domingo, 22 de abril de 2018

O OLHAR DE ULISSES


por João Bénard da Costa

1. A nenhum escritor se pode chamar "documentarista". Mesmo quando descreve, com a maior fidelidade, um facto verídico e que presenciou, acrescenta um ponto. Um ponto que é o seu estilo e que logo transforma o facto "real" num fenómeno literário. Da arte do narrador depende a vida do narrado. Os diários dos grandes escritores, ainda quando estes nada inventem ou nada ficcionem, são quase sempre a forma suprema da sua ficção (Gide, Musil). Em literatura não há documentarismo. "Toda a verdade, só a verdade, nada mais do que a verdade" pode ser intenção. Mas só o é para o leitor quando o estilo a transfigurou. Fernão Lopes é um óptimo exemplo. Se não escrevesse como escrevia, a morte do Conde de Andeiro seria uma trivialidade e não, como é, um modelo de dramaturgia.

2. Do mesmo modo, nunca houve um pintor "documentarista". Mesmo os grandes retratistas - ou sobretudo os grandes retratistas - sempre pintaram retratos ideais dos retratados. Piero Della Francesca não ocultou o nariz quebrado e a verruga do Duque de Urbino. Mas o seu Frederico de Montefeltro não é certamente o Montefeltro que a família e os validos conheciam. Louis XIV, no retrato de Rigaud, não é um modelo de beleza. Mas, perante o retrato, percebemos a história de o Estado ser ele e por que razão lhe chamaram "o Rei-Sol".

Tais retratos deixaram de ser pintados quando se inventou a fotografia. Mas a fotografia só começou a ser uma arte quando deixou de ser a reprodução do fotografado e passou a ser mais retrato do fotógrafo (imagem de fotógrafo, é mais correcto dizer) do que retrato do modelo (imagem do modelo, é mais correcto dizer). O Picasso de Man Ray é Picasso ou Man Ray? Pelo menos é Picasso, tal como só Man Ray o viu. Ao contrário do que muitos pensam, a fotografia não documenta: revela. E não é casual que as grandes fotografias emblemáticas deste século - o soldado a ser atingido por uma bala na Guerra Civil de Espanha; o beijo do marujo e da rapariga, em Nova Iorque, no dia da vitória; o oficial sul-vietnamita a encostar a pistola à fronte do guerrilheiro vietcongue; o soldado com o cravo no cano da espingarda no 25 de Abril - se tenham revelado todas não "instantes do real" mas realidades compostas, imagens arquetípicas e não imagens típicas. São ícones, não são documentos.

3. Dispenso-me de exemplificar com a música, o bailado, a poesia, a arquitectura.

E chego aonde quero chegar: ao cinema, única arte onde se estabeleceu e se continua a estabelecer uma divisão, ou uma distinção, entre "cinema de ficção" (o cinema que conta histórias) e "cinema documental" (o cinema que nos mostra a vida "tal qual é", ou o cinema que não conta histórias). Na verdade, a distinção é ainda mais complexa, porque se chama também "documentários" ("documentários da arte") a filmes em que os contornos do real se esbatem tanto quanto se podem esbater. Filmes que estão nos antípodas da famosa definição de John Grierson - ao que parece, em 1926 - segundo a qual o documentário seria "the creative treatment of actuality", fórmula que, até hoje, ninguém conseguiu explicar-me (e muitos se esforçaram).

Porque "tratamento criativo da actualidade" foi o que escritores, pintores, fotógrafos e cineastas sempre fizeram (mesmo quando a actualidade não era a actualidade deles=, e ninguém precisou do termo "documentarismo" para o caracterizar. Porque "tratamento criativo da actualidade" (com a mesma ressalva) foi o que todos os grandes cineastas fizeram, mesmo que a história fosse a da Branca de Neve ou a da Pocahontas, do Barba-Azul ou dos Cavaleiros da Távola Redonda. Tomemos um dos mais delirantes exemplos de ficção: Cleopatra, de DeMille, em 1934. Não será o filme (também) um documento, um dos melhores documentos, sobre o modo como um americano da classe média imaginava a Roma de Júlio César e Marco António.

Nada de precipitações, porém. Para o facto de o termo "documentário" ser um específico termo cinematográfico (Sadoul dizia que Littré o admitira em 1879, mas apenas como adjectivo para tudo "o que tem carácter de documento", o que é muito diferente e nos levaria para muito mais longe) contribuíram, pelo menos, cinco ordens de factores, muito diferentes e muito diversas:

a) O nascimento do cinema como forma suprema de representação realista.

O êxito de L'Arrivée d'un train à la Gare de Ciotat (Louis Lumière, 1895) deveu-se ao facto de se "acrescentar" à fotografia o movimento, introduzindo assim uma nova dimensão na representação visual. Não era a fotografia de um comboio, nem a de uma estação, o que importava. Mas o movimento do comboio a avançar até ao plano próximo e a provocar, segundo a lenda, a fuga dos espectadores, aterrados com semelhante aproximação. Recorrendo a esse exemplo famoso, esquece-se, habitualmente, que a força da imagem reside no seu enquadramento e "planificação", e esquece-se que o espectador era conduzido a um lugar que raramente ocupou, a não ser que seja ferroviário ou miraculoso sobrevivente de um desastre ou tentativa de suicídio: estar de pé numa linha de caminho-de-ferro, virado para um comboio a avançar contra ele.

Seja como for, o sucesso do cinema deveu-se a esse efeito do real e, por isso, nos primeiros tempos dele, tanto se insistiu na possibilidade de ver "como se lá se estivesse". Mesmo quando Méliès encenou em estúdio a coroação de Edward VII (1901) o filme foi publicitado como reportagem dessa coroação.

E muitos, muitos anos depois (anos que, na História do Cinema, equivalem a séculos), até um homem como Griffith não resistiu a prevenir os espectadores que certas cenas históricas (a morte de Lincoln, por exemplo) reproduziam fielmente o quadro do pintor X, datado do ano da morte do presidente, como se essa origem conferisse à cena (depois representada por actores) outra credibilidade e outra verosimilhança.

b) Foi durante a I Guerra Mundial que o cinema se transformou num fenómeno de massas, visto por milhões em todo o Mundo. O facto não é nada secundário para o que me importa. Se esses milhões iam ver Chaplin ou Sennett, Mary Pickford ou Francesca Bertini, porque não servir-lhes, antes, filmes captados nos campos de batalha, "imagens reais" dos nossos rapazes e das circunstâncias em que combatiam?

Não é por acaso que o termo documentário só passou a ser substantivo depois de 1914. Assim se distinguia as histórias "imaginárias" do "filme de fundo" das histórias "reais" dos seus complementos. Veja-se os anúncios da época: "em documentário", imagens da Flandres. Às vezes pergunto-me se não ficaria melhor dizer "em comentário". Mas a separação cavou-se e ficou nos hábitos do público, antes de as produtoras descobrirem que ficções sobre a Besta de Berlim (o Kaiser, evidentemente) ou sobre Os Corações do Mundo podiam ser ainda mais eficazes, para a motivação das massas, do que esses minutos em que cada família, com um rapaz na frente, imaginava que o ia ver numa trincheira ou num combate.

c) A descoberta do cinema como arma de propaganda surgiu praticamente no fim da guerra. Quem a aproveitou não foram nem os vencedores, nem os vencidos, que, depois de 1918, quiseram sobretudo que se esquecesse tal guerra.

Foram os triunfadores doutra guerra, que teve por palco a Rússia e a transformaram em União Soviética. Quando Lenine chamou ao cinema "a maior de todas as artes" não estava a pensar em ficções que batessem as de Hollywood. Estava a querer atingir, pela força das imagens, o povo que queria submeter, levando-o a acreditar noutra história da carochinha, mas bem mais mortal: a da "superioridade moral do comunismo" e da "justa luta" dos operários e camponeses contra a burguesia corrupta. Dar a ver por toda a parte "imagens reais" dessa luta, documentá-la em encenações do real, esse foi o projecto mobilizador. A aura do documentário tem uma infinita dívida para com Vladimir Ilich, porque, primeiro na URSS e depois em todos os movimentos e correntes irmãos, amigos ou companheiros se generalizou a ideia de que essa era a mais revolucionária e radical das suas realizações. Não foi por acaso que os grandes mestres do documentarismo, por todo o Mundo, foram, com raríssimas excepções, marxistas ou "compagnons de route", de Joris Ivens a Paul Strand, de John Grierson a Basil Wright.

Os extremos tocam-se. O que os comunistas russos descobriram nos anos 20 reinventaram-no os nazis alemães nos anos 30. Não é muito estranho que o formalista Walter Ruttmann acabasse nazi. Não é muito estranho que Leni Riefenstahl tenha aprendido o que aprendeu a estudar Eisenstein. E, à mesma luz, não é muito estranho que Outubro, de Eisenstein, e O Triunfo da Vontade, de Leni Riefenstahl, representem - como representam - o cúmulo da ficção sob a aparência do real. Poucas serão as semelhanças entre o que se passou em Sampetersburgo em 1917 e o que se vê no filme de Eisenstein de 1928. Poucas serão as semelhanças entre o que se passou em Nuremberga no congresso nazi de 1934 e o filme de Riefenstahl de 1935. Mas tanto Estaline como Hitler sabiam que essas obras ficariam, para sempre, como as visões recorrentes dos "dias que transformaram o Mundo" ou da "vontade triunfante" do III Reich. Exactamente porque o programa era documentar a realidade, e documentá-la de tal forma que ninguém a tomasse por ilusão.

d) A glória do "documentarismo" nos anos 20 e 30 tocou muita gente que nada tinha de marxista ou de nazi. Se a ficção não podia esquecer a componente público, o "documentário" podia fazê-lo. Daí o interesse de tantos, nas vanguardas de várias artes, pelas possibilidades que esse tipo de cinema dava. Por isso, nos anos 20 e 30, o documentarismo foi o meio privilegiado de todos os experimentalismos. Daí a criação do termo "documentário de arte", inteiramente alheio ao programa de Grierson mas que ficou com uma das mais fortes componentes dele.

e) E, se nos esquecermos da indústria e da arte, que buscaram no cinema todos os nossos pais ou avós que, com máquinas de 8mm ou Super 8, filmaram as nossas famílias? Recordar, para sempre, como eram os filhos em crianças quando como crianças deixaram de existir. Assim nasceram e proliferaram os "home movies", outra forma de documentar - e poderosamente documentar - as vidas das classes média e alta, dos anos 20 ou 30 até ao aparecimento do vídeo. Se, de todos os géneros de documentarismo, esse talvez seja o mais documental, haverá nele outro motivo de interesse, ou podemos sequer incluí-lo quando falamos de cinema como arte? A minha resposta é clara, mas a de muitos é obscura. E, nestes últimos anos, em que "não-ficção" se transformou na própria imagem de correcção política, os "home movies" (mesmo os mais frustes) foram objecto de sacralização.

4. A esta altura, o leitor que até aqui me seguiu deve estar espantadíssimo com esta conversa. Para o que é que lhe deu hoje?

Deu-me para chamar a atenção para o segundo módulo de vasto ciclo baptizado "O Olhar de Ulisses" e que, integrado nas comemorações da Porto 2001, se vai realizar no Porto, de 17 a 24 de Setembro, no Rivoli.

O Olhar de Ulisses vem do filme homónimo de Angelopoulos (To Vlemme tou Odysseia), de 1995. Pelos Balcãs devastados dos anos 90 erraram um cineasta grego (Harvey Keitel) à procura de um filme mítico rodado nos inícios do século e uma gigantesca estátua de Lenine, derrubada algures, depois da queda do Muro, e cujo destino permaneceu incerto. Encontraram-se em Sarajevo, entre as bombas e as ruínas.

Os organizadores retiveram desse filme o cruzamento entre um delirante imaginário (delirante narrativa, plasticamente remontando à Grécia e ao tal olhar de Ulisses) e a realidade dos anos 90; e propuseram-se, guiados por esse modelo, viajar por este século do cinema, associando "ficção" a "documentarismo".

O primeiro molde, que teve lugar em Maio passado, fixou-se e desfixou-se nos anos 20. Este centra-se e descentra-se nos anos 30 e 40, entre a Guerra de Espanha e o fim da II Guerra Mundial. Mas é um programa aberto, onde o princípio da livre associação excelentemente funciona. Por exemplo: quando estreou Trás-os-Montes (1976), a maravilhosa obra-prima de António Reis e Margarida Cordeiro, muita gente falou da influência de Dovjenko e de Zemlia (A Terra), de 1930. Sendo obrigatório mostrar A Terra, filme central para a polémica e perplexidades referidas neste artigo, os programadores decidiram também incluir Trás-os-Montes. De Germania, Anno Zero, de Rossellini (1946), passaram tranquilamente para Les Carabiniers, de Godard, filme de 1963. Para evocar duas das máximas monstruosidades da guerra de 39-45 - os campos de concentração e a bomba atómica -, não hesitaram em vir até aos anos 50 repescar Resnais e os clássicos Nuit et Brouillard e Hiroshima Mon Amour. E, na sessão mais audaciosa, andaram para trás e para a frente, buscando de 1895 o comboio dos Lumière, de 1909 A Corner in Wheat, um "short" de Griffith, para depois avançarem até aos anos 80 com Trop Tôt, Trop Tard, de Straub-Huillet.

Mais figurarão todos os grandes do documentarismo desses anos e ver-se-ão algumas das grandes ficções, supostamente mais próximas do "tratamento criativo de actualidade", ou seja, da actualidade dos anos 30 e 40. Obras-primas como The Grapes of Wrath (John Ford, 1940), To Be or Not To Be (Lubitsch, 1942), Aniki-Bobó (Manoel de Oliveira, 1942). Por mim, teria incluído as duas ficções que, a par com o filme de Lubitsch, mais bem representaram essa guerra (Hangmen Also Die, Fritz Lang, 1943, e This Land is Mine, Jean Renoir, 1943), mas não se pode ter tudo, e sobretudo não se pode ter má boca quando há iguarias destas.

Contudo, a questão deste artigo - ou este artigo de questões - continua-me em aberto. Se estivesse no Porto, não perdia Dovjenko, não perdia Trás-os-Montes, não perdia Sjöström, não perdia Trop Tôt, Trop Tard, não perdia Michael Powell, não perdia As Vinhas da Ira, não perdia Leni Riefenstahl nem Lubitsch (ainda por cima associados no mesmo dia), não perdia Rossellini, nem Godard, nem Resnais, nem Oliveira. "À la rigueur", como se dizia em tempos mais rigorosos, não perdia o filme chinês de Mushi, que nunca vi. Mas não me apanhariam a rever os filmes do GPO britânico dos anos 30, os pios documentários sobre a Guerra de Espanha, os Listen to Britain dos anos 40 ou as chinesices ou vietconguices de Joris Ivens.

Anos a fio - eram os anos 50 - vi e revi Grierson e C.ª em dezenas (não exagero) de sessões de cineclubes, não me atrevendo a perguntar onde estava a graça. Anos a fio - eram os anos 60 - consumi "documentários" panfletários em nome de causas que julgava boas, sem que o meu zelo se inflamasse ou desinflamasse. Hoje, julgo saber porque é que o cinema do "real" nada me diz e porque é que estou do lado da "fábrica dos sonhos". Não é a falsa questão do "documento" que me separa dele. É a verdadeira questão da representação que levou tantos a socorrer-se dele para ocultar revelação que não foram capazes de figurar.

5. Este texto, muito provavelmente, vai arranjar-me mais inimigos do que todos quantos escrevi em vida minha. Mas deixem pousar. Quem vir todos os filmes desta semana de Setembro, pela primeira vez, daqui a uns anos continuará a lembrar O Triunfo da Vontade e Aniki-Bobó, A Terra e As Vinhas da Ira, Trás-os-Montes e Les Carabiniers. Recordará do mesmo modo London Can Take It, Night Mail, Le Six Juin à l'Aube ou L'Histoire du soldat Inconnu? Depois digam-me, se eu ainda for vivo.

6. E enquanto o sou, daqui mando um abraço muito especial à Margarida Cordeiro, co-autora de Trás-os-Montes, Ana e Rosa de Areia, três das grandes obras de arte portuguesas deste século. Teve de esperar 13 anos para poder realizar Pedro Páramo, o último projecto de António Reis e dela, o último em que trabalharam juntos. Espero que o faça. E que deixem de dizer - de uma vez por todas - que Trás-os-Montes, Ana ou Rosa de Areia são documentários. Embora sejam seguramente as mais criativas visões da nossa actualidade de portugueses e da nossa vida de portugueses.

in "Os filmes que nos vêem/os olhos que nos filmam", «O Independente», 15 de Setembro de 2000, pp. 64 e 65.

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