Double-bill (XXIX)

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ACONTECEU, AMANHÃ

por João Bénard da Costa

"(...) Nessa crónica V. não falava de filmes (...) Já não me lembro bem, mas acho que era de discos e música clássica (...) Mas fiquei com a ideia que V. achava que os discos antigos eram melhores que os do nosso tempo (...) Nos filmes, fala, quase sempre, dos antigos. Desculpe, mas acho isso um bocado reaccionário."

M.C LIMA

LISBOA 

Não foi a primeira carta a chegar. Nem me fala de um filme da vida dela. Só que vinha tão a propósito, que parece de propósito. E, por isso, não resisti, como se fazia no bom tempo das cunhas, a puxá-la quase do fim do rol para o princípio. A leitora refere-se a uma crónica publicada na série "Nobilíssimas Visões" e em que, a propósito de umas antigas interpretações de árias de Mozart por Ezio Pinza, eu dizia que nenhuma versão actual das mesmas árias me dera idêntico prazer. E generalizava, afirmando que quase todas as minhas descobertas recentes se reportavam a velhíssimas gravações, reeditadas em CD. Daí o título dessa crónica: Descobrir para Trás.

Não a fui reler, mas é bem possível que dissesse que não era só na música que tal me acontecia. Na literatura, na pintura, etc, também. E no cinema. É óbvio.

Quando disse que parecia de propósito é porque, no dia em que li a carta, acabava de chegar das Jornadas do Cinema de Pordenone, sob o efeito de revelação semelhante. Em Pordenone exibiram-se este ano oito longas metragens de um realizador que praticamente só conhecia de nome e a que nenhuma história ou enciclopédia do cinema que conheço dedica mais de meia dúzia de linhas, normalmente para lhe chamar cineasta secundário.

Chamou-se Monta Bell, nasceu em 1891 e morreu em 1958. Realizou vinte e um filmes, dos quais vinte entre 1924 e 1933. Ou seja, e à excepção de uma obra de série B produzida em 1945 (China's Little Devils, com Harry Carey, o "Caiena" de John Ford, que também nunca vi) toda a carreira de Bell cabe em menos de dez anos e acabou há mais de sessenta.

Os filmes projectados em Pordenone foram feitos entre 1925 e 1927 e, como o nome do festival, eram, todos, mudos. Duas ou três lidas por aqui e por ali preparavam-me para o que julgava ir ver: uns melodramas ou umas comédias sofisticadas da época do início da MGM (a firma do leão fundou-se em 1924) e mais ou menos dependentes de modelos fixados, quer por Chaplin em A Woman of Paris, quer por Lubitsch, nos seus primeiros filmes americanos. Sabia, até, que Monta Bell iniciara a carreira como colaborador de Chaplin, actor em The Pilgrim e montador em A Woman of Paris, ambos filmes de 1923. E sabia que se A Woman of Paris foi um rotundo fracasso comercial (o único de Chaplin, nesses anos da sua máxima fama e proveito), fora admiradíssimo pela crítica e por alguns pares, dando origem a inúmeras obras, à maneira de.

Sentei-me para ver um discípulo, eventualmente interessado e não mais. Não vi os oito Monta Bell de Pordenone. Mas dos conco que vi, quatro são obras-primas e, o que mais me estarreceu, são obras-primas de surpreendente modernidade. Ao contrário de outros melodramas ou comédias sociais da época, em Hollywood, são filmes sem qualquer concessão à lágrima fácil ou à moral edificante, narrados com uma eficácia e uma concisão que ultrapassam, mesmo, as dos contraditórios "pais" que lhe deram (esse cruzamento Lubitsch-Chaplin não resiste a qualquer análise).

Há momentos em que Monta Bell faz lembrar Dreyer, há filmes em que antecipou Rossellini. Tudo quanto se passa, passa-se muito mais no interior dos personagens que no seu exterior e os conflitos são muito mais resultantes de uma acumulação de sinais do que de uma acumulação de acontecimentos. O olhar sobre as classes sociais raramente foi tão lúcido e tão preciso. E se Cukor, que ele também antecipa, foi chamado o "cineasta das mulheres", que cognome no feminino merecerá Monta Bell que me deu - e peso as palavras - os mais belos retratos de mulheres do cinema americano?

E são as melhores mulheres: Greta Garbo, que Monta Bell dirigiu, tinha ela 21 anos, no primeiro filme que fez: The Torrent, baseado em Blasco Ibanez; ZaSu Pitts, no fabuloso Pretty Ladies, anterior a Greed e a The Wedding March; Norma Shearer que, à excepção de The Student Prince de Lubitsch (1927), sempre me tinha parecido bem irritante e de que só agora - com Monta Bell - pude perceber a aura e a altura.

E foi isso uma das coisas que mais me estarreceu. Se Monta Bell tivesse trabalhado para pequenos estúdios, em séries B, com obscuras vedetas, ainda percebia, com o tanto que há para ver, que o tivessem esquecido. Mas como e porque é que nunca mais ninguém, ou quase ninguém, se deu ao trabalho de rever um homem que na Metro dirigiu as biggest stars nas mais cuidadas produções, escapa ao meu entendimento. E, no entanto, é verdade. Parece que, com as excepções do filme da Garbo (que está longe de ser o melhor dele, mas talvez seja o melhor dela, na América) de The King on Main Street (com o Adolphe Menjou da Woman of Paris e que não vi) de Man, Woman and Sin (com John Gilbert, relativamente menor) e de um muito prezado Downstairs (já sonoro, também com John Gilbert), ninguém o cita, ninguém aparentemente o viu. E não conheço uma só linha (depois de Pordenone, pesquisei bastante) sobre o citado Pretty Ladies ou sobre os três inadjectiváveis filmes que vi com Norma Shearer: Lady of the Night (1925), Upstage (1926) e After Midnight (1927).

E aqui chego ao mais importante da sua carta e dessa hostória do "descobrir para trás". Para lá da fase embrionária em que ainda está a história do cinema, para lá das vicissitudes do acesso aos filmes e das políticas das cinematecas nesse domínio, ou seja, para lá de todas as questões "teóricas" e "técnicas", existe o facto, muito proustiano, de que as grandes obras criam a sua própria posteridade e que, muito provavelmente, só com os olhos de 1994 podemos ver a beleza de 1926. Pelo menos, boa parte dela.

Agora, foi Monta Bell. Amanhã, quem sabe, Malcolm St. Clair, Clarence Badger, Harry D'Abbadie D'Arrast, realizadores de que também ninguém ou quase ninguém nada viu. Como Proust escreveu, "aquilo a que se chama a posteridade é a posteridade da obra", e, nesses termos, não faz sentido falar do que ficou para trás.

Em arte, não há progresso, e é por isso que os chamados "progressistas" são quase sempre os maiores "reaccionários" em matéria de gosto e de juízos estéticos. O progresso nunca se refere ao valor do artista, mas só se dá no conjunto de pessoas capazes de amarem as obras dele. Escasso ou inexistentes quando elas foram criadas, esse conjunto aumenta com o tempo, na exacta perspectiva desse tempo.

O lugar-comum que diz que em cada dia começa o resto da nossa vida é menos lugar-comum e é mais pertinente quando se aplica às obras de arte. Muitas vezes, aclamadas como tais por uma falsa perspectiva de futuro ("daqui a vinte anos a minha literatura talvez se entenda"), não resistem a essa mesma perspectiva e a novidade extingue-se na moda que a criou. Julga-se ouvir ou ver pela primeira vez e, provavelmente, estamos a ver e a ouvir pela última, pois que, no futuro, ninguém terá a cegueira que hoje temos. Mas, muitas vezes também, o que, no "seu tempo", não podia ser entendido ou só mal podia ser entendido, precisa desse mesmo tempo para se entender e é tão ou mais novo, cinquenta, cem, ou mil anos depois do que à época em que foi realizado.

É por isso que, se ficou com a ideia de que "eu achava que os filmes antigos eram melhores do que os do nosso tempo" (as palavras são suas, não minhas) ficou com uma má ideia. Mas tão má ideia como se ficasse a pensar que "eu achava que os filmes do nosso tempo eram melhores do que os antigos". Para mim, essas categorias - no cinema, como em qualquer arte - não fazem sentido. Monta Bell não é um realizador antigo. É um realizador tremendamente novo. Ao pé dele, antigos são 90% dos filmes que hoje se estreiam, no sentido em que só podem ter eventual valor como antiguidades e no sentido em que, depois deles, nada mais lhes pode acontecer. Nem a eles nem a nós. Lá está ele, estará Você a pensar, a dizer que Monta Bell é melhor do que o cinema actual. Não estou, não. Porque 90% dos filmes realizados em 1926, ao pé deles e ao pé das obras de 1994 que realmente contarão, são igualmente antigos. Disse Monta Bell como podia dizer Kiarostami ou Victor Erice, para lhe dar só dois exemplos.

Conhece um filme de René Clair chamado Aconteceu Amanhã? Só lho cito porque é um bom título para esta conversa. Em arte, nada acontece e tudo aconteceu. Amanhã. O verbo no passado e o substantivo no futuro.

in Os Filmes da Vossa Vida, crónica no Suplemento Vida do Semanário Independente, 21 de Outubro de 1994

* Killer Joe está no 2º pote das estreias mais esperadas de 2012, neste espaço. No primeiro: Low Life (Gray), The Master (Anderson), O Gebo e a Sombra (Oliveira), Holly Motors (Carax), Like Someone in Love (Kiarostami) e Vous n'avez encore rien vu (Resnais). Também no segundo: O Cavalo de Turim (Tarr), Outrage (Kitano), Expendables 2 (West) e To Rome With Love (Allen). No terceiro: Piranha 3DD. Pretende-se, além de esperar tudo isto, ignorar com muito afinco os novos filmes de Michael Haneke, Christopher Nolan e Walter Salles. Talvez se vá ver o Cosmopolis esta semana. E cruza-se os dedos para que isto seja verdade.

REALISM IN KIAROSTAMI AND MIZOGUCHI

Ugetsu Monogatari (1953)

There is no realism, but there are realisms – John Ellis

Realism is reality through the eyes of a director, a talented one, therefore there is realism according to Mizoguchi, and according to Kiarostami (among others), as they arrange their shots and sounds, coming to a conception of a world, or an idea of a world - of cinema. In the case of Kiarostami, I think, he works as both a filmmaker and a theorist, by which I mean he raises important questions and explores cinematic limits on the way. He also gives answers. I would say that in Mizoguchi we have a realistic universality, a director perfectly aware of his charm and in sintony with his method and storytelling. And in Kiarostami, a universal realism, the one possible today, answering specific questions, raising new ones. Aside from that, and at a different level, there are also different analytic views on realism, which indeed states that there is no easy answer to the matter, from Bazin to Bordwell, Maccabe, Deleuze, Bresson (why not?).

As I said, I think the approach to realism in film is certainly not an easy endeavor, and maybe that's why I chose Abbas Kiarostami's and Kenji Mizoguchi's films, Close-Up (1990) and Ugetsu Monogatari (1953), for my essay. Their distance to me (geographically, ethically, historically, socially...), and their complete “lack” of familiar faces, without stars or people I could relate to in advance, could be the very reason why I found those films realistic, since I could not verify their truth (or lies) easily. However, that distance was surpassed on the first frames of film, by a discourse I felt was familiar to me: that of Cinema. Rivette himself said about Mizoguchi's films that one need not know japanese to understand them, but know film, know Cinema; mise-en-scène, for that's his language.

Developing this idea, I think those who understand this language better, the “fluent speakers”, are the ones who manage to shorten the barrier between “film” and “viewer”, playing with uncertainty and with the spectator's place, on the way, making him feel unsure if he's watching or being watched. That uncertainty can only be explained by form, certainly not by subject. Subjects, as characters, only relate to us through variation, through nuances in speech, like in a great song, otherwise they're just shots and words, random noise. It takes genius to make something out of images and noises. Something out of nothing.

There has been many approaches to realism as the years went by, from the Hollywood studio system to the italian neo-realism movement. The new cinemas from Iran and Brazil, the futurists and the surrealists. From Griffith, the father of continuity editing, to Rossellini, the father of modern cinema. Modern cinema, or “realistic cinema” became possible thanks to the exploration of the shot, as living force, and as Jean Renoir and Orson Welles utilized the depth of field in their films, time and space in movies started being questioned and analysed.

André Bazin said, in What is Cinema?, that sound was not essential to realism, but rather inevitable, as Murnau and Carl Dreyer made silent movies in which silence (or lack of sound) was a minor detail. What mattered was their inventions (or intentions), their “giving birth” to a language and their picture's statements through image and movement. And it's not hard to understand this as one sees Ugetsu Monogatari, a film whose major messages and points come to us through the image, through the shot; also, it's almost impossible not to think of Murnau and City Girl (or Sunrise and Tabu) as inspiration to Mizoguchi and its whole mise en scène. I do not imply, however, image could survive without sound, in Mizoguchi.

Sound, in Ugetsu Monogatari it's one of the tools at the director's disposal, and never imposes itself, it never stands out, and that's just how it should be. Not just hearing, not just seeing, but feeling. Thinking of an example, in a shot at the middle of the film: when the leaves start breaking, touched by the wind, and we hear that sound, that doesn't move us away from the travelling is being made through the trees, from above, but rather completes it in a subtle, yet poetic, way. There's an harmony between sounds and image whose strength comes not from merely filming it, from being there with a camera, but by placing the shot at a particular time and place in the film, means of an ingenious editing, and by the felt thought of its duration and length. Nature resolved, but not the most impressive achievement on Mizoguchi's most mystical film.

When Genjurõ comes home after leaving his family to the horrors of war and marrying a princess for lust, his mind plays a few tricks on him and he imagines everything as he left it. His wife receives him in her arms and nothing seems to have changed. Nothing real about that, as we soon find out. In a cruel mislead on our (the viewer's) perception this was all done in one shot, through lighting and movement, at a pace and rhythm which makes it hard for anyone not to believe at what they're seeing. We saw it, in one shot, it has to be truth. Well, truth in “one-shots” can also be deceiving, and as we hear someone saying to Genjurõ that his wife is dead, we find out that his hallucination was our hallucination, we too wanted to believe that was true. It was not a twist on our expectations, as in most movies, but a brutal blow on our feelings.

Feeling this for a man who left his family to starvation, is yet another thing one fails to understand, maybe pity and empathy aren't as simple as that, to explain. An act of faith and an act of revelation: us believing and experiencing the supernatural, feeling uneasy with our feelings and believes, so a doubt is casted. Maybe the greatest did a filmmaker can hope for, is play with the audience's humanity, and maybe what's more realistic about such a film is its ability of placing us in someone else's shoes, not sure of what to feel for others, cast aside as in reality. Fairness is not an easy thing to achieve, but that's just what Kenji Mizoguchi is, a fair humanist, a filmmaker of rare qualities.

***

Perspective and movement were the very things that made the first screenings of the brothers Lumière, frightening, namely the short L'Arrivée d'un Train en Gare de la Ciotat, which made people think an actual train was coming at their direction, as Robert Lapsley points out in his book's chapter on realism. So gave Justus D. Barnes the impression he was shooting at the audience in the final shot of Edwin S. Porter's The Great Train Robbery.

The Great Train Robbery (1903)

Confusing images with reality, however, did not happen again in the following decades, but for this to happen, even if only once or twice, it was because there was certainly something in cinema, in terms of realistic impressions, that other arts didn't have, and that's why it deserved (and deserves) such theoretical emphasis. Images appeared in theatres, in movie screens as men would see them in real life, it was a mimesis of life.

Quoting Kuleshov, David Bordwell talks of a perspectival eye for cinema, an invisible observer, moving around for different perspectives and angles – that's montage – and making a creative assumption based on what he sees. Throughout the years, and as film dialectics evolved, these realistic and aesthetic relations became more complex, cinema started being self-reflexive, as did its heroes. Higher ambitions arised, telling good stories was no longer enough, and cinema started dealing with man and his place in the world, with all the implications that such thing brings. Philosophically, ethically, aesthetically and artistically. Characters started observing their surroundings, cinematic ideas were no longer literal, but subject to interpretation, an envisioned world with rich, and also envisioned, complexity. An image could not stand for itself, bur be seen and experienced by association to others.

The Cahiers du Cinéma helped seeing this change through. First, with their writings, focused on Hitchcock, Nicholas Ray, Otto Preminger, Howard Hawks and Mizoguchi, they began developing the auteur theory, which, even if misunderstood today, brought new ways (or tools) of criticizing and studying film. Then, made directors, they continued exploring dialectics (realisms, that is) managing also to cast the world on a spell. Rohmer and his moral tales are perhaps a case-study for the realism matter, much could be said about his use of long shots (both in duration and distance) and direct sound, a realism according to Rohmer.

The long shot is a realistic shot. By filming people in the way we usually see them, the spectator can't relate in any unnecessary way to a character, he´s not told what to do and what to feel. He decides on his own, at some extent. When we see a Hollywood film, a major Hollywood film, we know exactly how to feel, as the shots tell us exactly what we need to know. I'm not saying mainstream movies are without interest, but most of them work that way. On the other hand, we have Dreyer and Bergman, whose realism relies almost entirely on close-ups. Maybe they're more intimate, maybe they're filming psychological face-offs, maybe there's also realism to close-ups, one is led instantly to think, it all depends on how the material his handled and of what our sensibility is. From close-ups to Close-Up:

Cinema was said to be realistic because of its ability to involve the spectator, making him have an active role on the experience. Sometimes through interpretation and realistic dramatization, and other times through the factual veracity of the events – like Frederick Wiseman or Pedro Costa, for instance – using real people and filming their “truth”, they get to have a story by being slaves to reality, opened and dependent on what people and their lives have to give them. This method of directing, of which Kiarostami is no stranger to, is difficult to comprehend fully, as we are not sure of what is genuine and what is reenacted. Close-Up is a seminal work to analyse and try to understand this.

Hossain Sabzian is Hossain Sabzian, as just about anyone in that film is himself, and that trial was real, we are presented with real and raw emotions, and not with someone's interpretation. The tears in Hossain's face at the end of the movie - his happiness - is something a studio or a director, for all his talent, couldn't create and reenact. The uneasiness we feel throughout the movie is explained by this, but not fully; as a storyteller, Kiarostami, liberates himself from any chains reality could tie him to. There are non-diegetic sounds, there are reenactments, too, and veracity comes to us from his talent to combine many devices and artifices, those of cinema. Dialectics play as big a role as truth, because without it, we wouldn't perceive any truth at all. But going back to Hossain Sabzian, and making matters worse, we don't know for sure when he acts and he doesn't act, because he's trialed in a court of law exactly for putting an act, for impersonating a famous iranian director, Mohsen Makhmalbaf. He's on trial because he's a good actor, for lying and deceiving. We are completely unaware of what to feel for Hossain, and maybe we trust Kiarostami and his final judgement more than ourselves. Here lies his genius, at some extent.

At a key scene in the film, Hossain meets Makhmalbaf, and Kiarostami (as he also appears in the film), follows them with a microphone without them knowing, or so we are led to believe. The sound is poor and we fail to understand most of what is said, but we get the feeling we're receiving something in the making, something pure and primitive, a raw and true encounter filmed in the distance.

This had to set a new standard on realism in film, for we feel it is too much, we feel too close to them, we feel we shouldn't hear and yet we stay there, amazed and bewildered. Guilty, too. Empathy, here, works on another level, we feel “that could well be me”, we think of the implications of filming, of placing a camera, of facing reality, at a whole new extent. At its core, Close-Up, as most of Kiarostami's work, deserved to be tested (put aside to) by all of realism theories around. We could profit a lot from trying to decode Kiarostami's code, no doubt. For it is in the presence of true genius that we are told the most valuable lessons.

Going back, revising, realism is not possible without a considerable amount of talent, it's not something one can aspire to, easily, even if it's cinema what we're talking about. Filmmakers know what they have at their disposal and through infinite combination of devices, result multiple realisms. In Mizoguchi, we experience reality at an almost spiritual level, due to a beautiful and wonderfully orchestrated mise en scène, that makes us believe in characters and destiny. It is a realistic effort, because everything seems to us an act of revelation, of sacred revelation. We believe at what we see because of an almost secret and enigmatic direction. Kiarostami, on the other hand, plays with reality, constructs a tale of lies and deceit based on true facts, reenacting at some extent, but balancing it with moments of now anthological purity, truth and reality. It is by struggling with ourselves that we apprehend any given reality, by not being sure of our place in all of it, reevaluating our role as viewer and participant. It's not just fantasy that lives in the mind, but also reality.

Close-Up (1990)

Bibliography:

Bazin, André, What is Cinema

Bordwell, David, Film Art: an Introduction

Bordwell, David, Narration in the Fiction Film

Lapsley, Robert, Film theory: an Introduction

Rivette, Jacques, Mizoguchi Viewed from Here

Planos (XXIX)

segmento de Abbas Kiarostami para Lumière et compagnie (1995)

"خانه دوست کجاست؟" (Onde é a Casa do Amigo?) - 1987

Quando todas as dúvidas e receios de um personagem são as nossas, quando sentimos os seus estados de suprema felicidade e de abissal infelicidade, também. A mais não pode um filme aspirar do que fazer (con)fundir a dialéctica, a "máquina" cinematográfica, com a vida, planos com emoções, olhares com empatia. Frame a frame. De Kiarostami, não há filme que prefira a este... Tanto como? O "Close-Up", pois, um dos filmes essenciais dos 90... E aquele golpe de magia, do destino, na sala de aula, é coisa formidável. Indizível. Sem dúvida...

"Miracle at St. Anna" - 2008

Adorei o último do Lee que, convenhamos, é só de 2008 e é, já, um objecto perdido no tempo. Passou completamente despercebido cá em Portugal e é lembrado apenas por associação à troca acesa de palavras de Lee com Eastwood. Não pagou um quarto dos custos de produção e comprometerá, possivelmente, a carreira de Lee. Como olharão para o filme daqui a uns anos?

Adorei-o, disse. Por confundir (ou fazer confundir) todas as ideologias, todas as raças e credos, por ser mais sobre hoje do que sobre os anos 40 e por adorar adorar filmes que a maior parte das pessoas detesta. Por ser bem melhor que o "Flags" do Eastwood e por ser tão bom ou melhor que o "Letters"...

Filme menor é o "Inside Man", este não.

*Só para lembrar: De Lee é o mais importante filme americano dos anos 80 (politicamente, os -mentes quase todos, basicamente, eheh). Há, em Hollywood, um antes e um depois de "Do the Right Thing" (eu, assim como quem não quer a coisa, juntava-lhe o "They Live" do Carpenter), seja ou não dos melhores - e é: "Do The Right Thing", "They Live", "Videodrome", "Rumble Fish", "Blade Runner", "Prince of Darkness", "The Year of Living Dangerously", "White Hunter, Black Heart", "White Dog" e "Frantic". E como entrei numa de listas dos anos 80 fica aqui a mundial, também: "Do The Right Thing", "They Live", "Videodrome", "Der Stand der Dinge", "La Messa è Finita", "Idi i Smotri", "Offret", "Recordações da Casa Amarela", "O Sangue" e o "Khane-ye doust kodjast". E pronto, por hoje é tudo.

"Shutter Island" - 2010

Adorei o "Shutter Island", estudo da verdade e da insanidade. Scorsese desenhou aqui (como em "New York, New York" mas de diferente maneira) um diálogo entre o "real" e o "artifício". Em "New York, New York", Scorsese propunha estudar a artificialidade do Musical, querendo fazer ressaltar dela e através dos actores, a veracidade das emoções (Donen encontra Cassavetes). Aqui, faz o mesmo, mas com o "film-noir" - "Out of the Past", "Detour" - o filme até parece uma batalha entre a fantasia e a realidade (os arrastamentos fantasiosos das árvores e dos edifícios vs. a demanda de DiCaprio - mais do espectador), a técnica serve os propósitos do argumento e da realização, sempre. Aqui nenhum efeito é deixado ao acaso nem está deslocado. O filme, como demanda pela verdade, diz-nos que Verdade há só uma, como "Rashomon" nos dizia mas de maneira diferente, e não me parece, como já ouvi dizer e como já li, também, que haja um final em aberto. Mais fechado, é impossível: "is it better to live like a monster, or die a good man?" Arrisco dizer que é o melhor Scorsese desta década (que para mim, ainda não acabou: o ano zero, como se sabe, existiu)...

Aproveito para dizer que os meus Scorseses favoritos são o "Casino" e o "Raging Bull" - dois "filmes do caralho" (é a única expressão que lhes faz justiça) - e como o "Shutter" foi o melhor filme que vi estreado este ano, em Portugal, falo, ainda, de estreias anteriores:

Vi o "Un Prophète" e gostei, também, bem como do "The Road" (distanciam-se o mais que podem de facilidades e de mainstream, mesmo que isso se note neles ainda muito - seja na música, seja nos cortes...). Indiferente ao "Up in the Air" (tinha boas interpretações e um bom guião, estava tudo muito direitinho, tudo no sítio, sim, mais não podia estar), indiferente ao "Anticristo" (tinha uma boa fotografia e gostei da raposa e da fauna variada ali aos saltos e aos vôos - bem sei que podemos gozar com tudo e, por isso, peço desculpa a quem gostou do filme, tem virtudes e reconheço-as). Ódio do ano: "Das weisse band" do Michael Haneke - ele e o Trier são considerados autores, mas eu não os acho autores alguns (ao Haneke, ainda assim, vou dar mais uma oportunidade). O "Nine" é o "excremento disfarçado de filme" do ano e se o "Otto e Mezzo" era uma carta de amor à Mulher, este aqui é uma conta de electricidade com 12 meses ou mais em atraso - e ninguém gosta disso...

Fora desta década e noutra liga competitiva, vi o "Planète Sauvage" de René Laloux - uma obra-prima absoluta - e o "Dersu Uzala" do Kurosawa - um grande filme ("Dersu!! - Capitan!!) - vi o "City Girl" do Murnau - tão bom ou melhor que o "Sunrise" (e eu achava-o insuperável) - hei de arranjar tempo para falar dele melhor, aqui, e como deve ser, um dia.

Por fim, vi o "Onde é a Casa do Amigo" do Kiarostami que, com muita esperança da minha parte, será analisado aqui...

"You Only Live Once" - 1937

Nem tanto pela história, nem tanto pelo retrato social mas por esta cena - a peça central "armadilhada" do filme de Lang - , pelos olhares de Fonda que abarcam em si uma consciência comum, um descontentamento generalizado, e pelo retrato da violência (o contra-picado mais acidentado que eu já vi - Welles incluído - o assalto ao banco e a tal peça central).

Foi Claude Chabrol quem me ajudou a ver como Lang, reduzindo as escalas dos planos gradualmente, primeiro com o travelling para a frente e, por fim, com os close-ups fechados nos lados e à frente, também (o vidro que separa Fonda de Sidney), "faz" dessa cena uma das mais violentas do Cinema - crueza e brutalidade, e são só olhares, gestos ínfimos, planos "cortantes" - são coisas, coisas que ninguém faz agora, pormenores, lá está...

É ver Fonda, separado de Sidney pelo tal vidro, a olhar de "esguelha" para os dois lados e a pedir-lhe que se aproxime mais - ela fá-lo - o plano fecha, mais ainda, em Fonda, e ele sussurra de forma horrível a frase que ditará os acontecimentos da 2ª parte do filme: "Get me a gun, a gun, get me a gun". E é uma coisa terrivelmente simples...

Claro que a seguir à trilogia judiciária os estúdios tiveram que "abafar" Lang. Não se podia ter alguém a realizar de forma tão apurada e tão sem concessões (se nem agora há quem o faça), não naqueles tempos - era impensável...

* addendum: Qual Hitchcock, qual Preminger, foram Lang (na maior parte dos seus filmes) e Wilder (em algumas comédias mas em "Stalag 17" e "Ace in the Hole", principalmente) os mais cruéis retratistas da Humanidade, por isso é que a seguir a um Lang se deve ver um Kiarostami e a seguir a um Wilder, um Tati, são os antídotos...

"一一" - 1999

O filme de Edward Yang é um monumento, um épico intimista (como "Magnolia") e, sobretudo, universal. Diz tanto a pessoas do Taiwan (ou "Formosa" - já foi colónia portuguesa) como a pessoas do Japão, da China, da Europa e da América....

Envolvente, sereno e meticuloso - faz lembrar o cinema de Ozu - é de uma perfeição tremenda (planos, enquadramentos...).

São 5 pessoas a aprender sobre a vida, sobre o Amor, sobre a morte, e, no fim, são tantas mais: somos todos nós, os novos e os velhos, os homens e as mulheres, e (claro e sempre) sem olhar a credos e raças: o Mundo inteiro está aqui, já todos passámos por isto, de uma maneira ou de outra. Foi o filme-sensação do Festival de Cannes em 2000 (não sei porque é que o trier ganhou a Palma de Ouro) e o melhor filme de 99 (já estava pronto nesse ano), junto a "Magnolia" e o "Vento Levar-nos á" do Kiarostami.

Crítica de Kent Jones

"White Hunter Black Heart" - 1990

Quando via filmes de Clint Eastwood (primeiro com, depois de e com Clint Eastwood) não pensava nele como um grande mestre do Cinema. Ele desenvolveu a sua "persona" cinematográfica junto de realizadores como Sergio Leone e Don Siegel (ele dedica aliás "Unforgiven" aos dois) e prolongou-a pelos anos 70 e 80 nos seus próprios filmes: de "High Plains Drifter" até "Pale Rider", e os resultados estavam longe de ser desinteressantes, mas não permitiam que ele figurasse (quanto a mim) junto de mestres como John Ford ou Howard Hawks. Os filmes eram para mim grandes divertimentos e pequenas homenagens aos mestres do passado. Eram...

Porque desde que vi Gran Torino no Cinema, fiz uma enorme reavaliação da obra de Eastwood e vi mais filmes dele que não tinha ainda visto: e os mais importantes para mim são "The Bridges of Madison County" e este "White Hunter Black Heart".

Este "trio" deu um novo significado à obra de Eastwood e permitiu-me "descobri-lo" como um grande cineasta:

Eastwood aparece nestes filmes, não como um mero clone da sua "persona" (isto não quer, propriamente, dizer que ache que Eastwood fizesse más interpretações, mas sim que a fórmula estava gasta), mas com interpretações de tirar o fôlego, verdadeiras transformações dramáticas: da subversão da sua habitual personagem em "Gran Torino", passando pela "subtil" mas ao mesmo tempo intensa interpretação em "Madison County", e acabando na PRODIGIOSA composição em"White Hunter Black Heart":

Neste filme, Eastwood interpreta John Wilson, um realizador que está a trabalhar num filme em África. Cedo se percebe que se trata duma dramatização da rodagem de "A Rainha Africana" de John Huston e isso é graças à brilhante composição de Eastwood (que torna seus todos os tiques do famoso realizador e argumentista). E é através dessa interpretação, que Eastwood evoca as memórias da colonização, denuncia o "american way of life" e faz uma avaliação da sua própria pessoa através da pessoa de John Huston: Porque no fim do filme não sentimos que Huston/Eastwood é um vilão por tudo o que fez, mas sim um ser Humano complexo, como todos nós.

Porque o filme, apesar da sua simplicidade aparente (e tenho vindo a descobrir que todos os filmes de Clint Eastwood parecem simples) é complicadíssimo de digerir, de avaliar e isso sob todos os pontos de vista. Clint podia julgar Huston de modo condescendente e com uma atitude superior, podendo adequar a interpretação a esse nível... mas não o fez, preferiu criar uma personagem que nos não remete para uma ou duas pessoas, mas para uma infinidade delas, uma personagem colectiva e Humana com tudo o que de bom e de mau esse rótulo pode trazer.

Como profundo estudo da Humanidade merece figurar ao lado de filmes de Antonioni ou Tarkovsky, e só não é "A" obra-prima da passagem dos 80 para os 90, porque há "Close-Up" de Abbas Kiarostami. É o melhor filme de Clint Eastwood...

Crítica de Jonathan Rosenbaum

Crítica de Roger Ebert