Double bill (VII)

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ding... dong... ding... dong...

"(...) une dramaturgie souple, invisible, supérieurement habile et inventive, [qui] expose l'action sous la forme d'un chapelet de très longues scènes qui semblent indépendantes les unes des autres tant elles ont leur durée, leur contenu, leur émotion propre (...)". (Jacques Lourcelles, “Les cloches de Sainte-Marie”, Dictionnaire du cinéma. Les films)

"(...) Natais seguintes foram menos mágicos e mais religiosos. Passei-os com o Padre O’Malley (Bing Crosby, mais querubínico do que nunca) ora às voltas com um velho sacerdote rabugento (o genial Barry Fitzgerald) em Going My Way (Natal de 44) ora às voltas com uma freira sadia e sorridente (Ingrid Bergman) em The Bells of St. Mary’s (Natal de 46). Ambos foram realizados pelo mais romântico e mais céptico dos cineastas de Hollywood: Leo McCarey. Nessa altura, dei mais pelo romantismo e menos pelo cepticismo. Chorei muito com a chegada da velha mãe de Barry Fitzgerald no final do Bom Pastor (título português de Going My Way) e não percebi por que é que Bing Crosby e Ingrid Bergman não se casavam no final de Os Sinos de Santa Maria.

A vida-cinema ensinou-me que Going My Way é também um dos mais sinistros filmes sobre a solidão e que The Bells of St. Mary’s acaba com uma das mais equívocas lines de qualquer diálogo de Hollywood. É quando Bing Crosby se despede de Ingrid Bergman e lhe diz: «If you’re ever in trouble dial O for O’Malley.»

No fundo, é uma despedida equivalente à de Judy Garland do Espantalho quando se mete no balão e lhe diz: «I’m going to miss you must of all.» É sempre a mesma história, ficam sempre as mesmas saudades (...)". (João Bénard da Costa, Natais Brancos)

A John Flynn Film

CONTE DES QUATRE SAISONS por Éric Rohmer

Conte de Printemps (1989)

"Jeanne apresenta-se como alguém que brinca com o desejo, que o domina, que se deixa levar por ele, mas que depois se contém - é, justamente, este jogo que me interessa, porque as personagens que me atraem não são as que, relutantemente, são peças das forças ocultas. Prefiro, claro, as que dominam os impulsos que têm e que ficam à margem, que olham para si mesmas, que estão conscientes da sua própria consciência - e esse desdobramento do qual nasce a intenção, apaixona-me. Demonstrei-o, de forma mais concreta neste filme, na medida em que retratei alguém que, pelo destino, pela própria profissão, estava fadada a analisar-se a si mesma, a brincar com o pensamento (...). A minha atitude pós-baziniana inspira-se também numa ontologia, como dizia Bazin, quer dizer, numa filosofia transcendental ou numa fenomenologia à que não interessam as explicações psicanalíticas ou semiológicas. Continuei fiel a ela. No Conto da Primavera pode-se dizer que me identifico com a minha  personagem e os seus paradoxos (...). Sim, Jeanne é espectadora e Natacha, criativa. Ou ainda criativa e não-criativa. Realmente, há duas explicações para este filme em particular. Natacha é a realizadora e Jeanne a espectadora, ou então Jeanne é criativa e Natacha. a heroína de uma história que apareceu na imaginação de Jeanne" (Cahiers du Cinema, nº 430, abril, 1990)

Conte d'Hiver (1992)

"A temática de The Winter's Tale de Shakespeare está muito longe da do meu filme, mas o que esse tem de conto maravilhoso inspirou-me a mostrar um pequeno excerto dele no filme. Não por oposição ao Conto de Primavera, mas mais relacionado com O Raio Verde. A cena da obra que eu filmo é, precisamente, a que me deu a ideia para o meu conto de inverno (...). O cinema adiciona a este conto um suplemento de realidade e intervém na forma em que são filmados os lugares em que as pessoas interpretam. A arte do cinema é dar aos lugares e aos actores (até se se lhes dá um texto ou se existe um guião muito trabalhado) uma certa liberdade. Dito de outra maneira, a arte do cinema - coisa, de certa forma, muito simples - é nao matar o que se filma. Existe uma espontaneidade do actor. Não é preciso estragá-la com incómodos ou ensaios a mais. Não é também preciso matar um sítio ocupando-o quase militarmente e suprimindo tudo o que ele possa ter de interessante, com a luz dos projectores, substituindo as pessoas que lá estão por figurantes ou remodelar as casas. Pode-se fazê-lo, mas perde-se essa qualidade do cinema que não é natural. Ganha-se outra coisa, talvez um estilo, e que transforma o cinema em teatro filmado. É bom ter uma equipa muito pequena para conservar o que é natural" (Cahiers du cinema, nº 452, Fevereiro, 1992)

Conte d'Été (1996)

"Este rapaz é todo interior. Compõe música, o que o fecha e faz retrair-se sobre si próprio. Não é ele que procura as mulheres, são elas que se interessam por ele, que pensam "no outro" ausente. Ele não é alguém que esteja à procura de alguma coisa como muitos outros personagens dos meus filmes (...). O que me interessava neste tema é algo que ao fim e ao cabo se abordou muito pouco, excepto no romance. Quando se conta uma história, tem-se a impressão que ela é crucial, que é o momento decisivo da vida. Se alguém é infeliz, vai sê-lo durante o tempo todo, e se é feliz, idem. Mas eu queria mostrar coisas que não comprometessem o futuro, coisas sem nenhuma importância porque o tempo vai mudar o curso dos acontecimentos. Daqui a dez anos, o personagem vai ser diferente. Queria mostrar qualquer coisa que escapa normalmente ao contador de histórias, seja cineasta ou romancista. O cinema não se presta a contar vidas. Era preciso fazer séries, folhetins, mas numa história curta descreve-se só um momento (...). Tenho a impressão que esta ambição de descrever um momento na vida e que não é definitivo está a desaparecer aos poucos e que normalmente tendemos a conceber que o comportamento de um personagem deve ser sempre representativo e exemplar" (Cahiers du cinema, nº 503, Junho, 1996)

Conte d'Automne (1998)

"No Conto de Outono e no Conto de Primavera apercebi-me (...) de que se fala muito em pensamento. Sob a forma do pensamento puro, transcendental - se é que se pode chamar assim - no primero, e sob a forma mais simples de imaginação no segundo. O que as personagens pensam é sugerido muito frequentemente neste, mas não forçosamente confessado. Nos dois filmes este pensamento em movimento está ao serviço de uma trama. No Conto de primavera esta trama é, talvez, mais imaginada, mais pensada que real (...). Há dois planos fundamentais no filme. O primeiro, muito ao princípio, quando Marie Riviére anuncia que a filha se vai casar. Ela olha para a filha e sorri. Não sabemos no que pensa. No casamento da filha? Em Magali? A partir daí, podemos imaginar que ela congemina encontrar um amante para Magali, etc. Do mesmo modo, o último plano não permite também saber no que pensa. Interessam-me muito estes dois planos de pensamentos opacos. Não se sabe o que há para interpretar neles. Ainda assim, eu não os tinha previsto durante a etapa da escrita. Foi durante a montagem quando decidi mantê-los no filme, que lhes dei mais valor (...)

A mise-en-scène varia em função do que filmo. No Conto de Verão, a câmara está num chariot quase sempre porque os personagens caminham muito perto dos passeios, e porque essas muitas praias bretãs com a maré baixa convidam naturalmente a filmar tudo em travelling. Era interessante fazê-lo assim numa paisagem muito uniforme, constante, sem fechar o plano, mas numa paisagem de vinhas, tão acidentado, não via interesse. E então fizemos planos fixos, com algumas panorâmicas e muito campo-contracampo." (Cahiers du cinema, nº527, setembro, 1998)

THE RIVER (1951)

por João Bénard da Costa

De The River se tem dito e redito que é o mais belo filme do mundo. Ninguém, que não seja cego, recusará essa alucinante beleza. E, no entanto os mais fervorosos renoirianos raramente o citam entre os seus preferidos. Lembramos Renoir e vem à memória La Règle du Jeu, La Carrozza d'Oro, La Nuit du Carrefour, Le Crime de Monsieur Lange, Diary of a Chambermaid, Eléna et les Hommes, Le Testament du Dr. Cordelier. Depois diz-se e é verdade, The River. The River está assim para a obra de Renoir um pouco como as Afinidades Electivas para a de Goethe, a Mensagem para a de Pessoa, a Vénus (de Dresde) para a de Giorgine, A Clemência de Tito para a de Mozart. São coisas muito grandes, muito belas, mas que parecem pouco características, onde só com alguma dificuldade encontramos o que mais nos fascina nesses autores. Ninguém diz que e secundário, mas fica como um parêntesis.

Dar a palavra a Renoir talvez seja a melhor maneira de explicar o mistério do Rio.

Renoir associou sempre este filme à Idade Média: "O que me permitiu perceber um bocadinho o que pode ter sido a arte da Idade Média, foi a minha estadia na Índia, na altura do Rio. Na Índia, há ainda artes não difundidas, que são arte da maior, juro-lhes. Há ainda na Índia cantores e bailarinos que correspondem ao que devem ter sido os trovadores e os baladeiros na Idade Média. Um trovador não difundia nada. Espalhava-se a si próprio. Ia até às quintas, aos castelos, às praças públicas. Como não havia difusão, não havia especialização (...). Hoje vivemos numa época em que a arte se tornou puramente subjectiva, perdeu o sentido do concreto, refugiou-se no espiritual inacessível e gelado. Tive uma conversa a propósito disto com Dali que me disse uma coisa inteligentíssima. Disse-me: 'No princípio, os artistas olhavam o mundo de muito longe. Representavam grandes batalhas, três mil cavalos, árvores pequenas, céus infinitos, cidades, fortificações. No Renascimento, aproximaram-se ainda mais. Agora, já estamos do outro lado do olhar. Os temas não estão diante dos olhos, mas atrás deles'".

É extremamente curioso que Renoir aproxime esta conversa com Dali de The River. E é-o, porque a obra imediatamente anterior - esse fabuloso e misterioso The Woman on the Beach, - já reflecte essa visão, esse "outro lado do olhar". Quem tiver visto esse filme, lembrará que nunca vemos nele os quadros por Charles Bickford, o marido cego de Joan Bennett, nem sequer o retrato dela. Literalmente, nessa obra os temas não estão diante dos olhos (ocultados sempre à nossa visão e à visão do cego) mas por detrás deles.

Mas se The Woman on the Beach é um filme "inacessível e gelado", The River não o é. Atenuou-se o pessimismo do autor, tão sublinhado nos seus desesperados filmes americanos? Renoir, numa entrevista, falou em duas vertentes da sua obra: a vertente pessimista e a vertente de compreensão. E disse: "O meu pessimismo provém do facto de sentir a amargura que pesa sobre a civilização que deu homens como Mozart ou como o meu pai, mas a minha compreensão ('bienveillance') provém de estar convencido que, apesar de tudo, os homens vão descobrir uma maneira. Uma nova tentativa de construcção da Torre de Babel (...). Dirigimo-nos a um mundo essencialmente instável, nós próprios somos instáveis. Evidentemente temos o direito de ser pessimistas, mas há momentos de grande confiança, por exemplo a confiança que tive quando filmei O Rio (...), a compreensão do que Melanie chama 'consentir' quando explica os seus problemas ao americano ferido e nervoso". The River é o filme desse consentimento que se pode ler também etimologicamente. É voltar a olhar para as coisas de muito longe, é o regresso ao que Renoir chama a visão medieval. E, embora nunca talvez obra sua tenha sido tão marcada pela pintura do pai, não há aí qualquer contradição. O consentimento consente tudo: a integração de Harriet, Valerie e do Capitão John no mundo de Melanie e dos seus deuses indianos, a integração da pintura de Renoir na arte ainda não especializada da civilização indiana, a integração dum progresso numa tradição. Donde a harmonização total, donde a beleza total, donde a paz total.

Saudados no início (actores e espectadores) pelo sinal com que são saudados os visitantes (na Índia), Renoir começa logo por nos recordar essa situação, dele e nossa. Não se pretende fazer passar por um autócne, por alguém que nuns meses tenha assimilado a visão indiana. É, como nós somos, um visitante. Ou seja, alguém que vem para ver. E para ouvir a história dum primeiro amor, igual a tantos outros, diferente de tantos outros. Pelo olhar de Renoir (um visitante de 56 anos) e pela voz duma adolescente (Harriet) estamos na Índia e no Rio. Os barcos, os templos, uma família de 5 pessoas, uma criada, amigos hindus. E uma árvore, essa portentosa árvore e que, do início ao fim, sem folhas e sem flores, ou coberta delas (nos fantásticos planos encarnados finais, pintados à mão por Jean Renoir e Claude Renoir) irá, como no rio, ser o centro da narrativa, o sinal do permanente e do efémero.

O rio como a árvore são grandes símbolos femininos e este é mais um filme feminino de Renoir. Há o pai, há o irmão mais novo, há o miúdo que depois genialmente introduzirá a morte nesta história, mas faltava o homem "ponte para a vida", aquele que transforma os sonhos em realidade e a realidade no sonho. E o homem chega, Mr. John, Captain John, personagem dividida, sinal de conflito, introdutor dos conflitos. Amado por Harriet, por Valerie, por Melanie, na difícil aprendizagem do consentimento. Com ele chega a festa mas a árvore também se torna (com ele) árvore do bem e do mal. Ao contrário do mito do Génesis (genial inversão de Renoir), o homem é quem permite o conhecimento dum e doutro, o fruto proibido.

Todo o universo é Deus, e desse universo faz também parte Kali, deusa da destruição (como a família aprenderá explicitamente com a morte do miúdo) mas que implicitamente surge associada a tudo o que divide as pessoas: os ciúmes, os segredos (o espantoso esconderijo de Harriet), o tempo sentido como perda e não como ganho. Não é por acaso que Kali é deitada ao rio na sequência do primeiro cigarro fumado por Valerie, sob o olhar ciumento da irmã e veladamente triste de Melanie.

Mas tudo faz parte do mesmo mundo identificado a Deus. Tal como não há pessoas feias (como a mãe explica a Harriet), tal como não há pessoas sem lugar (o capitão), tal como a noite se sucede ao dia, as estações umas às outras e um nascimento a uma morte (e quando nasce o bébé, caem as três cartas e tudo o mais deixa de ser importante). "Só peixes, só pássaros, só mulheres".

Não se acabava se se quisesse enumerar todas as coisas belíssimas deste filme. Mas não resisto, para além do muito já referido, a chamar a particular atenção para duas: as duas sequências do papagaio ("and he was closer to me", com o céu, árvores e a panorâmica pela arvore acima) e a sequência da cerimónia nupcial, que, de certo modo, concentra todo o filme, com a sequência paralela do enterro no rio.

O visitante Renoir olhou tudo em igual atenção e em igual beleza. Sabendo que "a meditação é um vasto mundo" e que ele próprio ("jamais contemplativo") só podia ir, através do olhar, ao fundo do mundo que via. O mundo humano onde tudo passa (os pequenos e grandes sofrimentos, as pequenas e grandes alegrias) e o mundo que rodeia os humanos e, para além deles continua, como o rio, onde jamais nos podemos banhar duas vezes nas mesmas águas.

Entre as sestas, os balouços, as fugas e os regressos, o "amor ocidental", associado à morte: "Captain John, I Love You".

in FOLHAS DA CINEMATECA - Jean Renoir

Double bill (VI)

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EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973)

por Monte Hellman

VICTOR ERICE’S THE SPIRIT OF THE BEEHIVE

‘A work of art should also be “an object difficult to

pick up”.  It must protect itself from vulgar pawing,

which tarnishes and disfigures it.  It should be made

of such a shape that people don’t know which way to

hold it, which embarrasses and irritates critics,

incites them to be rude, but keeps it fresh.  The less

it’s understood, the slower it opens its petals, the

later it will fade.’

Jean Cocteau

I discovered Spirit of the Beehive through Nestor Almendros, who recommended the cinematographer Luis Cuadrado to me when I was about to make a film in Spain. He knew Cuadrado had lit the film when he was nearly blind, by having his assistant describe the sets to him, and telling him where to put the lights and the intensity of each. He didn’t know that Cuadrado had since died of a brain tumor.

I have now seen the film more than twenty times - more than any other of my favorite films. I never tire of it.  I discover something new each time I see it. It reveals its secrets slowly.

It is a secret and mysterious work, concerned with the biggest mysteries of all: creation and death. It is also concerned with family relationships - husband and wife, father and daughters, sister and sister – and with each character’s attempts to communicate, as well as with their ultimate isolation and loneliness. Finally, it is about cinema itself, and the power of cinema to invade our dreams and awaken our knowledge and fears.

There are no accidental images nor extraneous scenes. The opening shot of the father, his face distorted by the screen of the beekeeper’s hood, foreshadows the scene near the end where he becomes the Frankenstein monster in his daughter’s fantasy. In other scenes the children watch Dr. Frankenstein on screen create his monster from parts of bodies; then later they create their own monster in the classroom by adding heart, lungs and eyes to a chart of the human body.  Even the image of the hexagonal cells of the honeycombs is repeated in the small hexagonal window-panes and the hexagonal screening of the apiary.

The film opens with the arrival of a traveling projectionist at a small town in Spain during the early forties – his film is the original Frankestein, starring Boris Karloff. The central character in our film is a five-year-old girl, Ana, who along with her slightly older sister, Isabel, sees the movie Frankestein, and is profoundly affected by it. Ana is disturbed by the killing of the little girl in the film, and doesn’t understand why the monster is also killed. Isabel pretends to have the answers to Ana’s questions, but when pressed later, can say only that they’re not really dead.  It’s only a movie, and nothing is real. Besides, she’s seen the monster. He’s a spirit, and she can make him appear whenever she calls him.

In subsequent scenes, the children play with and at death. Isabel experimentally attempts to strangle her cat, stopping when the cat scratches her.  She applies the blood on her finger to her lips, as if it were lipstick. Later, she pretends to be dead to frighten Ana. Finally, Ana experiences the death of a real person, a deserter from the army whom she befriended. We feel Ana’s crisis as our own, for we have all passed from innocence to knowledge of mortality at some time in our own childhood.

The adults remain more enigmatic. The wife, Teresa, writes letters to a soldier, perhaps a former lover. The husband, Fernando, listens to a crystal radio before writing in his journal late at night, eventually falling asleep in his chair. Teresa goes to the train station to mail her letter, and sees another soldier sitting in the train as it slowly pulls away. They are separated by the glass window of the railway car as they watch each other, each in their own sound-proof universe, isolated.

The most difficult thing to portray in cinema is privacy. The very process of making films is public, with so many people looking on. Actors have been trained to communicate with the audience, so they too are uncomfortable just being. Many directors try to achieve this level of reality by using non-actors, but rarely successfully. Erice succeeds extraordinarily well, using professional actors. His greatest achievement is with the children, where there is a fine line between amateur and professional.

I regularly show the movie to each new group of my students.

One of them asked a question I had never thought about before: was the letter Teresa burns at the end to or from her lover? I looked at the scene again, and it's clear it's to, not from. My student also raised the question whether the deserter was Teresa's lover, which I couldn't answer. One of the greatnesses of Beehive is that it's completely without exposition, other than what would be revealed to an observer in life. Nothing is added purely for the benefit of the audience. 

daqui (também se recomenda a leitura do número 8, dedicado a Hellman e do número 14 saído há uns dias)