Dos grandes cineastas de Hollywood, ditos "primitivos", Raoul Walsh e Allan Dwan continuam a ser os mais desconhecidos.
Num caso e noutro, não me refiro, nas imensas obras (ambas, como se sabe, atravessando seis décadas, dos anos 10 aos anos 60) ao muito que se perdeu dos tempos do mudo. Contam-se pelos dedos os filmes, com paradeiro certo, de Dwan e Walsh entre 1911 (ano em que os dois começaram as carreiras) a 1925. Podemos, contudo, conjecturar (eventualmente mal) que as dezenas (centenas?) de títulos perdidos entre 1911 e 1915, tanto de Walsh como de Dwan (na Biograph ou na American Film Company ou, no caso de Dwan, na Universal, entre 1913 e 1915) quase todos
one ou
two-reels, correspondem, ainda, a uma fase de aprendizagem em que qualquer deles estava a léguas de distância do homem que respeitosamente tratavam por Mr. Griffith (mais velho que eles dez ou doze anos) e a quem, nas costas, chamavam "the Chief".
Walsh, é sabido, fez de John Wilkes Booth em
The Birth of a Nation, mas avaliou essa interpretação dizendo que Griffith, em vez de matar Lincoln, o devia ter morto a ele. Dwan foi sobretudo, nesses tempos, um "engenhocas", o homem do célebre elevador de
Intolerance, que permitia à câmara subir e descer, recuar e avançar ao mesmo tempo.
Já a nossa ignorância, em ambos os casos, sobre o período que vai de 1915 a 1925 é muito mais grave, a avaliar pelo que deles ficou, desde os Fairbanks de 1916 ou, muito depois, o
Robin Hood de 1922 para Dwan, desde
Regeneration de 1915, até muito depois,
Kindred of the Dust de 1922 para Walsh.
Mas as obras-primas que de ambos nos ficaram dessa fase, os ecos e as críticas que dos filmes desse período conhecemos, e o prestígio que durante ele alcançaram, permitem-nos, fundamentalmente, supôr que um e outro, entre os 30 e os 40 anos, aproximadamente, estiveram na plena posse dos respectivos talentos. Nada faz crer que hipotéticas descobertas futuras lhes belisquem a fama. Quando me refiro a desconhecimentos, não é a esse período que me refiro, como não é obviamente ao dos finais do mudo, quando Dwan assinou
Padlocked,
Tin Gods,
East Side, West Side ou
The Iron Mark e Walsh
The Thief of Bagdad (ainda em 1924),
East of Suez,
The Lady of the Harem,
What Price Glory?,
The Loves of Carmen,
Sadie Thompson ou
The Red Dance.
O termo "desconhecimento" ainda é mais descabido para as três últimas décadas (anos 40, 50 e 60) em que trabalharam. É certo que, no caso de Dwan, poucos viram (e quando viram, viram mal) os filmes que vão do fim do seu período Fox (1935-1941) a
Sands of Iwo Jima (1949), notoriamente essas obras-primas que são as comédias realizadas para Edward Small (
Up in Mabel's Room;
Abroad with Two Yanks;
Brewster's Millions;
Getting Gertie's Garter) em 1944 e 1945. Só essa ignorância tem permitido dizer que Dwan apenas retomou a grandeza de outrora, a partir de 1946, na Republic. Mas Walsh é sabido e revisto de cor e salteado, desde a sua fase Warner (iniciada com
The Roaring Twenties, ainda em 1939, e terminada em 1950) até aos vinte e um gloriosos filmes finais, entre 1951 e 1964. Foi mesmo a partir desses filmes, sobretudo destes últimos, que se construiu o seu mito, nos meados dos anos 50, nos
Cahiers du Cinéma ou no
Arts, e nos princípios dos anos 60 na
Présence du Cinéma, com o apogeu do
macmahonismo de que Walsh foi, como se sabe, um dos quatro mosqueteiros (data de Maio de 1962 o número especial da
Présence du Cinéma dedicado a Walsh e de Abril de 1964 o dossier Walsh dos
Cahiers). No ano do seu último filme -
A Distant Trumpet - aos 77 anos, Walsh era, graças a essas películas finais, descoberto como um dos "quatro maiores", como "l'homme océan" (Jacques Saada), como, ao lado de Howard Hawks, "o cineasta americano por excelência" (ele, que era quase tão irlandês como Ford).
Quando me refiro a desconhecimento ou - se preferem - silêncio embaraçado, penso, nos dois casos, nos anos 30. Para Walsh, sobretudo no período que vai de 1933 a 1939, para Dwan - mais uma vez o paralelo se impõe - nos anos que decorreram entre 1932 e 1938. Por um lado, à época dos maiores "delírios", esses eram os filmes mais invisíveis, tão inexistentes na cinemateca de Langlois, como nas de Bruxelas, de Londres ou, mesmo, nas cinematecas americanas. Por outro, quando começaram a ser vistos (anos 70) mesmo os mais
walshianos ou
dwanianos os acharam singularmente desinspirados por comparação com a obra anterior e posterior. Penso que foram extremamente distraídos. Mas percorre-se a bibliografia sobre Walsh ou Dwan e o silêncio ou o tom depreciativo são idênticos. Tavernier e Coursodon, por exemplo, na revista segunda edição dos
50 Ans de Cinéma Américain (1991) não hesitam em chamar aos anos 30 de Walsh "decénnie particulièrement calamiteuse qui constitue le nadir de sa carrière". E falam de um "mélodrame moralisateur" (
The Man Who Came Back) de "comédies musicales particulièrement ringardes" (
Going Hollywood,
Artists and Models,
Every Night at Eight) do "pénible"
Hitting a New High e dos "tristement anodines"
O.H.M.S. e
Jump for Glory.
Antes de deixar Dwan em paz (não é sobre ele que escrevo) noto que, para ambos, se usaram explicações aproximáveis para justificar "os anos de crise". Ambos teriam perdido a mão fora de Hollywood, quando trabalharam em Inglaterra e com "o impossível cinema inglês". Ambos se habituaram dificilmente ao sonoro, como aliás os próprios testemunharam em inúmeras declarações. Ambos, despromovidos por estúdios a que já não davam os sucessos de outrora, atravessaram penosas crises pessoais, na fase da "andropause" (cerca dos 50 anos, para qualquer deles). Ambos foram obrigados a cultivar géneros que não apreciavam e para que não eram dotados (os filmes de Shirley para Dwan; os musicais para Walsh).
Nenhum dos argumentos me convence muito. A "fase inglesa" foi, para os dois, efemeríssima. Dos 25 filmes de Dwan nos
thirties, só três (1933-34) foram produções inglesas (
Her First Affair,
Counsel's Opinion,
I Spy); dos 22 Walsh da mesma década, apenas dois foram ingleses (
O.H.M.S. e
Jump for Glory em 1937). Tão breve exílio, tão poucas obras, não dão nem tiram mão a ninguém. Difícil adaptação ao sonoro? Não tiveram, é certo, muita pachorra para a gente da Broadway que Hollywood lhes impingiu, queixaram-se da obrigatoriedade de estúdio a que o som os forçou, deram-se mal com vedetas recta-pronúncias a que chamaram
tramps, mas também é certo que
The Big Trail,
The Yellow Ticket e
The Wild Girl (1930 a 1932) são dos Walsh mais admiráveis, como o são, de Dwan,
Man to Man,
Wicked e
While Paris Sleeps dos mesmos anos.
Quem torce o nariz, torce o nariz a filmes da segunda parte da década, quando, obviamente, raposas tão velhas como eles já tinham tido mais que tempo para se habituarem. A tese da crise pessoal foi uma história defendida principalmente por Pierre Rissient, que atribuiu má influência à segunda Mrs. Walsh, a actriz Lorraine Walker, com quem casou em 1935 e de quem se divorciou em 1939. Ignoro as fontes e a história, por isso não as discuto. Mas nenhum traço de amargura perpassa nas páginas das memórias de Walsh (
Each Man in His Time) dedicadas a esse período. Quanto aos géneros, se parece ser verdade que Walsh disse não se interessar muito por musicais, também o é que, muito próximo dele, fez, nos anos 40, dois dos seus filmes mais sintomáticos: o
scorsesiano The Man I Love (1947) e
The Horn Blows at Midnight (1945), o filme que o protagonista, Jack Benny, jamais se perdoou e lhe perdoou. "When the horn blew at midnight it blew for my cinema career". Foi verdade para ele, não foi verdade para Walsh.
Mas talvez seja por esta última ponta que melhor se podem entender as reservas feitas ao Walsh da colheita dos 30. Efectivamente e ao contrário da sua obra conhecida dos anos 20 e da esmagadora maioria da sua obra das três últimas décadas, Raoul Walsh realizou nesse período 13 comédias ou comédias musicais, ou seja, mais de 50% dos filmes dela (22, como já foi dito). Mais sintomático ainda: realizou 13 dos 16 filmes aparentáveis ao género, assinados por ele após o advento do sonoro. E são precisamente essas comédias o que menos lhe levam em gosto ou o que sempre foi visto com atenção mais distraída. É altura de começar a explicar porquê.
Deixando de lado
Sailor's Luck (1933) que sempre mereceu encómios, a primeira comédia musical de Walsh é
Going Hollywood, do mesmo ano, com Marion Davies, a mítica mulher de Hearst, e Bing Crosby. Produzido pela MGM e a Cosmopolitan Pictures de William Randolph Hearst, o filme ficou com a reputação de ser um dos muitos veículos à glória de Mrs. Hearst, para sempre identificada com a caricatura que dela fez Orson Welles no
Citizen Kane.
Nas memórias, Walsh refere-se longamente ao filme num capítulo chamado
Hail to the Chief. Nele, faz uma espantosa descrição (sublinhando que o que viu era impossível de descrever) do celebérrimo San Simeon Castle, a lendária casa de férias, com 110 divisões, que Hearst mandou construir para Marion Davies em Santa Monica e que Welles imitou, pedra a pedra, em Xanadu. Conta como ficou instalado no apartamento Della Robbia, uma das seis ou sete casas de hóspedes que rodeavam a moradia principal, todas com nomes de venerandos mestres, E conduz-nos de espanto em espanto, de loucura em loucura, pelo monumento que melhor reflecte "the sometimes shoddy glamour and oppulence of Hollywood in these mid-1930s". A enorme lareira de mármore, oriunda de um palácio italiano, onde Hearst se aquecia quando foram apresentados; a cama em que dormia e que fora cama de Napoleão; os cinco ursos polares do jardim zoológico privado, arrefecidos a camiões de gelo; a primeira conversa com Marion Davies em que esta decidiu baptizá-lo de Rockaway, em homenagem a uma praia com esse nome que ambos teriam frequentado em crianças; uma cavalgada com um bebé durante uma noite inteira, para impedir que o dito - fosse entregue à custódia do pai; a festa de anos de Hearst com 400 convidados mascarados de artistas de circo; uma condessa que foi com ele para a tal cama de Napoleão e, depois, lhe mandou um telegrama assinado Josephine; uma cena de pancadaria com um príncipe romeno, em que lhe valeu a ajuda de Buster Keaton disfarçado de gorila. E não estou a contar nem metade.
Mas se o conto não é para resumir as memórias de Walsh ou a vida de Hearst. É para introduzir ao clima de
Going Hollywood que, em diferente contexto, reflecte o mesmo. Quase tudo o que citei, está, de forma transposta, em
Going Hollywood, como se Walsh tivesse pensado que para uma loucura daquelas só com loucura equivalente se podia exprimir. Não haverá, na história de Hollywood e dos filmes sobre Hollywood, muitas obras mais desbragadas e mais delirantes. Excessivamente desbragada? Excessivamente delirante? Respondo com outras perguntas: haverá algum filme de Walsh que não seja excessivo? Não é o excesso exactamente um dos traços fundamentais do seu cinema?
E o resto - nesse filme mágico, nesse filme heteróclito, nesse filme bizarro, nesse filme em que Bing Crosby cantou
Beautiful Girl e
Temptation de Arthur Freed e Nacio Herb Brown, dezanove anos antes de
Singin' in the Rain, nesse filme em que Marion Davies parece Mary Pickford e Fifi d'Orsay Ruby Keeler - o resto, dizia eu, é genialmente resumido no primeiro diálogo, que, segundo Walsh, Hearst teve com ele.
"Para começar, disse-me que tinha gostado imenso de
The Thief of Bagdad. 'Uma bela história, como todas as histórias das
Mil e Uma Noites. Mas se não fosse o senhor a dirigi-la, acho que o público tinha perdido grande parte da magia dela. Felizmente, Senhor Walsh, o Senhor deu-no-la.' Depois, citou vários outros filmes meus, incluindo
Sadie Thompson e
What Price Glory?, de que também tinha gostado. A certa altura, abanou a cabeça: 'Muitos homens de talento agarram-se a um só tema. Mas o Senhor é capaz de passar da pura fantasia para o sentimentalismo, de sentimentalismo para as guerras mais sórdidas e em todos os registos é sempre bom. Quero felicitá-lo pela sua versatilidade.' Tive um súbito e reprimido impulso de lhe dizer que estava a pensar seriamente na hipótese de realizar
O Capuchinho Vermelho. Pelo modo como me gabava, julgo que me teria acreditado".
Se Walsh desmente a fama patética e pateta de Marion Davies ("she was a great girl, she was terrific") corroborando, aliás, a opinião, de King Vidor, que a dirigiu em
The Patsy e
Show Girl, o diálogo transcrito também desmente a propalada cegueira de Hearst. Se é verdade o que Walsh conta, Hearst viu melhor do que muitos críticos. E
Going Hollywood, para além do esplendor visual, é um dos melhores exemplos da arte mágica de Walsh e da versatilidade do autor.
De certo modo, é mesmo
O Capuchinho Vermelho feito filme, ou a mais próxima variação que jamais se fez sobre ele. Se Marion Davies e Bing Crosby foram, neste filme, mais angélicos e azuis do que nunca (prenunciando os anjos e as Anjas do inenarrável céu de
The Horn Blows at Midnight) esse angelismo só melhor fez ressaltar a "escuridão" de Hollywood, reino dos "lobos maus", da corrupção e lubricidade mais desenfreadas. Particularmente inesquecível é a secção do filme em que Bing Crosby, sucumbindo aos encantos de Fifi d'Orsay, é corrido pela despeitada Marion Davies e se afoga em muitas tequillas em Tijuana. De barba por fazer, instalado no vício, Bing é a própria imagem do anjo decaído. Até que... Até que, do fundo de um copo de tequilla, avança para ele o grande plano de Marion Davies, numa sobreposição inenarrável. Bing Crosby falou, mais tarde, de "very Russian Art Theatre" e se nos lembrarmos de
The Red Dance (1928) em que a influência de Stanislavsky se fez sentir através do actor Ivan Linow (um dos muitos discípulos do Mestre que "escolheu a liberdade", quando da digressão do Teatro de Arte de Moscovo pela América) até talvez se lhe dê alguma razão. Mas o maior prodígio é que a coexistência dos dois grandes planos, o plano "real" de Crosby bêbedo e "diabolizado" e o plano "imaginário" de Marion Davies, suplicante e "angelizada", são o prelúdio perfeito para ouvirmos o primeiro cantar
Temptation, no mais genial aproveitamento que se fez dessa canção.
Muitas e muitas vezes tenho pensado - na minha vida de programador - num programa que reunisse
What Price Hollywood? de Cukor (1932) e Going Hollywood de Walsh. Se o primeiro é, como se sabe, a primeira das muitas versões de
A Star is Born, o segundo, de tema muito mais indirecto, completa-o como introdução ao filme de Cukor de 1954. São os dois "retratos" mais ácidos e menos "literários" de Hollywood, sem o negrume dos "films on films" dos
fifties mas muito mais cáusticos e directos. Tudo o que Walsh viu em Santa Monica - quer como comédia quer como tragédia - envolve o filme e transforma-se numa metamorfose imperceptível, "just an echo in the valley", como noutra memorável cena canta Bing Crosby, com música de Harry Woods. Secundário, este filme? Gostava que me explicassem porquê.
Daí por diante, Walsh pareceu ter encontrado um princípio para as "encomendas" que os estúdios lhe faziam. Olhar, com a mesma atenção com que olhou Santa Monica e Marion Davies, os "monstros" que lhe punham na frente e hiperbolizá-los.
Flagrantemente, é esse o caso de
Klondike Annie (1936) em que o "monstro" foi Mae West. E transformar Mae West em freira era uma aposta que só alguém como Raoul Walsh podia ganhar. Ganhou no
box-office (foi provavelmente o filme de Walsh que mais dinheiro deu a ganhar, à excepção de
What Price Glory?) mas ganhou, sobretudo, no mesmo excesso que é constante desta fase. "Between two evils, I always pick the one I never tried before" é uma das melhores lines de Mae West no filme e é um dos melhores programas de acção de Raoul Walsh.
E o "mal que ele nunca tinha experimentado antes", entre as muitas hesitações dos argumentistas e dos produtores, temendo-se do que a censura faria ao filme, foi "deserotizar" onde se previa a brejeirice e erotizar onde se previa que as coisas começassem a ser mais sérias.
O princípio do filme é magistral, com a costumeira arte de Walsh em definir um ambiente em meia dúzia de planos e duas ou três sequências breves (neste caso, São Francisco, anos 20 e o "Casino Oriental" de Chan Lo). Frisco Doll, nome artístico de Mae West, sequestrada pelo chinês e principal atracção do dito casino, não desenvolve nem metade do que fizera em filmes anteriores como
She Done Him Wrong (Lowell Sherman, 33, o filme da célebre piada do enchumaço no bolso das calças de Cary Grant) ou
I'm No Angel (Wesley Ruggles, 33). O que impera é uma atmosfera que James Fox (
Films and Filming) comparou e bem à de
Broken Blossoms, uma coralidade (os amplos
travellings de Walsh) onde Mae West faz de figura de fundo. Como ela própria diz, quando o chinês pergunta pela "pérola das suas pérolas", está "desenfiada"("is getting unstrung").
E "desenfiada" continua a estar até matar o chinês e embarcar para o Klondike, na "quimera do ouro". Começa-se a "enfiar" quando "engata" o Capitão (Victor McLaglen) que não a denuncia à polícia. "Paguei-lhe para ter os olhos bem abertos" diz-lhe o oficial, quando vai a bordo, suspeitoso. "Pois foi. Mas ela pagou-me melhor para ter a boca bem fechada", responde McLaglen.
A mulher que gostava de homens de boca fechada partilha a cabine com uma freira que ia fundar uma missão na terra das pepitas. Os diálogos de beliche a beliche começam a fazer valer Mae West. "You always take the line of least resistente", censura-lhe a Irmã. "Yeah. A good line is hard to resist", responde-lhe Mae.
Até que a freira morre e Mae West se veste dela para escapar a polícia. E é como freira - sobretudo no modo peculiar de animar a Missão - que Mae West atinge o máximo de si própria, particularmente no famosíssimo: "I'm an Occidental woman in an Oriental mood for love". E, num portentoso décor (fulgurante trabalho de Dreier) presidido por uma imensa estátua, que ora sugere Vénus ora sugere a Virgem, confundem-se missão católica e
saloon ou bordel, desfeitas todas as fronteiras entre o bem e o mal. A casa de passe é confundida com uma
boarding school, os sermões da freira com discursos de frades de Sade e as orgias terminam em catársis colectivas, com toda a gente a berrar: "Little Sister, you'll feel better in the morning". Mae West mete tudo e todos no bolso (até o inspector da polícia que a queria prender) com a convicção de quem converte toda a gente e o trunfo de quem conseguiu mais almas para Deus do que qualquer das suas antecessoras. É uma meia-hora final antológica da arte de Walsh, com esse prodígio - esse sim supremamente americano - de transformar os mais heterodoxos
happy ends em vitórias do Bem sobre o Mal, com Deus a escrever mais do que nunca por linhas tortas (segundo o provérbio português que Claudel escolheu para epígrafe do
Soulier de Satin) e Walsh a desenhar, mais do que nunca, linhas direitas, nalguns dos movimentos de câmara mais certeiros de toda a sua obra. "Up and down". E quando mais "down" mais "up" e nunca, precisamente nunca, o contrário.
Um ano depois - 1937 - mal regressado de Inglaterra, que guardarei para o fim, puseram-lhe na frente um "monstro" ainda mais estranho e mais exótico do que Marion Davies ou Mae West. Chamava-se Alice Josephine Pons, era filha de um francês e de uma italiana e chegara à América em 1930, com 32 anos, usando o nome, muito mais famoso, de Lily Pons. Era uma cantora de ópera mais do que aclamada e a sua estreia no Met, em 1931, na
Lucia di Lammermoor, ficou nos anais da ópera e do teatro, como um acontecimento histórico. Diz-se que cantou a
Lucia 280 vezes, entre 1931 e 1962, ano em que se retirou.
Estava no auge da fama como "soprano colloratura" quando a RKO, em plena era dos "rouxinóis da tela", pagou por ela uma fortuna para responder aos êxitos de Grace Moore na Columbia. Só que se Lily Pons terá sido, eventualmente, "the only true soprano colloratura" desde os tempos lendários da Patti, o físico não a ajudava nada: uma cara cavalar, com enormes dentes, um corpo desajeitado e esmagriçado, umas pernas de boneca torta.
I Dream Too Much (John Cromwell, 1935) foi o primeiro filme dela, ao lado de Henry Fonda. Fiasco. Pior ainda para
That Girl from Paris (Leigh Jason, 36). E foi depois desses desastres, e para tentar o impossível, que tentaram Raoul Walsh e o filme que pôs ponto final à carreira cinematográfica dela:
Hitting a New High.
Walsh nunca falou muito de
Hitting, a não ser para dizer que não percebia nada de ópera e nunca gostou de Lily Pons. Nada nem ninguém me autoriza, pois, a interpretação que vou propor, mas que é coerentemente
walshiana. Se se tratava de fazer um filme para fazer Lily Pons cantar a "cena da loucura" da
Lucia, com aquela mulher e aquele argumento, só havia uma maneira de se ser sério. Fazer de todo o filme uma cena de loucura. E o filme é-o.
A história começa com o desespero do empresário e melómano Lucius B. Blynn (Edward Everett Norton) por não conseguir uma voz para o seu teatro. Blynn é também caçador, como o seu amigo "Crony" (Jack Oakie). E este dá-lhe a ideia de procurar a tal voz na selva, em África, juntando o útil ("as vozes naturais são às vezes as melhores") ao agradável (a caçada). Para publicitar a viagem, resolvem fotografar-se com um leão embalsamado, vestidos de caçadores. Horton queria tudo "very real, very nice, very dangerous" (para a foto). E eis que, um ano antes de
Bringing Up Baby de Hawks, alguém troca o leão embalsamado por um leão vivo. Oakie dá-se conta do "erro" e bem tenta explicá-lo a Horton, quando este surge para a foto histórica. Não se faz entender. E o que se passa, depois, é, para mim, uma das mais prodigiosas
mises en scène de Walsh, com os movimentos cruzados e combinados de Oakie, Horton e do leão.
Dali se passa para Paris em
décors de papelão (com Torre Eiffel e tudo) com Oakie a tentar convencer Horton que uma tal Gabrielle, que cantava com a orquestra de André Kostelanetz (Kostelanetz foi metido no filme porque estava noivo de Lily Pons, com quem casou em 1938) podia ser uma bela voz. Não era, e dos
décors décors de Paris passamos, sem transição, para os
décors décors de África, filmados no que restava das selvas do Zaroff ou do King Kong. E, entre pretos e selvagens, muitos pretos e muitos selvagens, surge "a criatura com voz de pássaro e corpo de mulher, ou voz de mulher e corpo de pássaro, não percebo bem", única maneira de dar a volta a Lily Pons. Ao longe, ouvem-se os "high" mais "high" dela, perante o êxtase de Horton. E, de súbito, entre catatuas, íbis, araras e papagaios, prendida nas árvores, surge, à Dolores del Rio, com tanga e soutien, aquela criatura que desafia toda a imaginação a cantar
Saint-Saëns!!!!! Sem obviamente saber palavra de qualquer língua que não a sua imaginária língua nativa. Raras vezes vi no cinema algo de tão delirante e "ce n'est qu'un début". Pouco depois, a selvagem cantora rouba o relógio de Horton e responde aos "tic-tac" com gargarejos onomatopaicos. Não contente, quer ficar com o relógio e tenta despir as calças de Horton que responde: "There is a limit, even in the jungle".
Mas para Walsh nem na selva há limites. E o caminho é sempre o que vai do real como efeito ao do efeito como real, sem jamais os confundir (para isso lá está o prosaico Oakie) e sem jamais os dissociar (para isso lá está o funâmbulo Horton).
A partir daí, acelerador mais a fundo. Lily Pons, sempre em trajes menores, é metida numa jaula e nela viaja para a América e para a ópera.
Lily Pons, ensinada em tempo
record a falar e a cantar francês e inglês, "estreia-se", de cabeleira loura, com a ária da Mignon: "Je suis Titania la blonde", ideia tão brilhante na paródia à ópera, como a dos Marx na noite dela ou como a de Hergé com Bianca Castafiore, na ária do
Fausto: "Je ris de me voir si belle dans ce miroir".
Eric Blore, empresário rival de Horton, inventa, para ocultar as origens de Lily Pons, uma irmã gémea desta e alternam, sucessivamente, a africana, já domesticada, e a "egyptian catatua".
Lily Pons (e a suposta irmã gémea) desdobram-se entre a ópera e um cabaret exótico, com a cantora a repetir os números de macaca de Marlene em
Blonde Venus (mas de
shorts).
Finalmente, chega a cena da
Lucia. Bem ao contrário do que se passa na ópera, a heroína de Donizetti não é surpreendida por ninguém, mas é literalmente empurrada para a cena, de onde queria fugir. Toda de branco vestida, com decote em bico, entre nenúfares e árvores tropicais, só de facto em loucura varrida era concebível uma cena daquelas. Juro-vos que nunca a "ária da loucura" foi tão louca, nunca se fundiram assim a música de Donizetti com as coreografias de Hermes Pan, o musical de Hollywood com a ópera.
E o triunfo cabe, evidentemente, ao musical de Hollywood (Kostelanetz e Lily Pons) ao burlesco de Hollywood e à ópera como loucura total.
O filme deu cabo das veleidades de Lily Pons, como era previsível que desse com tal desconchavo. Mas se percebo muito bem o desastre que foi em 1937, não percebo que se continue a não ver o que se mete pelos olhos e ouvidos.
Hitting a New High não deve ser tomado à letra, como referência à voz de Pons. Mas pode e deve ser tomado à letra como referência ao estilo de Walsh. Com um leão e uma "bird - girl", Walsh "hit a new high" na história das mais loucas farsas que Hollywood alguma vez nos deu.
Como se diz num dos diálogos do filme: "What's a good word for sensation?" "Sensation" é a resposta. Foi sempre a resposta de Walsh quando o queriam arrastar para desvios, perífrases ou ínvios caminhos.
Hitting a New High é uma das quatro produções - todas musicais - de 1937. Antes e depois do seu único encontro com a "bird-Lucia" (em filme feito para a RKO e para Lasky), Walsh fez, para a Paramount e para Zukor, três musicais arquetípicos desses finais dos
thirties (na esteira do sucesso e dos "oscars" a
The Great Ziegfeld) com vagas intrigas e múltiplos "production numbers". Todos - ao contrário da fama - são extremamente imaginativos, mas quem leva a palma é o primeiro,
Artists and Models, onde desfilam, entre as atracções, Louis Armstrong, Martha Raye, Judy Canova, Ben Blue, as "marionettes" de Russel Patterson, Carl Harbaugh e os "Yacht Club Boys", Connie Boswell, André Kostelanetz, etc.
Walsh disse um dia que não há trinta e seis maneiras de filmar alguém que abre uma porta. "Há só uma". Também não há - nunca houve - trinta e seis maneiras de filmar um musical à
Artists and Models, onde a intriga deve ser mínima e os números máximos. Essa maneira é a maneira de Walsh em
Artists and Models,
College Swing e
Saint Louis Blues. Que maneira é essa? É a maneira que Jean-Louis Bory um dia definiu a propósito de um dos mais prezados Walsh (
Colorado Territory, de 1949) aparentemente a obra que mais se pode opôr a estas "Arrebatamento, delírio, gosto pelas imagens fortes, que em nenhum momento se vergam ao medo do ridículo; uma poderosa mitologia dos lugares; personagens que existem, simultaneamente vigorosos e complexos; um ritmo de cortar a respiração".
Válido para
Colorado Territory, inválido para
Artists and Models? Porquê? O arrebatamento e o delírio são uma constante desde que o homem da publicidade do teatro (Jack Benny, num dos seus melhores papéis) assiste com desagrado ao ensaio de um novo
show até que desata a berrar com toda a gente (e toda a gente, nos filmes de Walsh, é sempre imensa gente) e até que recebe um telefonema do magnate (Townsend (Richard Arlen) a propôr-lhe um milhão de dólares para "Artists and Models" e cai estatelado no chão. Se o ritmo fora já considerável até aí, "corta a respiração" com a confusão que se segue à proposta, entre as aspirantes a vedetas (Ida Lupino e Gail Patrick) e a legião de secretárias.
A partir daí, não se está só no ensaio de um espectáculo. Está-se no ensaio de vários: a produção musical propriamente dita, o casamento de Jack Benny (quer casar-se mas não sabe com quem), o do milionário (com o mesmo dilema) e a renhida luta de bastidores entre as várias aspirantes quer ao estrelato, quer ao leito nupcial, quer aos dois. E a mais fabulosa ideia, para que tudo seja
show, é o ensaio do casamento em pleno ensaio da peça, com a secretária (nada desinteressada), a representar o papel que devia caber a Ida Lupino. E há de tudo, como numa "ópera buffa": o médico que examina Benny para verificar se ele está em forma (conclui que não está); uma estatueta nua que, despistado, Benny confunde frequentes vezes com a secretária que lhe faz de noiva; as legendas apropriadas (e inapropriadas) à situação a lerem-se nos mil cartazes que forram o luxuoso gabinete de Benny; o beijo à noiva no exacto momento em que Ida Lupino chega a despropósito;
cow-boys que entram a cavalo porque alguém os chamou e não foi para um casamento; as trocas de todos os casais. Os diálogos são óptimos, as auto-paródias constantes e a
mise en scène reina soberana sobre toda aquela confusão, em que nunca se sai do espaço do gabinete de Benny.
O espaço dilata-se quando vamos para Miami (onde terá lugar o show) e surgem os primeiros números musicais. Conhecemos pessoalmente o milionário a quem chamam "the Townsend Touch". Não é propriamente o "Lubitsch Touch" mas as elipses andam lá por perto, sobretudo quando percebem que o "touch" dele se aplica muito mais às mulheres do que às ideias. E a festa de Townsend (durante a qual este se apaixona por Ida Lupino) acaba como a da
Gata Borralheira, com Ida Lupino a perder o sapato, depois de um trambolhão na piscina.
Enquanto a noiva, que Benny queria impingir como actriz ao milionário, triunfa graças aos seus próprios recursos e troca de par com vantagem, o homem da publicidade continua a experimentar ideias. Ben Blue tem o fabuloso bailado do "rainmaker", sob o pseudónimo de Jupiter Pluvius II, marionettes e instrumentos musicais confundem-se como num Berkeley, e Benny confunde a noiva do milionário (Gail Patrick) com uma corista e manda-a despir-se, ao que ela não se faz rogada. E nunca nenhum dos quatro protagonistas é o estereótipo habitual dos musicais, mas personagens diferentemente ingénuas ou calculistas, magistralmente definidos em gestos ou palavras.
Mas o melhor vem no fim, como quase sempre em Walsh. Uma inacreditável exposição de pintura, em que a arte abstracta dá lugar ao mais concreto e o número
Public Melody nº1, coreografado por Minnelli (um dos seus primeiros trabalhos em Hollywood) e que, dominado por Armstrong, é uma prodigiosa recriação do mundo dos
gangsters, que não exagero se disser que anuncia, em
raccourci,
The Roaring Twenties do ano seguinte. E o "halali impiedoso", que Walsh guarda para o final, é o bailado titular em que melodrama e comédia se fundem assombrosamente.
Note-se que qualquer dos filmes de 1938 justifica a visão pelo lado do aproveitamento da música de jazz e pela inventividade das coreografias de LeRoy Prinz. Que esses aspectos possam ser esquecidos perante a inventividade formal e o brilho da
mise en scène não é das mínimas coisas que se podem dizer.
Vendo-os, percebe-se melhor o que Walsh uma vez disse: "Para mim, fazer filmes é como pintar para um tipo que faz pintura. Pinta um tema de que gosta. Tenta várias vezes. Recomeça. Pinta coisas diferentes, até achar o caminho. Mas é preciso que pinte sempre. Tem necessidade disso. Ou pinta ou se embebeda. Esta é para mim a importância do cinema". Entre a arte e a embriaguez,
Artists and Models é um dos pontos mais altos.
Se os exemplos que escolhi desmentem - creio - o lugar-comum de um Walsh particularmente pouco à vontade na comédia (e nem sequer citei o delírio absoluto que é
The Horn Blows at Midnight, o mais louco filme sobre os céus feito nesta terra) é verdade a crise da "fase inglesa"? Noto, para começar, que dois filmes não chegam propriamente para caracterizar uma fase de que Walsh reteve sobretudo (ver memórias) uma boa partida pregada a Ribbentrop.
Mas é desta fase inglesa uma das maiores surpresas da sua obra e que, provavelmente por ignorância minha, nunca vi referida em parte alguma. Refiro-me ao filme
O.H.M.S. (
You're in the Army Now, no título americano). Qual é o nome do protagonista, interpretado por Wallace Ford, um Wallace Ford mais do que nunca semelhante a James Cagney? Acreditem ou não, chama-se James Dean. Não vem nas fichas técnicas, nem nas filmografias mais exaustivas? Não vem não, porque o nome do personagem é Jimmy Tracey. Mas, quando decide mudar de identidade, para escapar à polícia, o nome que adopta é precisamente o do actor, nome de um companheiro ocasional, que morreu com uma facada nas costas e cujos papéis e passado usurpou.
À época, James Dean tinha seis anos e nem Walsh nem ninguém tinham ouvido o seu nome. Sendo Dean um apelido relativamente comum (quer na América, quer na Inglaterra) devem ter existido e devem existir centenas ou milhares de anónimos James Dean. Por isso, como é óbvio, à época ninguém estranhou tal nome era totalmente indiferente que ele se chamasse James Dean ou James Tracey. Mas que, depois de James Dean, nunca ninguém tenha relevado a coincidência, quando, que eu saiba, nenhum outro filme tem um protagonista com tal nome, só reforça a minha convicção que estas obras nunca foram revistas ou revisitadas, pelo menos com a devida atenção.
Evidentemente, não sou tão néscio ou tão fanático que defenda
O.H.M.S. só por que o protagonista se chama James Dean. Mas por que esse James Dean me parece um dos mais vulneráveis e complexos heróis de Walsh, bem da família do Biff Grimes (James Cagney) de
The Strawberry Blonde (1941) ou do Errol Flynn de
Uncertain Glory (1944) e
Objective, Burma! (1945). Ou, para ser mais exacto, o personagem que faz a ponte entre o Capitão Flagg (Victor McLaglen) de
What Price Glory? (1926),
The Cock-Eyed World (1929) e
Women of All Nations (1931) e os heróis
walshianos dos anos 40.
Quem é o futuro ou o passado James Dean? Julgamos saber tudo nas primeiras sequências, como sucede em tantos filmes de Walsh. Um homem, trazido por um
travelling, do fundo de um cabaret "louche", que é o "cri de coeur" de todas as coristas e particularmente da principal atracção: Jean Burdett (Grace Bradley), a quem prometeu um casamento que não faz nenhuma tenção de cumprir. Batoteiro, zarageteiro, volúvel. Em menos tempo do que leva a contar, já está envolvido num jogo com parceiros pouco amáveis que provocam uma rixa para lhe roubar o dinheiro ganho e fugir. A polícia intervém. E, quando Jimmy levanta do chão um ocasional companheiro, verifica que este foi morto e tem uma faca nas costas. Com o cadastro dele e um cadáver nos braços, só lhe resta a fuga que o põe também a salvo da exigente Jean. Embarca clandestinamente e resolve assumir a identidade do morto, o tal James Dean. E é hoje
gag involuntário ouvi-lo repetir-se a si mesmo: "Jimmy Dean, you are Jimmy Dean, you are Jimmy Dean", como se não acreditasse em tal nome.
Chega a Inglaterra, onde o outro não ia há que séculos e é recebido como o verdadeiro Jimmy Dean, por uns velhos e novos amigos, entre os quais se contam Bert (John Mills) e Sally (Anna Lee). Acham-no bizarro, por comparação com longínquas memórias, mas não desconfiam e informam-no que o exército o espera. James Dean chegou à idade de cumprir serviço militar.
Segue-se a secção que bem conhecemos das histórias de Flagg e Quint e nos dão às desventuras de um soldado sem jeito nem disciplina. Compensa-as, conquistando rapidamente Sally que rapidamente o prefere ao insípido Bert. Mas, a pouco e pouco, como com outros heróis de Walsh, Jimmy Dean assume outra personalidade. Conclui a recruta com distinção. Há muitas sobreposições (tropa e ele) que não são gratuitas porque estão a retratar uma conversão e uma conversão ao Bem. É mobilizado para uma perigosa missão na China. Mas, na festa de despedida, surge-lhe inesperadamente a antiga corista. Para evitar ser desmascarado, Jimmy Dean tem que desertar. É punido, fica na retaguarda.
A situação parece resolver-se, quer militar quer amorosamente, quando, devido a essa posição na retaguarda, lhe cabe defender civis contra um ataque de chineses. Abruptamente, a lentíssima passagem da comédia ao melodrama volve-se tragédia. As tropas inglesas chegam a tempo, os civis são salvos, mas Jimmy é atingido pela última bala dos chineses. O triângulo amoroso refaz-se, na sua agonia, mas, ao contrário do que tudo levava a supôr, Sally casará com Bert, sobre o cadáver de Jimmy. O plano final tem a grandeza das grandes mortes de Walsh. Jimmy revela a sua falsa identidade, confessa o seu passado e expia-o na dádiva de Sally a Bert.
É um longuíssimo grande plano fixo sobre a cara dele, murmurando a confissão, e em que, na imagem, apenas está, para além do rosto do agonizante, o branco braço de Anna Lee que lhe segura a cabeça. Há um vago vento, vaguíssimos movimentos e, depois, mais nada. Como a morte de Picart (Errol Flynn) em
Uncertain Glory ou como as mortes de
Burma. Jimmy Dean é - ou foi - um
outsider. Por isso, a sua expiação o obriga a ficar a leste do éden, deixando à ordem o que na ordem estivera e assumindo incerta glória na sua sublime morte.
Quem foi que escreveu, há séculos, "un sublime si familier"? Claude-Jean Phillippe, citando Godard, que citava Fénelon.
Eu prefiro citar James Dean. E, mantendo a familiaridade do sublime, dizer que o encontro tanto nos excessos e nos paroxismos das loucas comédias dos anos 30 como na inacreditável serenidade da morte de Wallace Ford em
O.H.M.S.. E, recordando o citado artigo de Claude-Jean Phillippe (
Présence du Cinéma), juntar a todas as citações de Walsh, dispersas ao longe deste artigo, esta que diz: "Il ne s'agit pas d'interroger les arbres pour définir la condition humaine, mais beaucoup plus simplement, de montrer des hommes se frayant un chemin à traver les branches".
O meu Walsh dos anos 30 tem o rosto de Wallace Ford no nome de James Dean.
Publicado originalmente na revista
Trafic, nº 28.
in «Raoul Walsh», Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, 2001 [org. Manuel Cintra Ferreira].
.png)
.jpg)
