1990: I GUERRIERI DEL BRONX (1982)

Como é bom regressar aos filmes com mais títulos que planos, aos contratos assinados em guardanapos, às filmagens à socapa nos Estados Unidos, aos processos judiciais por direitos de autor, à exploração exaustiva e enciclopédica dos géneros, aos actores e realizadores com pseudónimos, às triplas ou quádruplas filmagens paralelas, às bandas-sonoras mirabolantes e belíssimas de Francesco De Masi, dos irmãos De Angelis ou de Riz Ortolani e à terra de ninguém e aos destroços onde os “Bastards are a race apart, goddamn hard to kill…”, como diz Henry Silva na sequela deste 1990: i guerrieri del Bronx, Fuga dal Bronx. 

 

O género diz-se ser o postatomico, a que Castellari regressou com I Nuovi Barbari, feito entre os dois filmes do Bronx, mas que também viu exemplares feitos por Lucio Fulci, Sergio Martino, Joe D'Amato, entre outros. Mas para Castellari, foi só uma desculpa para fazer mais westerns, como antes tinha sido o poliziottesco (“O western é belíssimo por ser simples: há bons e maus, heróis e vilões. Espaços abertos e cavalos. Depois, basta trocar os cavalos pelo Alfa Romeo Giulia e tem-se o poliziottesco”, nas palavras do próprio[1]). E foi ele quem melhor os fez. 

 

Desde muito novo que Enzo Girolami Castellari está ligado ao cinema, através do pai, Marino Girolami. Como explica numa entrevista concedida nos anos 90 a Peter Blumenstock e Christian Kessler[2], "mesmo no começo, era actor. Só tinha 5 ou 6 anos na altura. Sempre que estava de férias da escola, envolvia-me em produções de filmes. Foi um tempo maravilhoso para mim. Sempre fui muito bom em desporto portanto mais tarde comecei a trabalhar como duplo em diversas produções. Como devem saber, o meu pai era um campeão europeu de boxe, portanto eu e o irmão Enio interessámo-nos por desporto desde muito novos.” 

 

“Eu fiz o trajecto habitual dos realizadores italianos,” continuava o cineasta. “Tornei-me assistente do assistente do assistente e subia a escada a cada nova produção. Quando me tornei primeiro assistente do realizador, trabalhava como director de montagem ao mesmo tempo. Era motivadíssimo e curioso por aprender tanto quanto fosse possível sobre todos os aspectos técnicos do cinema, uma vez que compreendi muito cedo que se tem que saber como um filme deve ser montado para se ser um bom realizador (...)". É então este percurso pela escada que o conduz a Poucos Dólares para Django, de que realiza algumas sequências, e Sette Winchester per un Massacro, primeiro filme realizado a solo e que marca o início da sua colaboração com o compositor Francesco De Masi. Westerns como Quella Sporca Storia nel West, elegantíssima variação sobre o Hamlet de Shakespeare, e que em Portugal, nos Estados Unidos e noutros países, se estreou precisamente com o título de “Johnny Hamlet”, título preferido pelo cineasta ao que os produtores escolheram para o lançamento em Itália em 1968. 

 

O que mais impressiona em Castellari, particularmente em Johnny Hamlet, La polizia incrimina la legge assolve, Il cittadino si ribella, Il grande racket, Keoma, Quel Maledetto Treno Blindato, os dois filmes do Bronx e o tardio Jonathan degli Orsi, é mesmo a elegância visual (há ideias belíssimas de composição e de montagem espalhadas por todos estes filmes) e o sentido económico (já dizia Allan Dwan a Peter Bogdanovich que "a arte é económica, quem quer que tenha inventado o gastar-se milhões de dólares arruinou completamente o negócio do cinema"[3]). Uma inteligência que o aproxima do Jack Arnold de O Monstro da Lagoa Negra e do Edward Ludwig de O Escorpião Negro, o primeiro postatomico, para não citar Carpenter e os suspeitos do costume. E, dando agora a palavra a Fred Williamson (que também trabalhou com Arnold nos anos setenta), falando sobre os produtores americanos[4], "eles acham que um tipo que faz filmes de baixo orçamento não pode fazer filmes de grande orçamento. Mas isso é estúpido, é exactamente ao contrário, os tipos que fazem filmes de grande orçamento é que não têm a mais pequena ideia de como se faz um filme de baixo orçamento. Se há uma cama e duas cadeiras e o guião pede uma cama e nove cadeiras, eles não sabem como fazer essa mudança. Esperam, empatam, 'Quer dizer, gastem dinheiro, tragam mais oito cadeiras, temos que ter aqui nove cadeiras'. E o realizador de baixos orçamentos diz, 'Não, hey, nós conseguimos fazer isto, trazemos aquilo para aqui, conseguimos fazer aquilo parecer ter nove cadeiras, podemos pôr aquela ali e pendurá-la aqui. E quando filmarmos naquele lado do quarto, pegamos nas mesmas duas cadeiras e pomo-las deste lado do quarto, filmamos naquela direcção e assim temos quatro cadeiras…" 

 

No primeiro filme do Bronx (como no segundo, e talvez nesse até mais, mas uma coisa de cada vez), Castellari dá uso a todo o seu talento, estendendo a acção e inscrevendo quase que uma anatomia do género em cada sequência. Porque por muito que esteja por cá para se divertir a ele e a nós, Castellari sabe mesmo como é que se monta uma cena. Inventou pelo caminho, certo, mas ia para a sala de montagem todos os dias a seguir às rodagens e tinha as coisas planeadas de antemão e por isso é que, por todos os problemas de calendários, actores ausentes, cenas filmadas alternadamente entre dois continentes, um actor principal sem grande brilho, entre muitos outros problemas, o tempo e o espaço são tão precisos nos seus filmes. Senão olhe-se para uma das primeiras cenas, quando Ann (Stefania Girolami, filha do realizador) chega a uns claustros durante a noite e é abordada pelo gangue dos Skaters, e quando vemos Trash pela primeira vez. As sombras ameaçadoras nas paredes, os raccords exemplares, a chegada dos Riders e a batalha pelos olhos de Ann. Mais uma vez, Castellari: “Tudo pode ser resolvido com saber técnico. Tem que se saber o que é uma câmara e qual vai ser a aparência da batalha depois no grande ecrã. A preparação não é sempre a mesma, mas depende de onde se põe a câmara. Também penso que o talento ajuda com certeza quando se filmam cenas de acção. Muitos realizadores têm medo destas sequências e põem a câmara no canto, simplesmente. Isso é muito aborrecido. Temos que conhecer bem o nosso trabalho, onde pôr a câmara, quando se tem que fazer um corte e, claro, tem que se pensar antes das rodagens sobre o que se quer, e não depois, na sala de montagem. Eu normalmente filmo estas cenas com duas câmaras e mudámos-lhes as posições para cada nova tomada. Leva muito tempo e é bastante difícil mas acho que é a melhor maneira de as fazer.” 

 

Logo a seguir a esta cena, vem o encontro na ponte, talvez o cume absoluto da arte de Castellari. Quando, durante a pré-produção, a equipa chegou a Nova Iorque para escolher locais para a cena, o realizador viu um homem a tocar desenfreadamente numa bateria. Quando depois foram lá filmar, não o viram e a produção, a pedido do italiano, também não o conseguiu encontrar. Por isso, pediu a alguém da equipa técnica que soubesse tocar bateria para tomar o seu lugar e, como alguém que sabe que a realidade é mais estranha que a ficção, simula aquele encontro estranhíssimo em que a bateria, imperturbável, impossível, desmesurada, acompanha e relaciona as mudanças de ângulos, pontos de vista e escalas de planos, ora fixos ora em movimento, com a maior das classes e das elegâncias. "Azione, azione, azione", equivalente italiano da máxima walshiana, "they're called motion pictures, so let's make them move". 

 

"Sim, nós tivemos um orçamento à volta de $1 Milhão, que é realmente uma grande quantidade de dinheiro para uma produção deste tipo aqui em Itália. Fabrizio De Angelis é um produtor muito interessante. Ele percebia que cenas precisavam de muito dinheiro para a coisa toda ser mais credível e interessante. Fiquei muito surpreendido. Quando pedi mais dois ou três dias de rodagens para criar uma cena especial, não houve problema absolutamente nenhum para ele. Pedi mais carros, mais motas, mais figurantes, nenhum problema. Ele compreendeu-me como realizador e estava mesmo interessado em ter um filme com bom aspecto. É mesmo um produtor incrível, formidável. (…) Infelizmente não há mais produtores como ele no negócio de cinema italiano. A profissão 'produtor' está quase a desaparecer. Hoje em dia há uns magnatas estranhos da TV a juntar dinheiro para filmes. Põem 40 por cento do orçamento no seu próprio banco, mais 40 por cento nas contas dos filhos e o resto pode ser usado para o filme. É nojento." E quem produziria hoje um filme de Enzo Girolami Castellari? A partir de meados dos anos oitenta, foi raro ele encontrar uma casa de produção que não falisse antes do final da rodagem ou que não lhe impusesse exigências impossíveis ao longo dos trabalhos, encontrando as condições ideais ou no mínimo aceitáveis apenas em Jonathan degli Orsi e na série de televisão “Detective Extralarge”, protagonizada por Bud Spencer. Acalentando sempre o sonho de um último western com Franco Nero e esperando entre o silêncio e as conversas sobre os “good old days”, por “better days”, Castellari fez segunda unidade, foi celebrado por Tarantino e escreveu uma auto-biografia em 2016. Verdadeiro cineasta de profissão que aprendeu o ofício ao trabalho, tem as memórias e deixa-nos os filmes, peças de artesanato que nos ensinam que o engenho pode vencer o capital. 

 

E fale-se ainda da última cena de I guerrieri del Bronx, em que Fred Williamson morre à Jimmy Cagney com um charuto na boca, da cavalgada e do assalto a ferro e fogo àquele castelo em ruínas, de Vic Morrow, de Christopher Connelly, das cores do filme, dos zooms, da organização competentíssima na ligação entre exteriores e interiores (que, para além de ser da ordem do formal, foi também um puzzle de produção), dos fumos, das fogueiras, das lixeiras, das poças e deste Bronx imaginado que noutros tempos não andaria muito longe do verdadeiro.

[1] in «Castellari: come nei western anch'io usavo la pistola, Tarantino mi chiama ancora maestro», Giovanni Bogani, Quotidiano Nazionale, 7 de Dezembro de 2020. Disponível em: https://www.scrignodipandora.it/intervista-a-enzo-g-castellari-regista-cult-del-cinema-italiano/ (consultado a 13 de Maio de 2025)

[2] in «Enzo G. Castellari: an interview conducted by Peter Blumenstock & Christian Kessler», European Trash Cinema, vol. 2, números 9 e 10, 1993 e 1994. As outras citações do realizador presentes neste texto são desta entrevista.

[3] in «Allan Dwan: The Last Pioneer», Peter Bogdanovich, Praeger Editions, Boulder, 1971.

[4] Numa entrevista conduzida por William Hellfire e gravada por Christian Alexander Morán para o lançamento em DVD de I guerrieri del Bronx pela distribuidora norte-americana Media Blasters em 2003. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=o4sTVkDiA1I (consultado a 13 de Maio de 2025).

[Texto publicado originalmente no À Pala de Walsh, aqui, a 25 de Novembro de 2013, revisto consideravelmente este ano motivado pela vinda do maestro a Portugal, durante os Encontros de Cinema do Fundão, que se realizam entre 28 de Maio e 1 de Junho. O programa completo pode ser consultado aqui. Ronald Perrone, castellariano extraordinário, também vai estar presente. O Bruno Andrade, o Vasco Teles de Menezes e o Christofer Pallu gravaram vídeos de apresentação, aqui, aqui e aqui. O José Oliveira e a Marta Ramos entrevistaram Castellari em Roma. A entrevista pode-se ler aqui.

Dedico o texto a Ted Kotcheff, falecido o mês passado. Sem que ninguém tivesse reparado, conseguiu realizar dois filmes em 2014 e 2017, na juventude da sua oitava década de vida. Num mundo ideal, já se teriam seguido o último western de Castellari e Franco Nero, "Ondas" de Manuela Serra e "Pedro Páramo" de Margarida Cordeiro. Lest we forget.]

SILVER RIVER (1948)

1948 – USA (110') ● Prod. Warner (Owen Crump) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Stephen Longstreet, Harriet Frank, Jr. a p. do R. de Longstreet ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Max Steiner ● Int. Errol Flynn (capitão Mike J. McComb), Ann Sheridan (Georgia Moore), Thomas Mitchell (John Plato Beck), Bruce Bennett (Stanley Moore), Tom D'Andrea («Pistol» Porter), Barton MacLane («Banjo» Sweeney), Monte Blue («Buck» Chevigee), Joseph Crehan (o presidente Grant).

 

Enquanto o resultado da batalha de Gettysburg parece favorável ao Sul, um oficial nortista, Mike McComb, queima um milhão de dólares sob sua guarda para evitar que as notas caiam nas mãos do inimigo e o permitam continuar a guerra. Quando a batalha é ganha pelo Norte, ele vai a tribunal marcial, é degradado e expulso do exército. Agora, depois deste julgamento, fica bem decidido a ocupar-se apenas de si mesmo. Com um uniforme emprestado, apodera-se de uma parte do cofre de um antro de jogo cujo dono o tinha mandado sair. Com esse pequeno prémio, abre uma sala de jogos no Oeste, em Silver City. Stanley Moore, proprietário de uma das principais minas de prata da região, compra-lhe as carroças que ele tinha ganho ao jogo durante a viagem em troca de acções da sua mina. Começa a ascensão de McComb. Para se ocupar dos negócios dele, utiliza os serviços de John Beck, um advogado filósofo e alcoólico sem clientela. Cria um banco e em breve fica com acções de todas as minas da região. Em visita oficial, o presidente Grant encarrega-o de transmitir a sua mensagem aos proprietários das redondezas : é preciso acelerar a produção de prata para que os Estados Unidos sejam solventes para com o estrangeiro. McComb aprova o projecto de Moore (cuja mulher, Georgia, cobiça há muito tempo) de ir explorar novos territórios. Mas tem o cuidado de não lhe dizer que estão infestados de índios em guerra. Beck compara-o ao David bíblico e condena a sua atitude sem reservas. Quando McComb quer avisar Moore, é tarde demais. Parte à sua procura e vai trazer apenas o seu cadáver. Algum tempo mais tarde, McComb, que mandou construir uma enorme residência no deserto, organiza uma grande recepção na companhia de Georgia, com quem se casou. Completamente bêbado, Beck insulta-o diante de toda a gente. É a partir desse momento que começam os problemas para McComb. Cria-se um consórcio, o «Grupo do Oeste», para o arruinar na bolsa. Decide vender tudo. O trabalho nas minas pára. Sweeney, o inimigo jurado dele depois da sua chegada ao Oeste, vira os mineiros desempregados contra ele. Beck concorre agora ao lugar de senador. Declara a McComb que, como defensor do povo acima de tudo, vai lutar tanto contra ele como contra o Grupo do Oeste. Os mineiros invadem o banco. McComb ordena que lhes paguem até à bancarrota total. Enquanto pronuncia um discurso eleitoral numa tribuna a céu aberto, Beck é abatido pelos homens de Sweeney, a soldo do Grupo do Oeste. McComb promete à mulher que se vai empregar em realizar os últimos desejos de Beck, que ela recebeu dos lábios deste ao morrer: voltar a juntar os pedaços do seu império disperso e pôr toda a gente a trabalhar. Entretanto, e com os mineiros, McComb bate-se contra os homens de Sweeney. Vai-lhe evitar o linchamento e Sweeney será entregue às autoridades. McComb confessa à mulher que perdeu ali uma bela oportunidade para se livrar de Sweeney disparando-lhe pelas costas. Ela responde-lhe a rir que nunca há-de mudar. 

 

► Desfrutando de um orçamento sumptuoso, eis o último dos sete filmes de Walsh com Errol Flynn, e é uma obra importante na carreira do realizador bem como na evolução do western, devido à complexidade da personagem central, a mais rica e a mais ambígua de todas as que Flynn interpretou para Walsh. Ambição pessoal, individualismo desmedido que quase chega ao homicídio, cinismo e remorso, tentativa de redenção moral, solidão irónica do conquistador isolado pelo seu sucesso: todas estas noções, misturadas, formam uma personagem subtil e cativante da qual Walsh faz ressair de forma sóbria a amargura e o desencantamento. É a primeira vez que aparece tal amargura na sua obra e num western. Ela introduz um mal-estar e, através desse mal-estar, uma reflexão sobre o papel do herói, que renova totalmente o género e a obra do cineasta ao mesmo tempo. Oscilando entre o desejo de servir a sociedade e um desprezo secreto por ela, porque ela tanto o rejeita em nome de uma falsa ideia de justiça, como o repugna pelos seus «lobbies» de apetites ferozes, o herói é tentado a fechar-se em si mesmo. Atitude que, muito depressa, não deixa de lhe parecer mesquinha, sufocante e finalmente incompatível com esse orgulho viril que é a sua razão de ser. Ao lado dele, pela sua lucidez e o seu estofo shakespeariano, a personagem complementar mas essencial do advogado (interpretado por Thomas Mitchell) alimenta a reflexão da obra e eleva a sua inspiração ao lirismo. A mise en scène, o tom e a composição de Flynn atestam uma elegância suprema ao longo de todo o filme.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

UNCERTAIN GLORY (1944)

1944 – USA (102') Prod. ● Warner (Robert Buckner) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Laszlo Vadnay e Max Brand a p. de uma história de Joe May e Vadnay ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Adolph Deutsch ● Int. Errol Flynn (Jean Picard), Paul Lukas (Marcel Bonet), Jean Sullivan (Marianne), Lucile Watson (Sra. Maret), Faye Emerson (Louise), James Flavin (capitão das guardas móveis), Douglas Dumbrille (comissário), Sheldon Leonard (Henri Duval). 

França, 1943. Condenado à morte por múltiplos roubos e um homicídio, Jean Picard, um malfeitor endurecido, avança para a guilhotina. Um ataque aéreo à fábrica vizinha dá-lhe a possibilidade de fugir. Vai para casa de Henri, um antigo cúmplice, para lhe pedir dinheiro e documentos falsos. Seduz a amante dele illico presto fazendo-se passar por um grande resistente. Parte com ela para Bordeaux onde o seu velho inimigo, o inspector Bonet, que o persegue há quinze anos, o apanha e lhe põe algemas. Bonet foi informado por Henri. No comboio que os leva para Paris, Picard e Bonet descobrem que depois da sabotagem de uma ponte a Gestapo aprisionou cem reféns e os vai executar se o sabotador não se entregar. Picard pensa subitamente que preferia morrer diante do pelotão de fuzilamento com as honras do que sob o cutelo da guilhotina. Sugere a Bonet que o permita fazer-se passar por esse sabotador. Salvaria assim a vida de cem inocentes. Bonet ao princípio recusa, pensando numa armadilha, depois a ideia percorre-lhe o espírito. Picard e Bonet instalam-se no hotel da vila onde os reféns foram capturados. Bonet prepara a eventual rendição de Picard à Gestapo e anuncia aos seus superiores que Picard se afogou durante uma tentativa de fuga. Picard torna-se Jean Émile Dupont, sabotador e resistente. O prazo fixado pela Gestapo até à execução dos reféns termina em três dias. Picard suplica a Bonet que lhe dê esses três dias. Conheceu Marianne, uma jovem comerciante da vila, que convidou para um piquenique à beira da água. Bonet é levado a salvar o verdadeiro sabotador fazendo-o passar por um dos seus homens. O sabotador indica-lhe a ele bem como a Picard como fez para explodir a ponte apesar da vigilância dos alemães. Picard fará notar a Bonet que desperdiçou voluntariamente uma hipótese de se libertar deixando o sabotador escapar à Gestapo. Ainda vai deixar passar outras oportunidades para fugir. Mas uma noite, enquanto Bonet está doente, Picard desaparece. No mesmo momento os habitantes da vila preparam-se para executar um plano preparado há já algum tempo e que consiste em acusar Picard de ser o sabotador da ponte. O padre da vila desvia-os do seu projecto. Marianne avisa Picard do perigo e acompanha-o na fuga dele. São acolhidos por um casal de camponeses cujo filho é um dos reféns. Picard anuncia a Marianne que vai sozinho a Paris para procurar o dinheiro necessário para a partida deles para a Martinica. Na verdade, uma vez chegado a Paris, ele vai para a casa de Bonet que o acompanha à Gestapo. Os oficiais alemães estão cépticos em relação à confissão de Picard. Mas quando lhes descreve minuciosamente o método empregado para explodir a ponte, já não têm dúvidas de estar a lidar com o verdadeiro sabotador, e ele será executado. 

► O mais estranho e o mais sombrio dos sete filmes de Walsh com Errol Flynn. Walsh transporta para outro contexto e mistura sob outras proporções certos ingredientes dos seus heróis habituais. Muitos deles (e com Flynn à cabeça) flertam com a ideia de ser «um aventureiro sem fé nem lei». Aqui, estamos plenamente aí. Flynn é um ladrão e um assassino desde os primeiros minutos do filme. Não acreditamos nos nossos olhos. E no entanto, é mesmo ele, com a mesma elegância, com a mesma indiferença irónica, com a mesma ousadia devastadora, marcadas apenas com um toque de negro, como o filme no seu todo. Flynn vai enganar toda a gente de uma ponta à outra da intriga, para o mal como para o bem, encontrar-se incessantemente no sítio onde não o esperamos, surpreender aqueles que o conhecem melhor (e particularmente o inspector Bonet, que o persegue há quinze anos, uma espécie de Javert moderno). O herói walshiano não tem um lugar muito definido dentro da moral. Devido ao seu individualismo extremo, é difícil situá-lo nesse domínio e a maior parte das vezes permanece «para além do bem e do mal». Outro ingrediente, outra característica do herói walshiano: o seu amor pela vida, ligado indissoluvelmente à sua sedução e ao seu humor. Também existem em Jean Picard (acabado de «sair» da prisão, seduz a primeira mulher que se lhe apresenta: a assombrosa Faye Emerson). Só que tem apenas três dias para satisfazer esse amor pela vida. O humor existe, mesmo neste filme muito sombrio, de forma simultaneamente inesperada (ver a cena genial da falsa confissão de Picard a Bonet) e permanente, já que o herói joga aqui constantemente com o seu destino e o dos outros. Ficam a sua decisão final e o seu sacrifício. Como o conjunto do personagem, essa decisão tem qualquer coisa de impenetrável, e quase insondável. Pode-se arriscar uma hipótese. Morrendo dessa forma, o personagem triunfa duas vezes sobre a fatalidade. Uma primeira vez decidindo ele próprio a sua morte – a hora e o conteúdo (o argumento fornece-lhe dez oportunidades para fugir que ele não agarra). Uma segunda vez inventando, criando para si mesmo outro destino. Jean Picard, ladrão e assassino, torna-se Jean Émile Dupont, o grande resistente. E não só nas aparências: na realidade também, já que salva com essa morte cem reféns e o verdadeiro sabotador. Acrescenta mais um papel a uma existência diversa e bem cumprida. Está-se sempre em Shakespeare: «Each man in his time plays many parts...» (citado por Walsh no final da sua autobiografia). Também se pode ver um filme como um sonho que Picard tem debaixo do cutelo da guilhotina. Mas seja qual for a forma como se olhe para ela, a obra sublinha a modernidade do génio de Walsh. E herói ou anti-herói, Flynn é sempre igualmente admirável.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

O LOBO DO MAR

por João Bénard da Costa

1 Entre a tarde em que me caiu o último dente de leite e a manhã em que me levantei com vontade de experimentar que tal me ficava a pêra (estou-me a referir a vinte e cinco anos da minha vida, pouco mais ou menos) dizia-se que Lisboa no Verão era melhor que Baden-Baden. Talvez o fosse. Não só pelas muitas e boas razões que levaram o autor da frase a inventá-la, como pelos muitos e bons filmes que, todos esses anos, eram cadencialmente repostos na época estival. Se não fosse ela - se não fossem elas - nunca teria visto tantos filmes da minha vida, que se estrearam quando eu ainda não tinha vida, ou ainda não ia ao cinema. Mas voltavam, voltavam, nas noites quentes dos verões antigos.

Ao cheiro das primeiras pipocas tão bom uso se perdeu. Quem teve a grande desgraça de nascer depois da revolução, já só soube do que se passava apenas pelos filmes dos tempos da sua idade. Criou-se a fatídica distinção, que só ao cinema se aplica, entre "filmes antigos" (coisas da Gulbenkian, da Cinemateca, ou das noites na televisão) e "cinema", já desactualizado, já esquecido, um ano depois de alabardadas estreias. Lisboa deixou de ser Baden-Baden e passou a ser, cinematograficamente, Texasville depois do Last Picture Show.

Não há mal que sempre dure. Nos anos 90, graças sejam dadas ao Paulo Branco, recomeçaram, de Inverno e de Verão, reposições de antanho, ao princípio recebidas com enorme friagem (quem só comeu "pizzas" dificilmente se tenta com lagostas) pouco a pouco justamente saboreadas. Começam-se a ver os frutos. A boa pedra nunca resiste à persistência das águas.

Porém, o que nunca se tinha visto, desde os idos anos 60, foi o que esta semana se viu. A reposição de um filme que, pelo menos há cinquenta anos, não passava em telas nossas. Incluindo - com enorme vergonha o digo - nas da Cinemateca. Estreou-se no Politeama, quando Filipe La Féria nem nascido era, a 2 de Novembro de 1944, mais de três anos depois da estreia mundial, o que, como já explicarei, não sucedeu por acaso. Enquanto a cópia durou (1949? 1950?) andou por aí, no que nesses anos se chamavam "reprises". Depois, sumiu. Refiro-me a The Sea Wolf, realizado para a Warner Brothers por Michael Curtiz (1941), com argumento de Robert Rossen, fotografia de Sol Polito, música de Erich Korngold e com Edward G. Robinson, John Garfield, Ida lupino, Alexander Knox, Gene Lockhart e Barry Fitzgerald nos papéis principais.

Quem português vivo o viu, ou tem mais de 65 anos e começou novíssimo a ir ao cinema (meu caso) ou o entreviu na televisão ou em vídeo ou fora de Portugal o viu. Quarta hipótese não há. A "história" alguns mais a devem conhecer. Ou do célebre romance de Jack London que lhe serviu de base, ou das dez outras versões que, entre 1913 e 1993, directamente ou indirectamente se basearam no clássico de London. Quem eventualmente as conheça - sobretudo quem guarde na memória o "lobo" de Charles Bronson em 1993 - também nunca viu nada. The Sea Wolf, filme, só há este e mais nenhum. E até o cinzento Maltin vos dirá que o "deranged Wolf" de Bronson "make one appreciate the Edward G. Robinson version even more".

A coragem de Paulo Branco, neste caso, foi a de apostar num filme que nenhum senhor crítico conhece de parte alguma, ou em parte alguma foi alguma vez contado em português. Ao que ele me disse - e acredito - escolheu-o por gosto pessoal, com as memórias de um desconhecido que viveu comovido os domingos de Paris. É para estas coisas que vale a pena ter poder e ter dinheiro, ou ter, de um ou de outro, a ilusória aparência. Pelo menos durante uma ou duas semanas, podemos sonhar que vivemos noutra cidade e noutro país. Paris, São Petersburgo, o mundo.

Longo foi o preâmbulo, mas de mal agradecidos está o inferno cheio.

2 Não pensei que a palavra - inferno - viesse tão cedo ao meu encontro. Já aconteceu e não me desdigo, mas antes de me aproximar dela, vou aqui - aos meus olhos - dar uma volta. Já venho.

Miudíssimo era quando vi o lobo, numa cópia que já devia estar em estilhas. A única sequência de que me lembrava como se fosse hoje é aquela em que Cooky (Barry Fitzgerald) é atirado ao mar, depois de denunciado por Wolf Larsen como bufo reles. A criatura, com os risinhos sinistros e a dengosa concupiscência, mereceu bem o mergulho. "No sad songs for him." Mas enquanto esbraceja para voltar ao barco, vemos, atrás dele, um dos dois triângulos mais inconfundíveis do mundo. No caso não é esse, sumarento e musgoso, mas o que um século de cinema nos ensinou a associar ao terrível nome de tubarão. É mesmo um, e dos grandes, que vem no encalce de Cooky. Os justiceiros não queriam tanto. Atiram-lhe uma corda e começam-no a puxar. Dois planos da cabeça do cozinheiro, dois planos do triângulo mais perto dele. Ainda o conseguem içar, mas do que lhe aconteceu sabemos pelo seco comentário de Wolf: "Better tie up what's left of his leg before he bleeds to death." Van Weyden (Alexander Knox) olha horrorizado e o plano funde com um outro em que vemos só as sombras dos marinheiros, cantando "Whiskey Johnny".

Gostava que me explicassem porque é que só essa cena retive e só nela reconheci em The Sea Wolf do King, da Atalanta e de 2000, o The Sea Wolf do Chiado-Terrasse, da SIF e de 1948.

3 Quanto ao resto, como não gostar, nos dias de ontem como nos dias de hoje?

Está lá quase tudo do que gosto.

Gosto de nevoeiro, que me lembra tanta coisa e me faz ter uma espécie de medo de tudo o que eu já esqueci (isto é doutro filme, mas, como rima, consinto).

Gosto de escunas e esquifes, como gosto de todas as palavras começadas por es: escarpa, escuro, esfinge, esmeralda, esfera, estremenha, estorninho.

Gosto de fantasmas e, ainda mais, de fantasmas que andam perdidos nos mares e são navios deles, como "The Ghost", a escuna de Wolf.

Gosto de lobos, que me lembram florestas macias e neves áridas, capuchinhos vermelhos e brancas patas de cabrinhas, metidas por frinchas onde mais nada se vê delas.

Gosto de Milton e do Paradise Lost, de todos os paraísos o melhor (Dante que me perdoe, que eu não sei o que digo).

Gosto dos livros que em criança li e levei para a cama comigo, de luz escondida debaixo dos lençóis, para que o quarto cheirasse a escuro e não suspeitassem que os lia.

Gosto dos filmes que ficam sempre indefinidos, cruzamentos de muitos géneros. The Sea Wolf é um filme do mar, mas é afastadíssimo parente dos filmes de piratas de que tanto gosto e pouco tem que ver (só uns restos de "décor") com The Sea Hawk que Michael Curtiz também realizou, mas um ano antes. The Sea Wolf é um filme de acção (a publicidade da época contava 17 lutas, com natural exagero) mas é também um filme intimista, de espaços e corpos cerrados. The Sea Wolf é um filme político (a parábola proposta tem no nazismo um destinatário óbvio, tão óbvio que só por essa razão demorou três anos a chegar a Portugal) mas é um filme metafísico e Curtiz (como Jack London) não esconde o seu fascínio pelo Mal. The Sea Wolf é um "film noir" ("a quasi-romantic narrative accentuated by a dark and sinister atmosphere", como notaram os teóricos do género) mas pouco o aproxima dos mestres do género, Lang, Brahm, Siodmak ou Ulmer. The Sea Wolf é um filme realista (dessa perspectiva, foi criticado pelas eminências do tempo) mas é um paradigma do "tardo-expressionismo" que invadiu o cinema americano nos "forties". The Sea Wolf está perto até dizer queima do ingénuo socialismo vitoriano de Jack London, mas é também um grande filme "reaccionário", com o credo da Warner numa ponta e o satanismo dos simbolistas na outra.

Gosto daqueles personagens todos, quer os que vêm de London, quer os que Rossen inventou. E gosto, tantíssimo, dos fabulosos actores que representam cada um deles, e sobretudo dos seus de que lá para cima falei.

4 Gosto de Barry Fitzgerald, que inicialmente se parece com ele próprio, "talking a little treason", como num filme de Ford, para, já sem perna, rastejar pelo convés, abjecto de medo e ódio, e, pela primeira vez, olhar Wolf Larsen nos olhos que só ele ainda sabe que já não olham. E primeiro em "close shot" e, depois, off, a mais horrível denúncia: "E's blind, I tell ye... the beggar's blind." "The beggar's", na boca dele, referindo-se a Wolf Larsen!

Gosto de Gene Lockhart, irmão gémeo de tantos outros médicos bêbedos nada anónimos, até essa sequência sublime (uma das minhas favoritas) em que, do alto dos mastros, enquanto a câmara voa em campos-contra-campos e plongées-contra-plongées, com virtuosismos de Pehrlman, desafia Wolf e, indirectamente, desafia Van Weyden. "There is a price no man will pay for living?" Nunca estaremos certos se foi isso que o fez saltar, ou se foi o medo do autoprotagonismo. Mas, quando se atirou, deu a primeira vitória ao escritor e a primeira derrota ao capitão.

Gosto de Ida Lupino, geminada a Garfield pela transfusão entre "jailbirds". Os códigos disfarçaram-lhe, mais do que no livro, a antiga profissão? É certo. Mas os muitos grandes planos dela no final, quando já está apaixonada por Garfield, são visualmente físicos e dolentamente eróticos. O personagem vai-se. Ou vem-se.

Gosto de Alexander Knox (primeiro papel em Hollywood). Gosto de lhe chamar Van Der Weyden, porque se o nome "even sounds like a preacher's name", também se parece com o doador do Juízo Final de Beaune. Curtiz, ao inventar Garfield (personagem inexistente no livro), roubou-lhe boa parte do protagonismo que tem no romance. Mas a sequência no camarote do capitão e a sequência da morte são as mais poderosas do filme. E, se o personagem ilustra o tema do sacrificado sublime, tão caro ao Hollywood dos "forties", prenunciando o Paul Henreid de Casablanca do mesmo Curtiz, morre com um "truque" e só vence graças a esse truque, dando razão "in extremis" ao inimigo.

Gosto de John Garfield, inventado da cabeça aos pés para ser o "herói positivo" em história tão tortuosa. Único personagem presente do princípio ao fim, é o único que não tem psicologia mas apenas tensão. E nela, magnífico é, rebelde com causa, no primeiro dos seus grandes papéis do género, tão, tão bonito, tão, tão rapaz da rua.

Por Edward G. Robinson, já não é só amor, é paixão. Herdeiro do Capitão Nemo, do Capitão Ahab de Moby Dick e sobrinho do Lúcifer de Milton, tem a grandeza e a beleza do príncipe das luzes infernais, rei das névoas, por elas conduzido à cegueira fatal, como Tirésias ou como Édipo nas tragédias gregas. E, se livro e filme se escreveram e fizeram para ajustar contas com super-homens nietzchianos como ele, a suprema ambiguidade é o fascínio com que Rossen e Curtiz o olharam, fascínio que a composição de Robinson (o andar, o olhar, o dizer) levam ao superlativo absoluto mais complexo.

No livro, onde Van Weyden é o narrador, este nota no seu diário: "I must say I was fascinated by the perfect lines of Wolf Larsen's figure, and by what I may term the terrible beauty of it." E, mais adiante, sem ilusões sobre o "barbaric devil" fala de "all the softness and tenderness, almost womanly (sublinhado meu) of his face and form". Edward G. Robinson, seguramente um dos dois ou três maiores actores do século, deu-nos isso tudo.

5 Por isso, é lógico que acabe com a sequência do camarote, quando surpreende Van Weyden surpreendidíssimo com a biblioteca dele (Shakespeare, Tennyson, Poe, De Quincey, Cervantes, Milton e também Tyndel, Proctor, Spencer, Darwin e Nietzsche).

O Paradise Lost está sublinhado na passagem que começa "There at least / We shall be free" e termina na sua citação favorita: "Better to reign in Hell than serve in Heaven". Depois, Wolf interroga-se sobre se não teria sido melhor nunca ter lido livros, saúda o talento literário de Van Weyden e enfia-lhe um soco no estômago para o educar, quando o outro o trata por Larsen e não por Sir. E, a pouco e pouco, entra numa espécie de acordada "rêverie", em que desfila o seu passado. "Parece-me que se está a justificar", observa-lhe o escritor. "My strength justifies me, Mr. Van Weyden", corta cerce. E é única vez que chama Mr. ao seu eventual biógrafo.

Ainda nessa sequência diz que escolherá a própria morte como escolheu a vida. Até nisso não se enganou. Daí o júbilo final, quando percebe que não falhou o alvo. É a rima perfeita para o seu primeiro diálogo, quando lhe morre o imediato: "My mate is dead. You dirty, drunken sot... you died too easy". Pouco depois, aquele grande plano e o modo como pergunta Man? respondendo ao comentário de VanWeyden. "There's not a man any longer... that's just a lump of rum-soaked flesh".

À volta, as névoas, os mastros, o convés. Tudo o que vimos estilizado no genérico, tudo o que ouvimos na pasmosa partitura de Korngold. E o oceano, dito Pacífico, e que nunca vemos ou nunca vemos bem.

Quem foi que inventou a expressão "lobo do mar"? Para mim, depois deste filme, o homem chamou-se Michael Curtiz. Autor ou realizador desta prodigiosa variação sobre o Ricardo III de Shakespeare, sem coroa nem cavalo, mas reinando, absoluto, sobre névoas e escunas, levando consigo para o fundo dos mares a efémera vitória da moral do seu antagonista.

Ide, vede e ouvide a grande epopeia trágica de Wolf Larsen, elo essencial de uma cadeia enorme que finalmente nos ressurge dos abismos, como aqueles bronzes gregos que os pescadores de águas fundas confundiram com afogados ou fundiram com fantasmas.

in "Os filmes que nos vêem/os olhos que nos filmam", «O Independente», 18 de Agosto de 2000, pp. 67 e 68.

TITANIC (1997)

por João Bénard da Costa

Teimoso como. Exactamente, tiraram-me a palavra da boca. Como ia dizendo, assim teimoso, continuo a insistir que os autores, como as bruxas, podem não existir, mas lá que os há, há. Mesmo no que se continua a chamar Hollywood e não o é mais, mesmo nas super-super-produções em que o "director" está para o filme como o sexo para o amor em Fernando Pessoa ("pode ser igual / ou diferente")? Sim, zurro eu. E uma das minhas provas é este senhor chamado James Cameron (n. 1954), desde Battle Beyond the Stars, produzido por Corman em 1980, até "à maior produção de todos os tempos", essa de que hoje, para surpresa de muitos, me vou ocupar.

Em Battle Beyond the Stars, filme feito por cinco tostões (no tempo em que havia cinco tostões), ainda nem sequer realizador foi. Um tal Jimmy T. Murakami (que é feito dele?) era creditado no genérico como tal. Mas art director, autor dos miniaturais e minimais bizarríssimos décors e supervisor dos, não desfazendo, efeitos especiais, foi Cameron quem deu a uma das muitas variações sobre o tema kurosawiano dos Sete Samurais, a singularidade desse filme, tão singular como os quase contemporâneos primeiros Carpenter e primeiros Cronenberg. The Terminator (1984) e Rambo (1985) têm péssima mas injusta fama. Foi neles e com eles que comecei a tomar a sério Arnold Schwarzenegger, que pelos vistos há quem pense que, na minha boca, só pode ter sentido pejorativo. Escrevo há tanto tempo e ninguém me conhece. Mal com os homens por amor d'el-rei, mal com el-rei por amor dos homens. Não sou o primeiro, não serei o último.

The Abyss (1989), sobretudo quando visto na integralidade (a cópia comercial tinha menos 27 minutos), é, na minha imodesta opinião, um dos mais delirantes filmes dos últimos anos. Ao fundo dos mares, desde Cecil B. DeMille, que ninguém foi como Cameron. Ao outro mundo, também. E quem riu com a literatura final, filho ou neto é ou será de quem riu com Victor Mature a destruir os filisteus em Gaza (Samson and Delilah) (a propósito, já pensaram em Schwarzenegger como filho de Mature?) ou de quem riu com a travessia do mar Vermelho em The Ten Commandments de 1956. No dia em que a América deixar de ser assim, não quero América para nada.

Titanic não é tão bom como The Abyss nem como True Lies (1994). Acho que em parte isso se deve à influência que terá tido sobre Cameron o oceanógrafo Robert Ballard, o homem que descobriu, em 1985, os restos do famoso navio no fundo do mar. Se, desde Griffith e The Birth of a Nation, há um escolho a tornear pelos mais visionários cineastas americanos, esse é a chamada "verdade histórica", a crença fetichista no "resíduo material". O chamado "documentário" do Titanic (as filmagens iniciais no fundo do mar a partir do navio russo) dispensavam-se bem. Por momentos, temi o pior, quando os tripulantes do submarino resumem para quem não sabe a história do Titanic que é suposto conhecerem melhor do que ninguém. É verdade que Cameron (mais uma vez argumentista) mandou um dos personagens mandar à merda o absurdo narrador. Mas essa pobre astúcia não tapa o buraco. E mostrar o cadáver antes do corpo glorioso, também me parece grande salsada. Os factos nunca foram o forte de Cameron, mesmo que, neste caso, sirvam para aquilo em que ele é melhor: mandar a credibilidade às urtigas.

E isso acontece quando em vez do diamante de Luís XVI (bom private joke, pois que um diamante com tal proprietário não é jóia a cobiçar por nenhuma cabeça que se preze) aparece o desenho de Rose em pêlo (Kate Winslet), certamente a última coisa a poder resistir a 84 anos de oceano em cima.

A Rose (a velha de 101 anos é outra ideia menos feliz) cabe introduzir o que já se chamou o "Romeo and Juliet in the Titanic", ou seja a história de amor entre a dita Rose e Jack (Leonardo DiCaprio). A explicação para isso tem sido sucintamente resumida nestes termos: já que o público é suposto saber o fim da história, sirva-se ao público uma história de que ele não sabe o fim. Não me parece que a ideia tenha sido tão primária, até porque quem sabe como acabou o Titanic, sabe também como acabam os Romeus e as Julietas. Só quem tenha visto poucos filmes duvida do destino de Jack, quando ele ganha ao jogo o dinheiro que lhe permite a "last minute voyage" e saúda com tanta euforia o rabo virado para a lua com que nasceu. Como, ainda por cima, já sabemos que Rose sobreviveu, é óbvio que aquele bonitíssimo rapazinho, tão amado pelos deuses, vai morrer jovem e belo. E só não fará um "beautiful corpse" porque os peixes não deixam haver cadáveres desses no fundo dos oceanos.

Mas temos actor (Leonardo DiCaprio vai dar muito que falar) e temos com que nos entreter até ao momento da catástrofe. Além disso, sendo Jack passageiro de 3ª e Rose passageira de luxo, a visita ao paquete todo está assegurada e mostrá-lo todo é importante para o fio condutor da história, de que me ocuparei mais adiante.

A partir do momento em que Rose quer ver os desenhos de Jack, e fica particularmente impressionada com as mulheres nuas (a ponto de não reparar que falta uma perna a uma prostituta que lhe pareceu mais desejável), o tema do desejo (outro tema recorrente da obra de Cameron) cresce no filme. E se Cameron não se deu ao trabalho de retirar do cliché os "maus da fita", desde o noivo à Basil Rathbone, até à mãe, saída de um filme "social" de Wyler ou Stevens, a importância do esquematismo é menor porque tudo o que de interessante se passa tem que ver com o maravilhoso palmo de cara de DiCaprio e com o espantoso corpinho de Kate Winslet. Como já sabemos (o desenho) que a havemos de ver nua, todo o suspense vem do como e quando tal visão será por nós partilhada. E é a essa instância que pode brilhar a sequência do jantar de DiCaprio no restaurante de luxo da 1ª classe, impecavelmente vestido com a impecável casaca que lhe emprestou "the unsinkable Molly Brown", outrora interpretada por Debbie Reynolds e aqui a sempre fabulosa Kathy Bates, única personagem que, pela sua condição de nova-rica, escapa ao tratamento genérico dos passageiros de 1ª classe do Titanic. Fora de classe, pode ser pessoa, o que nenhum dos outros é.

Sempre na mesma perspectiva - ou da mesma perspectiva - é boa a ideia de tratar com relativo pudor o corpo nu de Rose, quando finalmente o entrevemos na sequência "artista e modelo" (magnífico uso do contracampo e magnífica frustração do nosso voyeurismo). E é melhor ainda a ideia de "consumar" o desejo dos protagonistas no porão do Titanic (literalmente, no fundo do barco) mas no interior de um soberbo Buick, juntando o útil ao agradável. E aí (pense-se na perseguição paralela aos amantes malditos) a verosimilhança vai cada vez mais a pique, para triunfo do décor, para triunfo da ideia dramática e para triunfo da correspondência entre o destino do barco e o destino do Romeu e da Julieta. É um noivado no sepulcro, ou é um noivado à beira do sepulcro. Eles não o sabem, mas nós sabemo-lo e, como em qualquer boa tragédia, o nosso conhecimento é o que conta.

Até aí (com as excepções apontadas e uma ou outra mais, como Rose e Jack a brincarem à Vitória de Samotrácia, num plongée herdeiro dos grandes musicais), o argumentista Cameron refreou os ímpetos do realizador Cameron.

Mas desde o momento (coincidente com o orgasmo de Rose) em que os vigias vêem o iceberg (e nós com eles), Cameron pousou a caneta e só pensou na imagem. E, a partir daí, o delírio visual é tão bom como nos melhores exemplo do género e o production number (o naufrágio) é visualmente estarrecedor. Rose e Jack quase se somem (não é com eles que nos identificamos) e são 85 anos de Hollywood (desde 1912 e dos primeiros Griffith e Dwan) que do alto do Titanic nos contemplam e se contemplam. Presente o last minute rescue da libertação de Jack das correntes que o agrilhoavam; presente a total inverosimilhação das idas e vindas (subidas e descidas) dos amantes naquele espaço que só como vórtice se configura; presentes os "gritinhos" de Kate Winslet ("Oh God! Oh God!" durante as horas de afundamento; presentes até aqueles sublimes diálogos - para a história de Hollywood - como no momento em que Rose mergulha e diz que a água está tão fria, obtendo como resposta o genial "I know" de Jack.

E, para uma antologia do grande imaginário trágico-marítimo, ou necro-marítimo, quase ao mesmo plano do Radeau de La Méduse, eu, pessoalmente, incluo a sequência em que o único salva-vidas que volta atrás navega entre aquelas centenas de corpos mortos, flutuantes devido aos coletes, cabeças decepadas sobre a superfície do mar. Não havia luar, mas felizmente (outro anacronismo) a luz do barco é das últimas coisas a acabar e essa sinistra e lunar luz branca compõe um daqueles grandes momentos de cinema que tudo justifica e tudo redime. Nunca o Titanic foi tão belo como quando se inclina e se parte. Como diz um dos passageiros da 3ª classe: "Agora sei que viajo em 1ª. A morte com música".

Há uma velha tradição em Hollywood que diz que filmes de naufrágios naufragam sempre. Apesar dos imensos receios, Titanic está a ser a excepção, prevendo-se, no momento em que escrevo, que venha a destronar Star Wars da posição que detém, há vinte anos, de top-money-making film. É cedo para se conhecerem todas as razões, como hoje já se pode fazer para Gone With the Wind ou para Star Wars.

Mas, ou muito me engano, ou a principal é a correspondência entre o mundo de que o Titanic foi microcosmos e metáfora em 1912 e o mundo de que Titanic filme é correspondência e metáfora em 1998. O relevo que tem a posição das classes (no navio e na sociedade) no filme não é nada inocente nem retrospectivo. Aquele mundo - sabemo-lo hoje - explodiu, quando menos se esperava, porque aquele equilíbrio era insustentável. Dois anos depois, o iceberg chamou-se Guerra Mundial, cinco anos depois Outubro de 1917. Muitos o previram, poucos o acreditaram.

A situação do mundo de hoje aproxima-se perigosamente. Tudo parece tão belo e tão apoteótico como mundo do Titanic o parecia, visto da 1ª classe. A 3ª parecia resignada e resignada foi até que. Olhando as imagens da partida do Titanic, percorrendo a 1ª classe e a 3ª, é difícil recusar a associação e o pressentimento de que algures, numa noite estrelada e de mar calmo, um iceberg se aproxima. Nenhum de nós conheceu a douceur de vivre que conheceram os passageiros de luxo do Titanic em 1912. Mas alguns de nós conhecem - ainda - uma doçura aproximável. Seremos os últimos, como última foi a geração do Titanic?

Do fundo marulhar das águas, do fundo da casa das máquinas do navio, parece ouvir-se a ameaça de uma derrocada semelhante. Talvez seja essa "música ao longe" que permite que este singular filme sobre uma singular luta de classes esteja a esgotar lotações em todo o mundo. Gostamos de ser perturbados por símbolos que não percebemos bem ou que percebemos bem de mais.

P.S. - Inútil dizer-vos onde podem ver Titanic "para a semana que vem". Praticamente em qualquer cinema.

in Para a Semana que Vem, crónica no Suplemento "Indy" do semanário "Independente", 6 de Fevereiro de 1998

Raoul Walsh: O precipício da vida

por Jorge Silva Melo

Há quem torça o nariz à literatura latina, língua invisível, língua sem deuses, literatura de géneros - oratória, epístolas, história, diálogos, biografias, tragédia política, poema didáctico, poesia de circunstância - que cedo se dissolveram nessa obra-prima, o Direito Romano, e dessa maneira culminaram na vida nossa, civil. E há quem, como eu, jure por Séneca e por Raoul Walsh.

Onde encontrar tal velocidade, tal desamparo narrativo, tão grande consciência do homem perdido na voragem do tempo, tão precisa economia dos meios, tal clareza na definição dessas linhas de fuga que fazem o precipício da vida, tão grande modéstia na afirmação do que se tem a dizer e não de quem se é? Tão certa noção de que o estilo não é o enfeite mas a linha mais recta. Vejam They Drive By Night e leiam Séneca - os homens correm, desamparados, mas continuam a correr nas estradas vazias de deuses.

Raoul Walsh bem pode ter ocupado o meu imaginário infantil com o Gregory Peck à proa e ao crepúsculo abraçando a Ann Blyth n'O Mundo nos Seus Braços (que vi no Europa), ou com a tonitruante saúde de Errol Flynn no Gentleman Jim (no Coliseu), bem me pode ter inchado o conhecimento ironicamente cinéfilo (e pré-pós-moderno?) com o Barba-Negra, O Pirata (Monumental, Quinzenas do Bom Cinema), um filme tão alegre como o mais truculento Rossini, bem me pode ter empolgado com as dúvidas de Jack Hawkins nesse filme raciniano que é Ester e o Rei (no Politeama).

Mas foi quando tive que filmar, adulto, os corpos adultos de homens e mulheres - tentando não impôr nem transcendência nem moral - que percebi que o amava mais do que as palavras o sabiam. Que todos os dias de rodagem ele me guia: porque ele é o cinema frente a frente, a vida dos homens sem Deus.

Walsh não filma por cima dos actores, não há moral nem pátria, não tenta criar um cancioneiro nacional, não procura a sentença, filma de frente e depressa. Não tem do mundo uma lição a tirar ou a dar, não tem conselhos nem heróis, filma curto e o ritmo é o seu íman. Filma a velocidade com que os homens avançam pela noite, desencontrados, incertos, aos gritos, lacónicos, perdidos, sós, fracos - conquistadores ou vencidos, mortalmente fracos.

E o que é ele, o James Cagney de Fúria Sanguinária naquela literal explosão que é o seu final? Vencedor? Vencido? Frágil? Forte? Como Coriolano, o traidor-herói-traído de Plutarco ou Shakespeare, explode à sombra de uma mãe pétrea. E foi com este filme, rápido como as balas, gritando aos nossos ouvidos, elíptico pela voracidade narrativa, que comecei a associar a enorme euforia de Walsh com a afirmatividade da literatura latina, seca, marmórea, veloz, seguindo os destinos dos homens a traços largos, sem demoras nem análises, que o gesto é estátua e o sol vai pôr-se.

Quem fôr a Roma ande pelo Panteon e pense em Walsh.

Também Coriolano é a mais veloz das tragédias de Shakespeare, a menos analítica, a mais imparável (um único e longuíssimo silêncio e o único escrito: silence). E é deste Shakespeare romano - ruidoso, atropelado como o barulho dos jeeps na Coreia ou o dos cavalos no longínquo Oeste - que Walsh guarda a forma: nenhuma moral, os factos apenas, a dura análise das contradições do viver e do levar à frente a sua missão: quem é o Aldo Ray de Os Nus e Os Mortos (visto no Eden)? E o Clark Gable do The Tall Men (no Lys, entre lágrimas)? Gente. Lavradores, soldados, pastores, gangsters: não são heróis mesmo quando medalhados, não são exemplo, são "por exemplo, este".

Walsh transforma as histórias que lhe chegam do departamento de argumentos e filma, não gente perdida à espera da redenção como os alcoólicos de Hawks, não gente sulcando no deserto os trilhos para uma pátria fértil como os silenciosos de Ford, não gente ferida recusando consolo como os muitos homens doridos de Ray, não gente dúbia inocente porque culpada como os falsos inocentes de Hitchcock: gente apenas, soldados, homens quase anónimos mesmo quando heróicos, tão iguais que são aos outros (o Tab Hunter de Antes do Furacão, visto num cinema esquecido do Quartier Latin). Mas, porque são soldados, o seu destino não é nem a lenda nem deus, apenas a brutal morte ao fim da estrada, corpos sexuados.

E aquilo que eu, adolescente, não percebia em Walsh é que ele - com código Hays e tudo - foi quem filmou o sexo adulto. Não o louro desejo adolescente, não o combate homossexual pela identidade, não o hino nupcial, não a tremura da vergonha: o sexo sem romance dos homens, tal como o das mulheres.

Os homens são pesados nos filmes de Walsh, não se fala aqui de graça nem perdão. Rudes, prosaicos, duram a vida que lhes coube e somem-se na terra que um dia pisaram com vigor e modéstia. Como na literatura latina.

E quando um dia destes passar A Carga da Brigada Azul, não no Jardim Cinema, onde o vi, mas agora no recato de uma cinemateca, espreitem Virgílio: não estarão longe do seu ouro, do que é a arte dos adultos, daqueles que, pudicos, se envergonham dos estertores da adolescência. Se Walsh é, para mim, o cinema corajosamente adulto (e Gloria Swanson sabia-o ao escolhê-lo para Chuva, a partir da escaldante novela de Maugham), é porque ele filmou sempre o imparável caminho até ao precipício: sem redenção. E esse caminho foi sempre, para ele, o combate sexual: vejam Band of Angels e os seus azuis tórridos, aveludados.

A sua arte sem romantismo, rápida (The Strawberry Blonde, visto na Cinemateca), o seu olhar apenas cru, dissolve-se assim no próprio cinema: cada filme seu é um epitáfio (The Big Trail). Às vezes, uma elegia (A Carga da Brigada Azul), à beira da velhice. Mas sempre por nós.

Público, Y, 18 de Maio de 2001

in Século Passado

A KING IN NEW YORK (1957)

por João Bénard da Costa

O primeiro filme de Chaplin que contem no título expressa referência aos Estados Unidos da América foi também o primeiro filme de Chaplin rodado fora da América. E é o seu penúltimo filme, o seu opus 80.

Aos 63 anos, a 17 de Setembro de 1952, Charles Chaplin, com a sua quarta mulher, Oona e quatro dos oito filhos que dela teve (os outros quatro nasceriam na Europa) embarcou em Nova Iorque, no "Queen Elizabeth", para cumprir a promessa feita aos seus compatriotas ingleses, de estrear em Londres Limelight. Dois dias depois, no alto mar, soube pela rádio que o Procurador Geral dos Estados-Unidos, James McGarnery, acabara de lhe cancelar o visto de entrada na América e ordenara aos serviços de imigração e naturalização que ele fosse detido para averiguações se - ou quando - tentasse voltar à América. A decisão foi tomada ao abrigo do parágrafo c) do capítulo 137 do Código Legal sobre Estrangeiros e Cidadania, que permitia vedar a entrada a estrangeiros "por razões morais, de saúde ou de insanidade" ou "por defenderem ideias comunistas ou pro-comunistas". Como diz David Robinson, na sua monumental biografia, isto queria dizer "por outras palavras, que Chaplin deixava de poder voltar ao país em que tinha vivido 40 anos e para o qual conquistara tanto amor e tanta honra".

Dias depois, ao desembarcar em Inglaterra (onde tinha nascido e aonde tinha vivido até aos 23 anos), Chaplin afirmou à multidão de jornalistas que o aguardava que ia voltar à América e defender-se das acusações. "Não quero preparar qualquer revolução. Tudo o que quero é fazer mais alguns filmes. Talvez façam rir as pessoas. Pelo menos, espero que façam... Nunca fui político. Não tenho convicções políticas. Sou um individualista e acredito na liberdade".

O citado Robinson sustenta que ele foi deliberadamente prudente. A sua imensa fortuna estava - toda - nos Estados Unidos. Estava aterrorizado com a ideia de que arranjassem maneira de lha confiscar.

Londres (e depois Paris) receberam-no em delírio e em delírio saudaram Limelight. Por toda a Europa, sucederam-se os protestos de nomes ilustres contra a perseguição a Chaplin. Na América, as opiniões dividiram-se, mas, no apogeu do maccarthysmo, a hostilidade era dominante.

Em Novembro, Oona, sozinha, voltou à América e em dez dias conseguiu levantar todo o dinheiro que tinham. No fim desse mês, após ter pensado voltado a viver no seu país natal, Chaplin decidiu fixar residência na Suíça, em Corsier sur Vevey, onde comprou, a um antigo embaixador americano, um belíssimo solar, rodeado por um enorme parque (Manoir de Ban). Nessa casa iria viver os últimos vinte e cinco anos da sua vida.

Em Abril de 1953, completada a mudança, Chaplin anunciou que nunca mais voltaria a viver nos Estados Unidos. E disse: "Poderosos grupos reaccionários espalharam mentiras e infames calúnias a meu respeito, e conseguiram, pela influência que detêm na imprensa americana, criar um ambiente doentio em que qualquer homem de ideias liberais pode ser vítima e perseguido. Nestas condições, cheguei à conclusão que me era virtualmente impossível continuar a minha obra cinematográfica na América e, por isso, decidi deixar de residir nos Estados Unidos". Um mês antes, tinha vendido a sua casa de Hollywood e o seu lendário estúdio, alegadamente por 700.000 dólares. Em Março de 1955, quebrou o último laço que o ligava à América, vendendo todas as suas acções da United Artists, a famosa companhia de que fora um dos fundadores, em 1919. Pela mesma altura, Oona renunciou à nacionalidade americana e naturalizou-se inglesa.

Em menos de três anos, perfez-se pois, o processo de ruptura que se iniciara a seguir à guerra e que entrara em fase aguda após a estreia de Monsieur Verdoux, em 1947. Chaplin tornou-se na mais célebre vítima do maccarthysmo e na bandeira mais utilizada pela violenta propaganda anti-americana desses anos. Com os Rosenberg, Oppenheimer e tantos outros menos famosos, tornou-se o rosto visível de uma paranóia persecutória que, nesses anos, surgia à esquerda europeia (e mundial) como prova da perversidade intrínseca do capitalismo americano. Hoje, com a necessária distância, sabemos que por mais repugnante que tenha sido essa histeria, nada era em comparação com o que se passava a leste, onde, por esses mesmos anos, Estaline morria. Mas sobre isso, salvo honrosas excepções, essa mesma esquerda mantinham-se silenciosa. Era o "ar do tempo".

A introdução vai longa mas era necessária para situar este filme, típico produto desse "ar do tempo". Anunciado como "mais ou menos um musical", rodeado pelo sigilo habitual em Chaplin, em 1955 começou a transpirar que este ia ajustar contas com a América, numa sátira tão impiedosa quanto a que, quinze anos antes, dedicara a Hitler e Mussolini. Houve muita gente que tremeu e fez-se toda a espécie de pressões para que Chaplin não levasse por diante esse intento. Tanto mais que entre 1955 (anúncio do projecto) e 1956 (ano das filmagens), muita coisa mudara - e mudara aparatosamente - na América e no mundo.

Em 1954, Joseph McCarthy, o homem da caça às bruxas, caiu em desgraça, tão subitamente como à graça havia ascendido em 1949. Num célebre programa televisivo, tentou convencer alguns generais que os americanos tinham perdido a Guerra da Coreia porque metade das forças militares americanas estavam a soldo da União Soviética. Chegou mesmo a insinuar que o próprio Presidente - o General Eisenhower - era suspeito. Não tinha ele combatido ao lado dos russos durante a Segunda Guerra Mundial? Perante tal dislate, muitos compreenderam, por fim, a demagogia do Senador. A opinião pública, farta do ambiente opressivo, reagiu implacavelmente. O desanuviamento começou, ajudado pelo início, na URSS, da era Krustchev e da "destalinização". Em 1956, Eisenhower, reeleito Presidente, iniciou a era da chamada "coexistência pacífica", que alterou sensivelmente o clima da "guerra fria". Das muitas profecias contidas no filme, a que se revelou mais verdadeira é que tudo não passava de uma fase que acabaria por passar. Passou. E passou tanto que quando o filme se estreou - em 1957 - já não teve o efeito de "bomba" que tantos tinham desejado e outros tantos receado.

Mas deve-se dizer, em abono da verdade, que Chaplin nunca foi tão cego ou tão ressentido que se não desse conta das diferenças que separavam Hitler de Truman, a Alemanha nazi da América de McCarthy. Por o saber - e por temer que o seu próprio envolvimento nessa "história" o levasse a uma obra excessiva - introduziu muitas distâncias no projecto que começou por se chamar The Ex-King. A essas distâncias acumularam-se muitas inseguranças. Pela primeira vez, desde os anos 20, Chaplin filmou longe do seu ambiente habitual, fora do estúdio de que fôra dono e senhor omnipotente e sem a sua "corte" de técnicos e funcionários que lhe conheciam cada gosto e mania "no "cast" só o produtor associado, Jerry Epstein, era um antigo colaborador dele). À partida, Chaplin sabia que o filme não tinha hipóteses de distribuição comercial na América (só lá se estreou em 1976) o que limitava as suas plateias a metade do mundo que admirara a sua obra precedente. Finalmente, havia cada vez mais críticos que o achavam "ultrapassado" e, sobretudo, havia uma geração que o ignorava. "I mean it to be so up-to-date and modern but perhaps I don't quite understand it", foi uma frase de Chaplin em resposta a alguns ecos desfavoráveis. E é sintomático que, depois de A King in New York, Chaplin se tenha virado outra vez para a figura de Charlot. Remontou e musicou novas versões de alguns dos mais amados êxitos do Vagabundo (The Chaplin Revue, que foi distribuído em 1959), começou a escrever a sua famosa autobiografia (publicada em 1964) e anunciou um filme (que nunca fez) em que Charlot voltava. "I was wrong to kill him. There was room for the Little Man in the atomic age".

No entanto, se A King in New York não foi um grande sucesso público, críticos e cineastas defenderam-no muito. Ficou célebre, no mundo do cinema, a saudação de Rossellini: "É o filme de um homem livre". 

É essa liberdade que, hoje, apetece um pouco questionar. Porque, apesar de tudo, Chaplin usou muitas precauções neste filme.

Em primeiro lugar, há a considerar a escolha que fez do papel do rei para si próprio. É uma escolha ambígua. Por um lado, Chaplin parece querer identificar-se, como se nos dissesse que era tão absurdo considerar a hipótese de um rei comunista como considerar a hipótese dele próprio ("rei de Hollywood e multi-milionário) ser comunista. Ou seja, a escolha da realeza (o vagabundo transformado em rei) parece deliberada para demonstrar até que ponto podia ir o delírio persecutório e para colocar a sua personagem - como ele próprio - acima de toda a suspeita.

Mas, mesmo nesses estatuto, e mesmo com essa verosímil intenção, a grandeza de Chaplin não o deixou cair na facilidade de um monarca altruísta e desinteressado. Muito pelo contrário: o Rei Shahdov, do imaginário reino da Estrovia, está longe de ser um personagem nobre e idealista. Pelos planos iniciais (aliás dos melhores deste filme desconcertante e insólito) advínhamos que Shahdov fora um rei pouco amado e bem pouco democrático (o boneco com a sua efígie que a multidão brande). Em "off", vai dizendo que uma das maiores chatices da vida moderna são as revoluções. Chegado à América, ri-se do seu povo ("we fooled them") e só pensa no dinheiro que conseguiu sacar (o que não deixa de ser autobiográfico). Trata com complacente cinismo (e alguma amargura) a rainha e o casamento que o exílio lhe permite desfazer. Revela-se femeeiro e cai com facilidade nas armadilhas de Dawn Addams. E, quando se sabe arruinado, pouco tempo resiste aos "degradantes" convites da televisão americana. Para ganhar dinheiro, sujeita-se a tudo, até a essa inenarrável operação estética que dá lugar a um dos melhores "gags" do filme (o ataque de riso do rei e o "lifting" a estoirar). Se é certo que terá tido um plano para consagrar a energia atómica a fins pacíficos, o seu interesse nos mesmos planos nada tem de redentor. O rei é venal, o rei é cobarde (o susto e a fuga perante os supostos agentes do FBI), o rei não resiste a saias, o rei não resiste a cheques. Mais ou menos, são traços que foram sempre imputados a Chaplin e que ele assume com uma crueldade que se vira, sobretudo, contra a personagem que interpreta e, através dela, contra si próprio.

O momento capital (porventura o mais assombroso momento deste filme) é o da sua declamação do monólogo de Hamlet. Para lá do tom que escolhe ("bombastic way") Chaplin detem-se no verso famoso "Thus conscience does makes cowards of us all". Ao chegar à palavra "consciência", os copos partem-se e o rei diz que perdeu o fio à meada. Mas o fio é claro na assunção dessa cobardia que, depois, tanto o leva a recear o interrogatório da Comissão. E o famoso "gag" do elevador só sublinha até que ponto ele se sabe enrolado nas malhas que tece.

Só que o filme não é apenas a história de um rei em Nova Iorque. É também a história de Rupert Macabee, o miúdo comunista. Pela segunda vez, na sua obra (a primeira fora em The Kid) Chaplin escolheu uma criança para seu par. Se, em The Kid, Jackie Coogan era um pouco o seu prolongamento, neste filme é o seu contra-campo. É através dele (desde a fabulosa discussão na escola) que o rei vai ganhando a tal "consciência" que o fez parar. É o miúdo quem lhe ensina que a América não é um país livre, é o miúdo quem não foge diante das palavras ("Are you a communist? Yes, I am, sir") e é o miúdo quem lhe dá a única lição de amor. Quando o rei lhe objecta que ele odeia muita coisa, o miúdo responde-lhe: "I don't hate you". E o momento supremo - a moral da fábula - está na última visita do rei ao miúdo, quando sabe o que a Comissão fez dele e como o obrigaram a denunciar pessoas. Por isso (sequência final do avião) parte sem olhar para trás e sem, sequer, um último olhar para o país que quebrou o único ser moral que com ele se cruzou.

Não é o rei o herói do filme. Não é Charles Chaplin (como o foi o barbeiro do Ditador) o resistente. O herói, no sentido moral, o resistente é essa criança. Será por acaso que ela foi interpretada por Michael Chaplin, o filho de Charles Chaplin, nessa altura com 10 anos? Pensar nesta questão é talvez ir ao cerne deste filme, efectivamente, o testamento de Chaplin.

Porque a obra que ainda faria - A Countess from Hong Kong - por muito grandes que sejam os seus méritos (e eu defendo-a apaixonadamente) já se situa noutro plano. O plano de Charlot, quer como Vagabundo, quer como Hinkel, quer como Verdoux, quer como Calvero, termina aqui. No papel dual, personificado pelo ex-rei da Estrovia e por Rupert Macabee, o miúdo comunista. As lágrimas de Rupert e o silêncio do rei.

 

When in disgrace with fortune and men's eyes 
I all alone beweep my outcast state, 
And trouble deaf heaven with my bootless cries, 
And look upon myself, and curse my fate, 
Wishing me like to one more rich in hope, 
Featured like him, like him with friends possessed, 
Desiring this man's art, and that man's scope, 
With what I most enjoy contented least; 
Yet in these thoughts my self almost despising, 
Haply I think on thee, and then my state, 
Like to the lark at break of day arising 
From sullen earth, sings hymns at heaven's gate; 
For thy sweet love remembered such wealth brings 
That then I scorn to change my state with kings.

PHIL KARLSON

Interview with Todd McCarthy and Richard Thompson

Every successful picture I've made has been based on fact.

PHIL KARLSON

What comes most naturally to Phil Karlson is making tough, violent action melodramas that almost invariably make money, so it is no wonder that most critics have never considered his career worthy of serious evaluation, the recent success of Walking Tall (1973) notwithstanding. Indeed, many, if not most, of the director's films were well received at the time of their release, but Karlson, as he himself concedes, always remained in the background. 

Karlson, who looks younger than his sixty-six years, was raised in Chicago and studied at the Art Institute there before entering law school at Loyola University. He continued to pursue his law degree at  Loyola University of Los Angeles, but to support himself in the early years of the Depression. he took a part-time job at Universal “washing toilets and dishes amt whatever the hell they gave me." As Karlson moved up the ladder at Universal (he was, at various times, assistant to director Stuart Walker and an editor for William Wyler and John Ford), the film business became increasingly attractive to him. Any ideas he may still have harbored about taking up law were abandoned when he sold a story to Will Rogers. Rogers tragically died before the story (about the head janitor in the White House during the Teapot Dome scandal) could be filmed, but Karlson was on his way. 

Phil Karlson lives in a comfortable home in West Los Angeles, which is almost exactly midway between the M-G-M and the Twentieth Century-Fox studios. The astonishingly clear skies on the afternoon of the interview gave us a glimpse of how beautiful Los Angeles must have been when Karlson first arrived, before the invasion of the automobiles and the factories. Karlson also marveled at what he termed, "the clearest day since they invented smog," and began by explaining how he finally became a director after working up to it for more than ten years.

*

PHIL KARLSON: How I got my first picture to direct is one of the big miracles of all time, and how I continued directing is another miracle, because that picture was probably the worst picture ever made. I had been an assistant director on Abbott and Costello pictures and I had gone to Lou Costello at times - very gutty to do this, actually, without checking with the director, writer, or producer - and I would suggest gags to him. He would go in and tell the director this is what he wants to do, and he would do it and he would get laughs. Fade-out. I sort of left there, got mixed up at another studio, and the war came along and I was in the service. After that, he looked me up. He said, "You know, we've been trying to find you for two years now. I want you to direct a picture. I'm not going to be in it, but I'm going to give you the money to make the picture." He said, "What do you want to make?" I said I don't know. By this time I'm so flabbergasted that I had no idea what I wanted to do. But he put up the money and we decided on the crazy story A Wave, a WAC and a Marine [1944]. It was a nothing picture, but I was lucky because it was for Monogram and they didn't understand how bad it was because they had never made anything that was any good. Meanwhile, they had given me another story that I flipped over. Oh, I knew this was surefire. So I got into production as fast as I could with the second picture and the second picture was a tremendous hit. It was called G.I. Honeymoon [1945]. 

There's one part of my story that is so important, because at one point, out of the blue, I was signed by Sam Goldwyn. He signed me as a director - I had never directed a thing in my life. Oh, I had, some second units as an editor, when they'd let me go out and shoot a few inserts here or there. An agent called me and said, “Sam Goldwyn wants to sign you." I said, “You must have the wrong guy." He said, “No, it's you. He’s bringing a young fella out from New York by the name of Garson Kanin and he wants to form a team because he likes your credits. He's talked to John Ford." I still thought this was a dream. But it wasn't. I went over there. He had an office a mile long and it was the last-mile walk... you walked all the way over to his desk, so by the time you got there, you didn’t know what the hell you were going to say or what was going on. He had an overstuffed chair for whoever his guests would be in the office, and you sat in it, and I swear to God, it went down... and he raised! You were way down here looking up at Sam Goldwyn. Of course, he was a god in those days, he made the greatest pictures. In fact, at the time, in 1937, Willy Wyler was shooting Dead End and Jack Ford was doing The Hurricane for Goldwyn. 

Well, I couldn't believe it. They gave me an office that belonged to Darryl Zanuck, with a private projection room, and the man I was sharing the secretaries with - there were two secretaries in a large outer office—was one of the greatest composers that ever lived, Gershwin. I didn't know what the hell I was supposed to do. We signed the contract, I was told I was going to be with Kanin, hut I never even saw Kanin, we never got together. I was in the office waiting for calls to tell me what to do and I kept listening to this beautiful music and I became very friendly with the composer. One day I bumped into Kanin by accident and I introduced myself. He said, “Well, we're supposed to be working together." I said, “Has anybody talked to you?" He said no. I said, "Well, I'm going crazy in there. I've got an office that's so fabulous and I'm playing solitaire in there. They won't even give me anything to read." He said, “Well, you think you've got something. Come up to my apartment." He had an apartment in there, a dressing room, with kitchen facilities and the whole bit, and nobody's talked to him. And one day we both decided we're going to quit, and that's what'll open up their eyes and make them say, “Well look fellas, we got something for you." This is a complete pregnancy, this was nine months later that we walked in. I walked in first, and they were waiting for me, and in a minute I said, "Well look, if you haven't anything for me, I can't sit here any longer. Look, I've got to do things." Well, the vice-president took my contract out of the drawer, and he tore it up and said, “You have no more problems. You can go. You're free." Same thing happened with Gar Kanin. Some of the things that happen in our business... it's strange, but true, which is horrible.

TODD MCCARTHY and RICHARD THOMPSON: What were the conditions like at Monogram? Was it noticeably cheaper? 

PK: Oh, of course. They had very little money. They knew what they were doing because there was a certain class of picture they were going to make and they weren't going to make anything any different. They had the Charlie Chans, the Bowery Boys, the East Side Kids, and they had the Shadows, and they had Kay Francis over there for some pictures. I made Wife Wanted [1946] with her. 

Then, of course, I got an opportunity there to make one of the first pictures, I think, in which a social statement was made on the screen. I never knew this fellow and I went to talk to him. He wasn't a star in those days, he was playing Indian parts, and that's Anthony Quinn. So I went to Tony Quinn and I talked him and his wife into playing Black Gold [1947]. I made such a strong statement that the Indian nations all picked it up. They realized what we were saying in there. The average guy that would go see a motion picture in those days went to see entertainment. We weren't making statements, we were making cops 'n' robbers and good guys and bad guys. But to look at something and see the truth, for a change, was something that was unusual in those days. 

TM and RT: Who shot Black Gold? It's a good-looking film.

PK: He passed away. It was Harry Neumann. He did several things with me. He did one picture that I feel very good about, The Phenix City Story [1955]. He was an excellent cameraman. He was what we call a lab man. When you get a cameraman who's started out in the lab, not on the set, he understands development and he knows lighting, he knows what you need. He was of that breed. 

Black Gold was the changing of the name from Monogram to Allied Artists because it was their first, they thought, important picture. It was the most expensive picture they had ever made, and that might have been $450,000. I made The Phenix City Story for them too, which was much later, of course. Black Gold was made in 1946. 

It shows you what went on at this little company at that time. It took me a year to make Black Gold, but I made four pictures while I was making Black Gold. I wanted the seasons. I went to Churchill Downs for the Derby and had to do the races here, and I had to get some desert scenes... a lot of time lapses in the picture. I made four or ve pictures while I was shooting that picture. I did Charlie Chans, I did Shadows, I did the Kay Francis picture...

TM and RT: A Gale Storm musical...

PK: A Gale Storm musical, right. All while I was doing this one picture.

TM and RT: Were you teamed up with one particular producer? Was that the way the system worked?

PK: No, no. They put me under contract. They were paying me $250 a week, and they figured, if I do enough pictures, they'll be paying me nothing, which was true. I think I did eighteen pictures one year. Well, you can't make eighteen half-hour shows in one year anymore. That's how fast we were turning them out. I'd make 'em in four days, five days, six days, seven days, and when I got a chance to do Black Gold, well, this was a career. 

TM and RT: Did they have interesting ways of cutting their budgets down to the minimum? 

PK: One interesting way is what I told you. You pay a director $250 a week and he makes eighteen pictures. If you break that down over eighteen pictures... say I was making $15,000 a year, they were getting a picture for nothing. They were probably putting in about $10,000 for the director when borrowing their money from the bank, so they were making money before we started. Some of those pictures cost $20,000 or $25,000. 

TM and RT: What kind of outfit was Eagle-Lion? 

PK: Eagle-Lion was a little higher in their standards, but Eagle-Lion is United Artists today. It's the same organization. It was Arthur Krim and Seward Benjamin and the Pickers. Those are the people that now run United Artists. Well, Eagle-Lion... that picture, The Big Cat [1949], was a complete social statement. That was my answer to John Ford's The Grapes of Wrath [1940]. 

I made a picture at Eagle-Lion... I made a discovery. Now, he's my kind of people. I don't know whether he's your kind of people or not, but I discovered Steve Allen. I'd listened to this guy on the radio, I'd go to sleep with him. He had a radio show at CBS and he was funny and entertaining to me. I decided to go down to see him and he flipped me, he really was that good, he was that quick a wit. He would walk through the audience and talk to people and come up with fine answers and very funny lines. Somebody at Eagle-Lion had thought of a feature picture that we could make in two days. We'd use all of Mack Sennett's material, and we had Bing Crosby and W. C. Fields, great talents in there. And Steve Allen was a TV M.C. In other words, he’d sit at a desk and he'd do commercials that were very funny and whatnot, and then he'd put on this show, so you'd see a W. C. Fields comedy and he'd make cracks in between. Then Crosby would come on and we had all the Keystone Kops in there. I shot it in two days. That was Steve Allen's start. 

TM and RT: Was there even a script to that? 

PK: Oh yes! He and I wrote it. We wrote it and did it like this in two days. Put the picture together. 

TM and RT: That's amazing. 

PK: Well, I was an editor, as you know, so it was pretty easy for me to get a lot of these things put together. 

TM and RT: That's Down Memory Lane [1949]. 

PK: That's what it is. Two days to make that picture. 

TM and RT: Almost cinéma vérité. Strange idea. Was there much difference between the small studios like Monogram and Eagle-Lion and the B units of bigger studios like Universal and Columbia? 

PK: Oh yes, sure. 

TM and RT: Was it a lot nicer to work for a big studio, even if you were working on cheaper pictures? 

PK: No! It was a lot nicer working for the smaller studio because there wasn't any committee to worry about. When they gave it to you, you were in charge. You did it. Nobody told you what to do. They couldn't afford all these guys to come in and discuss things - "Let’s get together, let's discuss it." You work in a big studio, there's an assistant producer, a producer, then there's an executive producer, then all the way up to the head of the studio. 

TM and RT: It was my impression, though, that on the cheaper pictures of a big studio, the brass and the committees and whatnot paid more attention to their big, important productions rather than the small ones. That's not true? 

PK: That is true, in the A echelon. But in the B echelon, they had the same bunch of guys right down the line. They had the guy, who thought he was the president of the company, who was the head of the B unit. Then he had his assistant right down the line. No, there was actually more freedom - of course, so fast! - in the smaller studios. Really, it was the greatest teacher in the world for me, because I could experiment with so many things doing these pictures. No matter what I did in the smaller studios, they thought it was fantastic, because nobody could make the pictures as fast as I could at that time, and get some quality into it by giving it a little screwier camera angle or something. That was only a fooler. Not that it was much better than the other guy's. 

TM and RT: I have a question that asks for the mentality of the other side, the producers. Take, for example, Eagle-Lion, who seemed to have very good taste in directors. They had you, they had Anthony Mann doing very interesting films. How is it that studios or production units choose directors? How do they hire them? What's the currency? Is it success at the box office or credits? 

PK: I must tell you that some of our biggest directors today have made the biggest flops, that is, of the older school, not the young ones coming up, because they haven't had a chance yet. But they go on money, box office. We're in a ball game today where that's even more important than it was in the era that we're discussing. At one time, anything went. Now, we're in another ball game altogether. Today, they look at that record. In all the pictures I've ever made, I don't think there's been but two pictures that lost money. And that's phenomenal, I must tell you! 

TM and RT: Did Monogram have a financial formula, so that if they made a picture for, say, $80,000, they knew they could get the distribution that would almost guarantee their breaking even or making a profit? 

PK: They had their own distribution. They were very liquid, that company. They really were well organized and they knew how much they could spend. They would have their money back before they even started because they got so much money from their exchanges. Right from the exhibitors. And that's where we're going to be again. That's where the whole ball game is coming back to. People say television is what killed our industry. This didn't kill our industry. What killed our industry was divorcement. Studios and theaters, that's what killed us. When they came in with the idea that this was a complete monopoly - the guy that's making the picture owns the theatre it's playing in and whatnot - that's when we got in trouble. We could have gone on, and this business would have prospered. Sure, this had to happen and it had to hurt, because people that were buying their TV sets when TV first came in were the people that couldn't afford to go to the theatre. They paid for the set and they had to enjoy it and they had to live with it. Of course, now we're in another ball game again. We're getting ready for pay TV and cable TV and everything else, with cassettes and whatnot, and our business is, I think, one day, again going to bloom. 

TM and RT: I don't know if you saw it, but in Variety today there was a little box that told of a poll among citizens that asked how they felt about the value they get for their dollar paid. And there was a rating saying if they thought they were getting their money's worth with a car, or a refrigerator, or a TV, and the thing that was absolute last on the list was movies. They don't feel they're getting their money's worth when they go to the cinema. It was the very last thing on the whole list - the least value for your dollar. 

PK: I have to agree with them. I think the prices they're charging are way out of line. I think it's more important to get people into the theatre than to keep them out by saying they're going to charge $4.00 or $3.50, or whatever it is, and your parking, and a little this and a little that. There was a time when people could wait until it got to the neighborhood theatre. Well, the neighborhood theatre isn't that cheap anymore. 

TM and RT: Distribution is so spotty now that, very often, if a film doesn't succeed on first run, it doesn't ever get down to the nabes. 

PK: That's true. That's what's wrong with exhibition today. That's why we're so proud of what's happening with Walking Tall, and so proud of what happened with Billy Jack [1972]. That in spite of bad exhibition, in spite of a lot of bad advertising and bad-mouthing... in some cases, when that starts, the critics, if they've seen the picture or not, tear it apart. Critics in big cities I don't think can hurt you, because any picture that'll take off today has to be by word of mouth. You have to tell it to somebody else. But in small towns, the critic is important, believe it or not. Where there's only ten thousand, twenty thousand people, they read the paper from the ads down to everything that's in it, and it becomes important there. Here, I don't know if people are even looking at them. There's too many important things to look at than a review by somebody they don't care about. 

TM and RT: I'm still extremely interested in all these decision-making processes at a place like Monogram. Were you able to see stories and say, “I want to do that one"? Did you get to pick material and develop it? 

PK: It so happened with Black Gold, yes, and The Phenix City Story, yes, but when I was there, I was like a mechanic that worked on a line. “OK, is Phil finished with this picture? Well, let's give him this one to do." My biggest job was to go home and work this picture out. Forget the story end of it, because if the story was a Charlie Chan, I knew the final denouement would be in a room and we'd sit around and we'd figure out who killed Cock Robin. But as I got through that and made Black Gold, they were so impressed that the company stepped into a whole new world - Allied Artists. They got rid of the Monogram tag. Now, they wanted to know what I would like to do next. Now they had some respect for me. Up until then, I was just somebody for whom they pressed a button and said, "C’mon in and do this." 

They didn't know how much good they were doing me, though, because I was experimenting with everything I was making, trying to get my little pieces of truth here and there, that I was trying to sneak in these things that they weren't ever conscious of. In fact, they were just the opposite. They were the most conservative, right-wing guys you ever could see. They had no idea what was going on as far as the actual content was concerned. Later on, with Steve Broidy, after Trem Carr had left, and we started getting the Mirisches in there, then I started making these pictures that really said something. 

Every successful picture I've made has been based on fact. Sure, plenty of fiction enters into it, but the basic idea is true. The last picture that I did for Allied Artists, thirteen years ago, was Hell to Eternity [1960], and Hell to Eternity is one of the most important pictures that I may ever make because it was the true story of the Nisei, what happened in this country. But Allied Artists, even at that point, looked at it as a great war story that you could make for a price. They had no idea what I was doing. But when the picture was so successful, they started to see things in it they had never seen before. Forget the fact that I used five thousand Japanese and five thousand Marines that we were getting for nothing. I shot it in Okinawa in japan for under $800,000. I defy any company to make that picture for $5,000,000 today. 

TM and RT: How did you get the Louisiana [1947] project? 

PK: Now, on that one, strange as it may seem, I'd met him, I'd met Jim Davis. My agent at the time was handling Jim Davis, he was handling him for his songs and personal appearances. He was a governor and he wanted to be in motion pictures! After I got to know him, I said, “There's a story here and Monogram will go for it. I'll make it.” We did what you're doing. I sat down with him, not with a recorder but with a secretary, and we just talked, and she took everything down. Well, his story was amazing. This guy had really come from the backwoods. He became a sheriff, then he became a mayor, then he became a law and order man and fought the Long regime. I said, "That's fantastic. I'll do this picture. And I'll do the story just that way." I had guys come in to him, without mentioning their names, offering him a hundred thousand dollar bribe to do this and do that. We made the picture and it reelected him governor of the state, he became so popular. Now, I've elected two governors of states. I elected a governor of Alabama that I thought might turn out to be a wonderful guy... not Wallace! ... but a man who was actually an attorney at the Nuremberg trials. Well, I thought, this man I've got to like. When I first met him, his father, who was the attorney general, was assassinated. He was the next governor of the state, right after that picture came out. 

TM and RT: Like a lot of the directors that came out of that period, you strike one as being an excellent composer. That must be due to your art institute background. Did you think about that when you set a shot up? 

PK: Always, always. I'll tell you one of the most fantastic stories that I don't tell, but this is in keeping with what you're talking about. In 1950 or 51 I was in Paris shooting sort of a second unit, although we had some of the people there. It was a picture that I was later fired on and I came back to the States. I'm shooting at night in Montmartre and I'd seen these paintings - there's sort of a set Montmartre painting with the Sacre Coeur in the background - and I want to avoid all this. I'm setting up in different spots and I'm shooting all night. We started shooting almost at midnight... people are going to sleep, so we could stage what we want, and we had cooperation. I had three cameras. I had two French camera crews and one American. I didn't pay too much attention to the French camera crews, because I knew my key angle was always the American crew where I could communicate better and get exactly what I wanted. Then we'd sort of half-tell them, “Now you get this and you get this." The first night, I wanted to check all three cameras and, as I got to the third camera, this elderly guy was looking through the camera. I never got a chance to look in the camera because he was always there. 

Now this happened three straight nights. The third night, I got mad and I turned to my assistant and said, “I want you to go over and tell that... that cameraman that when I come over, if he'd just give me the courtesy of backing off, so I can look through and see what he's getting." He said, "That's not a cameraman. That's Pablo Picasso." And I said, "That's Picasso?!" And I went over there and practically got on my knees. Started talking to him. I said, "Do you like that?" and he said, "Very nice, very nice!" And he followed me for three straight nights. Pablo Picasso. I kept asking him, "Do you like this? Are you happy with this?" We became very close friends. He entertained me and, oh, it was beautiful. 

TM and RT: A curious aspect of that period in the late 1940s and early 1950s is that there was a whole cycle of films then, some comedies, but mainly serious versions, based on Arabian Nights’ fantasies. This genre just seemed to come out of nowhere. The Western's been with us fifty years or so, but just in those eight or ten years Universal cranked out a lot of them. What prompted that? 

PK: It's hard to explain that. I must tell you I made some of those too. I don't know why, but all of a sudden, I think they were trying to recapture something that we lost right after the war. That is, to go into a sort of fantasy-type entertainment. You know, the real hero up there, and he can fight anybody and do everything. I think using period for that might have been the thinking and the solution. It was pretty hard, I must tell you, to make some of that junk. That was a real tough period, actually. I got very lucky about that time because I made quite a few melodramas that had a little guts to them, and had something to say. I pulled out of there. I was lucky, actually. 

TM and RT: For my money, the group of your films that interests me most is the group of crime melodramas you did in the fifties. Do you see those as a set? How did you come to deal with those themes and images over and over again, so consistently? 

PK: I was born in Chicago, and I was raised in Chicago, and I went through the days of the killings and whatnot in Chicago. I remember getting twenty-five cents to stand on a comer, and if the cop was on this side of the street, to whistle real loud, and if he was on that side of the street, just to whistle softly. I was keeping a brewery going by a little whistle. So, I sort of saw all that. When I got a little older, in high school, I actually came out of a theatre, and the man in front of me was gunned down—a car pulled up alongside and gunned him down. They put five bullets in this man and he lived. His name was David Miller and he had a restaurant on the West Side of Chicago, and his brother was a lieutenant of detectives on the police force. The result of this, and I was old enough now to understand what was going on, was the killing of a great mobster by the name of Dion O’Banion. 

I'll never forget when Desi Arnaz, who had seen The Phenix City Story - they'd rerun it for him - incidentally, he was the brains of the Desilu Studio, it wasn't Lucille Ball. He was actually the man who called the turns, made the decisions and was the real brain. Of course, everybody thinks it was Lucy because Lucy's such a great comedienne. Anyway, he sent for me and gave me this thing to do that all those awards on the wall are for, The Untouchables. 

TM and RT: Another true story… 

PK: Another true story. And I wouldn't do it, I said, because, "You'll never make it the way I want to make it because it's going to be made for TV and they won't allow this on TV." He said, "I'll get it on TV if you make it the way you did The Phenix City Story. You give me the realism." Now, this was a result of Kansas City Confidential [1952], 99 River Street [1953], The Brothers Rico [1957], and all these pictures that I'd made in that era. And I did it, because he agreed to give me carte blanche. What I did was not only make a fortune for him hut make a multimillionaire out of Quinn Martin, who had very little to do with it. 

TM and RT: It started him on a long line of successes, and he's still working. 

PK: Oh, how successful he is! And I wouldn't do TV. That wasn't my bag. I was a motion-picture director and it's sort of a comedown to do TV. At that time, I was doing so many pictures. I did a picture I like so much called Key Witness [1960] that took a while to catch on because they didn't realize... by the time it ran in New York, I was doing The Young Doctors [1961] in New York, and Key Witness was the highest acclaimed picture in New York, because Key Witness was happening on the street at that time. This was thirteen years ago. They were mugging 'em in Central Park then. Now they're mugging 'em on Broadway. That's what that story was all about. People would not get involved. 

TM and RT: In the world that you present in your films, especially in the crime films and in Walking Tall, you have the sense of an organized evil that is so big that for an individual to go up against it is almost incredible. This seems to recur in a number of your films. Is this something you believe in? 

PK: No, I believe that you've got to speak up. It's unfortunate that I have to show it with a person. I would love to see a community get up. This goes back to Carl Foreman's and Freddie Zinnemann's High Noon [1952], where the entire community walked away from the guy. They did the same thing with Buford Pusser, they walked away from him. Once they elected him sheriff and they saw what he was doing, nobody wanted to back him up. Everybody stayed away from him. It's too bad. One of the most important things he did was appoint the first black deputy sheriff. The first one in the South. That man was murdered. I didn't show that. I didn't want to show that. 

TM and RT: Most films like this deal with the idea of individualism. Ford tried to get away from that in Wagonmaster [1950]. Remember that Western where he tried to make the whole community the hero, and involve it in a positive action? 

PK: Yes, but it's almost impossible. We've tried it so many times. I think that's the only reason that John Wayne has gone on indefinitely is because he's against the world. 

TM and RT: And he's big enough to make you believe it. 

PK: I tried to show it in Walking Tall, in a small community. I didn't want to say this is a man that will take on Nixon next week, because he isn't and he couldn't. 

TM and RT: Too honest. 

PK: Yeah! That's the way I feel, too. 

TM and RT: I'm very curious about your relationship with cameramen. Not just Harry Neumann, but people like Franz Planer, with the kind of textures you got in 99 River Street. 

PK: Oh yeah, Franz Planer and, of course, Bernie Guffey, with whom I made many pictures. We had a great simpatico. I must tell you, I direct with very little improvisation. Well, I do use improvisation because you must improvise at different times to get what you're really looking for, because the written word can't always be told just the way we put it down. I must do the picture twice in my mind, I mean from start to finish. Just the way I see it, the entire motion picture. When I start shooting the picture, I still have this overall picture in my mind. It's very important to work that way, for me. I've tried, in lectures at USC and UCLA, to try to give our future young directors this kind of thinking, because you never shoot a picture in continuity. I may be doing the last sequence the first week on account of time and actors and whatnot - mostIy money. If you have this overall picture in mind, you're not going to go wrong, and you're not going to be out of key by jumping out of continuity. Now, once I start shooting, I want to make it better than what I had in mind, because I had some wonderful tricks in mind, I had an overall idea of what the picture should look like, but now I've got to improve on it. And I must tell you, I never have. I've never been satisfied with anything I've made, but I try to improve on what I've already pictured. 

When I do color, I think in terms of black and white, I don't think in terms of color. If I'm going to do a crime story like Walking Tall, we know that blood’s going to be awfully red and it's going to be pretty disgusting when they see it. Well, you try to get that toned down, but it's impossible. When it gets through Technicolor, it comes out redder than it was on the set. My communication with cameramen has always been great, because we actually have the same goal. I want the cameraman to become a very important part of the picture, like I want the entire crew to be. It takes every one of those guys to make any of these pictures. I may be the best general in the world, but without all the privates, I'm in trouble. This I found out a long time ago when I had to make 'em in four or five days. If I had one guy that had to go to the bathroom, I was in trouble. 

TM and RT: One of the things that sticks with me from those crime pictures are a lot of wonderful images and a lot of weird storytelling gimmicks. Things like John Payne watching his defeat on television at the beginning of 99 River Street. Is that the kind of thing you came up with? 

PK: Yes, that would be my contribution to scripts. In fact, I must work on the script with the writer. It's impossible for me to do a picture unless I work with the writer. I think all directors should do that; there must be a meeting of the minds. It's too bad when you have a falling apart, like it happens every once and awhile, and a picture is botched up because the director had a completely different theory on what the writer was trying to say. When that happens. you have a bad picture. 

TM and RT: Do you like to work with the writer at the time, rather than take the finished script and revise it the way you want it? 

PK: I like to do both. Sometimes, the script is sent to you, and you go in and have a meeting on the script, for example, and I would lay my cards on the table. It becomes a complete rewrite the minute I open up my mouth. I try to break down all the pictures I make in three acts, and if you change something in the first act, that affects the other two acts and you're out of business. 

TM and RT: How did you arrive at the three-act notion? ls that just for dramatic flow? 

PK: No. I always feel we have weak second acts. That's the weakest part of any story. Your first act is developing characterization; you get to know the people and you either get to like them or dislike them. In the second act you've got to put them to work, and they've got to do something now. But if you've changed something in that first act, that second act isn't going to work at all, unless you really are with these people. In every picture I've ever done, you'll find that setup and that style. And I have a stylized way of shooting that you're not conscious of. I have what I call a “high and low" setup, and this is the way I put it on the screen all the time. I have directors in France that have copied every shot I've made, in pictures that they shouldn't have. They've written to me and said, "We run The Brothers Rico before we write our story." They copy it shot for shot and it means nothing to their story. It meant something to The Brothers Rico. 

TM and RT: You were talking about violence before, and I must say that I think your films of the fifties were at least as violent, if not more violent, as most other films being made at that time. Do you think this was true, and was this noted at the time? 

PK: It wasn't noted at the time, because most of them were in black and white. See, in black and white you're not conscious of blood. 

TM and RT: I don't mean gore, necessarily. 

PK: I don't mean gore either, but gore is what they say is violent. When Sam Peckinpah shoots somebody and all the blood splurts out, they say that's violent. See, I'm not a Peckinpah fan. I think he did some damn nice things, before he became violent. Violence for just violence's sake, to me, on the screen is probably the most horrendous thing you can do. But, I think, when it belongs, you should show it and you shouldn't pussyfoot around it. You should put it on there the way it happened. When people are shot, they bleed. 

TM and RT: I prize, even more than shooting and bleeding, the kind of violence that brings home the point of how rough and how disorganized violence is, and how much destructive energy is loosed. Like in the fight between John Payne and Jack Lambert in 99 River Street in that little apartment. You really got a notion of how destructive two people can be. 

PK: That's true. That picture, I must tell you, at the time, caused as much comment as any picture that had ever been made, on account of scenes like the one you're discussing, and a few other scenes. I can get violence without anybody touching anybody. I can set up three men in this room waiting for a man to walk in and go to a girl on the corner someplace, and you know that this man is dead. 

TM and RT: You can feel the energy...

PK: I'm so sorry I couldn't talk Eddie Small into it, but I wanted to use slow motion. Only in killing scenes, where somebody's being shot or beaten up. I wanted to use that feeling at that time, but he didn't want me to do it. He said, "People won't believe in you." I said, "We need to give them a first, something different." He said, "You know why I like you, Phil, and why you'll always work for me? You believe in a close-up." Any picture I've ever made, you run it on this box and you'll think it was made for TV. 

TM and RT: What kind of guy is Small? He produced a lot of good films. 

PK: Oh yeah. I did eight pictures for him. Oh, he's a fantastic guy, actually more astute than most people ever gave him credit for. Probably, in his field - and he made some very good films - the most successful producer in our entire industry. Financially, no doubt about it. This man is a multi- multimillionaire. 

TM and RT: But he wouldn't even let you do a test of the slow motion, just to see how it looked? 

PK: Oh, he knew what slow motion was. But, you see, slow motion, to him, belonged in a Pete Smith comedy, it didn't belong in a feature film. For him, why waste the time to do all this? 

TM and RT: A scene in Kansas City Confidential that sticks out in my mind as being unusual for the period - now, of course, we have all these pictures about cops and we all know that cops are just hoods with badges - but the scene that brings home the point about the cops holding him illegally overnight, beating him up, and so on… 

PK: Exactly. I'll tell you, this was so far ahead of itself that I say these pictures have been copied and recopied so many times. Unfortunately, Phil Karlson never got the credit for it because I've never been a publicity hound. I come from the school where what we want to be judged by is up on the screen, not by how well I know so-and-so or so-and-so. I grew up at Columbia when I started making the important films and I worked with Harry Cohn. There was no tougher man in the whole world, and I had the pleasure of seeing this man sit in a projection room, with Freddie Kohlmar and myself, crying at Gunman's Walk [1958]. At the end of that picture, he was literally crying. Harry Cohn crying! Freddie Kohlmar got up; he was so embarrassed he walked out. Got outta there real fast. Then I started to get out and he stopped me, Harry Cohn, and he said, "Wait a minute." He now bawled out the projectionist for turning the lights on, because nobody turns any lights on unless he gives the order, presses the button. He was so moved by that picture because he had two sons and this was a story about a father and two sons. He identified completely with that motion picture and he said to me, "You're going to be the biggest director in this business and I'm going to make sure you are." Wouldn't you know, that's the last picture he was ever associated with. He went to Phoenix, Arizona, and died. 

TM and RT: You can't win. So I guess you'd call him tough, but you respected him and, dare I say, liked him? 

PK: No, I must tell you, it was only in the last year that I got to know him. It took nineteen years before I got to know the man. I did things that should have been in Thomas’ book.* I told them to Thomas, but Thomas didn't want to write that side of him for some reason. 

* Bob Thomas, King Cohn: The Life and Times of Harry Cohn (New York: G. P. Putnam's Sons, 1967). 

TM and RT: Another amazing scene is the end of Five Against the House [1955] - the elevator scene. Was that another invention of yours? 

PK: Yes it was. You know who wrote that script, Stirling Silliphant. Stirling and I went down to Reno... we didn't have a sequence like that, we didn't know how the hell to finish it, and getting the Harold's Club and everything was a problem. I saw this thing, and that's the first time I'd ever seen cars parked like that. And I thought, oh my Cod, this is a natural. This is a natural! I don't know whether you know Stirling or not, but if you give him an idea, he can walk out of the room and finish it in five minutes and bring it in to you. He's the most prolific writer I've ever worked with. 

TM and RT: He also co-produced that, didn't he? 

PK: Yeah. That was Stirling's first picture. Of course, he was on cloud nine - just the idea that it was being made. But he was so good, oh God! I needed certain things at certain times, and I knew I was coming up to it. All I'd have to do was call him on the phone... he'd be in a hotel. He said, "I'll have it there." I said, "I won't get to it for three hours." He said, "I'll have it for you in twenty minutes. I think it's great." And he did. He and I should have teamed up quite a few times, but he got so involved with TV, and he was so successful in it. 

TM and RT: John Payne is an actor that kind of fascinates me in all those films of the 1950s. He's almost like the John Wayne of those smaller crime films. He made a lot of them with you, I know. 

PK: I must tell you, this is a fellow that I literally fell in love with. This is a great human being. He's nobody's fool, to start with. He's got a wonderful creative mind himself. Kansas City Confidential was written in here with he and I loaded with a bottle of Scotch. We wrote the entire script and then we turned it over to a writer to put it in screenplay form. I did three pictures with him, and all three we did the same way. I did 99 River Street and Hell's Island [1955] with him. With Hell's Island, we took The Maltese Falcon [1941] and we did... The Maltese Falcon! In our own way. 

TM and RT: It's funny, but no one seems to have seen Hell's Island. I saw it years ago on TV, but it's the one that doesn't get mentioned as much as the other titles. Good film. 

PK: That's too bad, because it was a good film; but I have a lot of films like that. I've never understood why they didn't get the recognition they should have. I don't understand why. 

TM and RT: There are some obvious similarities between The Phenix City Story and Walking Tall… 

PK: There definitely are, because it's practically the same kind of a story. 

TM and RT: Given those similarities, were there any differences that you picked up on, or a different way that you approached somewhat the same material? 

PK: Well, of course. I'm sure you saw what I did with the black man in Walking Tall. I tried to show, to the rest of the rednecks in the South, that it's possible for a redneck to have a change of heart and admit he's wrong. That I knew I did very well and I was very proud of the way this guy comes back to him after the black man has told us, "Come around to my house tomorrow and see the bonfire." And when Joe Don Baker, the last thing, says, "Jesus, what a disappointment. There won't be a bonfire!” 

TM and RT: How did you get into the project with Richard Widmark, The Secret Ways [1961]? He produced that, didn't he? 

PK: Yeah. Well, he saw The Phenix City Story. He wanted to try to get realism in it and, would you believe it, I told him I wanted to do it as a James Bond. But he hadn't heard of James Bond. I said, "If we do this tongue in cheek, we'll be the first ones." He said, "No, I don't want to do it that way." We had a big fight and I never finished the picture. The last week I left on account of that. I said we had to finish it that way, that I wanted to go all out with a bigger-than-life idea. Fade out. Fade in. He's at Columbia doing a picture and I've done The Silencers [1966] now, and The Silencers is one of the biggest hits Columbia's had. Do you know he tried to get me to do three pictures with him after that? After he saw what I tried to tell him to do seven years earlier in a picture. Now, he realized we'd have had, maybe, the first picture that would have taken him out of the role of the guy who kicks the old lady down the steps. 

TM and RT: How would you define a B movie? 

PK: Well, I think a B movie was an action movie, and an A movie was a characterization of people. That's about the biggest difference we have. You never get to know anybody in a B movie. That's why I tell you I broke everything down in acts. First act, I want to develop characterization, so you get to know the people, then go on with the story. It's a slow way of telling a story, but it's the only honest way to tell it, unless you happen to have that great writing we're talking about where a character can develop in front of your eyes as you go along. Well, that's great writing. That doesn't happen very often. 

TM and RT: So you think a B movie would be defined more in terms of content and story than budget or other limitations? 

PK: Oh yeah. A B movie is a plot story. It's not a story of people. There's a plot involved. An A story is a story about people. I don't think we've ever made an important story, except about people. No important pictures have ever been made on plots. You know, a The Day of the Jackal [1973] will come along where you've got something going, a plot picture with great entertainment and great interest. Now, that can happen and that can work, but that's the unusual. I know I'd have given anything to do Deliverance [1972], and I wouldn't have done it the way it was made. I think concepts are very important and everybody sees something a little different. 

Our friend Shakespeare had the right idea; if the story isn't there, it isn't there. And a director, to me, isn't a director unless he can help a story. I don't care how good it is, he must make it better. When they tell you, "Here's a great script” - I haven't read a great script yet. Maybe other fellows have, I don't know. I've talked this over with Bobby Wise and Freddie Zinnemann and Mark Robson, and we're all very close friends and we all came up together in this business, and none of us has had the great script. The closest thing to a great script... it was a toss of the coin whether I would do it, or Mark, and Mark did it. That was Champion [1949], that was the closest thing. Actually so well written. Carl Foreman did a fantastic job on it. That was so many years ago, that kind of story wouldn't mean anything today.

Really, I've never read a great script. I've read some great ideas. But you need more than an idea to do a picture.

November 19, 1973 - Los Angeles, California.

in Kings of the Bs, de Todd McCarthy e Charles Flynn, 1975.