"(...) Nessa crónica V. não falava de filmes (...) Já não me lembro bem, mas acho que era de discos e música clássica (...) Mas fiquei com a ideia que V. achava que os discos antigos eram melhores que os do nosso tempo (...) Nos filmes, fala, quase sempre, dos antigos. Desculpe, mas acho isso um bocado reaccionário."
M.C LIMA
LISBOA
Não foi a primeira carta a chegar. Nem me fala de um filme da vida dela. Só que vinha tão a propósito, que parece de propósito. E, por isso, não resisti, como se fazia no bom tempo das cunhas, a puxá-la quase do fim do rol para o princípio. A leitora refere-se a uma crónica publicada na série "Nobilíssimas Visões" e em que, a propósito de umas antigas interpretações de árias de Mozart por Ezio Pinza, eu dizia que nenhuma versão actual das mesmas árias me dera idêntico prazer. E generalizava, afirmando que quase todas as minhas descobertas recentes se reportavam a velhíssimas gravações, reeditadas em CD. Daí o título dessa crónica: Descobrir para Trás.
Não a fui reler, mas é bem possível que dissesse que não era só na música que tal me acontecia. Na literatura, na pintura, etc, também. E no cinema. É óbvio.
Quando disse que parecia de propósito é porque, no dia em que li a carta, acabava de chegar das Jornadas do Cinema de Pordenone, sob o efeito de revelação semelhante. Em Pordenone exibiram-se este ano oito longas metragens de um realizador que praticamente só conhecia de nome e a que nenhuma história ou enciclopédia do cinema que conheço dedica mais de meia dúzia de linhas, normalmente para lhe chamar cineasta secundário.
Chamou-se Monta Bell, nasceu em 1891 e morreu em 1958. Realizou vinte e um filmes, dos quais vinte entre 1924 e 1933. Ou seja, e à excepção de uma obra de série B produzida em 1945 (China's Little Devils, com Harry Carey, o "Caiena" de John Ford, que também nunca vi) toda a carreira de Bell cabe em menos de dez anos e acabou há mais de sessenta.
Os filmes projectados em Pordenone foram feitos entre 1925 e 1927 e, como o nome do festival, eram, todos, mudos. Duas ou três lidas por aqui e por ali preparavam-me para o que julgava ir ver: uns melodramas ou umas comédias sofisticadas da época do início da MGM (a firma do leão fundou-se em 1924) e mais ou menos dependentes de modelos fixados, quer por Chaplin em A Woman of Paris, quer por Lubitsch, nos seus primeiros filmes americanos. Sabia, até, que Monta Bell iniciara a carreira como colaborador de Chaplin, actor em The Pilgrim e montador em A Woman of Paris, ambos filmes de 1923. E sabia que se A Woman of Paris foi um rotundo fracasso comercial (o único de Chaplin, nesses anos da sua máxima fama e proveito), fora admiradíssimo pela crítica e por alguns pares, dando origem a inúmeras obras, à maneira de.
Sentei-me para ver um discípulo, eventualmente interessado e não mais. Não vi os oito Monta Bell de Pordenone. Mas dos conco que vi, quatro são obras-primas e, o que mais me estarreceu, são obras-primas de surpreendente modernidade. Ao contrário de outros melodramas ou comédias sociais da época, em Hollywood, são filmes sem qualquer concessão à lágrima fácil ou à moral edificante, narrados com uma eficácia e uma concisão que ultrapassam, mesmo, as dos contraditórios "pais" que lhe deram (esse cruzamento Lubitsch-Chaplin não resiste a qualquer análise).
Há momentos em que Monta Bell faz lembrar Dreyer, há filmes em que antecipou Rossellini. Tudo quanto se passa, passa-se muito mais no interior dos personagens que no seu exterior e os conflitos são muito mais resultantes de uma acumulação de sinais do que de uma acumulação de acontecimentos. O olhar sobre as classes sociais raramente foi tão lúcido e tão preciso. E se Cukor, que ele também antecipa, foi chamado o "cineasta das mulheres", que cognome no feminino merecerá Monta Bell que me deu - e peso as palavras - os mais belos retratos de mulheres do cinema americano?
E são as melhores mulheres: Greta Garbo, que Monta Bell dirigiu, tinha ela 21 anos, no primeiro filme que fez: The Torrent, baseado em Blasco Ibanez; ZaSu Pitts, no fabuloso Pretty Ladies, anterior a Greed e a The Wedding March; Norma Shearer que, à excepção de The Student Prince de Lubitsch (1927), sempre me tinha parecido bem irritante e de que só agora - com Monta Bell - pude perceber a aura e a altura.
E foi isso uma das coisas que mais me estarreceu. Se Monta Bell tivesse trabalhado para pequenos estúdios, em séries B, com obscuras vedetas, ainda percebia, com o tanto que há para ver, que o tivessem esquecido. Mas como e porque é que nunca mais ninguém, ou quase ninguém, se deu ao trabalho de rever um homem que na Metro dirigiu as biggest stars nas mais cuidadas produções, escapa ao meu entendimento. E, no entanto, é verdade. Parece que, com as excepções do filme da Garbo (que está longe de ser o melhor dele, mas talvez seja o melhor dela, na América) de The King on Main Street (com o Adolphe Menjou da Woman of Paris e que não vi) de Man, Woman and Sin (com John Gilbert, relativamente menor) e de um muito prezado Downstairs (já sonoro, também com John Gilbert), ninguém o cita, ninguém aparentemente o viu. E não conheço uma só linha (depois de Pordenone, pesquisei bastante) sobre o citado Pretty Ladies ou sobre os três inadjectiváveis filmes que vi com Norma Shearer: Lady of the Night (1925), Upstage (1926) e After Midnight (1927).
E aqui chego ao mais importante da sua carta e dessa hostória do "descobrir para trás". Para lá da fase embrionária em que ainda está a história do cinema, para lá das vicissitudes do acesso aos filmes e das políticas das cinematecas nesse domínio, ou seja, para lá de todas as questões "teóricas" e "técnicas", existe o facto, muito proustiano, de que as grandes obras criam a sua própria posteridade e que, muito provavelmente, só com os olhos de 1994 podemos ver a beleza de 1926. Pelo menos, boa parte dela.
Agora, foi Monta Bell. Amanhã, quem sabe, Malcolm St. Clair, Clarence Badger, Harry D'Abbadie D'Arrast, realizadores de que também ninguém ou quase ninguém nada viu. Como Proust escreveu, "aquilo a que se chama a posteridade é a posteridade da obra", e, nesses termos, não faz sentido falar do que ficou para trás.
Em arte, não há progresso, e é por isso que os chamados "progressistas" são quase sempre os maiores "reaccionários" em matéria de gosto e de juízos estéticos. O progresso nunca se refere ao valor do artista, mas só se dá no conjunto de pessoas capazes de amarem as obras dele. Escasso ou inexistentes quando elas foram criadas, esse conjunto aumenta com o tempo, na exacta perspectiva desse tempo.
O lugar-comum que diz que em cada dia começa o resto da nossa vida é menos lugar-comum e é mais pertinente quando se aplica às obras de arte. Muitas vezes, aclamadas como tais por uma falsa perspectiva de futuro ("daqui a vinte anos a minha literatura talvez se entenda"), não resistem a essa mesma perspectiva e a novidade extingue-se na moda que a criou. Julga-se ouvir ou ver pela primeira vez e, provavelmente, estamos a ver e a ouvir pela última, pois que, no futuro, ninguém terá a cegueira que hoje temos. Mas, muitas vezes também, o que, no "seu tempo", não podia ser entendido ou só mal podia ser entendido, precisa desse mesmo tempo para se entender e é tão ou mais novo, cinquenta, cem, ou mil anos depois do que à época em que foi realizado.
É por isso que, se ficou com a ideia de que "eu achava que os filmes antigos eram melhores do que os do nosso tempo" (as palavras são suas, não minhas) ficou com uma má ideia. Mas tão má ideia como se ficasse a pensar que "eu achava que os filmes do nosso tempo eram melhores do que os antigos". Para mim, essas categorias - no cinema, como em qualquer arte - não fazem sentido. Monta Bell não é um realizador antigo. É um realizador tremendamente novo. Ao pé dele, antigos são 90% dos filmes que hoje se estreiam, no sentido em que só podem ter eventual valor como antiguidades e no sentido em que, depois deles, nada mais lhes pode acontecer. Nem a eles nem a nós. Lá está ele, estará Você a pensar, a dizer que Monta Bell é melhor do que o cinema actual. Não estou, não. Porque 90% dos filmes realizados em 1926, ao pé deles e ao pé das obras de 1994 que realmente contarão, são igualmente antigos. Disse Monta Bell como podia dizer Kiarostami ou Victor Erice, para lhe dar só dois exemplos.
Conhece um filme de René Clair chamado Aconteceu Amanhã? Só lho cito porque é um bom título para esta conversa. Em arte, nada acontece e tudo aconteceu. Amanhã. O verbo no passado e o substantivo no futuro.
in Os Filmes da Vossa Vida, crónica no Suplemento Vida do Semanário Independente, 21 de Outubro de 1994
Os filmes projectados em Pordenone foram feitos entre 1925 e 1927 e, como o nome do festival, eram, todos, mudos. Duas ou três lidas por aqui e por ali preparavam-me para o que julgava ir ver: uns melodramas ou umas comédias sofisticadas da época do início da MGM (a firma do leão fundou-se em 1924) e mais ou menos dependentes de modelos fixados, quer por Chaplin em A Woman of Paris, quer por Lubitsch, nos seus primeiros filmes americanos. Sabia, até, que Monta Bell iniciara a carreira como colaborador de Chaplin, actor em The Pilgrim e montador em A Woman of Paris, ambos filmes de 1923. E sabia que se A Woman of Paris foi um rotundo fracasso comercial (o único de Chaplin, nesses anos da sua máxima fama e proveito), fora admiradíssimo pela crítica e por alguns pares, dando origem a inúmeras obras, à maneira de.
Sentei-me para ver um discípulo, eventualmente interessado e não mais. Não vi os oito Monta Bell de Pordenone. Mas dos conco que vi, quatro são obras-primas e, o que mais me estarreceu, são obras-primas de surpreendente modernidade. Ao contrário de outros melodramas ou comédias sociais da época, em Hollywood, são filmes sem qualquer concessão à lágrima fácil ou à moral edificante, narrados com uma eficácia e uma concisão que ultrapassam, mesmo, as dos contraditórios "pais" que lhe deram (esse cruzamento Lubitsch-Chaplin não resiste a qualquer análise).
Há momentos em que Monta Bell faz lembrar Dreyer, há filmes em que antecipou Rossellini. Tudo quanto se passa, passa-se muito mais no interior dos personagens que no seu exterior e os conflitos são muito mais resultantes de uma acumulação de sinais do que de uma acumulação de acontecimentos. O olhar sobre as classes sociais raramente foi tão lúcido e tão preciso. E se Cukor, que ele também antecipa, foi chamado o "cineasta das mulheres", que cognome no feminino merecerá Monta Bell que me deu - e peso as palavras - os mais belos retratos de mulheres do cinema americano?
E são as melhores mulheres: Greta Garbo, que Monta Bell dirigiu, tinha ela 21 anos, no primeiro filme que fez: The Torrent, baseado em Blasco Ibanez; ZaSu Pitts, no fabuloso Pretty Ladies, anterior a Greed e a The Wedding March; Norma Shearer que, à excepção de The Student Prince de Lubitsch (1927), sempre me tinha parecido bem irritante e de que só agora - com Monta Bell - pude perceber a aura e a altura.
E foi isso uma das coisas que mais me estarreceu. Se Monta Bell tivesse trabalhado para pequenos estúdios, em séries B, com obscuras vedetas, ainda percebia, com o tanto que há para ver, que o tivessem esquecido. Mas como e porque é que nunca mais ninguém, ou quase ninguém, se deu ao trabalho de rever um homem que na Metro dirigiu as biggest stars nas mais cuidadas produções, escapa ao meu entendimento. E, no entanto, é verdade. Parece que, com as excepções do filme da Garbo (que está longe de ser o melhor dele, mas talvez seja o melhor dela, na América) de The King on Main Street (com o Adolphe Menjou da Woman of Paris e que não vi) de Man, Woman and Sin (com John Gilbert, relativamente menor) e de um muito prezado Downstairs (já sonoro, também com John Gilbert), ninguém o cita, ninguém aparentemente o viu. E não conheço uma só linha (depois de Pordenone, pesquisei bastante) sobre o citado Pretty Ladies ou sobre os três inadjectiváveis filmes que vi com Norma Shearer: Lady of the Night (1925), Upstage (1926) e After Midnight (1927).
E aqui chego ao mais importante da sua carta e dessa hostória do "descobrir para trás". Para lá da fase embrionária em que ainda está a história do cinema, para lá das vicissitudes do acesso aos filmes e das políticas das cinematecas nesse domínio, ou seja, para lá de todas as questões "teóricas" e "técnicas", existe o facto, muito proustiano, de que as grandes obras criam a sua própria posteridade e que, muito provavelmente, só com os olhos de 1994 podemos ver a beleza de 1926. Pelo menos, boa parte dela.
Agora, foi Monta Bell. Amanhã, quem sabe, Malcolm St. Clair, Clarence Badger, Harry D'Abbadie D'Arrast, realizadores de que também ninguém ou quase ninguém nada viu. Como Proust escreveu, "aquilo a que se chama a posteridade é a posteridade da obra", e, nesses termos, não faz sentido falar do que ficou para trás.
Em arte, não há progresso, e é por isso que os chamados "progressistas" são quase sempre os maiores "reaccionários" em matéria de gosto e de juízos estéticos. O progresso nunca se refere ao valor do artista, mas só se dá no conjunto de pessoas capazes de amarem as obras dele. Escasso ou inexistentes quando elas foram criadas, esse conjunto aumenta com o tempo, na exacta perspectiva desse tempo.
O lugar-comum que diz que em cada dia começa o resto da nossa vida é menos lugar-comum e é mais pertinente quando se aplica às obras de arte. Muitas vezes, aclamadas como tais por uma falsa perspectiva de futuro ("daqui a vinte anos a minha literatura talvez se entenda"), não resistem a essa mesma perspectiva e a novidade extingue-se na moda que a criou. Julga-se ouvir ou ver pela primeira vez e, provavelmente, estamos a ver e a ouvir pela última, pois que, no futuro, ninguém terá a cegueira que hoje temos. Mas, muitas vezes também, o que, no "seu tempo", não podia ser entendido ou só mal podia ser entendido, precisa desse mesmo tempo para se entender e é tão ou mais novo, cinquenta, cem, ou mil anos depois do que à época em que foi realizado.
É por isso que, se ficou com a ideia de que "eu achava que os filmes antigos eram melhores do que os do nosso tempo" (as palavras são suas, não minhas) ficou com uma má ideia. Mas tão má ideia como se ficasse a pensar que "eu achava que os filmes do nosso tempo eram melhores do que os antigos". Para mim, essas categorias - no cinema, como em qualquer arte - não fazem sentido. Monta Bell não é um realizador antigo. É um realizador tremendamente novo. Ao pé dele, antigos são 90% dos filmes que hoje se estreiam, no sentido em que só podem ter eventual valor como antiguidades e no sentido em que, depois deles, nada mais lhes pode acontecer. Nem a eles nem a nós. Lá está ele, estará Você a pensar, a dizer que Monta Bell é melhor do que o cinema actual. Não estou, não. Porque 90% dos filmes realizados em 1926, ao pé deles e ao pé das obras de 1994 que realmente contarão, são igualmente antigos. Disse Monta Bell como podia dizer Kiarostami ou Victor Erice, para lhe dar só dois exemplos.
Conhece um filme de René Clair chamado Aconteceu Amanhã? Só lho cito porque é um bom título para esta conversa. Em arte, nada acontece e tudo aconteceu. Amanhã. O verbo no passado e o substantivo no futuro.
in Os Filmes da Vossa Vida, crónica no Suplemento Vida do Semanário Independente, 21 de Outubro de 1994
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