vista de forma altamente imaginativa, cortes de Itália para os Estados Unidos e dos Estados Unidos para Itália como se de um só cenário se tratasse, conversas a três em que todos se movem e a câmara os enquadra e re-enquadra a cada passo do caminho, panorâmicas e travellings de presas para caçadores que no fim dos planos se transformam também em presas, explosões em que homens fardados com fatos espaciais brancos voam em câmara lenta entre o fumo e o fogo e caem de braços abertos e contorcidos do alto de prédios, gestos com as mãos de miúdos e graúdos que anunciam essas detonações, a morte do presidente que vendeu a morte e o genocídio por progresso num plano que se afasta do seu rosto para revelar o seu assassino entre os escombros, um bailado final em câmara lenta já nos limites do absurdo que transforma a violência em modo de vida e que mais uma vez só pode ser interrompido por um freeze frame. Ilhas, descampados, esgotos, edifícios abandonados e em ruínas, obstáculos e refúgios para os três sobreviventes que se despedem tão rápido como se conheceram, com gestos e olhares decididos mas enigmáticos, deixando Trash entre o ferro e o fogo amansados, dificilmente pronto para outra aventura.

[1] «Il bianco spara», Bloodbuster, Milão, 2016. Publicado em Espanha com o título «El cineasta se rebela» pela Applehead Team Creaciones, Benalmádena, Málaga, em 2023 (tradução de Santiago Alonso). Todas as citações de Castellari e quase toda a informação neste texto vêm desta fonte.

[2] Veja-se o filme El último truco, de Sigfrid Monleón, em que se mostra o trabalho deste artesão fabuloso que trabalhou nas grandes produções de Hollywood em Itália e com realizadores como Manuel Mur Oti, Michael Powell, Vittorio Cottafavi, Sergio Leone, David Lean, Robert Siodmak, Luis Buñuel, John Milius ou Richard Fleischer.

[3] A Fulvia Film foi uma produtora italiana activa entre o final dos anos setenta e o início dos anos noventa. Além de produzir três filmes de Castellari, 1990: I guerrieri del Bronx (1982), I nuovi barbari (1983) e Fuga dal Bronx (1983), também permitiu a Lucio Fulci realizar a sua obra-prima, …E tu vivrai nel terrore! L'aldilà (1981), e alguns dos seus melhores trabalhos, como A Casa do Cemitério (1981), O Estripador de Nova Iorque (1982) e Manhattan Baby (1982).

texto escrito para o catálogo dos Encontros de Cinema do Fundão de 2025. [belíssima edição com filmes de Pedro Ruivo, Gus Van Sant, H.C. Potter, Enzo G. Castellari, Pablo García Canga, Mikio Naruse e Alejandro Pereyra. Por pior que os tempos estejam, há sempre alguém pronto a enfrentá-los e a revertê-los com coragem, paixão e entusiasmo. "One for the ages."]

1990: I GUERRIERI DEL BRONX (1982)

Como é bom regressar aos filmes com mais títulos que planos, aos contratos assinados em guardanapos, às filmagens à socapa nos Estados Unidos, aos processos judiciais por direitos de autor, à exploração exaustiva e enciclopédica dos géneros, aos actores e realizadores com pseudónimos, às triplas ou quádruplas filmagens paralelas, às bandas-sonoras mirabolantes e belíssimas de Francesco De Masi, dos irmãos De Angelis ou de Riz Ortolani e à terra de ninguém e aos destroços onde os “Bastards are a race apart, goddamn hard to kill…”, como diz Henry Silva na sequela deste 1990: i guerrieri del Bronx, Fuga dal Bronx. 

 

O género diz-se ser o postatomico, a que Castellari regressou com I Nuovi Barbari, feito entre os dois filmes do Bronx, mas que também viu exemplares feitos por Lucio Fulci, Sergio Martino, Joe D'Amato, entre outros. Mas para Castellari, foi só uma desculpa para fazer mais westerns, como antes tinha sido o poliziottesco (“O western é belíssimo por ser simples: há bons e maus, heróis e vilões. Espaços abertos e cavalos. Depois, basta trocar os cavalos pelo Alfa Romeo Giulia e tem-se o poliziottesco”, nas palavras do próprio[1]). E foi ele quem melhor os fez. 

 

Desde muito novo que Enzo Girolami Castellari está ligado ao cinema, através do pai, Marino Girolami. Como explica numa entrevista concedida nos anos 90 a Peter Blumenstock e Christian Kessler[2], "mesmo no começo, era actor. Só tinha 5 ou 6 anos na altura. Sempre que estava de férias da escola, envolvia-me em produções de filmes. Foi um tempo maravilhoso para mim. Sempre fui muito bom em desporto portanto mais tarde comecei a trabalhar como duplo em diversas produções. Como devem saber, o meu pai era um campeão europeu de boxe, portanto eu e o irmão Enio interessámo-nos por desporto desde muito novos.” 

 

“Eu fiz o trajecto habitual dos realizadores italianos,” continuava o cineasta. “Tornei-me assistente do assistente do assistente e subia a escada a cada nova produção. Quando me tornei primeiro assistente do realizador, trabalhava como director de montagem ao mesmo tempo. Era motivadíssimo e curioso por aprender tanto quanto fosse possível sobre todos os aspectos técnicos do cinema, uma vez que compreendi muito cedo que se tem que saber como um filme deve ser montado para se ser um bom realizador (...)". É então este percurso pela escada que o conduz a Poucos Dólares para Django, de que realiza algumas sequências, e Sette Winchester per un Massacro, primeiro filme realizado a solo e que marca o início da sua colaboração com o compositor Francesco De Masi. Westerns como Quella Sporca Storia nel West, elegantíssima variação sobre o Hamlet de Shakespeare, e que em Portugal, nos Estados Unidos e noutros países, se estreou precisamente com o título de “Johnny Hamlet”, título preferido pelo cineasta ao que os produtores escolheram para o lançamento em Itália em 1968. 

 

O que mais impressiona em Castellari, particularmente em Johnny Hamlet, La polizia incrimina la legge assolve, Il cittadino si ribella, Il grande racket, Keoma, Quel Maledetto Treno Blindato, os dois filmes do Bronx e o tardio Jonathan degli Orsi, é mesmo a elegância visual (há ideias belíssimas de composição e de montagem espalhadas por todos estes filmes) e o sentido económico (já dizia Allan Dwan a Peter Bogdanovich que "a arte é económica, quem quer que tenha inventado o gastar-se milhões de dólares arruinou completamente o negócio do cinema"[3]). Uma inteligência que o aproxima do Jack Arnold de O Monstro da Lagoa Negra e do Edward Ludwig de O Escorpião Negro, o primeiro postatomico, para não citar Carpenter e os suspeitos do costume. E, dando agora a palavra a Fred Williamson (que também trabalhou com Arnold nos anos setenta), falando sobre os produtores americanos[4], "eles acham que um tipo que faz filmes de baixo orçamento não pode fazer filmes de grande orçamento. Mas isso é estúpido, é exactamente ao contrário, os tipos que fazem filmes de grande orçamento é que não têm a mais pequena ideia de como se faz um filme de baixo orçamento. Se há uma cama e duas cadeiras e o guião pede uma cama e nove cadeiras, eles não sabem como fazer essa mudança. Esperam, empatam, 'Quer dizer, gastem dinheiro, tragam mais oito cadeiras, temos que ter aqui nove cadeiras'. E o realizador de baixos orçamentos diz, 'Não, hey, nós conseguimos fazer isto, trazemos aquilo para aqui, conseguimos fazer aquilo parecer ter nove cadeiras, podemos pôr aquela ali e pendurá-la aqui. E quando filmarmos naquele lado do quarto, pegamos nas mesmas duas cadeiras e pomo-las deste lado do quarto, filmamos naquela direcção e assim temos quatro cadeiras…" 

 

No primeiro filme do Bronx (como no segundo, e talvez nesse até mais, mas uma coisa de cada vez), Castellari dá uso a todo o seu talento, estendendo a acção e inscrevendo quase que uma anatomia do género em cada sequência. Porque por muito que esteja por cá para se divertir a ele e a nós, Castellari sabe mesmo como é que se monta uma cena. Inventou pelo caminho, certo, mas ia para a sala de montagem todos os dias a seguir às rodagens e tinha as coisas planeadas de antemão e por isso é que, por todos os problemas de calendários, actores ausentes, cenas filmadas alternadamente entre dois continentes, um actor principal sem grande brilho, entre muitos outros problemas, o tempo e o espaço são tão precisos nos seus filmes. Senão olhe-se para uma das primeiras cenas, quando Ann (Stefania Girolami, filha do realizador) chega a uns claustros durante a noite e é abordada pelo gangue dos Skaters, e quando vemos Trash pela primeira vez. As sombras ameaçadoras nas paredes, os raccords exemplares, a chegada dos Riders e a batalha pelos olhos de Ann. Mais uma vez, Castellari: “Tudo pode ser resolvido com saber técnico. Tem que se saber o que é uma câmara e qual vai ser a aparência da batalha depois no grande ecrã. A preparação não é sempre a mesma, mas depende de onde se põe a câmara. Também penso que o talento ajuda com certeza quando se filmam cenas de acção. Muitos realizadores têm medo destas sequências e põem a câmara no canto, simplesmente. Isso é muito aborrecido. Temos que conhecer bem o nosso trabalho, onde pôr a câmara, quando se tem que fazer um corte e, claro, tem que se pensar antes das rodagens sobre o que se quer, e não depois, na sala de montagem. Eu normalmente filmo estas cenas com duas câmaras e mudámos-lhes as posições para cada nova tomada. Leva muito tempo e é bastante difícil mas acho que é a melhor maneira de as fazer.” 

 

Logo a seguir a esta cena, vem o encontro na ponte, talvez o cume absoluto da arte de Castellari. Quando, durante a pré-produção, a equipa chegou a Nova Iorque para escolher locais para a cena, o realizador viu um homem a tocar desenfreadamente numa bateria. Quando depois foram lá filmar, não o viram e a produção, a pedido do italiano, também não o conseguiu encontrar. Por isso, pediu a alguém da equipa técnica que soubesse tocar bateria para tomar o seu lugar e, como alguém que sabe que a realidade é mais estranha que a ficção, simula aquele encontro estranhíssimo em que a bateria, imperturbável, impossível, desmesurada, acompanha e relaciona as mudanças de ângulos, pontos de vista e escalas de planos, ora fixos ora em movimento, com a maior das classes e das elegâncias. "Azione, azione, azione", equivalente italiano da máxima walshiana, "they're called motion pictures, so let's make them move". 

 

"Sim, nós tivemos um orçamento à volta de $1 Milhão, que é realmente uma grande quantidade de dinheiro para uma produção deste tipo aqui em Itália. Fabrizio De Angelis é um produtor muito interessante. Ele percebia que cenas precisavam de muito dinheiro para a coisa toda ser mais credível e interessante. Fiquei muito surpreendido. Quando pedi mais dois ou três dias de rodagens para criar uma cena especial, não houve problema absolutamente nenhum para ele. Pedi mais carros, mais motas, mais figurantes, nenhum problema. Ele compreendeu-me como realizador e estava mesmo interessado em ter um filme com bom aspecto. É mesmo um produtor incrível, formidável. (…) Infelizmente não há mais produtores como ele no negócio de cinema italiano. A profissão 'produtor' está quase a desaparecer. Hoje em dia há uns magnatas estranhos da TV a juntar dinheiro para filmes. Põem 40 por cento do orçamento no seu próprio banco, mais 40 por cento nas contas dos filhos e o resto pode ser usado para o filme. É nojento." E quem produziria hoje um filme de Enzo Girolami Castellari? A partir de meados dos anos oitenta, foi raro ele encontrar uma casa de produção que não falisse antes do final da rodagem ou que não lhe impusesse exigências impossíveis ao longo dos trabalhos, encontrando as condições ideais ou no mínimo aceitáveis apenas em Jonathan degli Orsi e na série de televisão “Detective Extralarge”, protagonizada por Bud Spencer. Acalentando sempre o sonho de um último western com Franco Nero e esperando entre o silêncio e as conversas sobre os “good old days”, por “better days”, Castellari fez segunda unidade, foi celebrado por Tarantino e escreveu uma auto-biografia em 2016. Verdadeiro cineasta de profissão que aprendeu o ofício ao trabalho, tem as memórias e deixa-nos os filmes, peças de artesanato que nos ensinam que o engenho pode vencer o capital. 

 

E fale-se ainda da última cena de I guerrieri del Bronx, em que Fred Williamson morre à Jimmy Cagney com um charuto na boca, da cavalgada e do assalto a ferro e fogo àquele castelo em ruínas, de Vic Morrow, de Christopher Connelly, das cores do filme, dos zooms, da organização competentíssima na ligação entre exteriores e interiores (que, para além de ser da ordem do formal, foi também um puzzle de produção), dos fumos, das fogueiras, das lixeiras, das poças e deste Bronx imaginado que noutros tempos não andaria muito longe do verdadeiro.

[1] in «Castellari: come nei western anch'io usavo la pistola, Tarantino mi chiama ancora maestro», Giovanni Bogani, Quotidiano Nazionale, 7 de Dezembro de 2020. Disponível em: https://www.scrignodipandora.it/intervista-a-enzo-g-castellari-regista-cult-del-cinema-italiano/ (consultado a 13 de Maio de 2025)

[2] in «Enzo G. Castellari: an interview conducted by Peter Blumenstock & Christian Kessler», European Trash Cinema, vol. 2, números 9 e 10, 1993 e 1994. As outras citações do realizador presentes neste texto são desta entrevista.

[3] in «Allan Dwan: The Last Pioneer», Peter Bogdanovich, Praeger Editions, Boulder, 1971.

[4] Numa entrevista conduzida por William Hellfire e gravada por Christian Alexander Morán para o lançamento em DVD de I guerrieri del Bronx pela distribuidora norte-americana Media Blasters em 2003. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=o4sTVkDiA1I (consultado a 13 de Maio de 2025).

[Texto publicado originalmente no À Pala de Walsh, aqui, a 25 de Novembro de 2013, revisto consideravelmente este ano motivado pela vinda do maestro a Portugal, durante os Encontros de Cinema do Fundão, que se realizam entre 28 de Maio e 1 de Junho. O programa completo pode ser consultado aqui. Ronald Perrone, castellariano extraordinário, também vai estar presente. O Bruno Andrade, o Vasco Teles de Menezes e o Christofer Pallu gravaram vídeos de apresentação, aqui, aqui e aqui. O José Oliveira e a Marta Ramos entrevistaram Castellari em Roma. A entrevista pode-se ler aqui.

Dedico o texto a Ted Kotcheff, falecido o mês passado. Sem que ninguém tivesse reparado, conseguiu realizar dois filmes em 2014 e 2017, na juventude da sua oitava década de vida. Num mundo ideal, já se teriam seguido o último western de Castellari e Franco Nero, "Ondas" de Manuela Serra e "Pedro Páramo" de Margarida Cordeiro. Lest we forget.]

NIGHT MOVES (1975)

por Miguel Marías

O momento-chave do penúltimo filme de Arthur Penn, Night Moves (1975), tem lugar significativamente numa sala de projecção: o protagonista, o detective privado Harry Moseby (Gene Hackman), contempla, ou antes perscruta – tenso, perplexo e preocupado – duas séries de imagens confusas, desconexas, desordenadas. 

 

Por um lado, as rushes de um filme em plena rodagem; por outro, alguns planos documentais, em 16 mm., filmados por uns estudantes. Na primeira série de imagens, que ilustram uma perseguição de carros típica, com ladrões e polícias, não vemos mais senão a acção fictícia reconstruída no plateau; na segunda, uma câmara vacilante mas oportuna regista o que aconteceu nos bastidores, fora de campo da Mitchell pesada que filmava o filme de gangsters: o “acidente” que causou a morte de Delly (Melanie Griffith). Este momento é crucial em vários sentidos: em termos narrativos, marca o início do terceiro movimento do filme, aquele em que, habitualmente, as ramificações da trama convergem e se resolvem, explicando-se mutuamente num clímax final que nos permite abandonar o cinema com a sensação de que a história terminou de forma satisfatória em termos psicológicos, este instante para Harry Moseby é o de máxima desorientação, pois só aí se apercebe de que tudo o que tinha descoberto ou “resolvido” até ao momento não significa nada, sem que mesmo assim tenha conseguido aperceber-se do que raio está a acontecer à sua volta; o chão desaba-se-lhe debaixo dos pés, a sua bússola vital torna-se louca, e não tem outra saída que não lançar-se de forma cega à acção – a sua investigação, e portanto o filme de Penn, começam de novo a partir do zero, mas com dois cadáveres às costas –, o que desencadeia uma nova série de assassinatos; para o espectador, por fim, esta cena é a chave do filme – não da intriga que parece narrar, mas sim do próprio filme –, uma vez que nos insinua a forma adequada para o contemplar: de forma activa, como um detective, fazendo-nos superar o nosso desnorteamento, tomando consciência de que não é isso que, de forma trabalhosa e convencional, tentamos reconstruir – isto é, a intriga policial – o que realmente importa, mas algo muito mais próximo, mais imediato, mais para cá das aparências e muito mais próximo da nossa própria experiência quotidiana. 

 

Efectivamente, não é a trama – mero pretexto ou suporte do filme – o que nos deve interessar nem o que interessa a Penn, evidentemente, nem muito menos as pesquisas do detective Moseby, mas antes, precisamente, a investigação que Harry resiste a realizar – tirando quando, de forma casual e esporádica, o impõem as circunstâncias – sobre si próprio (a sua identidade, o pai, a profissão) e sobre as suas relações pessoais, tanto com Paula (Jennifer Warren) como sobretudo com a sua esposa, Ellen (Susan Clark). É certo que a intriga criminal não é clara o suficiente para ficar em segundo plano, como um andaime invisível, e que é demasiado obscura – ainda que, com base em algumas suposições, se possa reconstruir provisional e hipoteticamente – e aparatosa para nos desinteressarmos dela de forma tão cómoda e inconsciente como durante a projecção de À Beira do Abismo (Hawks, 1944), mas parece-me inquestionável que o filme não tem como tema a investigação de Harry sobre o que andam a tramar umas personagens que nem ele nem nós chegamos a conhecer – e que são aquilo que Hitchcock chama um MacGuffin – mas que tem como assunto (activo no filme; passivo do filme) Harry Moseby e, por extensão, o seu ambiente (Ellen, Paula, Los Angeles, os Estados Unidos em 1973), Night Moves não é, portanto, a crónica clássica de uma investigação, mas a investigação levada a cabo por Penn (não Moseby) através do filme, e para a qual nos convida a participar como espectadores. 

 

Como a maior parte dos filmes americanos verdadeiramente interessantes dos anos setenta – Pat Garrett & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973), Charley Varrick (Siegel, 1973), Amor Entre Ruínas (Cukor, 1974), Mandingo (Fleischer, 1975), etc. –, Night Moves é um filme decepcionante e imperfeito, mas vivo; deliberadamente insatisfatório, mas apaixonante. Esta característica, comum a quase todo o cinema proveniente de Hollywood que ainda nos pode realmente interessar, tem os seus antecedentes em algumas das obras mais lúcidas da década anterior, tanto dos antigos mestres (Sete Mulheres, 1965, de Ford; Cortina Rasgada, 1966, e Topázio, 1969, de Hitchcock; Red Line 7000, 1965, e El Dorado, 1966, de Hawks) como dos jovens mais cépticos (sobretudo Jerry Lewis), e as suas raízes na perda de confiança no destino e no “papel” do seu próprio país que sacudiu os norte-americanos mais sensíveis através dos assassinatos de John e Robert Kennedy (aos quais se alude em Night Moves) ou Martin Luther King, da guerra do Vietname, do caso Watergate e a demissão forçada de Richard Nixon, das investigações do Senado sobre as actividades do F.B.I. e da C.I.A. O desconcerto que Night Moves produz tem muito que ver com o processo paulatino de perda de confiança em si mesmos que os americanos sofreram, e que sacudiu os fundamentos ideológicos da sua cultura. O cinema americano passou de ser assertivo a ser ambíguo, da solidez à vacilação, da satisfação à instabilidade, da epopeia à desmistificação, do espírito construtivo dos pioneiros à desconfiança e ao desmoronamento; não é, portanto, nada estranho, que as estruturas narrativas se desintegrem, nem que as imagens nítidas e precisas se tenham tornado – com a ajuda do zoom e da teleobjectiva – cada vez mais difusas e esbatidas, nem que o seu ímpeto narrativo tradicional tenha dado lugar à dispersão e à fragmentação. O espelho, deformador ou não, fez-se em pedaços, e agora os seus reflexos são forçosamente parciais e incisivos; a vitalidade e o entusiasmo cederam o seu lugar à catatonia e à taxidermia ou, no melhor dos casos, ao desespero e à angústia, à amargura e à esquizofrenia, se não a uma paranóia suicida que, em última instância, se pode revelar reconfortante (O Exorcista, Terramoto, A Torre do Inferno, The Taking of Pelham One Two Three, The Laughing Policeman, Tubarão, Skyjacked, A Aventura do Poseidon, Juggernaut, Aeoroporto 1975, etc.). Os géneros tradicionais perderam o seu centro moral, e a sua crise como imagem desejada e aceite da América (da sua historia – o musical –, etc.) desencadeou uma corrente revisionista (A Quadrilha Selvagem, Dirty Little Billy, McCabe & Mrs. Miller, The New Centurions, O Imenso Adeus, etc.) e outra, retrospectiva, que – nos seus expoentes mais sérios – procura no passado mais ou menos recente as causas dos presentes males da América, começando a duvidar que os felizes anos 50 de Eisenhower tenham sido assim tão felizes, ou que as esperanças da New Frontier de Kennedy tivessem fundamento (American Graffiti, por exemplo, as duas partes de O Padrinho, mesmo The Way We Were ou A Última Sessão). No conjunto, o cinema americano escurece, torna-se mais sombrio e a visão dos cineastas torna-se cada vez mais negra, como no pós-guerra anterior; se acrescentarmos a isso a importância que todo o tipo de investigadores está a ganhar nos Estados Unidos – desde a comissão Warren ou Mark Lane aos “canalizadores” do Watergate, ou os jornalistas que descobriram as suas actividades ilícitas, ou as comissões senatoriais que as provaram ou se encarregam de fiscalizar as investigações do F.B.I. e da C.I.A. –, não podemos estranhar o ressurgimento, pelo menos quantitativo, do film noir (para além dos já citados anteriormente, Klute, The Parallax View, Os Homens do Presidente, Chinatown, The Drowning Pool, Farewell, My Lovely, The Black Bird, Yakuza, Os Três Dias do Condor, etc.). 

 

Pois bem, o desconforto – para o espectador – de Night Moves provém da sua inscrição ambígua no género do film noir; ambígua porque, sendo deliberada e extremamente consciente (não esqueçamos que o seu argumentista é um escocês, Alan Sharp, que antes tinha escrito The Hired Hand, The Last Run, Ulzana’s Raid e Billy Two Hats) e apesar de recorrer a uma série de estruturas e convenções básicas do género – das relações rarefeitas do detective e da sua esposa à cena em que uma mulher incumbe Moseby da missão clássica de encontrar uma herdeira desaparecida; da opacidade da intriga primordial (Los Angeles) à independência solitária do investigador privado; sem que faltem, além do mais, algumas alusões a Hammett, Chandler ou Macdonald e às suas adaptações cinematográficas –, esquiva-se e nega, prescindindo dela, a própria matéria de que são feitos estes filmes de The Maltese Falcon a Chinatown, passando por À Beira do Abismo, Dead Reckoning, Somewhere in the Night, Harper ou O Imenso Adeus, ou seja, os atributos do protagonista (cfr. o meu artigo a propósito de Chinatown, em Ojo al Cine nº 3-4, pp. 58-63) e, sobretudo, o seu incessante vaguear, preferivelmente nocturno – ao qual parece aludir o título original do filme, Movimentos nocturnos, a menos que se refira à paixão de Moseby pelo xadrez, e signifique Jogadas nocturnas –, de uma testemunha para outra, de um lugar para outro, de uma hipótese para outra, de uma suspeita para outra, em busca da verdade, e apresentando-nos, de passagem, a uma série de personagens marginais ou pitorescas, uma sucessão de cenários sujos ou opulentos, algumas biografias fustigadas e secretas, uma longa viagem de carro ou a pé – por becos sórdidos e sem saída – carregado de mistério e de ameaças, de mentiras e de perigo. Porque, efectivamente, Harry Moseby já não é o durão cínico e o "olho privado" auto-suficiente da tradição, “comum mas extraordinário”, intuitivo e corajoso, inteligente e honrado, intimamente convencido da validez do código moral pelo qual se rege em qualquer momento sem pensar duas vezes. Harry é comum, mas não extraordinário; nem sequer parece cínico, nem tem grande sentido de humor, não é “relativamente pobre”, mas antes acomodado – os seus honorários subiram, trabalha com continuidade e não despreza os casos de divórcio; e a sua mulher ganha um salário, numa loja de antiguidades –; não está na fronteira difusa da legalidade, mas é um burguês, e a sua profissão para ele não é uma missão moral, mas um trabalho como outro qualquer (é um ex-jogador de futebol americano, não é um ex-polícia nem um ex-delinquente juvenil); como detective, não parece muito brilhante, nem dotado de uma intuição excessiva, ainda por cima, é um homem “perdido”, indeciso, inseguro, que não tem um código moral a que se agarrar para sobreviver sem ficar louco num mundo em decomposição, num matrimónio que se está a desintegrar; a sua vida – como a das restantes personagens, sobretudo Paula, Ellen, Delly, Arlene, Tom e Joey, as principais – carece de rumo e de objetivo, e a sua forma de viver revela incerteza, entorpecimento, desilusão e cansaço. 

 

No entanto, este exemplar precário de detective poderia ter sustentado, ainda, uma trama tradicional, seguindo os caminhos habituais e impedindo que “a ilusão de ficção” (mais pertinente aqui que a “Ilusão de realidade”, já que ninguém entra para ver um filme do género à espera de assistir a um documentário, mas sim disposto a que se narre una história interessante e misteriosa) se despedaçasse. Prova disso é que o Philip Marlowe (Elliot Gould) de O Imenso Adeus, ainda que despojado por Altman de muitos dos seus míticos atributos e convertido num extravagante Rip Van Winkle, nascido com 30 anos de atraso, permitia uma narração sem fissuras, nada descontínua, que se entrelaçava com a melhor tradição do género. Ou seja, que o filme de Altman funcionava como filme negro, enquanto que o de Penn funciona, realmente, à margem do género, aproximando-se em vez disso, curiosamente, da estrutura – mais reflexiva e introspectiva do que narrativa e descritiva – dos contes moraux de Éric Rohmer (e mais de Amor à Tarde, 1972, do que do citado A Minha Noite em Casa de Maud, 1969), o que não é nada estranho quando se sabe que, ao contrário de Moseby, Penn é um admirador de Rohmer. Mas, deixando de lado o subjectivismo objetivo (o protagonista omnipresente, seguido sempre de perto, mas de fora sem impor a sua visão redutora) que Night Moves e os “contos morais” de Rohmer partilham, bem como as relações triangulares “de ida e volta” das personagens centrais (Harry-Ellen, Ellen-Marty, Harry-Paula, Ellen-Harry), o que realmente choca no último filme de Penn, afastando-o do género que elegeu como marco e convertendo-o numa obra de difícil acesso e estreia incómoda, é a sua estrutura brutalmente elíptica e portanto descontínua que extirpa sem cerimónia as digressões que representam o atractivo, a essência e quase a razão de ser do film noir mas que, para alcançar os objectivos a que Penn se propunha, eram desnecessárias e até contraproducentes. 

 

Parece – e isto é uma hipótese de trabalho que não me interessa verificar, porque a sensação seria a mesma tanto se se confirmasse como se fosse desmentida pelo próprio Penn – como se, numa primeira fase, o autor de The Left Handed Gun tivesse rodado um filme de 4 (ou 6, ou 8) horas de duração, narrando absolutamente tudo – cada ramificação da trama, do princípio ao fim –, com todas as explicações e transições – ou seja, com a continuidade e a claridade a que o cinema americano clássico nos habituou –, e depois, na montagem definitiva, com um sentido crítico implacável e com plena consciência dos seus fins e dos meios necessários para os alcançar, tivesse cortado tudo o que não era estritamente imprescindível, tudo o que fosse imaginável ou deduzível, tudo o que fosse convencional (e, portanto, conhecido ou inferível a partir da nossa experiência como espectadores de film noir), todas as transições de tempo e de lugar (os típicos planos que mostram Harry a descer uma escada, a entrar num carro, a percorrer estradas, a tocar às portas, a tentar ultrapassar a desconfiança das pessoas que questiona, à procura de pistas, a tirar conclusões, a contar como chegou a elas, etc.), todas as cenas de exposição – de apresentação de personagens, de relações entre elas ou de lugares – ou explicativas (ou seja, meramente narrativas ou esclarecedoras mas tematicamente supérfluas ou reiterativas). 

 

O resultado final é um filme que, apesar da sua aparência e do género em cujo manto se abriga, não é narrativo, nem aspira à perfeição dos clássicos, nem à sua coerência. No final, nada se resolveu – nem o “caso”, que simplesmente se “encerrou” pelo falecimento de todos os implicados; nem as relações entre Harry e Ellen, que atravessam um período de tréguas, mas estão pendentes de esclarecimento; nem o problema de identidade do detective –, a “história” ficou por concluir (girando sem rumo sobre si mesma, como o protagonista, ferido e sozinho, a bordo do Point of View); ou seja, nada nos foi contado, nada foi narrado. Transmitiu-se-nos apenas uma série de emoções e sensações parciais, confusas, contraditórias, que nos cabe a nós tratar de reconstruir, como se fosse um puzzle, para descobrir uma imagem da instabilidade da América. O que Penn fez – coisa nada estranha num cineasta tão físico, tão sensível e tão pouco intelectualizado depois de se ter soltado com Mickey One (1965) – foi fugir do discurso explícito, das manifestações verbais, da narração alegórica – que raiou em The Chase (1966) e nalgumas cenas de Bonnie e Clyde (1967), Alice’s Restaurant (1969) e Pequeno Grande Homem (1970) –, e até mesmo, se possível, daquilo que agora se costuma chamar de “prática significante” ou “produção de sentido”, voltando-se, mais do que à nossa inteligência ou à nossa capacidade de raciocínio, aos nossos sentidos e aos nossos sentimentos, isto é, mantendo-se a um nível – mais primário, mais elementar, se preferirmos, ainda que também mais directo, mais imediato, menos interferente – puramente visceral, contando – como Fuller – com o impacto que produzem no espectador as cores, as luzes e sombras, os movimentos e gestos, os sons e a música ou o mero decurso do tempo no ecrã, para nos comunicar, sem que nos apercebamos, enquanto tentamos descobrir de forma errada – como Harry – aquilo que acontece (quando seria mais imperioso determinar aquilo que nos acontece), a sua visão desencantada da América, o colapso do American Way of Life e o desvanecimento – ou a sua transformação em pesadelo – do American Dream, do longo sonho americano de que agora, tardiamente e com má consciência, alguns americanos começam a acordar. Parece evidente que, para tal, era necessário impedir que os espectadores se agarrassem às convenções, ao mistério, ao dinamismo, ao ímpeto vitorioso, ao encanto, ao pitoresco e à mitologia do film noir ou que fossem vítimas do fascínio narrativo de um relato “total”, coerente, contínuo, absorvente, significativo. Era preciso, pelo contrário, reproduzir na mente do espectador a confusão, a perplexidade, as dúvidas, os temores, as frustrações, as suspeitas, a desorientação das personagens. Era necessário, até, fazer com que os cinéfilos reproduzissem a desilusão de Harry Moseby – e, de forma mais consciente, de Penn – com os Estados Unidos de 1973 (em relação a como eram, recorda-os ou sonhou-os noutros tempos), ainda que fosse à custa do próprio filme, isto é, através da decepção que Night Moves – ou o cinema americano de 1975 – pode representar em relação às obras-primas do género, as que se fizeram durante a idade de ouro do cinema americano. 

 

Night Moves não é – nem quer ser – uma obra-prima. Arthur Penn limita-se a construir o labirinto, sem indicar uma porta, sem sequer dizer que existe uma saída. A menos que Harry Moseby, caso sobreviva às suas feridas no carrossel marinho, e não se desmoralize por completo nem fique maluco, se decida juntar à luta sem esperanças – por vezes desesperada – dos protagonistas habituais de Penn e se transforme num outsider, um rebelde, ou pelo menos, um drop-out.

in «Ojo al cine» nº5, 1976. Recuperado aqui [aproveita-se ainda para agradecer ao Carlos Cano o trabalho fabuloso e imprescindível que tem vindo a fazer tanto nos seus blogs, Miguel Marías e Rayon de Soleil, como nas suas páginas do letterboxd e do twitter.]

«Night Moves», uma fuga para a frente

por Philippe Garnier

Toda a chocante sequência final de Night Moves (Um Lance no Escuro) ­ geralmente considerado um filme-chave dos anos sombrios que começam com Nixon -­ ocorre num barco a motor, no Golfo do México na Flórida. Mas se a personagem principal se chama Harry, e se a história pisca o olho ao final de Ter ou Não Ter de Howard Hawks, a comparação termina aí. Só o nome do barco, o Point of View, sugere que Night Moves, realizado por Arthur Penn e estreado em salas em 1975, é tanto um filme de escritor como de cineasta. Ou mais. 

 

A época era a da meta-literatura, do meta-cinema: visitava-se muito os plateaux de cinema nos romances (em Didion, Wurlitzer, Stone). Aqui, o antigo profissional de futebol americano tornado detective (Gene Hackman) tem de encontrar a jovem fugitiva Delly, que salta de duplo em duplo para ajustar contas com a mãe, uma antiga actriz sem talento da Universal. Mas Night Moves, de uma forma sugerida por uma cena em que Moseby mostra a Paula (Jennifer Warren) uma jogada de xadrez com os cavalos («knight moves»), é sobretudo a história de um detective privado que tropeça mais sobre a verdade do que a deduz, e que, ao fazê-lo, descobre mais coisas sobre a própria vida do que sobre as dos seus clientes. Metafísica diabólica, portanto, sob a capa de um policial. 

 

Grande decepção. Ficaremos surpreendidos ao ler o que pensa do filme o seu criador Alan Sharp, mas esta severidade explica em parte os momentos em que as cenas não fluem tão bem como deveriam. Sharp é uma ave rara, um romancista escocês que, no início dos anos 70, começou a escrever argumentos derivativos para Hollywood, com um sucesso de que foi o primeiro a ficar surpreendido (Billy Two Hats, The Hired Hand, A Última Fuga, Ulzana, o Perseguido)­ de filmes que o levaram a trabalhar com Nicholson, Rafelson, Aldrich, Lancaster, Peckinpah e outros. Mas Night Moves era segundo ele o melhor argumento que tinha escrito durante este período: o mais negro e o mais ambicioso. O filme é também a sua maior decepção profissional. 

 

Provocante. «Diz-se que Night Moves é mal conhecido mas na minha opinião é o contrário. Encontrou o seu público, que toma o filme generosamente por aquilo que é: provocante, bem feito, interpretado de forma soberba, com muitas coisas que não funcionam. Como se as pessoas vissem em filigrana aquilo que podíamos ou devíamos ter feito com ele. E por uma vez, este fracasso artístico é inteiramente culpa nossa; não há forma de atirar as culpas ao produtor, ao distribuidor ou ao público. Toda a gente lutava para entrar no filme, toda a gente estava motivada.» James Woods como mecânico, Melanie Griffith na flor dos seus 15 anos, por trás de um estendal como em E Deus Criou a Mulher... 

 

«Eu tive a oportunidade de reescrever com Arthur Penn durante seis meses. Pensei para comigo que uma história tão em ressonância com o país lhe iria agradar. Mas nesta fase, o Arthur precisava de um sucesso comercial. O meu guião era tudo o que ele tinha à mão e não se prestava nada a isso, porque era ainda mais negro e radicalmente deprimente do que o que fizemos no final.» 

 

Penn era demasiado artista para tomar as rédeas e fazer o próprio filme. Coisa que, comicamente, Sharp irá ao ponto de lhe reprovar. «Nunca o confrontei em relação a este assunto. O Arthur é demasiado simpático para isso. O que lhe interessava, a ele, era o casal Moseby e a mulher (Susan Clark)­ por razões pessoais, penso eu: ele estava em processo de divórcio. Enquanto que eu fazia girar tudo à volta de Paula, uma mulher do género de Claire Trevor ou Ida Lupino. O problema, é que o Arthur era demasiado perspicaz para não reconhecer que Paula era a personagem interessante. Mas não teve estômago suficiente para se livrar de Paula e fazer o filme que queria fazer, simplesmente a apagou, sem ter mais nada no seu lugar.» 

 

O centro do filme é uma longa cena de sedução, impactante e vacilante ao mesmo tempo. «Vemos apenas uma fracção dela. Era um longo monólogo sobre os Kennedy e tudo isso, como o país tinha perdido a fé em si mesmo. Essa sequência era o coração do filme, dava o tom. E o Arthur rodou-a, na Flórida, um momento grandioso; Jennifer Warren está magnífica. Mas removeu-a na montagem, a conselho dos seus comparsas, Beatty, Nicholson e Rafelson, que lhe disseram que ele ia à vida com uma cena tão no limite.» 

 

Cenas de acção impressionantes. «Ela estava no limite, mas fazia o filme. O Arthur acobardou-se. Aldrich nunca teria feito isso, mudar qualquer coisa para tornar o filme mais comercial. No entanto, entre Bob Aldrich e Arthur Penn, qual é que é considerado um artista? Não o Bob, que era mais produtor que cineasta. Mas ele teria seguido o seu instinto. O Bob não teria cedido.» 

 

A ser revisto (a Warner acaba de lançar o DVD), o trabalho de Arthur Penn nas cenas de acção continua impressionante. E Gene Hackman no final eleva a parada. As reservas de Alan Sharp são portanto, como tinha escrito sobre o barco, uma questão de ponto de vista. 

 

in «Libération», 26 de Agosto de 2005.

NIGHT MOVES

por Tag Gallagher

Sinopse: O detective privado Harry Moseby (Gene Hackman) é contratado por uma playgirl rica de Los Angeles (Janet Ward) para encontrar a sua filha fugitiva Dellie (Melanie Griffith). Entretanto, Harry descobre que a sua esposa Ellen (Susan Clark) anda a dormir com outro homem; ele confronta-os mas deixa a situação por resolver. Seguindo uma pista de um duplo de cinema vai para a Flórida, onde encontra Dellie a viver incestuosamente com o antigo padrasto dela, Tom (John Crawford) - para grande desgosto da amante de Tom, Paula (Jennifer Warren). Paula dorme com Harry. Mas quando Dellie descobre um cadáver num navio abatido enquanto mergulha, assusta-se ao ponto de regressar para a mãe. De volta a Los Angeles, Harry começa a resolver as coisas com a esposa; e ouve que Dellie foi morta num acidente com uma manobra de duplos de cinema. Sabe através de um dos seus amantes, um duplo chamado Quentin (James Woods), que o piloto morto que ela viu era outro duplo, Marv Elman. Harry suspeita que Quentin assassinou Elman e Dellie. Persegue Quentin até à Flórida, apenas para descobrir que foi assassinado por Tom. Harry descobre que Tom tinha andado a contrabandear achados arqueológicos de Yucatán, e faz Paul levá-lo de barco para o sítio onde o material está escondido debaixo de água. Enquanto Paul está a mergulhar aparece um avião e aterra na água, matando Paula e colidindo  com o barco. Harry reconhece o piloto que se afoga como o seu amigo Joey (Edward Binns), o coordenador de duplos que estava a conduzir o carro quando Dellie foi morta. O filme termina com Harry, sozinho e incapacitado, a navegar em círculos.

*

Night Moves de Arthur Penn é um filme em dois níveis. De forma muito aparente, é uma estória de detectives incrivelmente confusa, à la The Big Sleep, mas com um final amargo. De forma menos aparente, Night Moves é um retrato existencial da América do pós-Watergate. Penn sabota deliberadamente a ficção convencional da sua trama policial para que as suas absurdidades destrutivas possam revelar a idiotice monstruosa dos valores do seu herói. A moral da parábola é que é inútil tentar resolver os problemas do mundo ou os mistérios de Watergate, quando devíamos antes tentar compreender-nos a nós próprios.

Há algumas pessoas que ficaram desencantadas com Arthur Penn desde Bonnie e Clyde, o seu grande êxito comercial e crítico, mas eu admito preferir os seus últimos filmes, Alice's Restaurant e O Pequeno Grande Homem. E Night Moves. Estes filmes parecem constituir uma espécie de cinema híbrido, em que a expansividade narrativa tradicional e a acentuação cinematográfica do filme americano são quase todas omitidas. É fácil ver a afinidade de Penn com a Nova Vaga Francesa neste sentido; mas o estilo talvez esteja mais próximo do Rossellini de Viagem em Itália. A montagem de Penn pode parecer tão frenética, abrupta e perversa à primeira vista que é fácil ignorar a calma meditativa da sua postura narrativa. Os seus filmes pareceriam mais normais se dessem só aquela palavra de explicação extra, ou se os planos continuassem só mais um bocado, ou se as transições fossem menos abruptas.

Geralmente isto são questões de nuance, mas em Night Moves atingem o nível macro. A certa altura, por exemplo, o detective Gene Hackman começa a ouvir uma mensagem telefónica. O autor da chamada está prestes a dizer-lhe algo que ele quer saber, quando Hackman tem de desligar o gravador. Durante o resto do filme esperamos que ele volte e descubra qual era a mensagem. Nunca o faz. Questionado sobre isto, Penn respondeu que se fosse importante, ele teria obviamente mostrado Hackman a ouvi-la. E pensando sobre isso, pode-se perceber eventualmente qual era a mensagem e como deixa de ter qualquer importância. A questão é que Penn vai ao extremo oposto por não confiar no seu público.

A lista de filmes de Penn conta a história de um homem do teatro que se torna um homem do cinema. O estilo torna-se cada vez mais visual, assim como as elipses. Os actores deixam de ser manequins histriónicos e tornam-se seres que vacilam por um mundo que Penn define cada vez com mais precisão. A natureza deste mundo é aparente no confronto entre a propensão goticamente americana de Penn pela anarquia e os E.U. como sente que são hoje. Entre os filmes pós-Bonnie e Clyde, Alice's Restaurant olha de forma nostálgica para o falhanço, O Pequeno Grande Homem debate-se em aceitar a impotência, Night Moves opta pela não-acção e a introspecção. Mas Penn continua-se a revoltar contra os destruidores do sonho americano.

*

Fiquei com a impressão que não era esperado que descobríssemos o que realmente acontecia em Night Moves. Ou era?

ARTHUR PENN: Nem por isso. Acho que era suposto fazer tanta fé nisso como, digamos, no Watergate. Não se percebe a trama do Watergate, pois não? Porque é que ele havia de guardar as gravações? Porque diabo, no maior de todos os mistérios, se havia de guardar a prova mais incriminatória que existe? Há uma certa excentricidade em quase todos os casos interessantes, eu acho. Não tem uma explicação, porque se baseia mais nas psicologias dos participantes do que nas provas circunstanciais. Portanto, em Night Moves, não me preocupei demasiado em apresentar um caso absolutamente sólido, tal como a maioria das melhores histórias de detectives - como À Beira do Abismo - não são sólidas.

O guião era mais lúcido nas fases iniciais?

Quando muito, um pouco menos lúcido. O caso estava menos bem traçado, embora não prestássemos muita atenção ao enredo. Pensámos que o enredo não ia ser alcançável, que nunca se ia ser capaz de delinear um mistério de forma apropriada. Nunca ia haver uma forma de dizer 'Ah-hah!' na última bobina, quando se descobre que esta e aquela pessoa fizeram isto e aquilo. E a minha única desculpa ou explicação para isso é que fazemos parte de uma geração que sabe que não há soluções.

Acho que estávamos a tentar contrariar esse impulso para as soluções neste género de filme. Agora, se se pode fazer isso com um filme de género é uma pergunta fundamental. Se se está a fazer uma história de detectives, pode-se dizer, 'Sim, mas não a vamos resolver? Não sei se se pode, tal como não sei se se pode ter o cowboy bom a encontrar o cowboy mau na última bobina na rua de Laredo e o cowboy bom é abatido. Há certas obrigações do género. Fui tentado a fazê-lo em Night Moves, dizendo, vamos tentá-lo ao nível de expectativa, e vamos alterar esse nível de expectativa constantemente. E acredito que é possível fazer isso. Não sei se este filme o fez, mas sei que somos um público condicionado por estas histórias de detectives.

Night Moves parece um filme muito pessimista. Em Mickey One, por exemplo, há alguém que diz que 'coragem é liberdade', enquanto que em Night Moves parece que é o contrário. Harry continua a ir atrás da solução, mas não serve de nada.

Acho que me sinto assim em relação ao país. Por esta altura acho que me sinto assim política, espiritual e moralmente. Acho mesmo que estamos falidos, e que a experiência do Watergate foi simplesmente o coup de grâce. Temos andado à deriva até este estado durante os últimos vinte anos. Mal me consigo lembrar de alguma filosofia social inspiradora enunciada por um líder quase desde Roosevelt - com a excepção de alguns breves dias da administração Kennedy. Era um grão minúsculo que começava a crescer mas que se fechou muito rapidamente. Com o assassinato de ambos os Kennedy e a entrada monótona em cena da tribo de Nixon, ficámos todos numa espécie de letargia induzida. E acho que estas pessoas em Night Moves são alguns dos enlutados da geração de Kennedy. Talvez exista outro nível para o optimismo, para pessoas mais jovens, mas não me parece estar disponível no país neste momento. Quer dizer.. é absurdo que o Gerald Ford seja o Presidente e que o Rockefeller seja o Vice-Presidente, e o Wilbur Mills é um bêbado... É uma má comédia. Faz com que Brecht pareça farsa. A sério, é um país ridículo.

Estás a oferecer alguma alternativa ao desespero com os teus filmes?

Estou a tentar dizer que a solução se encontra nalgum tipo de investigação interior, que a história de detectives está do lado de dentro em vez do lado de fora. Essa parece-me a ideia central deste filme: o mistério está do lado de dentro e talvez a solução esteja do lado de dentro. Nós sabemos que o mistério também está no exterior, mas eu acho que haja qualquer solução no exterior. E o Harry Moseby não faz o esforço para resolver essa história de detectives do interior.

Podes ser mais específico, em relação à história de detectives 'do interior'?

Refiro-me à identidade da mulher dele, da relação dele com ela, a relação dele com o pai, o sentido da sua própria identidade, quem é e o que é. Ele é um antigo jogador de futebol americano profissional - essa espécie de gladiador moderno. Ele costumava estar lá para o nosso deleite e prazer, mas agora que é lançado de novo aos seus próprios meios torna-se um instrumento da cultura em que vive, e a esse nível acho que começa a cometer actos grotescos. Ele captura uma rapariga e trá-la de volta para o que é claramente uma situação idiota, para grande risco dela. Então sente que tem de expiar esse pecado encontrando a solução do mistério. Pensa que a encontrou, depois pensa que a encontrou outra vez, depois admite que a solução lhe caiu mesmo em cima. Em abono da verdade, ainda nem sequer começou a tocar no mistério. Aliás, ele acha que há todo um nível de mistério para lá daquele no final do filme. Portanto é só mesmo uma série de círculos concêntricos. A realidade exterior simplesmente se perde e se perde nesses círculos; a realidade interior, e a histórias de detectives interior, está lá para ser examinada - se ele a examinasse.

Tinhas visto The Conversation antes de fazer Night Moves?

Só há quatro semanas. Mas consigo ver porque é que perguntas... dado especialmente que ambas as personagens de Gene Hackman se chamam Harry. Mas The Conversation lidava com uma personagem que era clinicamente psicótica desde o início: a sua obsessão é compreensível como estando relacionada com a sua própria psicose independente. O Harry Moseby de Night Moves é neurótico, mas não acho que seja maluco; está a tentar agir da forma mais racional possível. Que se veja envolvido numa série de actos bizarros e criminosos é mais um atestamento da situação em que ele próprio se encontra do que do seu carácter específico como homem.

Há uns anos, disseste numa entrevista que 'as únicas pessoas que realmente me interessam são os proscritos da sociedade.' Harry Moseby é um excluído?

Não, acho que é mesmo um infiltrado. Neste filme eu estava a tentar não lidar com um anómalo ou um rebelde, mas com um homem dito 'normal' e bastante convencional. Não acho que quisesse dizer que as únicas pessoas que me interessam são os excluídos, mas que as pessoas com quem me identifico, as pessoas que fazem moções e acções que eu respeito, são os proscritos. Eu pensei em Alice's Restaurant como sendo sobre uma série de indivíduos excêntricos, excêntricos num sentido afirmativo, longe do centro, fora das linhas da convenção. E certamente que O Pequeno Grande Homem é composto de proscritos.

Mas Dustin Hoffman em O Pequeno Grande Homem encontra uma espécie de comunidade e depois perde-a.

Ele encontra comunidade e perde comunidade constantemente. Faz aliança atrás de aliança ao longo de todo o filme e elas afastam-se todas dele, por nenhuma outra razão que não seja o facto dele viver mais que a maior parte das pessoas.

Em Alice's Restaurant fiquei com a sensação de que, para ti, Arlo Guthrie e os amigos representavam valores americanos legítimos.

Acho que representavam uma melhor linhagem da tradição americana. Parte do sonho americano sempre foi o de se poder abandonar os valores estabelecidos e partir e formar a nossa própria comunidade e sociedade, e que será uma sociedade diferente. A história americana está cheia de esforços em estabelecer comunidades. Eu fiz parte duma; andei numa universidade, a Black Mountain, que foi estabelecida um bocado nessa veia. O longo historial de todo o tipo de grupos religiosos, grupos sociais, grupos apocalípticos nos E.U. é lendário; remontam aos primeiros dias dos colonos. A ideia da comuna e a ideia da polícia e do recrutamento são contrapostas: estão em oposição uma à outra e sempre estiveram. Sei, no entanto, por experiência pessoal que quase todas as comunas estão condenadas a falhar, porque é um sonho maravilhoso que a realidade tem que destruir. Isso não quer dizer que não deva acontecer, mas a transitoriedade é-lhe inerente. É efémero como um sonho.

Quando Harry vai até à Flórida em Night Moves a acção bastante frenética parece assentar e tornar-se mais suave. Estavas a apresentar estas cenas como uma espécie de alternativa idílica?

Não, estava mesmo relacionado com as expectativas neste tipo de filme de detectives, em que se pensa, oh meu deus, vai ser sobre pistas, e depois, é sobre a mulher dele, e depois vai ser sobre outra coisa. Em abono da verdade, ele vai até à Flórida só para encontrar esta rapariga, e encontra-a mesmo, e não consegue superar o facto de ter sido tão simples e tão fácil. E as tentações de Paula são muito fortes, como a possibilidade de ficar por lá, portanto vai haver um conjunto forte de material romântico a que se volta quando ela diz, perto do final, 'Porque é que não continuamos simplesmente a navegar?' É uma bela opção, uma fantasia romântica que toda a gente tem num ou noutro momento, que se pode simplesmente entrar num barco e navegar para longe com alguém. Uma ironia do cinema.

Mas Harry nunca conseguiria fazer isso; não é o tipo de gajo que algum dia desista de todas as outras coisas, tire os sapatos e o cinto e relaxe... Qualquer pessoa que faz coisas como trabalho de detective e trabalho de espião e trabalho para a CIA... no que me diz respeito são simplesmente a escória da terra. Portanto imagino que tenha abordado a personagem de Harry Moseby com esse sentimento, e tenho a certeza que isso permeia o filme. Quer dizer, gosto muito mais da Bonnie e do Clyde do que de Harry Moseby.

É suposto assumirmos que ele morre no barco no final?

Não acho que ele tenha morrido no final do filme. Pensei apenas que ia andar em círculos concêntricos para o resto da vida. Importava pouco se vivia ou morria. A minha expectativa é que eventualmente seria salvo... Ele não vai desistir: pode desistir da profissão de detective, mas vai continuar a ser um investigador não resolvido em busca de algum tipo de solução externa.

A cena em que Harry recusa o convite da mulher para ver A Minha Noite em Casa de Maud... Admiras o Éric Rohmer?

É um cineasta maravilhoso. Estava a tentar dizer: não pensem em Harry Moseby como um intelectual nesse sentido, como em qualquer sentido um tipo que fosse ver esse género de filme. Ele é um antigo jogador de futebol americano, um homem bastante simples que agora está a tentar encontrar uma nova identidade no mundo. Estava a tentar delineá-lo de forma bastante rápida. Pensei que ele seria um tipo que não gostava de ver o filme de Rohmer, que pensava que era 'como ver tinta a secar'.

Quantas coisas deste tipo é que tu próprio puseste no guião? Com que proximidade é que trabalhaste com o escritor?

De forma muito próxima, mas era tanto o ponto de vista dele como o meu. O guião existia como um primeiro rascunho antes de eu sequer ter entrado. Houve pequenas mudanças, mas essencialmente é o guião que Alan Sharp escreveu originalmente.

Quando Dellie, a rapariga, vê o esqueleto no avião submerso, assusta-a a ponto de voltar para a mãe. Pareces gostar de confrontar as tuas personagens com a morte.

De alguma forma, quando se é jovem, a ideia da morte atinge-nos com mais celeridade e terror. Lembro-me de na minha própria juventude ficar atónito com a morte. Não conseguia simplesmente acreditar que esse era realmente o verdadeiro destino de todos nós. Só até chegar a guerra é que me habituei à ideia. Jovens em confronto com a ideia da morte é uma ideia intensamente romântica - não digo isto de forma pejorativa - na medida em que se fica com uma noção da brevidade da própria vida. É parte do que quer que signifique verdadeiramente ser supostamente um adulto ou tornar-se um adulto: a natureza efémera e célere da vida.

Um bocado mais tarde no filme, mesmo antes de Harry saber da morte de Dellie, ele está a ouvir uma mensagem telefónica que ela lhe deixou. Mas desliga-o mesmo quando ela está prestes a dizer-lhe qualquer coisa, e ele nunca volta a ouvir o resto da mensagem.

Eu sei, eu sei. Nós tínhamos essa cena e cortámo-la. O que ela dizia mesmo na mensagem telefónica era, 'Achei que pudesses estar curioso em saber quem está no avião que vimos na Flórida. Era o Marv Elman.' É tudo o que ela diz. Mas o Harry descobre isso na cena com o Quentin de qualquer das formas, e achámos que era lento e redundante. Partimos simplesmente do princípio que todos sabíamos que ele ia voltar e ouvir a mensagem mas que não ia ter nada de novo, senão tê-lo-íamos mostrado. E há um resultado feliz que atribuo a este erro de julgamento que cometemos: gosto do facto de que quebra as nossas expectativas, que se espere que ele volte à cassete e descubra a verdade.

Outra coisa que me incomodou. Joey, o coordenador de duplos, planeia um acidente encenado em que Dellie é morta. Como é que ele a conseguiu matar, quando era ele próprio que estava a guiar o carro?

Não tenho bem a certeza se ele a tencionava matar. Acho que só queria virar o carro, para a pôr no hospital ou qualquer coisa do género por um curto período para poder acabar a sua operação de contrabando. Foi uma acrobacia que se descontrolou. Como qualquer pessoa que tenha estado perto de duplos sabe, eles excedem quase sempre o efeito desejado por cerca de duzentos por cento, incluindo a sua própria segurança. Praticamente em todas as acrobacias que eu fiz há sempre uma tomada que é mesmo, mesmo muito excessiva. Eles dão-lhe o seu próprio tipo de impulsos suicidas.

E o que é que o Joey estava a fazer no final com o avião?

Não faço ideia. Oh, acho que ele fazia parte do grupo. Sob o pretexto de serem pilotos acrobáticos para filmes, o que lhes dava uma espécie de autorização glamorosa, estavam a movimentar coisas para fora do México. Eu estive em Yucatan, e há um grau moderado de vigilância, mas tenho a certeza que se se estivesse lá a rodar um filme se podia voar para dentro e para fora do território aéreo mexicano sem problemas, e fazer sair qualquer coisa e qualquer pessoa.

Achas que houve uma mudança nos teus filmes desde Bonnie e Clyde?

Acho que os filmes desde Bonnie e Clyde reflectem uma mão mais segura. Não quer dizer que sejam necessariamente melhores filmes - não posso fazer essa avaliação - mas sinto-me mais seguro com uma câmara de filmar do que antes de Bonnie e Clyde. A divisão está claramente aí. E tenho mais confiança nas interpretações de cinema do que antes. Eu tendia a filmar, como em The Miracle Worker, a um nível histriónico que estava ligado de forma muito estreita aos palcos. Mickey One foi mais um filme de transição, e The Chase é interessante porque tem alguma boa representação, e alguma muito má, e e eu estive envolvido nas duas. Estava fora de mim durante a realização desse filme, mas talvez tenha sido o filme que me fez regressar; pelo menos ao ponto de dizer que tenho de fazer o que faço da minha maneira, num certo estilo definido, ou não o faço de todo.

Tiveste autoridade completa em Night Moves? A montagem final é tua?

Sim.

Que tipo de controlo tens sobre os níveis de cor dos teus filmes, o aspecto fotográfico?

Algum, mas não se consegue controlar assim muito. Fica-se bastante nas mãos dos operadores de câmara. Eu não tenho conhecimentos técnicos suficientes para saber das coisas que acontecem dentro da câmara num dado momento, o tipo de película, as lentes, a velocidade das lentes, a quantidade de luz em velas[1]. Não tenho tempo para me preocupar com isso. Portanto a minha maior preocupação com a cor é quando começamos a revelar. Aí é que passo muito tempo no laboratório.

Há uma semelhança no aspecto dos teus filmes: cores densas, vibrantes, e efeitos intensos de luz e sombra.

Sim. Isso são expressões fortes dos meus próprios desejos pessoais. Digo isso no início ao operador de câmara e partimos daí. Eu não sou particularmente adepto dos filmes com cores mais suaves que tanta gente pratica hoje em dia. Acho que essa ideia de enevoar a película deixa muito a desejar.

Como trabalhas com os actores?

Conheço as suas vidas pessoais, e depois peço-lhes para se basearem nisso de vez em quando; grande parte é confidencial. Mas tento encontrar paralelos nas suas próprias vidas para o tipo de situações por que estão a passar no filme, e dar-lhes um ponto de referência para que não entrem numa situação completamente estranha, para que um actor não possa dizer, 'Bom, eu não sou um detective. Nunca fiz nada desse género antes.' Toda a gente fez alguma coisa em que espiou, ou tentou descobrir alguma coisa, ou fez um inquérito de forma discreta. Fica-se a saber esse género de coisas, e fazer-lhe referência. E em Night Moves passámos cerca de dez dias durante os quais re-escrevíamos, mas também nos sentámos em torno de uma mesa e lemos primeiro o guião e depois fizemos uma data de improvisações: cenas simplesmente inventadas relacionadas com cenas que iam ser interpretadas depois no filme, às vezes meses mais tarde. A improvisação é a ferramenta mais natural para um actor, tornar o material pessoal, entrar em contacto com ele para que não pareça estar a milha e meia de distância.

Ainda pregas partidas aos teus actores como pôr um banco de perna curta por baixo deles?

Muito raramente. Prego-lhes partidas tentando-lhes alterar as expectativas sobre o que outro actor vai fazer. Fazemos três ou quatro ensaios em que esse outro actor entra e diz, 'Hey, ouve, Atenas acabou de cair.' Em breve torna-se uma notícia morta. Portanto muda-se constantemente o que o outro actor diz quando entra. Todos os bons actores gostam de fazer isso, perturbar o nível de expectativas.

Usas técnicas de câmaras múltiplas para a tua montagem rápida?

Não. Concentramo-nos, por assim dizer, num aspecto na direcção de uma pessoa, e rodamos um plano geral, um plano médio, um grande plano e um muito grande plano; e depois viramo-nos e vamos para a outra direcção. Porque assim que se ajustam as luzes e se estabelece a nossa linha básica de progressão tudo avança bastante rápido, e os actores ficam mais soltos e mais confortáveis, e se se brincar um bocado com o diálogo que aquele que está a ser filmado ouve, se se pedir ao outro actor para dizer algo um pouco diferente, muitas vezes pode-se produzir um resultado que parece muito espontâneo e bastante interessante. Na verdade, todas as condições da criação de filmes estão praticamente desenhadas para nos seduzir para a auto-imitação, para a repetição sem sentido, e manter a cena viva é a tarefa mais difícil de todas.

Alteras muito as distâncias focais?

Acho que não me preocupava a sério com técnica de câmara até Bonnie e Clyde. Esse foi um desses filmes em que se desenvolveu um estilo, um aspecto e uma tonalidade completas na minha cabeça antes de começarmos sequer a rodar. Portanto imagino que tive algum sentido de certeza e autoridade em relação a esse filme até ao fim. E conseguia dizer praticamente as lentes que ia utilizar em determinadas situações. Sabia, por exemplo, que ia usar uma lente de distância focal muito grande na cena em que o pai de C. W. Moss os trai com o xerife Hamer. Houve muitos abanares de cabeça perante a ideia de que se poderia ter uma cena como essa nessa altura do filme, em que não se conseguia ouvir ninguém e ia estar tudo num foco muito instável. Mas eu achei que ia ser uma forma muito interessante de tratar esse tipo de cena clássica de traição.

Como te sentes em relação ao que Bonnie e Clyde começou na indústria de cinema?

Não tenho nenhum sentimento particular em relação ao assunto. Acho que as imitações são o seu próprio castigo, por assim dizer, tal como os tipos que só fizeram imitações. Algumas pessoas fizeram coisas que derivavam de Bonnie e Clyde, e nesse sentido podia-se dizer que todos nós derivamos do trabalho de outra pessoa, ou de alguma porção do trabalho de outra pessoa. E acho que a violência teria acontecido de qualquer forma. Não era nada de extraordinário. Se se olhar para Bonnie e Clyde agora é como um chá para senhoras comparado com o que Peckinpah e muitos outros tipos fizeram.

Foste influenciado por outros cineastas americanos?

Oh, eu acho que toda a gente foi influenciada por Ford e Hawks. Mas não posso dizer que tenha sido influenciado directamente da forma como os estudantes de cinema são, porque não ia muito a filmes quando era miúdo. Tive uma espécie de experiência de pânico num filme quando tinha cerca de cinco anos, e não voltei até ter quase quinze. Não me lembro que filme era, mas lembro-me de ir para baixo do banco e não sair de lá. E depois nunca mais fui ao cinema outra vez durante dez ou onze anos.

[1] Unidade de medida da intensidade da luz. (N.d.t.]

in «Sight and Sound», Primavera de 1975, pp. 86-89.

Gene Hackman, actor

Lilith (1964) de Robert Rossen

Bonnie e Clyde (1967) de Arthur Penn

The French Connection (1971) de William Friedkin

O Espantalho (1973) de Jerry Schatzberg

The Conversation (1974) de Francis Ford Coppola

Night Moves (1975) de Arthur Penn

Target (1985) de Arthur Penn

Hoosiers (1986) de David Anspaugh

Uma Outra Mulher (1988) de Woody Allen

Imperdoável (1992) de Clint Eastwood

Poder Absoluto (1997) de Clint Eastwood