NIGHT MOVES (1975)

por Miguel Marías

O momento-chave do penúltimo filme de Arthur Penn, Night Moves (1975), tem lugar significativamente numa sala de projecção: o protagonista, o detective privado Harry Moseby (Gene Hackman), contempla, ou antes perscruta – tenso, perplexo e preocupado – duas séries de imagens confusas, desconexas, desordenadas. 

 

Por um lado, as rushes de um filme em plena rodagem; por outro, alguns planos documentais, em 16 mm., filmados por uns estudantes. Na primeira série de imagens, que ilustram uma perseguição de carros típica, com ladrões e polícias, não vemos mais senão a acção fictícia reconstruída no plateau; na segunda, uma câmara vacilante mas oportuna regista o que aconteceu nos bastidores, fora de campo da Mitchell pesada que filmava o filme de gangsters: o “acidente” que causou a morte de Delly (Melanie Griffith). Este momento é crucial em vários sentidos: em termos narrativos, marca o início do terceiro movimento do filme, aquele em que, habitualmente, as ramificações da trama convergem e se resolvem, explicando-se mutuamente num clímax final que nos permite abandonar o cinema com a sensação de que a história terminou de forma satisfatória em termos psicológicos, este instante para Harry Moseby é o de máxima desorientação, pois só aí se apercebe de que tudo o que tinha descoberto ou “resolvido” até ao momento não significa nada, sem que mesmo assim tenha conseguido aperceber-se do que raio está a acontecer à sua volta; o chão desaba-se-lhe debaixo dos pés, a sua bússola vital torna-se louca, e não tem outra saída que não lançar-se de forma cega à acção – a sua investigação, e portanto o filme de Penn, começam de novo a partir do zero, mas com dois cadáveres às costas –, o que desencadeia uma nova série de assassinatos; para o espectador, por fim, esta cena é a chave do filme – não da intriga que parece narrar, mas sim do próprio filme –, uma vez que nos insinua a forma adequada para o contemplar: de forma activa, como um detective, fazendo-nos superar o nosso desnorteamento, tomando consciência de que não é isso que, de forma trabalhosa e convencional, tentamos reconstruir – isto é, a intriga policial – o que realmente importa, mas algo muito mais próximo, mais imediato, mais para cá das aparências e muito mais próximo da nossa própria experiência quotidiana. 

 

Efectivamente, não é a trama – mero pretexto ou suporte do filme – o que nos deve interessar nem o que interessa a Penn, evidentemente, nem muito menos as pesquisas do detective Moseby, mas antes, precisamente, a investigação que Harry resiste a realizar – tirando quando, de forma casual e esporádica, o impõem as circunstâncias – sobre si próprio (a sua identidade, o pai, a profissão) e sobre as suas relações pessoais, tanto com Paula (Jennifer Warren) como sobretudo com a sua esposa, Ellen (Susan Clark). É certo que a intriga criminal não é clara o suficiente para ficar em segundo plano, como um andaime invisível, e que é demasiado obscura – ainda que, com base em algumas suposições, se possa reconstruir provisional e hipoteticamente – e aparatosa para nos desinteressarmos dela de forma tão cómoda e inconsciente como durante a projecção de À Beira do Abismo (Hawks, 1944), mas parece-me inquestionável que o filme não tem como tema a investigação de Harry sobre o que andam a tramar umas personagens que nem ele nem nós chegamos a conhecer – e que são aquilo que Hitchcock chama um MacGuffin – mas que tem como assunto (activo no filme; passivo do filme) Harry Moseby e, por extensão, o seu ambiente (Ellen, Paula, Los Angeles, os Estados Unidos em 1973), Night Moves não é, portanto, a crónica clássica de uma investigação, mas a investigação levada a cabo por Penn (não Moseby) através do filme, e para a qual nos convida a participar como espectadores. 

 

Como a maior parte dos filmes americanos verdadeiramente interessantes dos anos setenta – Pat Garrett & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973), Charley Varrick (Siegel, 1973), Amor Entre Ruínas (Cukor, 1974), Mandingo (Fleischer, 1975), etc. –, Night Moves é um filme decepcionante e imperfeito, mas vivo; deliberadamente insatisfatório, mas apaixonante. Esta característica, comum a quase todo o cinema proveniente de Hollywood que ainda nos pode realmente interessar, tem os seus antecedentes em algumas das obras mais lúcidas da década anterior, tanto dos antigos mestres (Sete Mulheres, 1965, de Ford; Cortina Rasgada, 1966, e Topázio, 1969, de Hitchcock; Red Line 7000, 1965, e El Dorado, 1966, de Hawks) como dos jovens mais cépticos (sobretudo Jerry Lewis), e as suas raízes na perda de confiança no destino e no “papel” do seu próprio país que sacudiu os norte-americanos mais sensíveis através dos assassinatos de John e Robert Kennedy (aos quais se alude em Night Moves) ou Martin Luther King, da guerra do Vietname, do caso Watergate e a demissão forçada de Richard Nixon, das investigações do Senado sobre as actividades do F.B.I. e da C.I.A. O desconcerto que Night Moves produz tem muito que ver com o processo paulatino de perda de confiança em si mesmos que os americanos sofreram, e que sacudiu os fundamentos ideológicos da sua cultura. O cinema americano passou de ser assertivo a ser ambíguo, da solidez à vacilação, da satisfação à instabilidade, da epopeia à desmistificação, do espírito construtivo dos pioneiros à desconfiança e ao desmoronamento; não é, portanto, nada estranho, que as estruturas narrativas se desintegrem, nem que as imagens nítidas e precisas se tenham tornado – com a ajuda do zoom e da teleobjectiva – cada vez mais difusas e esbatidas, nem que o seu ímpeto narrativo tradicional tenha dado lugar à dispersão e à fragmentação. O espelho, deformador ou não, fez-se em pedaços, e agora os seus reflexos são forçosamente parciais e incisivos; a vitalidade e o entusiasmo cederam o seu lugar à catatonia e à taxidermia ou, no melhor dos casos, ao desespero e à angústia, à amargura e à esquizofrenia, se não a uma paranóia suicida que, em última instância, se pode revelar reconfortante (O Exorcista, Terramoto, A Torre do Inferno, The Taking of Pelham One Two Three, The Laughing Policeman, Tubarão, Skyjacked, A Aventura do Poseidon, Juggernaut, Aeoroporto 1975, etc.). Os géneros tradicionais perderam o seu centro moral, e a sua crise como imagem desejada e aceite da América (da sua historia – o musical –, etc.) desencadeou uma corrente revisionista (A Quadrilha Selvagem, Dirty Little Billy, McCabe & Mrs. Miller, The New Centurions, O Imenso Adeus, etc.) e outra, retrospectiva, que – nos seus expoentes mais sérios – procura no passado mais ou menos recente as causas dos presentes males da América, começando a duvidar que os felizes anos 50 de Eisenhower tenham sido assim tão felizes, ou que as esperanças da New Frontier de Kennedy tivessem fundamento (American Graffiti, por exemplo, as duas partes de O Padrinho, mesmo The Way We Were ou A Última Sessão). No conjunto, o cinema americano escurece, torna-se mais sombrio e a visão dos cineastas torna-se cada vez mais negra, como no pós-guerra anterior; se acrescentarmos a isso a importância que todo o tipo de investigadores está a ganhar nos Estados Unidos – desde a comissão Warren ou Mark Lane aos “canalizadores” do Watergate, ou os jornalistas que descobriram as suas actividades ilícitas, ou as comissões senatoriais que as provaram ou se encarregam de fiscalizar as investigações do F.B.I. e da C.I.A. –, não podemos estranhar o ressurgimento, pelo menos quantitativo, do film noir (para além dos já citados anteriormente, Klute, The Parallax View, Os Homens do Presidente, Chinatown, The Drowning Pool, Farewell, My Lovely, The Black Bird, Yakuza, Os Três Dias do Condor, etc.). 

 

Pois bem, o desconforto – para o espectador – de Night Moves provém da sua inscrição ambígua no género do film noir; ambígua porque, sendo deliberada e extremamente consciente (não esqueçamos que o seu argumentista é um escocês, Alan Sharp, que antes tinha escrito The Hired Hand, The Last Run, Ulzana’s Raid e Billy Two Hats) e apesar de recorrer a uma série de estruturas e convenções básicas do género – das relações rarefeitas do detective e da sua esposa à cena em que uma mulher incumbe Moseby da missão clássica de encontrar uma herdeira desaparecida; da opacidade da intriga primordial (Los Angeles) à independência solitária do investigador privado; sem que faltem, além do mais, algumas alusões a Hammett, Chandler ou Macdonald e às suas adaptações cinematográficas –, esquiva-se e nega, prescindindo dela, a própria matéria de que são feitos estes filmes de The Maltese Falcon a Chinatown, passando por À Beira do Abismo, Dead Reckoning, Somewhere in the Night, Harper ou O Imenso Adeus, ou seja, os atributos do protagonista (cfr. o meu artigo a propósito de Chinatown, em Ojo al Cine nº 3-4, pp. 58-63) e, sobretudo, o seu incessante vaguear, preferivelmente nocturno – ao qual parece aludir o título original do filme, Movimentos nocturnos, a menos que se refira à paixão de Moseby pelo xadrez, e signifique Jogadas nocturnas –, de uma testemunha para outra, de um lugar para outro, de uma hipótese para outra, de uma suspeita para outra, em busca da verdade, e apresentando-nos, de passagem, a uma série de personagens marginais ou pitorescas, uma sucessão de cenários sujos ou opulentos, algumas biografias fustigadas e secretas, uma longa viagem de carro ou a pé – por becos sórdidos e sem saída – carregado de mistério e de ameaças, de mentiras e de perigo. Porque, efectivamente, Harry Moseby já não é o durão cínico e o "olho privado" auto-suficiente da tradição, “comum mas extraordinário”, intuitivo e corajoso, inteligente e honrado, intimamente convencido da validez do código moral pelo qual se rege em qualquer momento sem pensar duas vezes. Harry é comum, mas não extraordinário; nem sequer parece cínico, nem tem grande sentido de humor, não é “relativamente pobre”, mas antes acomodado – os seus honorários subiram, trabalha com continuidade e não despreza os casos de divórcio; e a sua mulher ganha um salário, numa loja de antiguidades –; não está na fronteira difusa da legalidade, mas é um burguês, e a sua profissão para ele não é uma missão moral, mas um trabalho como outro qualquer (é um ex-jogador de futebol americano, não é um ex-polícia nem um ex-delinquente juvenil); como detective, não parece muito brilhante, nem dotado de uma intuição excessiva, ainda por cima, é um homem “perdido”, indeciso, inseguro, que não tem um código moral a que se agarrar para sobreviver sem ficar louco num mundo em decomposição, num matrimónio que se está a desintegrar; a sua vida – como a das restantes personagens, sobretudo Paula, Ellen, Delly, Arlene, Tom e Joey, as principais – carece de rumo e de objetivo, e a sua forma de viver revela incerteza, entorpecimento, desilusão e cansaço. 

 

No entanto, este exemplar precário de detective poderia ter sustentado, ainda, uma trama tradicional, seguindo os caminhos habituais e impedindo que “a ilusão de ficção” (mais pertinente aqui que a “Ilusão de realidade”, já que ninguém entra para ver um filme do género à espera de assistir a um documentário, mas sim disposto a que se narre una história interessante e misteriosa) se despedaçasse. Prova disso é que o Philip Marlowe (Elliot Gould) de O Imenso Adeus, ainda que despojado por Altman de muitos dos seus míticos atributos e convertido num extravagante Rip Van Winkle, nascido com 30 anos de atraso, permitia uma narração sem fissuras, nada descontínua, que se entrelaçava com a melhor tradição do género. Ou seja, que o filme de Altman funcionava como filme negro, enquanto que o de Penn funciona, realmente, à margem do género, aproximando-se em vez disso, curiosamente, da estrutura – mais reflexiva e introspectiva do que narrativa e descritiva – dos contes moraux de Éric Rohmer (e mais de Amor à Tarde, 1972, do que do citado A Minha Noite em Casa de Maud, 1969), o que não é nada estranho quando se sabe que, ao contrário de Moseby, Penn é um admirador de Rohmer. Mas, deixando de lado o subjectivismo objetivo (o protagonista omnipresente, seguido sempre de perto, mas de fora sem impor a sua visão redutora) que Night Moves e os “contos morais” de Rohmer partilham, bem como as relações triangulares “de ida e volta” das personagens centrais (Harry-Ellen, Ellen-Marty, Harry-Paula, Ellen-Harry), o que realmente choca no último filme de Penn, afastando-o do género que elegeu como marco e convertendo-o numa obra de difícil acesso e estreia incómoda, é a sua estrutura brutalmente elíptica e portanto descontínua que extirpa sem cerimónia as digressões que representam o atractivo, a essência e quase a razão de ser do film noir mas que, para alcançar os objectivos a que Penn se propunha, eram desnecessárias e até contraproducentes. 

 

Parece – e isto é uma hipótese de trabalho que não me interessa verificar, porque a sensação seria a mesma tanto se se confirmasse como se fosse desmentida pelo próprio Penn – como se, numa primeira fase, o autor de The Left Handed Gun tivesse rodado um filme de 4 (ou 6, ou 8) horas de duração, narrando absolutamente tudo – cada ramificação da trama, do princípio ao fim –, com todas as explicações e transições – ou seja, com a continuidade e a claridade a que o cinema americano clássico nos habituou –, e depois, na montagem definitiva, com um sentido crítico implacável e com plena consciência dos seus fins e dos meios necessários para os alcançar, tivesse cortado tudo o que não era estritamente imprescindível, tudo o que fosse imaginável ou deduzível, tudo o que fosse convencional (e, portanto, conhecido ou inferível a partir da nossa experiência como espectadores de film noir), todas as transições de tempo e de lugar (os típicos planos que mostram Harry a descer uma escada, a entrar num carro, a percorrer estradas, a tocar às portas, a tentar ultrapassar a desconfiança das pessoas que questiona, à procura de pistas, a tirar conclusões, a contar como chegou a elas, etc.), todas as cenas de exposição – de apresentação de personagens, de relações entre elas ou de lugares – ou explicativas (ou seja, meramente narrativas ou esclarecedoras mas tematicamente supérfluas ou reiterativas). 

 

O resultado final é um filme que, apesar da sua aparência e do género em cujo manto se abriga, não é narrativo, nem aspira à perfeição dos clássicos, nem à sua coerência. No final, nada se resolveu – nem o “caso”, que simplesmente se “encerrou” pelo falecimento de todos os implicados; nem as relações entre Harry e Ellen, que atravessam um período de tréguas, mas estão pendentes de esclarecimento; nem o problema de identidade do detective –, a “história” ficou por concluir (girando sem rumo sobre si mesma, como o protagonista, ferido e sozinho, a bordo do Point of View); ou seja, nada nos foi contado, nada foi narrado. Transmitiu-se-nos apenas uma série de emoções e sensações parciais, confusas, contraditórias, que nos cabe a nós tratar de reconstruir, como se fosse um puzzle, para descobrir uma imagem da instabilidade da América. O que Penn fez – coisa nada estranha num cineasta tão físico, tão sensível e tão pouco intelectualizado depois de se ter soltado com Mickey One (1965) – foi fugir do discurso explícito, das manifestações verbais, da narração alegórica – que raiou em The Chase (1966) e nalgumas cenas de Bonnie e Clyde (1967), Alice’s Restaurant (1969) e Pequeno Grande Homem (1970) –, e até mesmo, se possível, daquilo que agora se costuma chamar de “prática significante” ou “produção de sentido”, voltando-se, mais do que à nossa inteligência ou à nossa capacidade de raciocínio, aos nossos sentidos e aos nossos sentimentos, isto é, mantendo-se a um nível – mais primário, mais elementar, se preferirmos, ainda que também mais directo, mais imediato, menos interferente – puramente visceral, contando – como Fuller – com o impacto que produzem no espectador as cores, as luzes e sombras, os movimentos e gestos, os sons e a música ou o mero decurso do tempo no ecrã, para nos comunicar, sem que nos apercebamos, enquanto tentamos descobrir de forma errada – como Harry – aquilo que acontece (quando seria mais imperioso determinar aquilo que nos acontece), a sua visão desencantada da América, o colapso do American Way of Life e o desvanecimento – ou a sua transformação em pesadelo – do American Dream, do longo sonho americano de que agora, tardiamente e com má consciência, alguns americanos começam a acordar. Parece evidente que, para tal, era necessário impedir que os espectadores se agarrassem às convenções, ao mistério, ao dinamismo, ao ímpeto vitorioso, ao encanto, ao pitoresco e à mitologia do film noir ou que fossem vítimas do fascínio narrativo de um relato “total”, coerente, contínuo, absorvente, significativo. Era preciso, pelo contrário, reproduzir na mente do espectador a confusão, a perplexidade, as dúvidas, os temores, as frustrações, as suspeitas, a desorientação das personagens. Era necessário, até, fazer com que os cinéfilos reproduzissem a desilusão de Harry Moseby – e, de forma mais consciente, de Penn – com os Estados Unidos de 1973 (em relação a como eram, recorda-os ou sonhou-os noutros tempos), ainda que fosse à custa do próprio filme, isto é, através da decepção que Night Moves – ou o cinema americano de 1975 – pode representar em relação às obras-primas do género, as que se fizeram durante a idade de ouro do cinema americano. 

 

Night Moves não é – nem quer ser – uma obra-prima. Arthur Penn limita-se a construir o labirinto, sem indicar uma porta, sem sequer dizer que existe uma saída. A menos que Harry Moseby, caso sobreviva às suas feridas no carrossel marinho, e não se desmoralize por completo nem fique maluco, se decida juntar à luta sem esperanças – por vezes desesperada – dos protagonistas habituais de Penn e se transforme num outsider, um rebelde, ou pelo menos, um drop-out.

in «Ojo al cine» nº5, 1976. Recuperado aqui [aproveita-se ainda para agradecer ao Carlos Cano o trabalho fabuloso e imprescindível que tem vindo a fazer tanto nos seus blogs, Miguel Marías (com Rodrigo Dueñas) e Rayon de Soleil, como nas suas páginas do letterboxd e do twitter.]

NIGHT MOVES

por Tag Gallagher

Sinopse: O detective privado Harry Moseby (Gene Hackman) é contratado por uma playgirl rica de Los Angeles (Janet Ward) para encontrar a sua filha fugitiva Dellie (Melanie Griffith). Entretanto, Harry descobre que a sua esposa Ellen (Susan Clark) anda a dormir com outro homem; ele confronta-os mas deixa a situação por resolver. Seguindo uma pista de um duplo de cinema vai para a Flórida, onde encontra Dellie a viver incestuosamente com o antigo padrasto dela, Tom (John Crawford) - para grande desgosto da amante de Tom, Paula (Jennifer Warren). Paula dorme com Harry. Mas quando Dellie descobre um cadáver num navio abatido enquanto mergulha, assusta-se ao ponto de regressar para a mãe. De volta a Los Angeles, Harry começa a resolver as coisas com a esposa; e ouve que Dellie foi morta num acidente com uma manobra de duplos de cinema. Sabe através de um dos seus amantes, um duplo chamado Quentin (James Woods), que o piloto morto que ela viu era outro duplo, Marv Elman. Harry suspeita que Quentin assassinou Elman e Dellie. Persegue Quentin até à Flórida, apenas para descobrir que foi assassinado por Tom. Harry descobre que Tom tinha andado a contrabandear achados arqueológicos de Yucatán, e faz Paul levá-lo de barco para o sítio onde o material está escondido debaixo de água. Enquanto Paul está a mergulhar aparece um avião e aterra na água, matando Paula e colidindo  com o barco. Harry reconhece o piloto que se afoga como o seu amigo Joey (Edward Binns), o coordenador de duplos que estava a conduzir o carro quando Dellie foi morta. O filme termina com Harry, sozinho e incapacitado, a navegar em círculos.

*

Night Moves de Arthur Penn é um filme em dois níveis. De forma muito aparente, é uma estória de detectives incrivelmente confusa, à la The Big Sleep, mas com um final amargo. De forma menos aparente, Night Moves é um retrato existencial da América do pós-Watergate. Penn sabota deliberadamente a ficção convencional da sua trama policial para que as suas absurdidades destrutivas possam revelar a idiotice monstruosa dos valores do seu herói. A moral da parábola é que é inútil tentar resolver os problemas do mundo ou os mistérios de Watergate, quando devíamos antes tentar compreender-nos a nós próprios.

Há algumas pessoas que ficaram desencantadas com Arthur Penn desde Bonnie e Clyde, o seu grande êxito comercial e crítico, mas eu admito preferir os seus últimos filmes, Alice's Restaurant e O Pequeno Grande Homem. E Night Moves. Estes filmes parecem constituir uma espécie de cinema híbrido, em que a expansividade narrativa tradicional e a acentuação cinematográfica do filme americano são quase todas omitidas. É fácil ver a afinidade de Penn com a Nova Vaga Francesa neste sentido; mas o estilo talvez esteja mais próximo do Rossellini de Viagem em Itália. A montagem de Penn pode parecer tão frenética, abrupta e perversa à primeira vista que é fácil ignorar a calma meditativa da sua postura narrativa. Os seus filmes pareceriam mais normais se dessem só aquela palavra de explicação extra, ou se os planos continuassem só mais um bocado, ou se as transições fossem menos abruptas.

Geralmente isto são questões de nuance, mas em Night Moves atingem o nível macro. A certa altura, por exemplo, o detective Gene Hackman começa a ouvir uma mensagem telefónica. O autor da chamada está prestes a dizer-lhe algo que ele quer saber, quando Hackman tem de desligar o gravador. Durante o resto do filme esperamos que ele volte e descubra qual era a mensagem. Nunca o faz. Questionado sobre isto, Penn respondeu que se fosse importante, ele teria obviamente mostrado Hackman a ouvi-la. E pensando sobre isso, pode-se perceber eventualmente qual era a mensagem e como deixa de ter qualquer importância. A questão é que Penn vai ao extremo oposto por não confiar no seu público.

A lista de filmes de Penn conta a história de um homem do teatro que se torna um homem do cinema. O estilo torna-se cada vez mais visual, assim como as elipses. Os actores deixam de ser manequins histriónicos e tornam-se seres que vacilam por um mundo que Penn define cada vez com mais precisão. A natureza deste mundo é aparente no confronto entre a propensão goticamente americana de Penn pela anarquia e os E.U. como sente que são hoje. Entre os filmes pós-Bonnie e Clyde, Alice's Restaurant olha de forma nostálgica para o falhanço, O Pequeno Grande Homem debate-se em aceitar a impotência, Night Moves opta pela não-acção e a introspecção. Mas Penn continua-se a revoltar contra os destruidores do sonho americano.

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Fiquei com a impressão que não era esperado que descobríssemos o que realmente acontecia em Night Moves. Ou era?

ARTHUR PENN: Nem por isso. Acho que era suposto fazer tanta fé nisso como, digamos, no Watergate. Não se percebe a trama do Watergate, pois não? Porque é que ele havia de guardar as gravações? Porque diabo, no maior de todos os mistérios, se havia de guardar a prova mais incriminatória que existe? Há uma certa excentricidade em quase todos os casos interessantes, eu acho. Não tem uma explicação, porque se baseia mais nas psicologias dos participantes do que nas provas circunstanciais. Portanto, em Night Moves, não me preocupei demasiado em apresentar um caso absolutamente sólido, tal como a maioria das melhores histórias de detectives - como À Beira do Abismo - não são sólidas.

O guião era mais lúcido nas fases iniciais?

Quando muito, um pouco menos lúcido. O caso estava menos bem traçado, embora não prestássemos muita atenção ao enredo. Pensámos que o enredo não ia ser alcançável, que nunca se ia ser capaz de delinear um mistério de forma apropriada. Nunca ia haver uma forma de dizer 'Ah-hah!' na última bobina, quando se descobre que esta e aquela pessoa fizeram isto e aquilo. E a minha única desculpa ou explicação para isso é que fazemos parte de uma geração que sabe que não há soluções.

Acho que estávamos a tentar contrariar esse impulso para as soluções neste género de filme. Agora, se se pode fazer isso com um filme de género é uma pergunta fundamental. Se se está a fazer uma história de detectives, pode-se dizer, 'Sim, mas não a vamos resolver? Não sei se se pode, tal como não sei se se pode ter o cowboy bom a encontrar o cowboy mau na última bobina na rua de Laredo e o cowboy bom é abatido. Há certas obrigações do género. Fui tentado a fazê-lo em Night Moves, dizendo, vamos tentá-lo ao nível de expectativa, e vamos alterar esse nível de expectativa constantemente. E acredito que é possível fazer isso. Não sei se este filme o fez, mas sei que somos um público condicionado por estas histórias de detectives.

Night Moves parece um filme muito pessimista. Em Mickey One, por exemplo, há alguém que diz que 'coragem é liberdade', enquanto que em Night Moves parece que é o contrário. Harry continua a ir atrás da solução, mas não serve de nada.

Acho que me sinto assim em relação ao país. Por esta altura acho que me sinto assim política, espiritual e moralmente. Acho mesmo que estamos falidos, e que a experiência do Watergate foi simplesmente o coup de grâce. Temos andado à deriva até este estado durante os últimos vinte anos. Mal me consigo lembrar de alguma filosofia social inspiradora enunciada por um líder quase desde Roosevelt - com a excepção de alguns breves dias da administração Kennedy. Era um grão minúsculo que começava a crescer mas que se fechou muito rapidamente. Com o assassinato de ambos os Kennedy e a entrada monótona em cena da tribo de Nixon, ficámos todos numa espécie de letargia induzida. E acho que estas pessoas em Night Moves são alguns dos enlutados da geração de Kennedy. Talvez exista outro nível para o optimismo, para pessoas mais jovens, mas não me parece estar disponível no país neste momento. Quer dizer.. é absurdo que o Gerald Ford seja o Presidente e que o Rockefeller seja o Vice-Presidente, e o Wilbur Mills é um bêbado... É uma má comédia. Faz com que Brecht pareça farsa. A sério, é um país ridículo.

Estás a oferecer alguma alternativa ao desespero com os teus filmes?

Estou a tentar dizer que a solução se encontra nalgum tipo de investigação interior, que a história de detectives está do lado de dentro em vez do lado de fora. Essa parece-me a ideia central deste filme: o mistério está do lado de dentro e talvez a solução esteja do lado de dentro. Nós sabemos que o mistério também está no exterior, mas eu acho que haja qualquer solução no exterior. E o Harry Moseby não faz o esforço para resolver essa história de detectives do interior.

Podes ser mais específico, em relação à história de detectives 'do interior'?

Refiro-me à identidade da mulher dele, da relação dele com ela, a relação dele com o pai, o sentido da sua própria identidade, quem é e o que é. Ele é um antigo jogador de futebol americano profissional - essa espécie de gladiador moderno. Ele costumava estar lá para o nosso deleite e prazer, mas agora que é lançado de novo aos seus próprios meios torna-se um instrumento da cultura em que vive, e a esse nível acho que começa a cometer actos grotescos. Ele captura uma rapariga e trá-la de volta para o que é claramente uma situação idiota, para grande risco dela. Então sente que tem de expiar esse pecado encontrando a solução do mistério. Pensa que a encontrou, depois pensa que a encontrou outra vez, depois admite que a solução lhe caiu mesmo em cima. Em abono da verdade, ainda nem sequer começou a tocar no mistério. Aliás, ele acha que há todo um nível de mistério para lá daquele no final do filme. Portanto é só mesmo uma série de círculos concêntricos. A realidade exterior simplesmente se perde e se perde nesses círculos; a realidade interior, e a histórias de detectives interior, está lá para ser examinada - se ele a examinasse.

Tinhas visto The Conversation antes de fazer Night Moves?

Só há quatro semanas. Mas consigo ver porque é que perguntas... dado especialmente que ambas as personagens de Gene Hackman se chamam Harry. Mas The Conversation lidava com uma personagem que era clinicamente psicótica desde o início: a sua obsessão é compreensível como estando relacionada com a sua própria psicose independente. O Harry Moseby de Night Moves é neurótico, mas não acho que seja maluco; está a tentar agir da forma mais racional possível. Que se veja envolvido numa série de actos bizarros e criminosos é mais um atestamento da situação em que ele próprio se encontra do que do seu carácter específico como homem.

Há uns anos, disseste numa entrevista que 'as únicas pessoas que realmente me interessam são os proscritos da sociedade.' Harry Moseby é um excluído?

Não, acho que é mesmo um infiltrado. Neste filme eu estava a tentar não lidar com um anómalo ou um rebelde, mas com um homem dito 'normal' e bastante convencional. Não acho que quisesse dizer que as únicas pessoas que me interessam são os excluídos, mas que as pessoas com quem me identifico, as pessoas que fazem moções e acções que eu respeito, são os proscritos. Eu pensei em Alice's Restaurant como sendo sobre uma série de indivíduos excêntricos, excêntricos num sentido afirmativo, longe do centro, fora das linhas da convenção. E certamente que O Pequeno Grande Homem é composto de proscritos.

Mas Dustin Hoffman em O Pequeno Grande Homem encontra uma espécie de comunidade e depois perde-a.

Ele encontra comunidade e perde comunidade constantemente. Faz aliança atrás de aliança ao longo de todo o filme e elas afastam-se todas dele, por nenhuma outra razão que não seja o facto dele viver mais que a maior parte das pessoas.

Em Alice's Restaurant fiquei com a sensação de que, para ti, Arlo Guthrie e os amigos representavam valores americanos legítimos.

Acho que representavam uma melhor linhagem da tradição americana. Parte do sonho americano sempre foi o de se poder abandonar os valores estabelecidos e partir e formar a nossa própria comunidade e sociedade, e que será uma sociedade diferente. A história americana está cheia de esforços em estabelecer comunidades. Eu fiz parte duma; andei numa universidade, a Black Mountain, que foi estabelecida um bocado nessa veia. O longo historial de todo o tipo de grupos religiosos, grupos sociais, grupos apocalípticos nos E.U. é lendário; remontam aos primeiros dias dos colonos. A ideia da comuna e a ideia da polícia e do recrutamento são contrapostas: estão em oposição uma à outra e sempre estiveram. Sei, no entanto, por experiência pessoal que quase todas as comunas estão condenadas a falhar, porque é um sonho maravilhoso que a realidade tem que destruir. Isso não quer dizer que não deva acontecer, mas a transitoriedade é-lhe inerente. É efémero como um sonho.

Quando Harry vai até à Flórida em Night Moves a acção bastante frenética parece assentar e tornar-se mais suave. Estavas a apresentar estas cenas como uma espécie de alternativa idílica?

Não, estava mesmo relacionado com as expectativas neste tipo de filme de detectives, em que se pensa, oh meu deus, vai ser sobre pistas, e depois, é sobre a mulher dele, e depois vai ser sobre outra coisa. Em abono da verdade, ele vai até à Flórida só para encontrar esta rapariga, e encontra-a mesmo, e não consegue superar o facto de ter sido tão simples e tão fácil. E as tentações de Paula são muito fortes, como a possibilidade de ficar por lá, portanto vai haver um conjunto forte de material romântico a que se volta quando ela diz, perto do final, 'Porque é que não continuamos simplesmente a navegar?' É uma bela opção, uma fantasia romântica que toda a gente tem num ou noutro momento, que se pode simplesmente entrar num barco e navegar para longe com alguém. Uma ironia do cinema.

Mas Harry nunca conseguiria fazer isso; não é o tipo de gajo que algum dia desista de todas as outras coisas, tire os sapatos e o cinto e relaxe... Qualquer pessoa que faz coisas como trabalho de detective e trabalho de espião e trabalho para a CIA... no que me diz respeito são simplesmente a escória da terra. Portanto imagino que tenha abordado a personagem de Harry Moseby com esse sentimento, e tenho a certeza que isso permeia o filme. Quer dizer, gosto muito mais da Bonnie e do Clyde do que de Harry Moseby.

É suposto assumirmos que ele morre no barco no final?

Não acho que ele tenha morrido no final do filme. Pensei apenas que ia andar em círculos concêntricos para o resto da vida. Importava pouco se vivia ou morria. A minha expectativa é que eventualmente seria salvo... Ele não vai desistir: pode desistir da profissão de detective, mas vai continuar a ser um investigador não resolvido em busca de algum tipo de solução externa.

A cena em que Harry recusa o convite da mulher para ver A Minha Noite em Casa de Maud... Admiras o Éric Rohmer?

É um cineasta maravilhoso. Estava a tentar dizer: não pensem em Harry Moseby como um intelectual nesse sentido, como em qualquer sentido um tipo que fosse ver esse género de filme. Ele é um antigo jogador de futebol americano, um homem bastante simples que agora está a tentar encontrar uma nova identidade no mundo. Estava a tentar delineá-lo de forma bastante rápida. Pensei que ele seria um tipo que não gostava de ver o filme de Rohmer, que pensava que era 'como ver tinta a secar'.

Quantas coisas deste tipo é que tu próprio puseste no guião? Com que proximidade é que trabalhaste com o escritor?

De forma muito próxima, mas era tanto o ponto de vista dele como o meu. O guião existia como um primeiro rascunho antes de eu sequer ter entrado. Houve pequenas mudanças, mas essencialmente é o guião que Alan Sharp escreveu originalmente.

Quando Dellie, a rapariga, vê o esqueleto no avião submerso, assusta-a a ponto de voltar para a mãe. Pareces gostar de confrontar as tuas personagens com a morte.

De alguma forma, quando se é jovem, a ideia da morte atinge-nos com mais celeridade e terror. Lembro-me de na minha própria juventude ficar atónito com a morte. Não conseguia simplesmente acreditar que esse era realmente o verdadeiro destino de todos nós. Só até chegar a guerra é que me habituei à ideia. Jovens em confronto com a ideia da morte é uma ideia intensamente romântica - não digo isto de forma pejorativa - na medida em que se fica com uma noção da brevidade da própria vida. É parte do que quer que signifique verdadeiramente ser supostamente um adulto ou tornar-se um adulto: a natureza efémera e célere da vida.

Um bocado mais tarde no filme, mesmo antes de Harry saber da morte de Dellie, ele está a ouvir uma mensagem telefónica que ela lhe deixou. Mas desliga-o mesmo quando ela está prestes a dizer-lhe qualquer coisa, e ele nunca volta a ouvir o resto da mensagem.

Eu sei, eu sei. Nós tínhamos essa cena e cortámo-la. O que ela dizia mesmo na mensagem telefónica era, 'Achei que pudesses estar curioso em saber quem está no avião que vimos na Flórida. Era o Marv Elman.' É tudo o que ela diz. Mas o Harry descobre isso na cena com o Quentin de qualquer das formas, e achámos que era lento e redundante. Partimos simplesmente do princípio que todos sabíamos que ele ia voltar e ouvir a mensagem mas que não ia ter nada de novo, senão tê-lo-íamos mostrado. E há um resultado feliz que atribuo a este erro de julgamento que cometemos: gosto do facto de que quebra as nossas expectativas, que se espere que ele volte à cassete e descubra a verdade.

Outra coisa que me incomodou. Joey, o coordenador de duplos, planeia um acidente encenado em que Dellie é morta. Como é que ele a conseguiu matar, quando era ele próprio que estava a guiar o carro?

Não tenho bem a certeza se ele a tencionava matar. Acho que só queria virar o carro, para a pôr no hospital ou qualquer coisa do género por um curto período para poder acabar a sua operação de contrabando. Foi uma acrobacia que se descontrolou. Como qualquer pessoa que tenha estado perto de duplos sabe, eles excedem quase sempre o efeito desejado por cerca de duzentos por cento, incluindo a sua própria segurança. Praticamente em todas as acrobacias que eu fiz há sempre uma tomada que é mesmo, mesmo muito excessiva. Eles dão-lhe o seu próprio tipo de impulsos suicidas.

E o que é que o Joey estava a fazer no final com o avião?

Não faço ideia. Oh, acho que ele fazia parte do grupo. Sob o pretexto de serem pilotos acrobáticos para filmes, o que lhes dava uma espécie de autorização glamorosa, estavam a movimentar coisas para fora do México. Eu estive em Yucatan, e há um grau moderado de vigilância, mas tenho a certeza que se se estivesse lá a rodar um filme se podia voar para dentro e para fora do território aéreo mexicano sem problemas, e fazer sair qualquer coisa e qualquer pessoa.

Achas que houve uma mudança nos teus filmes desde Bonnie e Clyde?

Acho que os filmes desde Bonnie e Clyde reflectem uma mão mais segura. Não quer dizer que sejam necessariamente melhores filmes - não posso fazer essa avaliação - mas sinto-me mais seguro com uma câmara de filmar do que antes de Bonnie e Clyde. A divisão está claramente aí. E tenho mais confiança nas interpretações de cinema do que antes. Eu tendia a filmar, como em The Miracle Worker, a um nível histriónico que estava ligado de forma muito estreita aos palcos. Mickey One foi mais um filme de transição, e The Chase é interessante porque tem alguma boa representação, e alguma muito má, e e eu estive envolvido nas duas. Estava fora de mim durante a realização desse filme, mas talvez tenha sido o filme que me fez regressar; pelo menos ao ponto de dizer que tenho de fazer o que faço da minha maneira, num certo estilo definido, ou não o faço de todo.

Tiveste autoridade completa em Night Moves? A montagem final é tua?

Sim.

Que tipo de controlo tens sobre os níveis de cor dos teus filmes, o aspecto fotográfico?

Algum, mas não se consegue controlar assim muito. Fica-se bastante nas mãos dos operadores de câmara. Eu não tenho conhecimentos técnicos suficientes para saber das coisas que acontecem dentro da câmara num dado momento, o tipo de película, as lentes, a velocidade das lentes, a quantidade de luz em velas[1]. Não tenho tempo para me preocupar com isso. Portanto a minha maior preocupação com a cor é quando começamos a revelar. Aí é que passo muito tempo no laboratório.

Há uma semelhança no aspecto dos teus filmes: cores densas, vibrantes, e efeitos intensos de luz e sombra.

Sim. Isso são expressões fortes dos meus próprios desejos pessoais. Digo isso no início ao operador de câmara e partimos daí. Eu não sou particularmente adepto dos filmes com cores mais suaves que tanta gente pratica hoje em dia. Acho que essa ideia de enevoar a película deixa muito a desejar.

Como trabalhas com os actores?

Conheço as suas vidas pessoais, e depois peço-lhes para se basearem nisso de vez em quando; grande parte é confidencial. Mas tento encontrar paralelos nas suas próprias vidas para o tipo de situações por que estão a passar no filme, e dar-lhes um ponto de referência para que não entrem numa situação completamente estranha, para que um actor não possa dizer, 'Bom, eu não sou um detective. Nunca fiz nada desse género antes.' Toda a gente fez alguma coisa em que espiou, ou tentou descobrir alguma coisa, ou fez um inquérito de forma discreta. Fica-se a saber esse género de coisas, e fazer-lhe referência. E em Night Moves passámos cerca de dez dias durante os quais re-escrevíamos, mas também nos sentámos em torno de uma mesa e lemos primeiro o guião e depois fizemos uma data de improvisações: cenas simplesmente inventadas relacionadas com cenas que iam ser interpretadas depois no filme, às vezes meses mais tarde. A improvisação é a ferramenta mais natural para um actor, tornar o material pessoal, entrar em contacto com ele para que não pareça estar a milha e meia de distância.

Ainda pregas partidas aos teus actores como pôr um banco de perna curta por baixo deles?

Muito raramente. Prego-lhes partidas tentando-lhes alterar as expectativas sobre o que outro actor vai fazer. Fazemos três ou quatro ensaios em que esse outro actor entra e diz, 'Hey, ouve, Atenas acabou de cair.' Em breve torna-se uma notícia morta. Portanto muda-se constantemente o que o outro actor diz quando entra. Todos os bons actores gostam de fazer isso, perturbar o nível de expectativas.

Usas técnicas de câmaras múltiplas para a tua montagem rápida?

Não. Concentramo-nos, por assim dizer, num aspecto na direcção de uma pessoa, e rodamos um plano geral, um plano médio, um grande plano e um muito grande plano; e depois viramo-nos e vamos para a outra direcção. Porque assim que se ajustam as luzes e se estabelece a nossa linha básica de progressão tudo avança bastante rápido, e os actores ficam mais soltos e mais confortáveis, e se se brincar um bocado com o diálogo que aquele que está a ser filmado ouve, se se pedir ao outro actor para dizer algo um pouco diferente, muitas vezes pode-se produzir um resultado que parece muito espontâneo e bastante interessante. Na verdade, todas as condições da criação de filmes estão praticamente desenhadas para nos seduzir para a auto-imitação, para a repetição sem sentido, e manter a cena viva é a tarefa mais difícil de todas.

Alteras muito as distâncias focais?

Acho que não me preocupava a sério com técnica de câmara até Bonnie e Clyde. Esse foi um desses filmes em que se desenvolveu um estilo, um aspecto e uma tonalidade completas na minha cabeça antes de começarmos sequer a rodar. Portanto imagino que tive algum sentido de certeza e autoridade em relação a esse filme até ao fim. E conseguia dizer praticamente as lentes que ia utilizar em determinadas situações. Sabia, por exemplo, que ia usar uma lente de distância focal muito grande na cena em que o pai de C. W. Moss os trai com o xerife Hamer. Houve muitos abanares de cabeça perante a ideia de que se poderia ter uma cena como essa nessa altura do filme, em que não se conseguia ouvir ninguém e ia estar tudo num foco muito instável. Mas eu achei que ia ser uma forma muito interessante de tratar esse tipo de cena clássica de traição.

Como te sentes em relação ao que Bonnie e Clyde começou na indústria de cinema?

Não tenho nenhum sentimento particular em relação ao assunto. Acho que as imitações são o seu próprio castigo, por assim dizer, tal como os tipos que só fizeram imitações. Algumas pessoas fizeram coisas que derivavam de Bonnie e Clyde, e nesse sentido podia-se dizer que todos nós derivamos do trabalho de outra pessoa, ou de alguma porção do trabalho de outra pessoa. E acho que a violência teria acontecido de qualquer forma. Não era nada de extraordinário. Se se olhar para Bonnie e Clyde agora é como um chá para senhoras comparado com o que Peckinpah e muitos outros tipos fizeram.

Foste influenciado por outros cineastas americanos?

Oh, eu acho que toda a gente foi influenciada por Ford e Hawks. Mas não posso dizer que tenha sido influenciado directamente da forma como os estudantes de cinema são, porque não ia muito a filmes quando era miúdo. Tive uma espécie de experiência de pânico num filme quando tinha cerca de cinco anos, e não voltei até ter quase quinze. Não me lembro que filme era, mas lembro-me de ir para baixo do banco e não sair de lá. E depois nunca mais fui ao cinema outra vez durante dez ou onze anos.

[1] Unidade de medida da intensidade da luz. [N.d.t.]

in «Sight and Sound», Primavera de 1975, pp. 86-89.

Arthur Penn e a Nouvelle Vague

por Luc Lagier (com a colaboração de Nicholas Franklin)

Nascido no início dos anos 20, Arthur Penn realizou o seu primeiro filme, The Left Handed Gun com Paul Newman, no final dos anos 50 pouco antes do surgimento da Nouvelle Vague. Penn foi então próximo de Truffaut e Godard. O seu interesse pelo cinema europeu sente-se em filmes como Mickey One com Warren Beatty, Um Lance no Escuro com Gene Hackman (com essa magnífica citação de A Minha Noite em Casa de Maud de Éric Rohmer, aqui) e sobretudo Bonnie e Clyde que Truffaut e Godard quase realizaram antes dele. 

 

Na altura de comemorar os 50 anos da Nouvelle Vague, Arthur Penn aceitou portanto imediatamente a nossa proposta de entrevista («Como é que poderia recusar?» disse-nos ele). Concedeu-nos então um encontro no seu apartamento nova-iorquino junto ao Central Park para evocar lembranças antigas, alguns meses antes do seu desaparecimento que aconteceu no mês de Setembro de 2010. 

 

Qual foi o primeiro filme da Nouvelle Vague que descobriu? 

Arthur Penn: Penso que foi Os Quatrocentos Golpes. Lembro-me de ter ficado muito emocionado com o filme e com o seu aspecto autobiográfico, a forma como Truffaut tinha concebido o filme como uma necessidade vital, uma forma de se salvar a si próprio de uma infância dolorosa. E depois, claro, o último plano com a imagem parada de Jean-Pierre Léaud na praia marcou-me muito. Foi o início de uma libertação em relação ao meio cinematográfico à qual não estávamos de todo habituados. Pouco tempo depois saiu O Acossado que também teve o efeito de uma revolução. A montagem, a forma de contar uma história, era completamente nova na altura… 

 

Nessa altura já tinha realizado The Left Handed Gun? 

Sim, eu tinha feito The Left Handed Gun em Hollywood no final dos anos 50 e aquilo tinha sido uma experiência terrível porque assim que a rodagem terminara, outra pessoa qualquer tinha-o montado e para mim isso era inaceitável. Portanto deixei Hollywood e regressei a Nova Iorque para trabalhar em teatro na Broadway. Pensei em parar de fazer filmes. E depois The Left Handed Gun teve muito boas críticas na Europa e especialmente em França. André Bazin defendeu muito o filme nos Cahiers du cinéma e creio que Godard e Truffaut também o tinham adorado. Eles tinham gostado que o filme não respeitasse totalmente os esquemas hollywoodianos tradicionais. Havia lá um aspecto um pouco bruto, um pouco ingénuo em The Left Handed Gun que talvez tenha influenciado os futuros cineastas da Nouvelle Vague. Essa recepção tocou-me imenso e o filme tinha encontrado finalmente o seu público em França e na Europa. 

Algum tempo depois, realizei O Milagre de Anne Sullivan e o filme teve algum sucesso. Como resultado, para o meu filme seguinte, coloquei-me a questão: «quero fazer filmes originais ou apenas ganhar dinheiro?». Cometi o erro de querer antes ganhar dinheiro, aceitei o guião de O Comboio com Burt Lancaster, comecei as audições, escolhi inclusivamente Jeanne Moreau de quem tinha gostado em Jules e Jim e nos filmes de Louis Malle, mas alguns dias antes do início das rodagens abandonei a produção. Em suma, nessa altura, travei muitas batalhas contra o sistema hollywoodiano e perdi-as a todas. Por isso, é inútil dizer-vos que depois destas experiências dolorosas, os filmes de Truffaut ou de Godard eram para mim o exemplo a seguir. 

 

Nessa altura, sentiu que o próprio cinema americano estava num momento de viragem, que tinha chegado a altura para tentativas cinematográficas mais originais ? 

Sim, sem dúvida. O cinema americano estava a atravessar uma crise de identidade. Os estúdios continuavam a produzir filmes ultrapassados que já não queríamos ver. Havia um apetite por filmes mais originais, mais aventurosos, em todo o caso diferentes mesmo se ainda não se soubesse exactamente o quê. De qualquer das formas, os filmes da Nouvelle Vague, por serem mais pessoais, pareciam-nos ser os modelos a seguir. 

 

Há uma cena célebre em O Acossado, Belmondo diante de uma fotografia de Bogart ou ainda em Os Quatrocentos Golpes, Jean-Pierre Léaud a roubar uma fotografia de Mónica e o Desejo de Bergman. Os filmes da Nouvelle Vague não foram os primeiros filmes cinéfilos da História do cinema, a citar abertamente os filmes do passado? 

Com certeza. Mas isso, era apenas a superfície. Porque a originalidade desses filmes ia muito mais longe do que essas simples citações. Havia uma dimensão quase anárquica no cinema deles, como se nos estivessem a dizer: «estou-me bem a marimbar para saber se isso foi feito antes, é assim que eu quero contar a minha história e não de outra forma». Então é claro que havia inúmeras referências explícitas ao passado, mais subjacente a isso, também havia essa dimensão iconoclasta que parecia justamente varrer com o cinema do passado. 

 

Nunca foi tão próximo de Truffaut e de Godard como na altura de Bonnie e Clyde no final dos anos 60. Pode-nos contar a génese desse filme que Truffaut e depois Godard quase realizaram ? 

O argumento tinha sido escrito por David Newman e Robert Benton e eles na altura foram muito influenciados por Jules e Jim e Disparem Sobre o Pianista de Truffaut. No início dos 60, eles mandaram-me o argumento para saber se eu estava interessado mas já me tinha comprometido com The Chase, uma produção bastante pesada com Marlon Brando. Para mais, o argumento não estava totalmente concluído. Então, eles enviaram-no a François Truffaut que estava interessado. Ele encontrou Newman e Benton, fez-lhes inúmeras sugestões, acho que a cena do poema, quando Bonnie recita a sua prosa a Clyde e o poema vai parar aos jornais e depois à esquadra foi ateada por Truffaut. Truffaut hesitou muito, não se conseguia decidir. Finalmente disse que não, mas disse a Benton e Newman: «Porque é que não se propõe o filme a Godard?». Os dois argumentistas ficaram bastante entusiasmados, os produtores um pouco menos. Godard teve uma reunião com a produção e disse-lhes: «OK, rodamos o filme imediatamente em pleno Inverno, em duas semanas, no Texas». Os produtores ficaram assustados, responderam-lhe que não era possível, que o argumento era suposto desenrolar-se no Verão. Godard respondeu então: «Eu falo-vos de cinema, vocês falam-me de meteorologia. Adeus». Basicamente eram dois mundos radicalmente diferentes. E depois um dia Warren Beatty veio a Paris, nessa altura ele estava com Leslie Caron. Eles jantaram com Truffaut que lhes falou do argumento de Benton e Newman. De volta a Hollywood, Warren Beatty pediu uma cópia e comprou os direitos. Benton e Newman insistiram de novo para que Truffaut ou Godard realizassem o film. Também creio que houve um encontro entre Warren Beatty e Godard. Mas Beatty depois disse a Benton e a Newman que a partir do momento em que tinham um guião muito Nouvelle Vague, definitivamente que não precisavam de um cineasta francês mas antes americano. E o Warren, com quem tinha rodado Mickey one, propôs que eu o realizasse e desta vez aceitei. Eis toda a história. 

 

Na sua opinião, porque é que Truffaut acabou por não realizar Bonnie e Clyde? 

Não há dúvida nenhuma que ele desconfiava imenso dos produtores. Suspeitava certamente que o sistema americano não combinaria com ele, que nunca iria encontrar a liberdade que tinha em França. 

 

Falou com ele sobre Bonnie e Clyde, na altura ? 

Não. Uma vez que aceitei realizá-lo, decidi fazê-lo à minha maneira sem me preocupar com aquilo que se tinha passado. E no final não sei o que é que Truffaut achou do filme terminado. Sei que Godard não gostou nada… 

 

Isso dito nessa altura, poucos filmes encontravam favor aos seus olhos… 

Sim, foi o que me foi dado a entender… 

 

Assim que aceitou realizar Bonnie e Clyde, alterou muito o argumento ? 

Sim, porque o argumento era um bocado complexo demais, sofisticado demais, elaborado demais. Faltava-lhe algo de rústico, de natural. Apesar de tudo, aquilo falava de gente simples, Bonnie e Clyde não eram intelectuais. Então, introduzi um estilo mais directo ao filme e simplifiquei as personagens. No argumento havia uma espécie de relação a três inspirada por Jules e Jim. Warren Beatty e Michael Pollard estavam os dois apaixonados por Faye Dunaway, o que na verdade já não está no filme terminado. O fim também era diferente. Bonnie e Clyde eram simplesmente abatidos como num filme de gangsters clássico e eu não queria fazer exactamente um filme de gangsters clássico. Queria algo mais emblemático da nossa época, mais alinhado com a violência que vivíamos na América no final dos anos 60. Portanto deitei fora o final previsto e impus outro enquanto poucas pessoas me apoiavam e compreendiam aquilo que queria fazer. E isso resultou no final sangrento que vocês conhecem. 

Em que é que Bonnie e Clyde é um filme inspirado pela Nouvelle Vague ? 

Sabem que no final dos anos 60, a Nouvelle Vague quase tinha entrado na linguagem comum. A Nouvelle Vague já não era assim tão nova quanto isso. Toda a gente a começava a absorver nos Estados Unidos e noutros lugares. E não só a Nouvelle Vague, aliás, mas também o cinema de Bergman ou o do neo-realismo italiano no mesmo período. Portanto, é difícil dizer hoje em dia quais são especificamente os aspectos de Bonnie e Clyde inspirados pela Nouvelle Vague. Praticamente tudo, sem dúvida. Mais uma vez, estávamos em 1967, havia um sentimento de revolta que iria explodir na América e na França por volta do ano de 68. Era o advento de uma nova juventude, de movimentos contestatários contre a guerra do Vietname. Nessa altura já não se podia dizer que tal elemento vinha de um filme de Truffaut ou de Godard, esse cinema já tinha sido admitido e integrado por toda a gente. 

 

Pode falar-nos da sequência de abertura de Bonnie e Clyde com aquela série de grandes planos sobre o rosto de Faye Dunaway sem nenhum diálogo. É uma abertura quase experimental… 

Sim, lembro-me disso, claro. Vi-me naquele quarto pequeno com pouco espaço à minha disposição para rodar. Então perguntei-me «como é que se apresenta esta rapariga?». Disse a mim mesmo que era preciso mostrar o apetite dela, a sua sede de liberdade. Foi por isso que optei por uma série de grandes planos da boca dela, dos olhos, etc. e depois não parei de fazer a minha câmara mexer. Sem dúvida, era uma forma pouco habitual de começar um filme em Hollywood. E é curioso porque essa sequência de abertura foi muito bem aceite. Foi antes o final sangrento que provocou debate e suscitou fortes críticas, o que era evidentemente ridículo. Estávamos em plena guerra do Vietname e a violência invadia todos os ecrãs de televisão. Que hipocrisia, querer escondê-la nos filmes! 

 

Há um detalhe engraçado. Em Bonnie e Clyde, a personagem de Michael Pollard passa o polegar por cima dos lábios, imitando Belmondo que já imitava Humphrey Bogart como se, para a vossa geração, fosse preciso fazer um desvio pela Europa para encontrar algo de tipicamente americano… 

Sim, eu lembro-me bem desse detalhe e foi muito intencional da parte do Michael. Mas é normal, nessa altura todos os actores roubavam maneiras, atitudes e tiques aos outros. E claro que os actores viam os filmes da Nouvelle Vague. Faye Dunaway gostava imenso de Jeanne Moreau e tomou-lhe a sua forma de fumar, etc. Toda a gente tomava emprestadas pequenas coisas dos filmes dos outros. 

 

Para si, o final dos anos 60 nos Estados Unidos corresponde a uma idade de ouro comparável ao que se passou em França dez anos antes? 

Sim, mudou tudo no final de 60. Os estúdios perderam o poder em favor das televisões. Começaram tornar-se cautelosos e já não sabiam que género de filmes era preciso fazer. O velho sistema dos anos 50 já não funcionava. Apesar de os estúdios produzirem, os filmes eram fracassos, o público preferia ficar em casa a ver televisão. Na altura em que realizava Bonnie e Clyde, Jack Warner estava em Nova Iorque para vender o estúdio. Então não havia mais ninguém no comando para controlar Bonnie e Clyde e Warren Beatty, que era um tipo muito esperto, fez a ligação entre nós e o estúdio. Pudemos partir para rodar no Texas e fazer o filme que queríamos fazer. Foi por isso que Bonnie e Clyde se tornou um filme de autor, não tinha o estúdio às costas. 

 

Porque é que, durante essa idade de ouro, os cineastas americanos como o senhor, Coppola, Altman e os outros não formaram por vossa vez um colectivo comparável à Nouvelle Vague? 

Porque isso simplesmente não era possível na América. Alguns cineastas vivem em Los Angeles, outros em Nova Iorque ou noutros sítios. Não há proximidade nenhuma, nenhuma oportunidade de se encontrarem, de se reunirem, de partilharem. A América é um país grande demais para esse género de movimento. Temos apenas o Francis Coppola que tentou formar um colectivo com George Lucas e outros estudantes da USC na Califórnia ou o grupo que se formou com Michael Wadleigh, Scorsese, De Palma em torno da New York University. Mas isso nunca durou muito tempo e eles dispersaram-se rápido pelos quatro cantos da América. Em Paris, era diferente. Toda a gente se podia encontrar, discutir, debater, ir ao cinema em conjunto, etc. Mas aqui é impossível. Eu gostava de Monte Hellman mas nunca o via. O mesmo com William Friedkin que não vejo há trinta anos. Portanto aqui não temos a possibilidade de formar um grupo. Jonas Mekas tentou com o New American Cinema em Nova Iorque mas manteve-se um colectivo bastante marginal sem grande influência sobre o público. 

 

Finalmente, 50 anos depois, que imagem é que guarda da Nouvelle Vague? 

A imagem de filmes em acordo com a juventude do seu tempo. Filmes novos, refrescantes. Uma certa insolência também, o que deu filmes que inventaram novas regras. Era uma forma de afirmar: «eu sei como é que os filmes se faziam até aqui, então agora vamos fazê-los como queremos e não temos regra alguma para respeitar».

in «Arthur Penn et la Nouvelle Vague», entrevista com Arthur Penn, Blow Up, 2010.

SANTA FE TRAIL (1940)

John Brown's body lies a mouldering in the grave,

John Brown's body lies a mouldering in the grave,

John Brown's body lies a mouldering in the grave,

but his soul goes marching on.

«John Brown's Song»

As grandes sagas históricas, malgrado  os revisionismos sucessivos ao sabor das modas e das bandeiras do presente, nunca deixam de surpreender. Também por iluminarem muitos dos acontecimentos dos nossos dias, como é óbvio, mas ainda por conterem nelas o inesperado e o inimaginável, no grande quadro da sua contemporaneidade. Para nos cingirmos à segunda metade do séc. XIX e aos Estados Unidos, podemos descobrir, por exemplo, que foram importados camelos e dromedários do Médio Oriente para fazer circuitos de encomendas entre postos militares americanos, que Charles Dickens e Mark Twain eram pagos para percorrer o país de lés a lés em palestras ou leituras dos seus livros, que Victoria Clafin Woodhull defendia o "andamento do mundo" pela liberdade no amor e a satisfação plena da mulher durante o acto sexual, que o editor James Redpath viajou ao Sul para conversar com dezenas de escravos e publicou tudo no Tribune de Nova Iorque, ou que se montaram manualmente os primeiros cabos de telégrafo transatlânticos, os pilares da nossa era da comunicação.

Estes grandes quadros, com todas as suas surpresas e contradições, podem-nos ser revelados de muitas maneiras, mas costuma ser a ficção a conseguir resumir melhor as suas maquinações e consequências, na acepção céliniana de que "nada se sabe da verdadeira história dos homens. Tudo o que é interessante passa-se na sombra." Assim, indaga-se sobre a sombra desses quadros e podemos vê-los descortinados e como se fosse a primeira vez em filmes como O Capitão de Castela, drama de Henry King que lança muitas dúvidas sobre o heroísmo dos conquistadores espanhóis, bárbaros e renegados no seu país à espera de redenção e de sangue no Novo Mundo, Band of Angels, um dos retratos mais intensos e apaixonantes sobre a culpa e a lealdade em tempos de guerra, O Leopardo, a ode em tonalidade menor de Lampedusa e Luchino Visconti a Don Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina e aristocrata leonino em terra de hienas, Heaven's Gate, épico do fracasso que cria um mundo novo e fiel à realidade do tempo que narra até ao mais pequeno pormenor, da banda-sonora imbuída no folclore americano às nuances maravilhosas da captação sonora e da cenografia, ou A Inglesa e o Duque, reverso da medalha da revolução francesa, denúncia dos crimes cometidos em nome da liberdade, da igualdade e da fraternidade, ensombrecendo e pervertendo a honorabilidade das causas justas.

Podem-se ler as críticas e os livros de Robin Wood, sem dúvida um dos maiores pensadores do cinema, para perceber as dificuldades em analisar um filme sob um prisma político, tentar perceber a sua ideologia, descortinar uma única certeza em correntes de discurso muitas vezes contraditórias, antagónicas, e banhadas a decisões estéticas que às vezes só têm equivalente numa espiral, numa elipse ou num caleidoscópio. Na presença de um grande filme, podemos sentir mil coisas diferentes no mesmo plano, entre entoações nas palavras, nos olhares, nos gestos, na luz e na música que nos deixam em terreno muito incerto. Mesmo quando chega a uma conclusão,  em exercícios de retórica fascinantes, Wood acaba com muitas dúvidas, contradizendo as certezas de quem fala hoje sobre retratos injustos, retóricas dominantes, estudos de representatividade e percentagens equitativas no domínio da estética (sim, no domínio da estética, como se fosse uma multi-nacional). Tudo isto pode fazer com que uma obra de arte complexa sobre temas difíceis possa ser confundida com propaganda racista, incitadora à violência, influência funesta nos jovens, pilar emocionalmente chantagista da ideologia dominante. Etc.

Sabe-se que os estúdios de Hollywood nunca primaram pelo respeito aos seus realizadores, que eram assalariados que podiam preparar toda a pré-produção de um projecto e ser despedidos no primeiro dia de rodagens. Os grandes realizadores do sistema de estúdios, que se aprenderam a distinguir no início dos anos cinquenta deste lado do Atlântico, podiam lidar com isso de várias formas, mas continuavam a ter de acatar com políticas de casas de produção, actores impostos, montagens à revelia ou guiões que tentavam sabotar ao máximo. Estas constrições podiam destruir um filme, por melhor que fosse o realizador, mas muitas vezes também lhe acrescentavam camadas fascinantes de significado. Ver um actor representar contrariado, forçando as coisas para o seu lado enquanto o ego do realizador e o do produtor forçavam as coisas para o seu, imbuindo-se tudo em favor da história e das questões abordadas no filme. E não era uma coisa tão rara como isso, bastando citar os bastidores de O Feiticeiro de Oz, Duelo ao Sol, A Star is Born, Cruel Vitória ou The Chase. Pode-nos surpreender mais quando estas condições de rodagem produzem um filme perfeitamente acabado e polido, mas os resultados mais fascinantes talvez sejam os que tornam os problemas de bastidores indissociáveis e indistinguíveis das batalhas intrínsecas ao filme.

Com quase duzentos filmes em seu nome, Michael Curtiz, a julgar pelas suas melhores obras (Virginia City, O Gavião dos Mares, O Lobo do Mar, The Flamingo Road, Bright Leaf, O Egípcio), parecia dar-se melhor com grandes orçamentos e com grandes elencos de personagens enredadas em confrontos ideológicos por uma causa ou pelo domínio, acompanhado-os nessas demandas com uma câmara frenética até ao choque final, quase sempre manchado pela morte. Usado pelos estúdios para substituir outros realizadores à última hora, trabalhando em calendários apertadíssimos e já com estilhaços de orçamento, Curtiz simboliza hoje perfeitamente o sistema de estúdios, aproveitando ao máximo as suas mais-valias e perpetuando as suas histórias de aventura, traição, amor, heroísmo e martírio com um talento sintético bem fora do comum.

Santa Fe Trail, filme de 1940 com Errol Flynn, Olivia de Havilland, Raymond Massey, Ronald Reagan e Van Heflin, é sobre os acontecimentos que levaram à eclosão da Guerra Civil norte-americana, acompanhando as incursões armadas do abolicionista John Brown, o "meteoro da guerra", segundo Herman Melville. Como grande parte dos filmes de Hollywood baseados em figuras históricas, toma imensas liberdades com os factos para poder abranger e resumir toda uma curva histórica, como faziam Cecil B. DeMille e Henry King na preparação dos seus argumentos. Isto não quer dizer que haja um corrompimento da verdade, mas antes a compreensão de que para se abordar tudo o que se tinha de abordar, alcançar todos os zénites emocionais que se tinham de alcançar, eram precisas situações, personagens e relações assumidamente compósitas, que passavam por colocar grandes vultos da União e da Confederação na mesma turma em West Point para tornar mais pungente a cisão da segunda metade do filme, numa sequência fabulosa com uma adivinhadeira índia na escuridão trágica dos amanhãs sangrentos que se avizinhavam, ou fazer conter na personagem de John Brown toda a oposição e toda a acção armada contra a escravatura, regada a citações bíblicas e com traços expressionistas para ilustrar a urgência da purga desse cancro.

John Brown, figura ainda muito controversa da história americana interpretada aqui por um Raymond Massey inspiradíssimo, faz as vezes de antagonista num filme em que Errol Flynn (o conhecido amigo e apoiante de Fidel Castro e da revolução cubana) é um sulista e Ronald Reagan (o membro da NRA e informante de nomes de simpatizantes comunistas para o FBI) um unionista. Para complicar ainda mais as coisas, é sem dúvida a proximidade aos eventos narrados, com sentimentos muito ambivalentes mas  perceptivelmente afectos à "causa perdida" do sul, (transversais a muitos realizadores em Hollywood, de D.W. Griffith a John Ford), que torna os embates ideológicos do filme ainda mais ricos dramaticamente, fazendo transparecer o que terão sido as reticências, os recuos e os medos de ver um modo de vida totalmente erradicado, razões suficientes para falar de questões ou de gratificações da honra e partir para o campo de batalha na defesa do indefensável. E conseguir compreender isso sem ter de o aprovar.

De resto, é tudo suficientemente aberto e vasto para se poderem ver personagens com razão a fazerem as coisas da maneira errada, homens sem razão a dar provas de cautela, ver depois muitos problemas nessa cautela, perceber a inevitabilidade da vingança dos abolicionistas e da causa que tinha mesmo de vencer, tudo ligado pela presença estratégica da personagem do traidor de Van Heflin, capaz de vender as suas ideologias ao lado que paga melhor - o único ser abertamente condenado pelo filme. Pode-se lamentar a pouca ênfase dada aos homens e mulheres que foram comprados e expedidos para o outro lado do Atlântico para sustentar uma civilização aos ombros com horas de trabalho sem fim,  mas além de poderem servir perfeitamente como ponto de partida para obras com informação mais detalhada (The Civil War de Ken Burns à cabeça), o tom e a gravidade do filme dão conta da confusão e do enredamento da questão (mais viva do que nunca), à espera de um tempo em que possa ser lido por sociólogos como a representação de um período de transição em que muitos podiam ser mártires e carrascos ao mesmo tempo, entre a forca metafísica e a forca concreta, entre o que vai da letra de John Brown's Body à de Battle Hymn of the Republic (ilustrado pelo que se ouve no genérico do princípio e no do fim, a mesma melodia com significados diferentes). A luta eterna pela razão e pelos dogmas, comum a todos os homens, da África-berço às utopias pacíficas e ideais que germinam na alma da humanidade. Enquanto esperamos é só nevoeiro, violência e tumulto.

Mine eyes have seen the glory of the coming of the Lord,  he is trampling out the vintage where the grapes of wrath are stored. He hath loosed the fateful lightning of His terrible swift sword:
His truth is marching on.

«Battle Hymn of the Republic»

Double bill (XII)

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HIROSHIMA NOTRE AMOUR

No número 71 dos Cahiers du Cinéma, alguns redactores organizaram uma primeira mesa redonda sobre a situação, então crítica, do cinema francês. Hoje, com a estreia de Hiroshima, mon Amour, parece-lhes um acontecimento suficientemente importante para justificar uma nova conversa.

Rohmer: Penso que todas as pessoas estarão de acordo se eu disser, para começar, que Hiroshima é um filme do qual se pode dizer tudo.

Godard: Comecemos por dizer que se trata de literatura.

Rohmer: E de uma literatura que é um pouco suspeita, na medida em que derivou da escola americana, que esteve em voga depois de 1945 em França.

Kast: As relações entre o cinema e a literatura são, pelo menos, obscuras e más. Tudo o que se pode dizer, creio eu, é que os literatos desprezam de uma forma confusa o cinema. E as pessoas do cinema, de forma confusa, sofrem de um sentimento de inferioridade. A singularidade de Hiroshima é que o encontro Marguerite Duras-Alain Resnais é uma excepção à regra que acabei de enunciar.

Godard: O que é impressionante, antes de tudo, no filme, é que não possui nenhuma referência cinematográfica. Pode-se dizer de Hiroshima que é Faulkner mais Stravinsky mas não se pode dizer que é um cineasta mais outro.

Rivette: O filme de Resnais talvez não tenha referências cinematográficas precisas mas creio que se podem encontrar referências indirectas e profundas, porque é um filme que faz pensar muito em Eisenstein, na medida em que se pode encontrar a aplicação, aliás muito original, de certas ideias de Eisenstein.

Godard: Quando dizia que não tinha referências cinematográficas, queria dizer que vendo Hiroshima tem-se a impressão de ver um filme imprevisível, em relação ao que já se espera do cinema. Por exemplo, quando vemos India, sabemos que vamos ser surpreendidos mas esperamos, mais ou menos, essa surpresa. Do mesmo modo, sei que serei surpreendido por Cordelier como fui por Elena. Enquanto que com Hiroshima, tive a impressão de ver algo que não esperava de forma alguma.

Um motivo central

Doniol-Valcroze: Será que, em relação a Resnais, não esperávamos já um pouco o que íamos ver? Por exemplo, tendo em conta Nuit et Brouillard e Toute la Mémoire du Monde.

Kast: É verdade. Por detrás da aparente diversidade dos assuntos, desde Guernica ao Chant du Styrène trata-se um motivo central. Habitualmente, consideram-se como contraditórios a inteligência e a sensibilidade, a paixão intelectual e a emoção. Resnais dá que fazer a estes amadores da lógica. Desta obra, que é um todo sem falha, se nos referirmos ao autor, não é a primeira vez que nos surpreende.

Rivette: Hiroshima explica mais as curtas metragens de Alain Resnais do que é explicado por elas. É vendo Hiroshima que se compreende exactamente o que Resnais queria dizer com Les Statues Meurent Aussi, Bibliothèque National ou mesmo Van Gogh, nos quais se definia já como um cineasta que reflecte. De modo que, efectivamente, Hiroshima, é a consequência das curtas metragens que se admiravam de forma um pouco cega. Contudo, existe sem dúvida uma parte de Hiroshima que admiramos às cegas e que será explicada pelos filmes seguintes de Resnais. Em todo o caso, penso que com Hiroshima pode-se, enfim, considerar as curtas metragens de Resnais como uma obra que forma um todo. Até agora, os filmes estavam dispersos, mesmo na nossa admiração. Era normal olhar para cada um como um caso particular. Tomando os três últimos, havia evidentemente semelhanças entre Nuit et Brouillard, Nationale e Styrène mas, justamente, tinha-se tendência em pensar que era, se não um truque que Resnais tinha encontrado, pelo menos um "estilo" com tudo o que isso podia comportar de profundo e exorbitante. Em Nationale, o que gostei mais foi do conteúdo, do tema. Achei a forma muito bela mas esta deu-me a sensação de vir, talvez, por acréscimo. Depois de ter visto Hiroshima, já não tenho essa sensação.

Godard: De resto, Hiroshima assemelha-se muito mais a Toute la Mémoire du Monde do que às outras curtas metragens de Resnais. Todavia, é quase o mesmo tema: o esquecimento e a recordação.

Doniol-Valcroze: No fundo, essas curtas metragens eram sobretudo partes de um grande filme que nunca veremos, do qual Hiroshima nos mostrou o que poderia ter sido.

Kast: Nunca ninguém teve a ideia de classificar Resnais de documentarista, no sentido pejorativo do termo. No entanto, em concessão aos aristotélicos, é preciso reconhecer que os seus filmes não eram de ficção.

Godard: Em todo o caso, eram filmes de ciência.

Kast: Foi Marguerite Duras que desempenhou o papel de catalizador entre o documentário e o romance, a ciência e a ficção. Há muito tempo que Resnais pensava no filme romanceado. Interessou-se por certos romance de Queneau como por "Mauvais Coups" de Roger Vailland.

Talvez a felicidade

Rohmer: E se falássemos um pouco de Toute la Mémoire du Monde? Para mim é um filme que permanece bastante obscuro. Hiroshima esclareceu-me certos aspectos mas não todos.

Rivette: É sem dúvida a mais misteriosa de todas as curtas metragens de Resnais. Quanto ao tema, muito moderno e muito angustiante, vai de encontro àquilo que dizia Renoir nas entrevistas, i.e., o grande drama da nossa civilização é que ela se está a tornar numa civilização de especialistas. Estamos cada vez mais fechados no nosso pequeno domínio e incapazes de sair de lá. Ninguém hoje é capaz de decifrar uma inscrição antiga e uma fórmula científica moderna. A cultura e o tesouro comum da humanidade tornaram-se presas dos especialistas. Creio que era essa a ideia de Resnais ao fazer Nationale. Ele desejava mostrar que a única tarefa necessária à humanidade, para reencontrar a unidade da cultura era, através do trabalho de cada um, tentar juntar os fragmentos espalhados da cultura universal em vias de se perder. E é por isso, penso eu, que Toute la Mémoire du Monde termina com planos cada vez mais elevados da sala central, onde se vê cada leitor, cada investigador, no seu canto, debruçado sobre o seu manuscrito mas uns ao lado dos outros, todos a tentarem juntar os bocados dispersos do mosaico, para reencontrar o segredo perdido da humanidade, segredo esse que se chama talvez a felicidade.

Domarchi: Afinal é um assunto que não está afastado do de Hiroshima. Falou-se sobre a forma mas Resnais também se aproxima de Eisenstein em relação ao fundo, pois os dois tentam unificar contrários. Dito de outra forma, a arte deles é dialéctica.

Rivette: A grande obsessão de Resnais, se podemos empregar esta palavra, é o sentimento da fragmentação da unidade primeira: o mundo quebrou-se, fragmentou-se numa série de pedaços minúsculos, trata-se de reconstruir o puzzle. Para Resnais, parece-me que esta reconstituição se processa sobre dois planos. Em primeiro lugar, sobre o plano do sujeito, da dramatização. Em segundo lugar, e principalmente, creio eu, sobre o plano da própria ideia de cinema. Tenho a impressão que o cinema para Resnais consistia em tentar construir um todo a partir de fragmentos a priori diferentes. Por exemplo, num filme de Resnais, dois fenómenos concretos, sem relação lógica ou dramática entre eles, estão ligados unicamente porque são filmados em travelling à mesma velocidade.

Godard: Compreende-se tudo o que há de Eisenstein em Hiroshima porque, efectivamente, trata-se da ideia profunda da montagem e mesmo da sua definição.

Rivette: Sim. A montagem, para Eisenstein como para Resnais, consiste em reencontrar a unidade a partir da fragmentação mas sem esconder a fragmentação. Pelo contrário, acentuando-a, acentuando a independência do plano.

É um movimento duplo, que acentua a autonomia do plano e ao mesmo tempo procura no interior desse uma força que faça com que ele possa entrar em relação com uma ou várias outras forças, e acabar assim por formar um unidade. Mas atenção, esta unidade já não é a da sequência clássica. É uma unidade de contrastes, uma unidade dialéctica, diriam Hegel e Domarchi (risos).

Doniol-Valcroze: Uma redução discordante.

Rohmer: Em suma, Alain Resnais é um cubista. Quero com isto dizer que ele é o primeiro cineasta moderno do cinema sonoro. Houve muitos cineastas modernos no cinema mudo, Eisenstein, os expressionistas, Dreyer também. Mas creio que o cinema sonoro foi talvez mais clássico que o cinema mudo. Ainda não houve cinema profundamente moderno que tentasse fazer o que fez o cubismo na pintura e o romance americano na literatura, i.e., uma espécie de reconstituição da realidade a partir de um certo fraccionamento que pode parecer arbitrário ou profano. E neste caso, podemos explicar o interesse de Resnais, por um lado, pela Guernica - que é apesar de tudo um quadro cubista de Picasso, mesmo se não é o verdadeiro cubismo, mas uma espécie de retorno ao cubismo - e por outro lado, o facto de ter sido inspirado por Faulkner ou Dos Passos, mesmo se por via de Marguerite Duras.

O falso problema do texto e da imagem

Kast: De certeza que Resnais não pediu a Marguerite Duras um trabalho literário de segunda categoria, destinado a "fazer cinema" e, reciprocamente, ela não supôs que o que tinha a dizer, a escrever, pudesse estar fora do alcance do cinema. É preciso voltar muito atrás na história do cinema, à época das grandes ingenuidades e das grandes ambições, relativamente pouco traduzidas em actos, de um Delluc, para reencontrar uma tal vontade de não diferenciar entre o propósito literário e a criação cinematográfica.

Rohmer: Neste ponto de vista, a objecção que fiz no início desaparece - acusámos certos cineastas de se inspirarem no romance americano - na medida em que era superficial. Mas uma vez que se trata de um equivalência profunda, talvez Hiroshima seja um filme completamente novo. O que põe em questão um postulado, que até aqui era o meu, confesso-o, e que posso aliás abandonar (risos), que é o postulado do classicismo no cinema em relação às outras artes. É certo que o cinema também pode efectivamente abandonar o seu período clássico para entrar num período moderno. Creio que dentro de alguns anos, dez, vinte ou trinta anos, saberemos se Hiroshima é o filme mais importante a seguir à Guerra, o primeiro filme moderno do cinema sonoro, ou se é talvez menos importante do que pensamos. Em todo o caso, é um filme extremamente importante mas é possível que ele ganhe ainda mais com os anos. Também é possível que perca um pouco.

Godard: Como, por um lado, La Règle du Jeu e, por outro, filmes como Quai des Brumes ou Le Jou se Lève. Os dois filmes de Carné são muito importantes. Mas hoje são-no um pouco menos que o de Renoir.

Rohmer; Sim. E tenho algumas reservas, na medida em que certos elementos de Hiroshima não me seduziram tanto como outros. Nas primeiras imagens havia algo que me incomodava. De seguida, rapidamente, o filme faz-me desaparecer esta sensação de incómodo. No entanto, compreendo que se pode amar e admirar Hiroshima e, ao mesmo tempo, considerá-lo irritante em certos momentos.

Doniol-Valcroze: Moralmente ou esteticamente?

Godard: É a mesma coisa. O travelling é uma questão de moral.

Kast: É indubitável que Hiroshima é um filme literário. Ora, o adjectivo, "literário", é o cúmulo da injúria no vocabulário quotidiano do cinema. O que impressiona de uma forma deslumbrante em Hiroshima é a negação desta peculiaridade de linguagem. Como se, à maior ambição cinematográfica, Resnais tivesse suposto que deveria corresponder a maior ambição literária. Substituindo a ambição pela pretensão, obteremos aliás um compêndio provocador das críticas que apareceram em vários jornais diários, depois da estreia do filme. O esforço de Resnais é empreendido para desagradar a todos aqueles que, literatos de profissão ou contra vontade, apenas gostam no cinema daquilo que justifica o desprezo informulado em que o têm em conta. Esta aliança total do filme e do argumento é tão evidente que os inimigos do filme repararam logo que era precisamente aí que era necessário atacar: sim, o filme é bom mas o texto é tão literário, tão pouco cinematográfico, etc. Com efeito, não vejo de forma alguma como se possa separá-los.

Godard: Tudo isto agradaria muito a Sacha Guiltry.

Doniol-Valcroze: Qual é a relação?

Godard: O texto, o famoso falso problema do texto e da imagem. Felizmente chegámos, enfim, ao ponto em que mesmo os literatos, outrora de acordo com os exibidores de província, já não acreditam que o que há de mais importante é a imagem. E isso, provou-o Sacha Guiltry há muito tempo. Bem provado. Porque, por exemplo, Pagnol não o soube provar. Com Truffaut não está aqui, fico muito contente por abrir no seu lugar um parêntesis para dizer que Hiroshima desagrada a todos aqueles que não foram ver a retrospectiva de Guiltry na Cinemateca.

Doniol-Valcroze: Se se trata do lado irritante de que falava Rohmer, reconheço que os filmes de Guiltry têm um lado irritante.

Uma mulher adulta

Rohmer: Uma coisa interessante em Hiroshima, é que acho, efectivamente, muitas vezes, as personagens irritantes e apesar disso, em vez de me desinteressarem, pelo contrário, elas apaixonam-me ainda mais.

Godard: É verdade. Tomemos a personagem desempenhada por Emmanuelle Riva. Cruzávamo-nos com ela na rua, víamo-la todos os dias, só interessava a um número limitado de pessoas, creio eu. Ora, no filme ela interessa a todos.

Rohmer: Porque não é uma heroína clássica, pelo menos aquela que um certo cinema clássico nos tinha habituado a encarar, de Griffith a Nicholas Ray.

Doniol-Valcroze: Ela é única. É a primeira vez que se vê no ecrã uma mulher adulta, com uma interioridade e um raciocínio levados a este ponto. Não sei se ela é clássica ou não, moderna ou não.

Domarchi: Ela é moderna no seu comportamento clássico.

Godard: Para mim, é o tipo de rapariga que trabalha nas "Editions du Seuil" ou no "L'Express", uma espécie de George Sand 1959. A priori ela não me interessa, porque prefiro o tipo de raparigas que se vê nos filmes de Castellani. Resnais dirigiu Emmanuelle Riva de uma forma tão prodigiosa que me dá vontade de ler os escritos da "Seuil" ou "L'Express".

Doniol-Valcroze: No fundo, mais do que o sentimento de ver pela primeira vez uma mulher verdadeiramente adulta no cinema, creio que a força da personagem de Emmanuelle Riva é a de ser uma mulher que não tenta ter uma psicologia adulta, como em Les 400 Coups o pequeno Jean-Pierre Léaud não tentou ter uma psicologia de criança, um comportamento pré-concebido pelos argumentistas profissionais. Emmanuelle Riva é uma mulher adulta, moderna, porque não é uma mulher adulta. Ela é, pelo contrário, muito infantil, guia-se unicamente pelos seus impulsos e não pelas suas ideias. Foi Antonioni o primeiro a mostrar este género de mulheres.

Rohmer: Será que já houve mulheres adultas no cinema?

Domarchi: Madame Bovary.

Godard: De Renoir ou de Minnelli?

Domarchi: A resposta é óbvia (risos). Elena.

Rivette: Elena é uma mulher adulta, na medida em que a personagem de mulher desempenhada por Ingrid Bergman não é clássica mas de um modernismo clássico, de Renoir ou de Rossellini. Elena é uma mulher, para quem conta a sensibilidade, o instinto, todos os movimentos profundos contam. Mas são contrariados pelo espírito, pela razão. E isso remonta à psicologia clássica, na medida em que há intervenção do espírito e da sensibilidade. Ao passo que a personagem de Emmanuelle Riva não é a de uma mulher insensata mas de uma mulher não-razoável. Ela não se compreende. Não se analisa. É, aliás, um pouco o que Rossellini tentou fazer em Stromboli. Embora, em Stromboli, a personagem de Bergman comportasse linhas claras, uma curva precisa. Era uma personagem "moral". Enquanto a personagem de Emmanuelle Riva permanece, voluntariamente, imprecisa e ambígua. E é, aliás, o tema de Hiroshima: uma mulher que já não sabe onde está, quem é, que tenta desesperadamente redefinir-se em relação a Hiroshima, em relação a este japonês e às recordações que lhe vêm de Nevers. Finalmente, é uma mulher que volta às suas origens, ao princípio, que tenta definir-se em termos existenciais perante o mundo e o seu passado, como se fosse de novo matéria maleável em vias de nascer.

Godard: Portanto, poder-se-ia dizer de Hiroshima que é Simone de Beauvoir bem conseguido.

Domarchi: Sim. Resnais ilustra uma concepção existencialista da psicologia.

Doniol-Valcroze: Como em Rêves de Femmes ou Au Seuil de la Vie mas mais desenvolvido e sistemático.

Filmar montanhas

Kast: Será que isso não provém do facto de Resnais dirigir pela primeira vez actores, aos olhos do mundo, pois sabemos que fez filmes que não foram estreados*.

Doniol-Valcroze: Com efeito, tomou uma decisão arrojada e foi essa a dificuldade.

Godard: Considerando que Resnais era terrivelmente exigente em relação a si próprio, isso explica que tenha levado a direcção de actores a um ponto talvez nunca atingido, mesmo por um Renoir, um Bergman ou um Cukor. Resnais sabia que as pessoas de cinema perguntavam: Será que ele sabe dirigir actores?

Doniol-Volcroze: Francamente, é uma questão que já me coloquei, sobretudo se pensarmos que Resnais outrora queria ser comediante. Coloca-se sempre esta questão da direcção de actores, quando um documentarista passa a uma longa metragem de ficção.

Domarchi: A mesma questão foi colocada para Franju.

Godard: Creio que é uma questão que temos dificuldade em colocar. O cinema é o cinema. Existe uma frase de Lubitsch que acho admirável. Uma vez um jovem foi vê-lo e perguntou-lhe por onde é que era necessário começar para fazer comédias tão perfeitas como Design for Living. Sabem o que lhe respondeu? Filme montanhas, meu querido amigo, quando tiver aprendido a filmar a natureza, saberá filmar os homens.

Domarchi: Hiroshima é, com efeito, de uma certa forma, um documentário sobre Emmanuelle Riva. Tenho curiosidade em saber o que ela pensa do filme.

Rivette: O seu desempenho vai de encontro ao sentido do filme. Trata-se de um imenso esforço de composição. Creio que reencontramos o esquema que tentei traçar há pouco: uma tentativa de voltar a juntar os fragmentos; na consciência da heroína, uma tentativa para reagrupar os diversos elementos da sua pessoa e da sua consciência, afim de construir um todo a partir desses fragmentos, ou pelo menos do que se tornou fragmento, através do choque deste encontro em Hiroshima. Podemos pensar que o filme começa duplamente depois da bomba: por um lado, sobre o plano plástico e sobre o plano do pensamento, pois a primeira imagem do filme é a imagem abstracta do casal, sobre o qual recai a chuva de cinza, e todo o princípio é uma meditação sobre Hiroshima depois da explosão da bomba. Mas também se pode dizer, por outro lado, que o filme começa depois da explosão para Emmanuelle Riva, uma vez que começa depois do choque que a desintegrou, que dispersou a sua personalidade social e psicológica, e que fez com que se adivinhasse apenas depois, por alusão, que ela é casada, tem filhos em França, que é uma actriz, em resumo, que tem uma vida organizada. Em Hiroshima, ela tem um choque, recebe uma "bomba" que rebenta a sua consciência e trata, nesse momento, de se reencontrar, de se recompor. Do mesmo modo que Hiroshima se deve reconstruir depois da destruição atómica, assim Emmanuelle Riva, em Hiroshima, vai tentar repor a sua realidade. Ela só alcançará o seu objectivo, operando uma síntese entre presente e passado, do que descobriu em Hiroshima e do que se passou antigamente em Nevers.

Berenice em Hiroshima

Doniol-Valcroze: Qual é o sentido da réplica que é uma constante no inínio do filme na boca do japonês: "Não, tu não viste nada em Hiroshima"?

Godard: É preciso compreender isso no seu sentido mais simples. Ela não viu nada porque não estava lá. Ele também não. Aliás, sobre Paris, ele diz-lhe igualmente que ela não viu nada ainda que seja parisiense. O ponto de partida é a tomada de consciência, ou pelo menos esse desejo. Resnais, julgo eu, filmou o romance que todos os jovens romancistas franceses, como Butor, Robbe-Grillet, Bastide, e claro Marguerite Duras, tentam escrever. Lembro-me de uma emissão de rádio, onde Régis Bastide, a propósito de Smultronstället, descobria de repente que o cinema tinha conseguido exprimir o que ele pensava ser do domínio exclusivo da literatura, e que os problemas que ele, enquanto romancista, se colocava, o cinema já tinha resolvido sem ter tido mesmo a necessidade de os colocar. Julgo que é um facto muito significativo.

Kast: Já vimos muitos filmes onde se encontram as leis de composição do romance. Hiroshima vai mais longe. Estamos no centro de uma reflexão sobre a própria narração romanesca. A passagem do presente ao passado, a persistência do passado no presente, não são comandadas pelo sujeito nem pela intriga mas por puros movimentos líricos. Na realidade, em Hiroshima, é o próprio conflito entre a intriga e o romance que é evocado. O romance tende hoje, lentamente, a desembaraçar-se da intriga psicológica. O filme de Alain Resnais encontra-se ligeiramente ligado a esta modificação das estruturas romanescas. A razão é simples. Não existe acção mas uma espécie de dupla tentativa para compreender o que significa uma história de amor. Em primeiro lugar, sobre o plano dos indivíduos, numa espécie de longa luta entre o amor e a sua própria degradação engendrada pelo decorrer do tempo. Como se o amor, no mesmo instante em que se manifesta, estivesse já ameaçado pelo esquecimento e pela destruição. Em segundo lugar, sobre o plano das relações, entre uma aventura individual e uma situação histórica e social dada. O amor destas duas personagens anónimas não está situado sobre uma ilha deserta reservada vulgarmente aos jogos da paixão. Tem lugar num quadro preciso que acentua e sublinha o horror da sociedade contemporânea. "O engodo de uma história de amor, num contexto que dá conta do conhecimento da desgraça dos outros", diz algures Resnais. O seu filme não é um documentário sobre Hiroshima que seria cunhado numa intriga, como dizem aqueles que vêem as coisas um pouco depressa. Pois Tite e Berenice nas ruínas de Hiroshima, fatalmente, já não são Tite e Berenice.

Rohmer: Em resumo, dizer que este filme é literário não é uma censura, pois Hiroshima não se deixa levar pela literatura mas adianta-se a esta. Sem dúvida que existem influências precisas, Proust, Joyce, os americanos, mas elas estão assimiladas como se tratasse de um jovem romancista a escrever o seu primeiro romance, primeiro romance esse que seria um acontecimento, porque assinalaria um passo em frente.

O cinema e o cinema

Godard: Esse lado profundamente literário explica também, talvez, o facto de as pessoas que habitualmente são incomodadas pelo cinema no interior do cinema, enquanto não o são pelo teatro no interior do teatro, ou pelo romance no interior do romance, em Hiroshima não serem incomodadas pelo facto de Emmanuelle Riva desempenhar o papel de uma actriz de cinema dentro do filme.

Doniol-Valcroze: Creio que é habilidade do argumento e, da parte de Resnais, existem no tratamento do assunto habilidades voluntárias. Na minha opinião, Resnais teve muito medo que o filme pudesse ter o ar de um simples filme de propaganda. Não queria que se pudesse utilizar o filme para fins políticos precisos. Foi talvez por esta razão que neutralizou um eventual aspecto "defensor da paz", através da rapariga de cabelo rapado depois da Libertação. Em todo o caso deu, assim, à mensagem política o seu sentido profundo no lugar do seu sentido superficial.

Domarchi: É pela mesma razão que a rapariga é actriz de cinema. Isso permite a Resnais não evocar, em primeira instância, o problema da luta anti-atómica e, por exemplo, não mostrar um verdadeiro desfile de pessoas com cartazes, mas um desfile de cinema reconstituído, ao longo do qual, com intervalos regulares, uma imagem vem lembrar ao espectador que se trata de cinema.

Rivette: É a mesma ideia que a de Pierre Klossowski no seu primeiro romance, "La Vocation Suspendue". Apresentou a narrativa como uma crítica de um livro já publicado. Trata-se sempre do duplo movimento da consciência e voltamos mais uma vez a esta palavra chave, que é ao mesmo tempo uma palavra "banal": a ideia de dialéctica, movimento que consiste em apresentar algo, tomando uma distância em relação a esse algo de forma a criticá-lo, i.e., negando-o e afirmando-o. Em vez de ser uma invenção do realizador, o desfile, para dar o mesmo exemplo, torna-se num facto objectivo que é reutilizado. Para Klossowski e para Resnais, o problema é dar aos seus leitores ou espectadores o sentimento de que o que vão ler ou ver não é uma invenção do autor mas um elemento do mundo real. Mais do que a palavra autenticidade, é a de objectividade que convém empregar para caracterizar este trabalho intelectual, porque o cineasta ou o romancista têm o mesmo olhar que o seu futuro leitor ou espectador.

Doniol-Valcroze: Aqui está a razão, sem dúvida, porque Resnais começou por fazer um filme sobre Van Gogh e, depois, sobre a Guernica. O seu ponto de partida era uma reflexão sobre os documentos.

Domarchi: E Nationale é uma reflexão sobre o conjunto da cultura.

Rohmer: E Le Styrène é uma reflexão sobre o processo da criação.

O amor ou o horror

Godard: Há uma coisa que me perturba um pouco em Hiroshima, e que me tinha igualmente perturbado em Nuit et Brouillard: é que existe uma certa facilidade em mostrar cenas de horror, porque estamos, de repente, para lá da estética. Quero com isto dizer que bem ou mal filmadas, pouco importa, tais cenas produzem uma impressão terrível sobre o espectador. Se um filme sobre os campos de concentração ou sobre a tortura forem assinados por Couzinet ou Visconti, acho que é quase a mesma coisa. Antes de Au Seuil de la Vie passou um documentário produzido pala Unesco, que mostrava numa montagem com fundo musical todas as pessoas que sofriam sobre a terra: os mutilados, os cegos, os enfermos, os esfomeados, os velhos, os jovens, etc. Esqueci-me do título. Devia ser O Homem ou qualquer coisa do género. Ora bem, este filme era imundo. Nenhuma comparação com Nuit et Brouillard mas era mesmo assim um filme que impressionava as pessoas, como recentemente, Judgement at Nuremberg. A inconveniência em mostrar as cenas de horror é que se é automaticamente ultrapassado pelo propósito, e é-se chocado por estas imagens um pouco como pelas imagens pornográficas. No fundo, o que me choca em Hiroshima é que as imagens do casal fazendo amor, em primeiros planos, assustam-me do mesmo modo que as imagens de desgraça, igualmente em grandes planos, ocasionados pela bomba atómica. Existe algo não de imoral mas de amoral em mostrar assim o amor e o horror com os mesmos grandes planos. É talvez por isso que Resnais é verdadeiramente moderno, em relação a Rossellini. No entanto, acho que é uma expressão, porque em Viaggio in Italia, quando George Sanders e Ingrid Bergman olham para o casal calcinado de Pompeia, temos o mesmo sentimento de agonia e beleza mas com algo mais.

Rivette: O que faz com que em Resnais se possa permitir certas coisas, e não noutros cineastas, é que ele sabe previamente todas as objecções que, em princípio, lhe poderão ser feitas. Estas questões de justificação moral ou estética, Resnais não só as coloca antes, como as inclui na própria acção do filme. Em Hiroshima, os comentários e as reacções de Emmanuelle Riva desempenham o papel da reflexão sobre o arquivo. E é por isso que Resnais consegue utilizar, como ninguém, as imagens de arquivo. O próprio assunto dos filmes de Resnais é o esforço para resolver esta contradição.

Doniol-Valcroze: Resnais pronunciou muitas vezes as palavras terrível. Para ele, é característico deste esforço.

Rivette: Finalmente, os filmes de Resnais extraem todos a sua força de uma contradição inicial. Volta-se sempre lá: uma tentativa (ou uma tentação) de resolver a contradição fundamental que está em todo o lado no mundo, e que faz com que o universo se torne, ele próprio, numa acumulação de contradições. É preciso, em primeiro lugar, resolver ou ultrapassar estas contradições locais, tomando consciência delas e, ao mesmo tempo, mostrar que não há acumulação mas série, organização, construção.

Godard: Encontra-se essa ideia no plano da realização, pois o que Resnais quer, por exemplo, é conseguir fazer um travelling com dois planos fixos.

Doniol-Valcroze: Sim. Os longos travellings para a frente de Resnais dão, no fim de contas, um grande sentimento de permanência e imobilidade. Enquanto, ao contrário, o campo/contra-campo, em planos fixos, dá uma sensação de insegurança, de movimento. A sua forma de montar em paralelo travellings feitos à mesma velocidade, é uma forma de procurar a imobilidade.

Domarchi: É Zenão de Eleia.

Godard: Ou Cocteau que dizia: "para que serve um travelling para filmar um cavalo a galope"?

Música antes de qualquer coisa 

Rivette: Como estamos no domínio da estética, além da referência a Faulkner, creio que se pode igualmente citar um nome que me parece, indubitavelmente, ligado à técnica narrativa de Hiroshima, que é o de Stravinsky no campo da música. Os problemas que Resnais coloca no interior do cinema são paralelos aos que coloca Stravinsky em música. Por exemplo, a definição que Stravinsky da de música - "uma sucessão de ímpetos e pausas" - parece-me convir perfeitamente ao filme de Alain Resnais. O que é que isto quer dizer? A procura de um equilíbrio superior a todos os elementos da criação. Stravinsky utiliza sistematicamente os contrastes e, ao mesmo tempo, no próprio instante em que os utiliza, põe em evidência o que os une. O princípio da música de Stravinsky é a ruptura perpétua do compasso. A grande novidade de "Sacre du Printemps" é a de ser a primeira obra musical onde o ritmo varia sistematicamente. No interior do domínio rítmico, não do domínio tonal, é já quase uma obra serial, feita de oposições de ritmos, de estruturas e de séries de ritmos. E tenho a impressão que é o que procura Resnais, quando monta quatro travellings, seguidos uns dos outros, e bruscamente um plano fixo, dois planos fixos e de novo um travelling. No interior  do contraste dos planos fixos e dos travellings, tenta encontrar o que os reúne. Ou seja, procura ao mesmo tempo um efeito de oposição e um efeito de unidade profunda.

Godard: É o que dizia Rohmer há pouco. É Picasso mas não é Matisse.

Domarchi: Matisse é Rossellini (risos).

Rivette: Acho que é mais Braque do que Picasso, na medida em que toda a obra de Braque é consagrada a esta reflexão, enquanto que a de Picasso é terrivelmente multiforme. Picasso seria mais Orson Welles, enquanto Alain Resnais se aproxima de Braque, na medida em que a obra de arte é, em primeiro lugar, reflexão no interior de uma certa direcção.

Godard: Ao dizer Picasso, pensava sobretudo nas cores.

Rivette: Sim. Mas também Braque. É um pintor que quer, ao mesmo tempo, tornar violentas as cores doces e de uma grande suavidade as cores prenetantes. Braque quer que o amarelo limão seja suave o cinzento de Manet vivo. Ora bem, citámos muitos nomes, e demos provas de uma grande cultura. Os Cahiers du Cinéma são fiéis a eles próprios (risos).

Godard: Existe um filme que fez Alain Resnais reflectir muito, e do qual, aliás, fez a montagem: La Pointe Courte.

Rivette: É evidente. Julgo que não é ser desleal em relação a Agnès Varda se disser que, na montagem de La Pointe Courte, existia já uma reflexão sobre o que Varda tinha pretendido fazer. De uma certa forma Agnès Varda torna-se num fragmento de Alain Resnais e Chris Marker também.

Doniol-Valcroze: É neste momento que se pode falar da doçura terrível de Alain Resnais, que lhe devorar os seus próprios amigos, fazendo momentos da sua obra pessoal. Resnais é Saturno. E é por isso que nós nos sentimos bastante fracos perante ele.

Rohmer: Nós não temos vontade de ser devorados. Felizmente que ele permanece na margem esquerda do Sena e nós na direita.

Godard: Quando Resnais grita: "Acção", o seu engenheiro de som responde-lhe: "Saturno" (risos). Outra coisa, estou a pensar num artigo de Roland Barthes, a propósito de Cousins, onde ele diz mais ou menos que hoje o talento se refugiou à direita. Hiroshima é um filme de esquerda ou de direita?

A ficção científica tornou-se realidade

Rivette: Sempre houve uma estética de esquerda, aquela de que falava Cocteau e que, depois de Radiguet, se tratava aliás de contradizer, para de seguida contradizer, por seu lado, esta contradição, e assim por diante. Pessoalmente se Hiroshima é um filme de esquerda, isso não me incomoda nada.

Rohmer: Do ponto de vista estético, a arte moderna sempre esteve à esquerda. Mas é possível ser moderno sem ser necessariamente de esquerda, ou seja, pode-se, por exemplo, recusar uma certa concepção da arte moderna e pensar que está ultrapassada, não no mesmo sentido, mas no sentido contrário, se quiserem, da dialéctica. No que concerne o cinema, não se deve considerar a sua evolução unicamente sob um ponto de vista cronológico. A história do cinema sonoro, por exemplo, está muito desordenada em relação à do mudo. É por isso que, mesmo que Resnais tenha feito um filme que está adiantado dez anos no tempo, não se pode considerar que haverá dentro de dez anos um período Resnais que sucederá ao período actual.

Rivette: Evidentemente, porque se Resnais está adiantado, permanece fiel a Oktyabr, do mesmo modo que as "Las Meninas" de Picasso permanecem fiéis a Velasquez.

Rohmer: Sim. Hiroshima é um filme que mergulha ao mesmo tempo no passado, no presente e também no futuro. Detecta-se um sentimento muito forte do futuro e, principalmente, a angústia do mesmo.

Rivette: Há motivos para se falar de um lado de ficção científica em Resnais. Mas tem-se também dificuldade, porque é o único cineasta a dar a impressão de já ter encontrado um mundo que permanece ainda futurista aos olhos dos outros. Dito de outra forma, sabe que já se está na época em que a ficção científica se tornou realidade. Numa palavra, Alain Resnais é o único entre nós que vive verdadeiramente em 1959. Com ele, a palavra ficção científica perde tudo o que pode ter de pejorativo e de infantil, na medida em que Resnais sabe ver o mundo moderno tal como ele é. Sabe-nos mostrar, como os autores de ficção científica, tudo o que o mundo tem de aterrorizante mas também tudo o que tem de humano. Contrariamente a Fritz Lang de Metropolis, a Júlio Verne de "Cinq Cents Millions de la Bégum", contrariamente a essa ideia clássica de ficção científica, tal como é exprimida por um Bradbury, um Lovecraft ou mesmo um Van Vogt, que, no fim de contas, são todos reaccionários. É evidente que Resnais possui a grande originalidade de não reagir no interior da ficção científica. Não só toma o partido deste mundo moderno e futurista, não só o aceita, como o analisa profundamente com lucidez e amor. Para Resnais, trata-se do mundo onde vivemos, amamos, é portanto esse mundo que é bom, justo e verdadeiro.

Domarchi: Voltamos à ideia de doçura terrível que está no centro da reflexão de Resnais. No fundo, ela explica-se pelo facto de, para ele, a sociedade se caracterizar por uma espécie de anonimato. A desgraça do mundo vem do facto de sermos afligidos e não sabermos por quem. Em Nuit et Brouillard, a narração revela que um indivíduo nascido em Carpentras ou em Brest não sabe que vai acabar num campo de concentração, que o seu destino já está marcado. O que perturba Resnais é que o universo se apresenta como uma força anónima e abstracta, que se abate onde quer, não importa onde, e da qual não podemos determinar previamente a vontade. É deste conflito dos indivíduos com este universo absolutamente anónimo que nasce, então, uma visão trágica do mundo. É este o primeiro estádio do pensamento de Resnais. Em seguida, vem um segundo estádio que consiste em canalizar este primeiro movimento. Resnais retomou o tema romântico do conflito do indivíduo com a sociedade, caro a Goethe e aos seus seguidores, como aos romancistas do séc. XIX. Mas para estes, o conflito opunha um homem às forças sociais claramente definidas, concretas, enquanto que em Resnais não existe nada disso. O conflito é apresentado de forma totalmente abstracta, é o do homem e do universo. Pode-se muito bem reagir de uma forma extremamente doce em relação a este estado de coisas. Quero dizer que já não é necessário indignar-se, protestar ou mesmo explicar. Basta mostrar as coisas sem ênfase, com muita discrição. E a discrição sempre caracterizou Alain Resnais.

Rivette: Resnais é sensível ao carácter abstracto que o mundo toma actualmente. O primeiro movimento dos seus filmes é a constatação dessa abstracção. O segundo, ultrapassar esta abstracção, reduzindo-a a ela mesma, o mesmo é dizer: justapondo a cada abstracção uma outra abstracção, afim de encontrar uma realidade concreta através do próprio movimento das abstracções postas em relação.

Partir ou ficar

Godard: É exactamente o contrário do pensamento de Rossellini que se indignava com o facto de a arte abstracta se ter tornado na arte oficial. A doçura de Resnais é metafísica, não é cristã. A ideia de caridade não existe nos seus filmes.

Rivette: Evidentemente que não. Resnais é agnóstico. Se ele crê em Deus, só se for como S. Tomás de Aquino. A sua atitude é a de dizer: talvez Deus exista, talvez possamos explicar tudo, mas nada permite afirmá-lo.

Godard: Como o Stavroguine de Dostoievsky que, se crê, não crê que crê, e se não crê, não crê que não crê. Aliás, no fim do filme, será que Emmanuelle Riva parte? Ou fica? Podemos colocar sobre ela a mesma questão que sobre Agnès de Dames du Bois de Boulogne, da qual nos perguntamos se morre ou não no fim.

Rivette: Isso não tem importância. É de esperar que metade dos espectadores acreditem que Emmanuelle Riva fica com o japonês e a outra metade que ela volta para França.

Resnais: Marguerite Duras e Resnais dizem que se vai embora e de verdade.

Godard: Acreditarei quando eles mo provarem ao fazerem outro filme.

Rivette: Julgo que isso não tem importância nenhuma, pois Hiroshima é um filme circular. Depois da última bobine, pode-se muito bem estabelecer paralelos com a primeira, e assim de seguida. Hiroshima é um parêntesis no tempo. É o filme da reflexão sobre o passado e o presente. Ora, na reflexão, a passagem do tempo é abolida, porque aquela é um parêntesis no interior da duração. E é no interior desta duração que se insere Hiroshima. Neste sentido, Resnais aproxima-se de um escritor como Borges, que sempre tentou escrever histórias que obrigassem o leitor, uma vez chegando à última linha, a reler a história a partir da primeira linha, de forma a compreender do que se tratava. E assim de seguida. Em Resnais, é a mesma ideia de infinitesimal obtida através de meios materiais, os espelhos face a face, os labirintos em série. É uma ideia de infinito mas no interior de um intervalo muito breve, uma vez que o tempo de Hiroshima tanto pode durar vinte e quatro horas como um segundo.

Duas palavras

Rohmer: Mas será que o filme, no fim de contas, significa outra coisa para além dele próprio? Pode-se extrair uma verdade?

Rivette: Sim e não. Hiroshima significa que a reflexão faz um círculo, mas existe, mesmo assim, um progresso a cada momento. Voltamos ao pai Hegel que refazia incessantemente o mesmo caminho difícil na sua "Fenomenologia", mas, a cada momento, num estádio superior de consciência.

Godard: Até agora considerámos Hiroshima do ponto de vista de Emmanuelle Riva. A primeira vez que vi o filme, considerei-o do ponto de vista do japonês. É um tipo que dorme com uma rapariga. Não existe nenhuma razão para que isso continue toda a vida. Mas ele diz: "sim, existe uma razão". E tenta convencer a rapariga a continuar a dormir com ele. É então que começa um filme, cujo tema seria: será que podemos recomeçar o amor?

Rivette: Também é verdade. O filme é uma procura desesperada do diálogo. É um duplo monólogo que se que transformar em diálogo. E no fim do filme Emmanuelle Riva e o japonês encontraram finalmente esse diálogo, uma vez que trocam duas palavras: a de Hiroshima e a de Nevers. Para ele, ela chamar-se-á Nevers e para ela, ele chamr-se-á Hiroshima.

Domarchi: Porque é que Resnais, que é tão demonstrativo sobre Hiroshima, permanece tão discreto a propósito de Nevers? Para ele, imagino que o cabelo rapado de Emmanuelle Riva seja pelo menos tão terrível como tudo o que se passou depois da explosão da bomba atómica.

Rivette: Existem várias razões que militam a favor da discrição relativa com que Resnais aborda o episódio de Nevers. Em primeiro lugar, ele é apresentado como fazendo parte da consciência de Emmanuelle Riva. Ora, é evidente que a censura, no sentido freudiano, continua presente, e consequentemente, Nevers apenas poderia ser apresentada através de breves clamores, impulsos, mas nunca como cenas verdadeiras, porque permanecemos no plano da subjectividade. Depois, pelo facto de Nevers apenas aparecer através de clamores, sentimo-lo como um mergulho no interior de uma realidade de tal forma horrível que é impossível enfrentá-la de outra forma a não ser através de curtos fragmentos. Por exemplo, os planos da cave produzem um efeito atroz e, finalmente, vêem-se poucas coisas no ecrã. Por exemplo, sempre o grande plano do gato. É o que já vi de mais assustador no cinema, e afinal não se trata de mais nada do que um grande plano do gato. Porque é que é assustador? Porque o movimento através do qual Resnais nos mostra o gato é o movimento do próprio pavor, ou seja, um movimento de uma apreensão brusca e de um brusco retrocesso ao mesmo tempo: a imobilidade da fascinação perante a coisa.

Godard: Sim. É o lado de Marquês de Sade de Resnais. A rapariga presa pela Libertação é um pouco "Les Infortunes de la Vertu".

Domarchi: Em conclusão, podemos falar um pouco do desempenho dos actores.

Rivette: Não, porque estamos todos de acordo. Aliás, o nosso debate levou-nos muito longe, e para o terminar dignamente, digamos simplesmente, como não chegámos a uma fórmula acabada, que mais uma vez tudo está relacionado com tudo e reciprocamente.

in "Cahiers du Cinéma", nº97, Julho 1959

* Entre outros, uma longa metragem de 16mm com Danièle Delorme e Daniel Gélin.

do catálogo Nouvelle Vague editado pela Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema

tradução de Sílvia Almeida