CONTE DES QUATRE SAISONS por Éric Rohmer

Conte de Printemps (1989)

"Jeanne apresenta-se como alguém que brinca com o desejo, que o domina, que se deixa levar por ele, mas que depois se contém - é, justamente, este jogo que me interessa, porque as personagens que me atraem não são as que, relutantemente, são peças das forças ocultas. Prefiro, claro, as que dominam os impulsos que têm e que ficam à margem, que olham para si mesmas, que estão conscientes da sua própria consciência - e esse desdobramento do qual nasce a intenção, apaixona-me. Demonstrei-o, de forma mais concreta neste filme, na medida em que retratei alguém que, pelo destino, pela própria profissão, estava fadada a analisar-se a si mesma, a brincar com o pensamento (...). A minha atitude pós-baziniana inspira-se também numa ontologia, como dizia Bazin, quer dizer, numa filosofia transcendental ou numa fenomenologia à que não interessam as explicações psicanalíticas ou semiológicas. Continuei fiel a ela. No Conto da Primavera pode-se dizer que me identifico com a minha  personagem e os seus paradoxos (...). Sim, Jeanne é espectadora e Natacha, criativa. Ou ainda criativa e não-criativa. Realmente, há duas explicações para este filme em particular. Natacha é a realizadora e Jeanne a espectadora, ou então Jeanne é criativa e Natacha. a heroína de uma história que apareceu na imaginação de Jeanne" (Cahiers du Cinema, nº 430, abril, 1990)

Conte d'Hiver (1992)

"A temática de The Winter's Tale de Shakespeare está muito longe da do meu filme, mas o que esse tem de conto maravilhoso inspirou-me a mostrar um pequeno excerto dele no filme. Não por oposição ao Conto de Primavera, mas mais relacionado com O Raio Verde. A cena da obra que eu filmo é, precisamente, a que me deu a ideia para o meu conto de inverno (...). O cinema adiciona a este conto um suplemento de realidade e intervém na forma em que são filmados os lugares em que as pessoas interpretam. A arte do cinema é dar aos lugares e aos actores (até se se lhes dá um texto ou se existe um guião muito trabalhado) uma certa liberdade. Dito de outra maneira, a arte do cinema - coisa, de certa forma, muito simples - é nao matar o que se filma. Existe uma espontaneidade do actor. Não é preciso estragá-la com incómodos ou ensaios a mais. Não é também preciso matar um sítio ocupando-o quase militarmente e suprimindo tudo o que ele possa ter de interessante, com a luz dos projectores, substituindo as pessoas que lá estão por figurantes ou remodelar as casas. Pode-se fazê-lo, mas perde-se essa qualidade do cinema que não é natural. Ganha-se outra coisa, talvez um estilo, e que transforma o cinema em teatro filmado. É bom ter uma equipa muito pequena para conservar o que é natural" (Cahiers du cinema, nº 452, Fevereiro, 1992)

Conte d'Été (1996)

"Este rapaz é todo interior. Compõe música, o que o fecha e faz retrair-se sobre si próprio. Não é ele que procura as mulheres, são elas que se interessam por ele, que pensam "no outro" ausente. Ele não é alguém que esteja à procura de alguma coisa como muitos outros personagens dos meus filmes (...). O que me interessava neste tema é algo que ao fim e ao cabo se abordou muito pouco, excepto no romance. Quando se conta uma história, tem-se a impressão que ela é crucial, que é o momento decisivo da vida. Se alguém é infeliz, vai sê-lo durante o tempo todo, e se é feliz, idem. Mas eu queria mostrar coisas que não comprometessem o futuro, coisas sem nenhuma importância porque o tempo vai mudar o curso dos acontecimentos. Daqui a dez anos, o personagem vai ser diferente. Queria mostrar qualquer coisa que escapa normalmente ao contador de histórias, seja cineasta ou romancista. O cinema não se presta a contar vidas. Era preciso fazer séries, folhetins, mas numa história curta descreve-se só um momento (...). Tenho a impressão que esta ambição de descrever um momento na vida e que não é definitivo está a desaparecer aos poucos e que normalmente tendemos a conceber que o comportamento de um personagem deve ser sempre representativo e exemplar" (Cahiers du cinema, nº 503, Junho, 1996)

Conte d'Automne (1998)

"No Conto de Outono e no Conto de Primavera apercebi-me (...) de que se fala muito em pensamento. Sob a forma do pensamento puro, transcendental - se é que se pode chamar assim - no primero, e sob a forma mais simples de imaginação no segundo. O que as personagens pensam é sugerido muito frequentemente neste, mas não forçosamente confessado. Nos dois filmes este pensamento em movimento está ao serviço de uma trama. No Conto de primavera esta trama é, talvez, mais imaginada, mais pensada que real (...). Há dois planos fundamentais no filme. O primeiro, muito ao princípio, quando Marie Riviére anuncia que a filha se vai casar. Ela olha para a filha e sorri. Não sabemos no que pensa. No casamento da filha? Em Magali? A partir daí, podemos imaginar que ela congemina encontrar um amante para Magali, etc. Do mesmo modo, o último plano não permite também saber no que pensa. Interessam-me muito estes dois planos de pensamentos opacos. Não se sabe o que há para interpretar neles. Ainda assim, eu não os tinha previsto durante a etapa da escrita. Foi durante a montagem quando decidi mantê-los no filme, que lhes dei mais valor (...)

A mise-en-scène varia em função do que filmo. No Conto de Verão, a câmara está num chariot quase sempre porque os personagens caminham muito perto dos passeios, e porque essas muitas praias bretãs com a maré baixa convidam naturalmente a filmar tudo em travelling. Era interessante fazê-lo assim numa paisagem muito uniforme, constante, sem fechar o plano, mas numa paisagem de vinhas, tão acidentado, não via interesse. E então fizemos planos fixos, com algumas panorâmicas e muito campo-contracampo." (Cahiers du cinema, nº527, setembro, 1998)