NIGHT MOVES

por Tag Gallagher

Sinopse: O detective privado Harry Moseby (Gene Hackman) é contratado por uma playgirl rica de Los Angeles (Janet Ward) para encontrar a sua filha fugitiva Dellie (Melanie Griffith). Entretanto, Harry descobre que a sua esposa Ellen (Susan Clark) anda a dormir com outro homem; ele confronta-os mas deixa a situação por resolver. Seguindo uma pista de um duplo de cinema vai para a Flórida, onde encontra Dellie a viver incestuosamente com o antigo padrasto dela, Tom (John Crawford) - para grande desgosto da amante de Tom, Paula (Jennifer Warren). Paula dorme com Harry. Mas quando Dellie descobre um cadáver num navio abatido enquanto mergulha, assusta-se ao ponto de regressar para a mãe. De volta a Los Angeles, Harry começa a resolver as coisas com a esposa; e ouve que Dellie foi morta num acidente com uma manobra de duplos de cinema. Sabe através de um dos seus amantes, um duplo chamado Quentin (James Woods), que o piloto morto que ela viu era outro duplo, Marv Elman. Harry suspeita que Quentin assassinou Elman e Dellie. Persegue Quentin até à Flórida, apenas para descobrir que foi assassinado por Tom. Harry descobre que Tom tinha andado a contrabandear achados arqueológicos de Yucatán, e faz Paul levá-lo de barco para o sítio onde o material está escondido debaixo de água. Enquanto Paul está a mergulhar aparece um avião e aterra na água, matando Paula e colidindo  com o barco. Harry reconhece o piloto que se afoga como o seu amigo Joey (Edward Binns), o coordenador de duplos que estava a conduzir o carro quando Dellie foi morta. O filme termina com Harry, sozinho e incapacitado, a navegar em círculos.

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Night Moves de Arthur Penn é um filme em dois níveis. De forma muito aparente, é uma estória de detectives incrivelmente confusa, à la The Big Sleep, mas com um final amargo. De forma menos aparente, Night Moves é um retrato existencial da América do pós-Watergate. Penn sabota deliberadamente a ficção convencional da sua trama policial para que as suas absurdidades destrutivas possam revelar a idiotice monstruosa dos valores do seu herói. A moral da parábola é que é inútil tentar resolver os problemas do mundo ou os mistérios de Watergate, quando devíamos antes tentar compreender-nos a nós próprios.

Há algumas pessoas que ficaram desencantadas com Arthur Penn desde Bonnie e Clyde, o seu grande êxito comercial e crítico, mas eu admito preferir os seus últimos filmes, Alice's Restaurant e O Pequeno Grande Homem. E Night Moves. Estes filmes parecem constituir uma espécie de cinema híbrido, em que a expansividade narrativa tradicional e a acentuação cinematográfica do filme americano são quase todas omitidas. É fácil ver a afinidade de Penn com a Nova Vaga Francesa neste sentido; mas o estilo talvez esteja mais próximo do Rossellini de Viagem em Itália. A montagem de Penn pode parecer tão frenética, abrupta e perversa à primeira vista que é fácil ignorar a calma meditativa da sua postura narrativa. Os seus filmes pareceriam mais normais se dessem só aquela palavra de explicação extra, ou se os planos continuassem só mais um bocado, ou se as transições fossem menos abruptas.

Geralmente isto são questões de nuance, mas em Night Moves atingem o nível macro. A certa altura, por exemplo, o detective Gene Hackman começa a ouvir uma mensagem telefónica. O autor da chamada está prestes a dizer-lhe algo que ele quer saber, quando Hackman tem de desligar o gravador. Durante o resto do filme esperamos que ele volte e descubra qual era a mensagem. Nunca o faz. Questionado sobre isto, Penn respondeu que se fosse importante, ele teria obviamente mostrado Hackman a ouvi-la. E pensando sobre isso, pode-se perceber eventualmente qual era a mensagem e como deixa de ter qualquer importância. A questão é que Penn vai ao extremo oposto por não confiar no seu público.

A lista de filmes de Penn conta a história de um homem do teatro que se torna um homem do cinema. O estilo torna-se cada vez mais visual, assim como as elipses. Os actores deixam de ser manequins histriónicos e tornam-se seres que vacilam por um mundo que Penn define cada vez com mais precisão. A natureza deste mundo é aparente no confronto entre a propensão goticamente americana de Penn pela anarquia e os E.U. como sente que são hoje. Entre os filmes pós-Bonnie e Clyde, Alice's Restaurant olha de forma nostálgica para o falhanço, O Pequeno Grande Homem debate-se em aceitar a impotência, Night Moves opta pela não-acção e a introspecção. Mas Penn continua-se a revoltar contra os destruidores do sonho americano.

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Fiquei com a impressão que não era esperado que descobríssemos o que realmente acontecia em Night Moves. Ou era?

ARTHUR PENN: Nem por isso. Acho que era suposto fazer tanta fé nisso como, digamos, no Watergate. Não se percebe a trama do Watergate, pois não? Porque é que ele havia de guardar as gravações? Porque diabo, no maior de todos os mistérios, se havia de guardar a prova mais incriminatória que existe? Há uma certa excentricidade em quase todos os casos interessantes, eu acho. Não tem uma explicação, porque se baseia mais nas psicologias dos participantes do que nas provas circunstanciais. Portanto, em Night Moves, não me preocupei demasiado em apresentar um caso absolutamente sólido, tal como a maioria das melhores histórias de detectives - como À Beira do Abismo - não são sólidas.

O guião era mais lúcido nas fases iniciais?

Quando muito, um pouco menos lúcido. O caso estava menos bem traçado, embora não prestássemos muita atenção ao enredo. Pensámos que o enredo não ia ser alcançável, que nunca se ia ser capaz de delinear um mistério de forma apropriada. Nunca ia haver uma forma de dizer 'Ah-hah!' na última bobina, quando se descobre que esta e aquela pessoa fizeram isto e aquilo. E a minha única desculpa ou explicação para isso é que fazemos parte de uma geração que sabe que não há soluções.

Acho que estávamos a tentar contrariar esse impulso para as soluções neste género de filme. Agora, se se pode fazer isso com um filme de género é uma pergunta fundamental. Se se está a fazer uma história de detectives, pode-se dizer, 'Sim, mas não a vamos resolver? Não sei se se pode, tal como não sei se se pode ter o cowboy bom a encontrar o cowboy mau na última bobina na rua de Laredo e o cowboy bom é abatido. Há certas obrigações do género. Fui tentado a fazê-lo em Night Moves, dizendo, vamos tentá-lo ao nível de expectativa, e vamos alterar esse nível de expectativa constantemente. E acredito que é possível fazer isso. Não sei se este filme o fez, mas sei que somos um público condicionado por estas histórias de detectives.

Night Moves parece um filme muito pessimista. Em Mickey One, por exemplo, há alguém que diz que 'coragem é liberdade', enquanto que em Night Moves parece que é o contrário. Harry continua a ir atrás da solução, mas não serve de nada.

Acho que me sinto assim em relação ao país. Por esta altura acho que me sinto assim política, espiritual e moralmente. Acho mesmo que estamos falidos, e que a experiência do Watergate foi simplesmente o coup de grâce. Temos andado à deriva até este estado durante os últimos vinte anos. Mal me consigo lembrar de alguma filosofia social inspiradora enunciada por um líder quase desde Roosevelt - com a excepção de alguns breves dias da administração Kennedy. Era um grão minúsculo que começava a crescer mas que se fechou muito rapidamente. Com o assassinato de ambos os Kennedy e a entrada monótona em cena da tribo de Nixon, ficámos todos numa espécie de letargia induzida. E acho que estas pessoas em Night Moves são alguns dos enlutados da geração de Kennedy. Talvez exista outro nível para o optimismo, para pessoas mais jovens, mas não me parece estar disponível no país neste momento. Quer dizer.. é absurdo que o Gerald Ford seja o Presidente e que o Rockefeller seja o Vice-Presidente, e o Wilbur Mills é um bêbado... É uma má comédia. Faz com que Brecht pareça farsa. A sério, é um país ridículo.

Estás a oferecer alguma alternativa ao desespero com os teus filmes?

Estou a tentar dizer que a solução se encontra nalgum tipo de investigação interior, que a história de detectives está do lado de dentro em vez do lado de fora. Essa parece-me a ideia central deste filme: o mistério está do lado de dentro e talvez a solução esteja do lado de dentro. Nós sabemos que o mistério também está no exterior, mas eu acho que haja qualquer solução no exterior. E o Harry Moseby não faz o esforço para resolver essa história de detectives do interior.

Podes ser mais específico, em relação à história de detectives 'do interior'?

Refiro-me à identidade da mulher dele, da relação dele com ela, a relação dele com o pai, o sentido da sua própria identidade, quem é e o que é. Ele é um antigo jogador de futebol americano profissional - essa espécie de gladiador moderno. Ele costumava estar lá para o nosso deleite e prazer, mas agora que é lançado de novo aos seus próprios meios torna-se um instrumento da cultura em que vive, e a esse nível acho que começa a cometer actos grotescos. Ele captura uma rapariga e trá-la de volta para o que é claramente uma situação idiota, para grande risco dela. Então sente que tem de expiar esse pecado encontrando a solução do mistério. Pensa que a encontrou, depois pensa que a encontrou outra vez, depois admite que a solução lhe caiu mesmo em cima. Em abono da verdade, ainda nem sequer começou a tocar no mistério. Aliás, ele acha que há todo um nível de mistério para lá daquele no final do filme. Portanto é só mesmo uma série de círculos concêntricos. A realidade exterior simplesmente se perde e se perde nesses círculos; a realidade interior, e a histórias de detectives interior, está lá para ser examinada - se ele a examinasse.

Tinhas visto The Conversation antes de fazer Night Moves?

Só há quatro semanas. Mas consigo ver porque é que perguntas... dado especialmente que ambas as personagens de Gene Hackman se chamam Harry. Mas The Conversation lidava com uma personagem que era clinicamente psicótica desde o início: a sua obsessão é compreensível como estando relacionada com a sua própria psicose independente. O Harry Moseby de Night Moves é neurótico, mas não acho que seja maluco; está a tentar agir da forma mais racional possível. Que se veja envolvido numa série de actos bizarros e criminosos é mais um atestamento da situação em que ele próprio se encontra do que do seu carácter específico como homem.

Há uns anos, disseste numa entrevista que 'as únicas pessoas que realmente me interessam são os proscritos da sociedade.' Harry Moseby é um excluído?

Não, acho que é mesmo um infiltrado. Neste filme eu estava a tentar não lidar com um anómalo ou um rebelde, mas com um homem dito 'normal' e bastante convencional. Não acho que quisesse dizer que as únicas pessoas que me interessam são os excluídos, mas que as pessoas com quem me identifico, as pessoas que fazem moções e acções que eu respeito, são os proscritos. Eu pensei em Alice's Restaurant como sendo sobre uma série de indivíduos excêntricos, excêntricos num sentido afirmativo, longe do centro, fora das linhas da convenção. E certamente que O Pequeno Grande Homem é composto de proscritos.

Mas Dustin Hoffman em O Pequeno Grande Homem encontra uma espécie de comunidade e depois perde-a.

Ele encontra comunidade e perde comunidade constantemente. Faz aliança atrás de aliança ao longo de todo o filme e elas afastam-se todas dele, por nenhuma outra razão que não seja o facto dele viver mais que a maior parte das pessoas.

Em Alice's Restaurant fiquei com a sensação de que, para ti, Arlo Guthrie e os amigos representavam valores americanos legítimos.

Acho que representavam uma melhor linhagem da tradição americana. Parte do sonho americano sempre foi o de se poder abandonar os valores estabelecidos e partir e formar a nossa própria comunidade e sociedade, e que será uma sociedade diferente. A história americana está cheia de esforços em estabelecer comunidades. Eu fiz parte duma; andei numa universidade, a Black Mountain, que foi estabelecida um bocado nessa veia. O longo historial de todo o tipo de grupos religiosos, grupos sociais, grupos apocalípticos nos E.U. é lendário; remontam aos primeiros dias dos colonos. A ideia da comuna e a ideia da polícia e do recrutamento são contrapostas: estão em oposição uma à outra e sempre estiveram. Sei, no entanto, por experiência pessoal que quase todas as comunas estão condenadas a falhar, porque é um sonho maravilhoso que a realidade tem que destruir. Isso não quer dizer que não deva acontecer, mas a transitoriedade é-lhe inerente. É efémero como um sonho.

Quando Harry vai até à Flórida em Night Moves a acção bastante frenética parece assentar e tornar-se mais suave. Estavas a apresentar estas cenas como uma espécie de alternativa idílica?

Não, estava mesmo relacionado com as expectativas neste tipo de filme de detectives, em que se pensa, oh meu deus, vai ser sobre pistas, e depois, é sobre a mulher dele, e depois vai ser sobre outra coisa. Em abono da verdade, ele vai até à Flórida só para encontrar esta rapariga, e encontra-a mesmo, e não consegue superar o facto de ter sido tão simples e tão fácil. E as tentações de Paula são muito fortes, como a possibilidade de ficar por lá, portanto vai haver um conjunto forte de material romântico a que se volta quando ela diz, perto do final, 'Porque é que não continuamos simplesmente a navegar?' É uma bela opção, uma fantasia romântica que toda a gente tem num ou noutro momento, que se pode simplesmente entrar num barco e navegar para longe com alguém. Uma ironia do cinema.

Mas Harry nunca conseguiria fazer isso; não é o tipo de gajo que algum dia desista de todas as outras coisas, tire os sapatos e o cinto e relaxe... Qualquer pessoa que faz coisas como trabalho de detective e trabalho de espião e trabalho para a CIA... no que me diz respeito são simplesmente a escória da terra. Portanto imagino que tenha abordado a personagem de Harry Moseby com esse sentimento, e tenho a certeza que isso permeia o filme. Quer dizer, gosto muito mais da Bonnie e do Clyde do que de Harry Moseby.

É suposto assumirmos que ele morre no barco no final?

Não acho que ele tenha morrido no final do filme. Pensei apenas que ia andar em círculos concêntricos para o resto da vida. Importava pouco se vivia ou morria. A minha expectativa é que eventualmente seria salvo... Ele não vai desistir: pode desistir da profissão de detective, mas vai continuar a ser um investigador não resolvido em busca de algum tipo de solução externa.

A cena em que Harry recusa o convite da mulher para ver A Minha Noite em Casa de Maud... Admiras o Éric Rohmer?

É um cineasta maravilhoso. Estava a tentar dizer: não pensem em Harry Moseby como um intelectual nesse sentido, como em qualquer sentido um tipo que fosse ver esse género de filme. Ele é um antigo jogador de futebol americano, um homem bastante simples que agora está a tentar encontrar uma nova identidade no mundo. Estava a tentar delineá-lo de forma bastante rápida. Pensei que ele seria um tipo que não gostava de ver o filme de Rohmer, que pensava que era 'como ver tinta a secar'.

Quantas coisas deste tipo é que tu próprio puseste no guião? Com que proximidade é que trabalhaste com o escritor?

De forma muito próxima, mas era tanto o ponto de vista dele como o meu. O guião existia como um primeiro rascunho antes de eu sequer ter entrado. Houve pequenas mudanças, mas essencialmente é o guião que Alan Sharp escreveu originalmente.

Quando Dellie, a rapariga, vê o esqueleto no avião submerso, assusta-a a ponto de voltar para a mãe. Pareces gostar de confrontar as tuas personagens com a morte.

De alguma forma, quando se é jovem, a ideia da morte atinge-nos com mais celeridade e terror. Lembro-me de na minha própria juventude ficar atónito com a morte. Não conseguia simplesmente acreditar que esse era realmente o verdadeiro destino de todos nós. Só até chegar a guerra é que me habituei à ideia. Jovens em confronto com a ideia da morte é uma ideia intensamente romântica - não digo isto de forma pejorativa - na medida em que se fica com uma noção da brevidade da própria vida. É parte do que quer que signifique verdadeiramente ser supostamente um adulto ou tornar-se um adulto: a natureza efémera e célere da vida.

Um bocado mais tarde no filme, mesmo antes de Harry saber da morte de Dellie, ele está a ouvir uma mensagem telefónica que ela lhe deixou. Mas desliga-o mesmo quando ela está prestes a dizer-lhe qualquer coisa, e ele nunca volta a ouvir o resto da mensagem.

Eu sei, eu sei. Nós tínhamos essa cena e cortámo-la. O que ela dizia mesmo na mensagem telefónica era, 'Achei que pudesses estar curioso em saber quem está no avião que vimos na Flórida. Era o Marv Elman.' É tudo o que ela diz. Mas o Harry descobre isso na cena com o Quentin de qualquer das formas, e achámos que era lento e redundante. Partimos simplesmente do princípio que todos sabíamos que ele ia voltar e ouvir a mensagem mas que não ia ter nada de novo, senão tê-lo-íamos mostrado. E há um resultado feliz que atribuo a este erro de julgamento que cometemos: gosto do facto de que quebra as nossas expectativas, que se espere que ele volte à cassete e descubra a verdade.

Outra coisa que me incomodou. Joey, o coordenador de duplos, planeia um acidente encenado em que Dellie é morta. Como é que ele a conseguiu matar, quando era ele próprio que estava a guiar o carro?

Não tenho bem a certeza se ele a tencionava matar. Acho que só queria virar o carro, para a pôr no hospital ou qualquer coisa do género por um curto período para poder acabar a sua operação de contrabando. Foi uma acrobacia que se descontrolou. Como qualquer pessoa que tenha estado perto de duplos sabe, eles excedem quase sempre o efeito desejado por cerca de duzentos por cento, incluindo a sua própria segurança. Praticamente em todas as acrobacias que eu fiz há sempre uma tomada que é mesmo, mesmo muito excessiva. Eles dão-lhe o seu próprio tipo de impulsos suicidas.

E o que é que o Joey estava a fazer no final com o avião?

Não faço ideia. Oh, acho que ele fazia parte do grupo. Sob o pretexto de serem pilotos acrobáticos para filmes, o que lhes dava uma espécie de autorização glamorosa, estavam a movimentar coisas para fora do México. Eu estive em Yucatan, e há um grau moderado de vigilância, mas tenho a certeza que se se estivesse lá a rodar um filme se podia voar para dentro e para fora do território aéreo mexicano sem problemas, e fazer sair qualquer coisa e qualquer pessoa.

Achas que houve uma mudança nos teus filmes desde Bonnie e Clyde?

Acho que os filmes desde Bonnie e Clyde reflectem uma mão mais segura. Não quer dizer que sejam necessariamente melhores filmes - não posso fazer essa avaliação - mas sinto-me mais seguro com uma câmara de filmar do que antes de Bonnie e Clyde. A divisão está claramente aí. E tenho mais confiança nas interpretações de cinema do que antes. Eu tendia a filmar, como em The Miracle Worker, a um nível histriónico que estava ligado de forma muito estreita aos palcos. Mickey One foi mais um filme de transição, e The Chase é interessante porque tem alguma boa representação, e alguma muito má, e e eu estive envolvido nas duas. Estava fora de mim durante a realização desse filme, mas talvez tenha sido o filme que me fez regressar; pelo menos ao ponto de dizer que tenho de fazer o que faço da minha maneira, num certo estilo definido, ou não o faço de todo.

Tiveste autoridade completa em Night Moves? A montagem final é tua?

Sim.

Que tipo de controlo tens sobre os níveis de cor dos teus filmes, o aspecto fotográfico?

Algum, mas não se consegue controlar assim muito. Fica-se bastante nas mãos dos operadores de câmara. Eu não tenho conhecimentos técnicos suficientes para saber das coisas que acontecem dentro da câmara num dado momento, o tipo de película, as lentes, a velocidade das lentes, a quantidade de luz em velas[1]. Não tenho tempo para me preocupar com isso. Portanto a minha maior preocupação com a cor é quando começamos a revelar. Aí é que passo muito tempo no laboratório.

Há uma semelhança no aspecto dos teus filmes: cores densas, vibrantes, e efeitos intensos de luz e sombra.

Sim. Isso são expressões fortes dos meus próprios desejos pessoais. Digo isso no início ao operador de câmara e partimos daí. Eu não sou particularmente adepto dos filmes com cores mais suaves que tanta gente pratica hoje em dia. Acho que essa ideia de enevoar a película deixa muito a desejar.

Como trabalhas com os actores?

Conheço as suas vidas pessoais, e depois peço-lhes para se basearem nisso de vez em quando; grande parte é confidencial. Mas tento encontrar paralelos nas suas próprias vidas para o tipo de situações por que estão a passar no filme, e dar-lhes um ponto de referência para que não entrem numa situação completamente estranha, para que um actor não possa dizer, 'Bom, eu não sou um detective. Nunca fiz nada desse género antes.' Toda a gente fez alguma coisa em que espiou, ou tentou descobrir alguma coisa, ou fez um inquérito de forma discreta. Fica-se a saber esse género de coisas, e fazer-lhe referência. E em Night Moves passámos cerca de dez dias durante os quais re-escrevíamos, mas também nos sentámos em torno de uma mesa e lemos primeiro o guião e depois fizemos uma data de improvisações: cenas simplesmente inventadas relacionadas com cenas que iam ser interpretadas depois no filme, às vezes meses mais tarde. A improvisação é a ferramenta mais natural para um actor, tornar o material pessoal, entrar em contacto com ele para que não pareça estar a milha e meia de distância.

Ainda pregas partidas aos teus actores como pôr um banco de perna curta por baixo deles?

Muito raramente. Prego-lhes partidas tentando-lhes alterar as expectativas sobre o que outro actor vai fazer. Fazemos três ou quatro ensaios em que esse outro actor entra e diz, 'Hey, ouve, Atenas acabou de cair.' Em breve torna-se uma notícia morta. Portanto muda-se constantemente o que o outro actor diz quando entra. Todos os bons actores gostam de fazer isso, perturbar o nível de expectativas.

Usas técnicas de câmaras múltiplas para a tua montagem rápida?

Não. Concentramo-nos, por assim dizer, num aspecto na direcção de uma pessoa, e rodamos um plano geral, um plano médio, um grande plano e um muito grande plano; e depois viramo-nos e vamos para a outra direcção. Porque assim que se ajustam as luzes e se estabelece a nossa linha básica de progressão tudo avança bastante rápido, e os actores ficam mais soltos e mais confortáveis, e se se brincar um bocado com o diálogo que aquele que está a ser filmado ouve, se se pedir ao outro actor para dizer algo um pouco diferente, muitas vezes pode-se produzir um resultado que parece muito espontâneo e bastante interessante. Na verdade, todas as condições da criação de filmes estão praticamente desenhadas para nos seduzir para a auto-imitação, para a repetição sem sentido, e manter a cena viva é a tarefa mais difícil de todas.

Alteras muito as distâncias focais?

Acho que não me preocupava a sério com técnica de câmara até Bonnie e Clyde. Esse foi um desses filmes em que se desenvolveu um estilo, um aspecto e uma tonalidade completas na minha cabeça antes de começarmos sequer a rodar. Portanto imagino que tive algum sentido de certeza e autoridade em relação a esse filme até ao fim. E conseguia dizer praticamente as lentes que ia utilizar em determinadas situações. Sabia, por exemplo, que ia usar uma lente de distância focal muito grande na cena em que o pai de C. W. Moss os trai com o xerife Hamer. Houve muitos abanares de cabeça perante a ideia de que se poderia ter uma cena como essa nessa altura do filme, em que não se conseguia ouvir ninguém e ia estar tudo num foco muito instável. Mas eu achei que ia ser uma forma muito interessante de tratar esse tipo de cena clássica de traição.

Como te sentes em relação ao que Bonnie e Clyde começou na indústria de cinema?

Não tenho nenhum sentimento particular em relação ao assunto. Acho que as imitações são o seu próprio castigo, por assim dizer, tal como os tipos que só fizeram imitações. Algumas pessoas fizeram coisas que derivavam de Bonnie e Clyde, e nesse sentido podia-se dizer que todos nós derivamos do trabalho de outra pessoa, ou de alguma porção do trabalho de outra pessoa. E acho que a violência teria acontecido de qualquer forma. Não era nada de extraordinário. Se se olhar para Bonnie e Clyde agora é como um chá para senhoras comparado com o que Peckinpah e muitos outros tipos fizeram.

Foste influenciado por outros cineastas americanos?

Oh, eu acho que toda a gente foi influenciada por Ford e Hawks. Mas não posso dizer que tenha sido influenciado directamente da forma como os estudantes de cinema são, porque não ia muito a filmes quando era miúdo. Tive uma espécie de experiência de pânico num filme quando tinha cerca de cinco anos, e não voltei até ter quase quinze. Não me lembro que filme era, mas lembro-me de ir para baixo do banco e não sair de lá. E depois nunca mais fui ao cinema outra vez durante dez ou onze anos.

[1] Unidade de medida da intensidade da luz. [N.d.t.]

in «Sight and Sound», Primavera de 1975, pp. 86-89.

RODANDO O PEQUENO GRANDE HOMEM

por Robin Wood

O sétimo filme de Arthur Penn, com estreia prevista para o Inverno de 1970, é O Pequeno Grande Homem, a partir de um romance de Thomas Berger.[1] O argumento é de Calder Willingham, o director de fotografia é Harry Stradling Jr., e as estrelas são Dustin Hoffman, Faye Dunaway, Richard Boone, e Martin Balsam. O filme é em Panavision, uma grande produção financiada pela CBS, e provavelmente vai ter cerca de duas horas e quarenta minutos de duração—o filme mais longo e mais caro de Penn até à data.[2] A rodagem terminou no Inverno de 1969, e no momento da redacção, Penn e a indispensável Dede Allen estão a “extrair” o filme da “matéria-prima básica” (a sua própria descrição do processo de montagem).[3] 

O romance de Berger é sobre um rapaz branco chamado Jack Crabb (Hoffman) criado durante cinco anos pelos Cheyennes (com os quais ganha o nome de Pequeno Grande Homem), depois empurrado pelas circunstâncias para a frente e para trás entre os Cheyennes e os brancos. Crabb, que afirma ser o único sobrevivente branco da Última Investida de Custer em Little Big Horn, conta a estória em pessoa em reminiscências divagantes, aos 111 anos de idade (no filme isto é actualizado para 121). A sua narrativa forma um romance picaresco e livremente episódico de mais de quatrocentas páginas, caracterizado por um humor brutal e irónico, abrangendo a maioria das figuras semi-históricas, semi-lendárias do Oeste—Custer, Wyatt Earp, Kit Carson, Wild Bill Hickok, Calamity Jane, Buffalo Bill—bem como inúmeras personagens fictícias, tanto índias como brancas. Ao longo da narrativa, Crabb adquire duas esposas, uma branca (uma rapariga sueca chamada Olga), outra Cheyenne (Sunshine[4]). O feito mais interessante do livro, através da alternância de Crabb entre o mundo dos brancos e o dos índios, é o desenvolvimento no interior de uma única consciência de uma perspectiva dupla—o mundo branco visto através de olhos índios e o índio de brancos. Isto pode ser difícil de realizar em termos cinemáticos, talvez, embora tanto Penn como o seu produtor, Stuart Millar, esperem que algo disso emirja. 

O guião de Calder Willingham parece um admirável qua argumento: livre e esquelético, proporcionando uma estrutura firme e diálogos fortes mas sem pretensões de auto-suficiência, deixando o essencial da criação de cada cena ao realizador. É um feito notável de compressão e reorganização. Das figuras semi-históricas, todas foram eliminadas menos Custer e Hickok; noutras partes, embora o ritmo alternante da narrativa se tenha mantido, a sua estrutura foi apertada pela imbricação de certas personagens para que ressurja no filme uma personagem anterior, enquanto que no romance aparece uma inteiramente nova. Por exemplo, em vez da sobrinha de Crabb, Amelia, que ele resgata de um bordel no último terço do romance, o filme traz de volta a Sra. Pendrake (Dunaway), a "mãe" branca de Crabb por adopção que revela muito rapidamente desígnios eróticos em relação a ele. Esta substituição, que aparentemente tem o consentimento entusiástico de Berger, proporciona um desenvolvimento bastante lógico para a Sra. Pendrake das primeiras cenas. O papel de Faye Dunaway permanece ainda assim relativamente reduzido: é o filme do Pequeno Grande Homem, e Hoffman aparece em todas as cenas. 

Outra mudança, embora menos chamativa no imediato, parece ainda mais importante. No romance de Berger, o Pequeno Grande Homem mantém-se até ao fim uma figura essencialmente passiva: mesmo quando é sacudido para a actividade deliberada, como o é pelo sequestro da sua esposa sueca por índios, ele não consegue sustentar o seu propósito. No guião, ele desenvolve gradualmente um comprometimento emocional forte à causa índia e no final é uma figura bem mais consciente e positiva do que alguma vez se tornará no livro, embora, sendo este um filme de Penn, ele afecte o desfecho dos acontecimentos apenas de forma confusa e irónica. A mudança torna-se perceptível primeiro na atitude do protagonista para com a caça ao búfalo: no livro ele junta-se ao massacre dos búfalos pela pele um tanto sem consciência; no guião é convidado e recusa, reconhecendo a dependência dos índios nas manadas de búfalos pela carne. O guião constrói um protesto apaixonado àquilo que foi feito aos índios. Pode-se criticar isso por tornar explícito aquilo que no romance é expresso de forma muito oblíqua, através da ironia. No entanto, acho que irá emergir de forma lógica do filme. Onde se pode acusar o guião é na suavização parcial do carácter dos Cheyenne, embora mais por omissão do que por verdadeira distorção. É muito a crédito de Berger que ele ganhe a nossa simpatia pelos índios sem nos poupar a qualquer um dos aspectos do seu comportamento que provavelmente chocarão a sensibilidade branca: depois das batalhas, por exemplo, as mulheres Cheyenne—esposas e mães gentis e ternas, talvez, nas suas vidas de todos os dias—saem com facas para mutilar os corpos dos soldados mortos. Detalhes como estes têm representação escassa no guião. A idealização “romântica” dos índios é um corolário perfeitamente lógico das atitudes sociais de The Chase e Bonnie e Clyde, mas a validade de qualquer idealização é enfraquecida por uma relutância em enfrentar as realidades mais duras e mais inquietantes do que quer que se esteja a idealizar. 

O filme foi rodado em Hollywood e em exteriores no Montana e Alberta. A convite de Penn, passei quatro dias em Calgary, a assistir à rodagem. O local de filmagens era a quarenta milhas de Calgary no sopé das primeiras encostas das Rockies, onde se tinham montado cerca de cinquenta tendas no interior da curva de um rio. A equipa tinha vindo para filmar cenas da vida numa aldeia índia, culminando no massacre no rio Washita quando Custer chacinou uma comunidade Cheyenne inteira—homens, mulheres, crianças, e até os póneis. Mas Penn tinha vindo ao Canadá pela neve, e quando eu cheguei não havia sinal dela: erva verde, sol brilhante, água efervescente, as Rockies claramente visíveis à distância, e toda a gente a olhar em redor de forma ansiosa atrás de sinais de nuvens carregadas. Penn, então, estava a rodar uma das últimas cenas do filme, em que Old Lodge Skins[5], o "pai" Cheyenne de Jack Crabb, interpretado por um chefe índio com setenta anos (Chefe Dan George) se prepara para morrer. Ele emerge, cego e envelhecido, da tenda e pede a Jack, que está coxo devido a feridas recebidas em Little Big Horn, para o conduzir pela montanha acima. Sente que não só a própria vida como o modo de vida do seu povo, os “Seres Humanos” (o nome dos Cheyenne para si próprios), e mesmo a própria raça estão a chegar ao fim. “Oh, vão levar tempo, mas os brancos vão eliminar os Seres Humanos, meu filho. . . Isto era um lugar perfeito até chegarem os homens brancos. Havia búfalo e caça por todo o lado. Os pastos eram verdes, a água doce e o céu azul.” Era a introdução ideal para o filme, um momento de uma intensidade pirandelliana extraordinária, as falas ditas pelo velho índio, a fazer-se de cego, contra um fundo de prados tão verdes como se poderia desejar e sob um céu azul na mesma medida, para as câmara apontadas para ele pelos americanos brancos sob a direcção de um americano branco. 

Caiu neve zelosamente aquela noite toda, e na manhã seguinte o local de filmagens estava transformado. As cores brilhantes tinham todas desaparecido. Sob um denso céu cinzento do qual continuava a cair neve intensamente, o rio corria de forma sombria por um mundo branco contra o qual se apoiavam as tendas pardas cobertas de neve e abetos negros. Dean Tavoularis, director de arte em O Pequeno Grande Homem (e antes em Bonnie e Clyde) disse-me: “As coisas índias podem parecer muito circenses e com ares de Dia das Bruxas. Nos tentámos atenuar as cores todas e harmonizá-las com o solo.” Eu vi Penn a rodar vários planos panorâmicos e de acompanhamento pela aldeia, com acções entrelaçadas bastante complexas—índios envolvidos em diversas actividades—em primeiro plano, a meia distância e em plano geral. Um plano de panorâmica, por exemplo, tem jovens índios a pescar no rio num plano geral distanciado; um índio a cavalo começa na margem do rio, serpenteia pela aldeia em plano geral médio, deslocando-se para fora e mais tarde de novo para dentro da imagem; emana fumo das aberturas das tendas; as crianças brincam e perseguem-se umas às outras na neve; um cavalo arrasta um carregamento de lenha em corrediças de madeira; a câmara apanha o cavaleiro outra vez enquanto ele cavalga para a direita. Os figurantes (todos índios norte-americanos) estão embrulhados em cobertores coloridos com o que parecem corantes naturais: marron baço, rosa sujo, azul intenso—as únicas cores além dos cinzentos, dos pretos e dos castanhos. A coloração moderada e o sentido de movimento constante no ambiente—os detalhes cuidadosamente organizados da vida índia—devem conceder às cenas na neve uma poesia visual comedida. 

Arthur Penn está o mais afastado possível da imagem estereotipada do realizador de cinema: o ditador vociferante colado com firmeza à cadeira do realizador e berrando ordens por um megafone. Levaria provavelmente algum tempo para um observador inexperiente decidir quem era o realizador no plateau de O Pequeno Grande Homem. Mas embora ele seja tão sossegado e não intrusivo (ouvi-o levantar a voz talvez duas ou três vezes em quatro dias, para pedir silêncio), cedo se percebe que Penn é omnipresente. Havia alturas em que ele estava ao meu lado, e depois, quando eu me virava, ele tinha desaparecido, e conseguia finalmente distingui-lo outra vez numa parte distante qualquer do plateau a reorganizar um detalhe com um técnico ou um actor. Penn não domina; ele permeia: discutindo e ensaiando com os actores; verificando a imagem pelo visor; reorganizando detalhes de maquilhagem, roupa e adereços; e discutindo pontos de movimento de pano de fundo que envolvem figurantes inexperientes com o seu assistente de realização, não se achando acima de dar uma mão para ajudar a deslocar uma tenda alguns metros. Acima de tudo, vemo-lo a ouvir e passamos a apreciar mais plenamente a natureza colaborativa da sua arte. Ele ouve sugestões de qualquer pessoa mas especialmente dos seus actores. No entanto, sente-se também que as verdadeiras decisões são sempre de Penn, que ele torna suas as sugestões dos outros adoptando-as e assimilando-as na sua própria noção de como o plano em questão deve ser. 

Penn consegue desempenhos tão maravilhosamente vivos dos seus actores porque os respeita. É provável que exista uma relação estreita entre o tratamento de um realizador para com os seus actores e a sua atitude para com as personagens que os actores estão a criar. Desta forma o apregoado controlo total de Josef von Sternberg sobre todos os gestos e expressões dos seus intérpretes está intimamente ligado ao sentido de fatalidade nos seus filmes. A qualidade das personagens de Penn, mesmo as muito secundárias (há cerca de dez bons exemplos só em Alice’s Restaurant), como pessoas que vivem e reagem espontaneamente, relaciona-se com o seu amor pelas contribuições espontâneas dos seus actores, a sua predilecção por encorajar a reacção não ensaiada. Dean Tavoularis tinha vindo para O Pequeno Grande Homem directamente de Zabriskie Point (1970). Naturalmente, como director de arte ele tinha achado mais gratificante trabalhar para Antonioni: foi-lhe dado muito mais que fazer. Mas falou de Penn com grande respeito e expressou bastante bem a diferença fundamental entre as abordagens dos dois realizadores: “O Arthur está bastante empenhado em conseguir aquele momento de verdade entre dois actores a percorrer uma cena. É muito interessante vê-lo a trabalhar, enquanto ele passa a cena em revista uma e outra vez até isso acontecer.” Para Antonioni, por sua vez, o director de arte é provavelmente um colaborador mais importante que os actores: ele “trata os seus actores como parte do todo visual—não há nenhuma da pesquisa por que o Arthur passa para fazer acontecer isso entre os actores.” Penn gosta de trabalhar com actores inteligentes que querem contribuir de forma activa para o filme, e eles gostam de trabalhar com ele. Ele falou de Marlon Brando, por exemplo, com o maior dos carinhos e dos entusiasmos. Brando tem a reputação de ser “difícil” com os realizadores, mas não houve claramente dificuldade alguma durante a filmagem de The Chase (com uma excepção bastante extraordinária: Brando não queria que Calder espancasse o assassino de Bubber Reeves—o momento para o qual todo o filme se direcciona). Mas actores como Brando e Dustin Hoffman são mais inteligentes e sensíveis, têm maior integridade artística, do que alguns dos realizadores para quem trabalham. Se Hoffman protestou, durante as filmagens de The Graduate (1967), que Mike Nichols estava a sacrificar a motivação e a realidade humana em prol de efeitos “giros” e fúteis, alguém pode negar que a vitória de Nichols no filme finalizado prova que o protesto é totalmente justificado? 

Em O Pequeno Grande Homem, Penn está a trabalhar dentro da tradição clássica de Hollywood a partir de um guião que não é seu: uma oportunidade admirável para observar a contribuição que um realizador pode dar durante a rodagem. Eu vi Penn a trabalhar na cena em que a mulher índia do Pequeno Grande Homem, Sunshine (Amy Eccles), apresenta as suas três irmãs, todas enviuvadas pelos brancos, com o objectivo de fazer com que o marido as aceite como mulheres adicionais. No guião, a cena decorre como se segue: 

EXTERIOR—TENDA DE JACK—SUNSHINE E JACK—DIA 

SUNSHINE (sente a barriga inchada): O teu novo filho hoje está a dar pontapés com muita força. Acho que quer sair e ver o pai dele. 

JACK: Diz-lhe para esperar até eu acabar o jantar. 

SUNSHINE: Eu digo-lhe, mas acho que não vai esperar muito mais. (fala para o bebé, seriamente) Fica aí, não saias até o teu pai comer. (de forma um pouco maliciosa) Ainda bem que tenho um marido forte e corajoso que traz tanta caça e comida para casa. 

JACK (alegremente): Mmmm-hmmm... 

SUNSHINE: O meu marido forte traz muito mais do que precisamos. 

JACK (sonolento): Ummm-mmm, cala-te, mulher. Estou a meditar. 

SUNSHINE (silenciosa por um momento, mas tem obviamente qualquer coisa importante para dizer): Há muitos Seres Humanos aqui, muitos bandos de muitos sítios. Mas é triste . . . muitos maridos foram eliminados pelo homem branco. 

JACK (com um ligeiro aborrecimento): O chocalho da tua língua incomoda-me, mulher. 

SUNSHINE: É triste porque muitas mulheres dormem sozinhas e choram. 

JACK (não propriamente indelicado, calmo e objectivo): Agora faz silêncio, ou bato-te. 

SUNSHINE (faz uma pausa): Sim, mas acho que as minhas irmãs estão aqui. 

JACK (abre os olhos): As tuas quê? 

SUNSHINE (humildemente): As minhas irmãs. Digging Bear[6], Little Elk [7], e Corn Woman[8]. Acho que estão aqui. 

JACK: Como assim, achas que estão aqui?! 

SUNSHINE (muito humildemente): Acredito que estão. Tu trazes muito mais comida do que precisamos. (Jack fica a olhar em consternação e Sunshine inclina a cabeça, a fungar) É muito triste. Elas não têm marido, e choram. 

JACK: Isso é uma pena! . . . Lamento. 

SUNSHINE: Digging Bear teve um bebé e perdeu-o, e a Corn Woman também. A pobre Little Elk nunca teve bebé nenhum. 

JACK: Está bem, que queres que eu faça em relação a isso? 

SUNSHINE (sorri): Eu sabia que ias entender. 

Não há detalhamento deste diálogo em grandes planos, planos de conjunto, etc., nenhuma indicação de posições ou ângulos de câmara. Penn rodou-o intacto um grande número de vezes utilizando cerca de quatro posições de câmara diferentes (e lentes diferentes) para que a cena fosse coberta em planos de conjunto médios de diferentes ângulos, em grande plano de Hoffman, e em grande plano de Amy Eccles (a rapariga chinesa que interpreta Sunshine). Ao todo, os actores percorreram a cena pelo menos umas doze vezes, não contando os ensaios. Este método de rodagem—que não é incomum no essencial mas é levado ao extremo por Penn—tem vantagens sob vários pontos de vista. Permite aos actores desenvolver os seus próprios desempenhos, descobrindo novas possibilidades de expressão e embelezamento; quando estão envolvidos intérpretes novos ou inexperientes (há muitos em O Pequeno Grande Homem), a repetição à frente das câmaras é mesmo a melhor forma de os ajudar a ganhar a confiança necessária para construir as suas caracterizações. Existe o perigo complementar de tédio para o intérprete experiente, mas como Penn me sugeriu, mesmo o tédio pode por vezes instigar os actores a impulsos repentinos, novos e espontâneos. A duração da tomada permite aos intérpretes sentir a continuidade da cena, sem ter os seus desempenhos fragmentados mais do que é necessário em grandes planos e planos médios predeterminados, etc. Para Penn e Dede Allen, quando montam o filme, o método proporciona uma enorme gama de escolhas: mesmo as tomadas falhadas podem fornecer fragmentos expressivos que podem ser utilizados. Começa-se a apreciar como é que a riqueza e a densidade concentrada de efeito em tantas cenas dos filmes de Penn são alcançadas. Todo este método de rodagem e montagem relaciona-se de forma muito interessante com os temas e as atitudes de Penn, a visão da vida que os seus filmes expressam. O comportamento dos seus protagonistas é sempre instintivo e empírico, na pior das hipóteses um desorientamento cego, na melhor (Annie Sullivan) um tacteamento criativo por expressão e controlo. Estão sempre demasiado envolvidos na luta da existência para a conseguirem dominar e ordenar externamente; em vez disso, perseguem os seus impulsos internos para aquilo que querem, mal sabendo o que é de antemão. A principal diferença entre os esforços deles e os de Penn é que os dele normalmente são bem sucedidos. 

Só se fizeram alterações mínimas ao diálogo de Calder Willingham à medida que a cena entre Jack e Sunshine se desenvolvia: por exemplo, Hoffman, a repetir os nomes das irmãs em incredulidade cómica. A única mudança de maior ao guião foi a decisão de Penn de rodar a cena na neve. Houve muita discussão no local de filmagens sobre a probabilidade dos índios cozinharem e comerem fora da tenda com neve a cair realmente. Eu acho que a licença, se é que o é, será justificada pelos resultados: vai intensificar o sentido da indianidade de Jack nesta fase da sua vida, a sua adaptação a uma existência dura e estóica. A comédia de superfície da cena vai ser contraposta pelo cenário dos ermos nevados desolados. Penn introduziu algum detalhe de pano de fundo dentro da cena—uma família índia exaurida a reunir-se na sua fogueira de cozinha em plano geral, velho estóico e crianças—que deve realçar este efeito. Ne decurso da rodagem, começaram-se a acumular pequenos toques do tipo que, aparentemente insignificante individualmente, concedem à cena carácter e particularidade. Em vez de ter Sunshine simplesmente a preparar o jantar, Penn pô-la a servi-lo e Jack a comê-lo: “Cala-te, mulher, estou a meditar” tornou-se no mais prosaico e prático “Cala-te, mulher, estou a digerir.” Caracteristicamente, Penn tinha rejeitado colheres índias autênticas em detrimento do efeito mais directamente físico de dedos embebidos em molho quente. Enquanto as tomadas se sucediam, o “estufado de búfalo” tornou-se mais quente e mais quente sobre o fogo; por fim Hoffman recorreu ao expediente de largar massas de neve para a comida para a arrefecer. Finalmente, Penn fez Amy Eccles raspar as sobras de volta para a panela com os dedos. E assim a cena começou a adquirir uma contiguidade física altamente característica juntamente com o seu tom de humor complexo e melancolia inquieta. 

No entanto Penn sente de forma muito intensa as limitações de trabalhar dentro da tradição clássica de Hollywood, mesmo ao ponto de negar a possibilidade de fazer de O Pequeno Grande Homem um filme verdadeiramente pessoal. Assistir à rodagem em Calgary torna fácil para mim entender a sua posição sem concordar necessariamente com ela. Vale ainda mais a pena provar esse argumento uma vez que, neste caso, não estão em causa as habituais tensões—domínio pelo produtor, interferência do estúdio—que se podem imaginar como ameaças para o trabalho dos realizadores de Hollywood. O produtor, Stuart Millar, um homem de charme e inteligência, é um amigo pessoal de Penn e obviamente que confia nele em absoluto. Millar, que está envolvido pessoalmente no projecto desde muito cedo, visita o plateau diariamente, mostrando o mais vivo interesse na rodagem, dando palmadinhas nas costas das pessoas de forma metafórica (e discretamente), mas sem nunca interferir. Há principalmente duas coisas que preocupam Penn—em conversa ele reverte para elas repetidamente: o grande peso da maquinaria, literal e metafórica, envolvida numa grande produção, e—por mais curioso que ao princípio possa parecer—o mero profissionalismo dos técnicos, peritos que têm as suas próprias formas altamente desenvolvidas mas ortodoxas e “anónimas” de fazer as coisas e ficam ressentidos se lhes pedem para as fazer de outra maneira. Qualquer coisa de pessoal e pouco ortodoxa que Penn desejasse fazer teria de ser aplicada contra bastante oposição, talvez uma parte pronunciada para quatro partes não pronunciadas. Percebe-se porque é que só um certo tipo de sensibilidade pode florescer na configuração tradicional de Hollywood: uma sensibilidade que, em primeiro lugar, se pode exprimir adequadamente a si própria em formas tradicionais e por meios tradicionais (o tipo de profissionalismo que Penn considera um obstáculo adequa-se obviamente a Hawks, por exemplo, perfeitamente) e que, em segundo lugar, está também isolada dentro de uma certa firmeza profissional. Não sonharia em descrever Ford, Hitchcock e Hawks como insensíveis, mas também não usaria a palavra “sensibilidade” para eles bem da mesma forma que o faria para Penn. Para um homem da sua sensibilidade, são os intangíveis que realmente contam: a sensação de estar rodeado por uma grande pressão de vontades não necessariamente hostis mas com um interesse puramente profissional e não criativo no seu trabalho. Perguntei a Harry Stradling o que é que achava de trabalhar para Penn. Ele disse que gostava bastante—Penn não pede muitos travellings. Stradling é um dos grandes operadores de câmara profissionais de Hollywood—o próprio Penn falou dele com respeito—mas para ele, como para o resto da equipa de mais de 150, O Pequeno Grande Homem é claramente apenas mais um trabalho, para ser executado com a maior eficiência possível e o mínimo envolvimento pessoal. 

Portanto o filme não surgirá como a afirmação pessoal directa que Penn gostaria de estar a fazer. No entanto parece-me que pode bem ser um trabalho mais pessoal do que ele imagina, envolvido como está em executar o guião de outro homem e frustrado pelo sentimento de limitações e obstáculos no caminho da expressão pessoal directa. Quando se considera as várias etapas na criação do filme, Penn é visto como o único factor constante. Escolha do tema: o romance de Berger pode não ter sido uma escolha inteiramente livre da forma como foram os temas de Mickey One e Alice’s Restaurant, mas nenhum deles foi de forma alguma imposto a Penn, e ele interessa-se há muito no projecto de fazer um filme sobre os índios e o seu destino. Para além disso, a figura central do romance revela algumas claras afinidades com os protagonistas de Penn. Perto do final do livro Jack diz a Old Lodge Skins (as falas não são utilizadas no argumento): “Avô, poucas pessoas têm a sua grande sabedoria. O resto de nós é muitas vezes apanhado em situações em que tudo o que conseguimos fazer é sobreviver, quanto mais compreendê-las. É assim comigo, Pequeno Grande Homem.” Se Billy Bonney tivesse sido mais articulado, podia ter dito o mesmo ao Sr. Tunstall, e (com uma condição semelhante) as palavras poderiam ter sido ecoadas por Mickey, por Bubber Reeves, por Bonnie e Clyde, por Alice, Ray e Shelly. Preparação do guião: Penn deixou claro que o argumento é do próprio Calder Willingham—ele contribuiu menos para o diálogo do que é habitual nos seus filmes. No entanto o guião brotou de consultas entre Willingham e Penn durante um período de anos. Rodagem: Penn, por mais restrições que possa sentir à sua liberdade, demonstrou-me de forma muito convincente que a sua influência permeia tudo. Montagem: Penn está a retomar o seu diálogo “frequentemente inflamado, mas sempre carinhoso” com Dede Allen. Há mais do que um tipo de filme de autor. 

As rushes de O Pequeno Grande Homem pareciam muito promissoras e geralmente muito típicas de Penn na sua vivacidade; algumas das tomadas longas eram tão belas que dei por mim a lamentar que fossem provavelmente fragmentadas na montagem, até começar a sentir, à medida que as tomadas se sucediam no ecrã, o impacto, a riqueza e a complexidade que a selecção e a montagem iriam dar. A escolha aparentemente simples entre tomadas alternativas de um posicionamento de câmara idêntico deve apresentar frequentemente grandes problemas. Vi as rushes de uma cena em que Jack e a sua esposa sueca Olga (outra estreante promissora, Kelly Jean Peters) assistem enquanto o recheio da sua casa é vendido em hasta pública, com Olga a chorar histericamente. Numa tomada anterior, e só numa, o vento soprou o cabelo de Olga para a frente da sua cara, dando-lhe uma aparência mais vulnerável; noutros aspectos a tomada era inferior a outras posteriores. Quais são as considerações que guiam as escolhas de um realizador? Eu fiquei ainda mais impressionado com as possibilidades que a montagem proporciona para controlar e mudar a ênfase emocional de uma dada cena, para aumentar ou diminuir a sua complexidade. Em plano médio, Olga parecia predominantemente uma criação cómica, com o histerismo a raiar a caricatura; em grande plano, encostada ao peito de Jack, embora não houvesse mudança detectável no desempenho em si, ela parecia genuinamente patética e perdida. 

A julgar pela força daquilo que eu vi, espero por O Pequeno Grande Homem com altas expectativas. Se o filme tem um defeito, penso que possa estar na concretização das personagens índias. Assim sendo, será um caso de um honroso quase-falhanço e não um desastre. Tomou-se um grande cuidado em relação aos detalhes da vida índia: Penn pareceu-me estar a capturar maravilhosamente todas as suas feições exteriores, a sua fisicalidade, a sua dureza, e a evitar com sucesso o meramente pitoresco. Foi agradável descobrir que certas personagens e pormenores do romance que parecem necessariamente estranhos ou alienígenas foram mantidos, notavelmente o “Contrário,” Younger Bear[9], um Cheyenne que foi eleito para fazer tudo ao contrário excepto lutar. Vi as rushes de uma cena em que, ao ir para o banho, ele se “lava” a si próprio com poeira e depois se “seca” no rio. Alguns dos figurantes índios mais velhos conseguiram lembrar-se de alguns “Contrários” da sua infância. Também há o heemaneh, ou índio homossexual, Little Horse[10], que se veste como uma mulher e ao qual se atribui um lugar honrado na sociedade Cheyenne. Na maior parte das adaptações de Hollywood, estas seriam as primeiras personagens a ser eliminadas. Mais uma vez, foi feita uma reflexão cuidadosa na escolha dos papéis dos índios: Old Lodge Skins, a esposa, Little Horse, duas das irmãs de Sunshine, são todos interpretados por índios autênticos. Quando se demonstrou impossível encontrar um índio adequado para um papel, Penn e Millar pegaram numa dica do final do romance de Berger, em que o envelhecido Pequeno Grande Homem, num lar de idosos, se queixa de westerns televisivos em que os índios são interpretados por italianos ou russos, e acrescenta: “Se as gentes do espectáculo acabam de ficar sem índios verdadeiros, deviam contratar orientais para interpretar esses papéis; porque há uma grande semelhança entre eles os dois, sendo primos afastados. Olhe para eles sem preconceito e vai ver o que eu quero dizer.” Mas para um artista, o cuidado e o pensamento não são substituto nenhum para a percepção intuitiva: por mais pesquisa que faça, por mais pormenores que trabalhe, continua a haver o problema de “concretizar” personagens que são o produto de uma cultura que não é a dele, que pensam e sentem com diferenças subtis. Inevitavelmente, as personagens Cheyenne falam inglês, mas para um realizador tão físico como Penn, a forma como uma personagem fala é inseparável da forma como se move, os gestos que faz, de todo esse sentido de vida interior que as personagens de Penn comunicam. O problema começa por ser verbal e rapidamente se transforma em muito mais. Assisti às rushes de uma cena perto do final do filme em que Younger Bear (um actor latino-americano espirituoso e intenso chamado Cal Bellini), a quem Jack tinha salvado uma vez a vida, diz a Jack, depois de o salvar do massacre de Little Big Horn, que estão quites por fim, e da próxima vez que se encontrarem, “posso-te matar sem me tornar má pessoa.” Houve muitas tomadas, e a disparidade entre elas era visivelmente maior do que em qualquer das outras rushes que eu vi, como se Penn e Bellini estivessem a tentar todas as execuções possíveis das falas numa tentativa algo desesperada para encontrar a certa. Podemos estar seguros de que Penn não nos vai dar “peles-vermelhas” estereotipados de Hollywood; resta saber se as suas personagens índias vão alcançar a mesma particularidade vivente que nos habituámos a esperar nos seus filmes.

[1] O Pequeno Grande Homem foi lançado nos Estados Unidos a 23 de Dezembro de 1970. (Nota dos editores)

[2] A duração real é de 139 minutos. Richard Boone não aparece no filme. (N. d. e.)

[3] Vejam-se os comentários de Penn no início da entrevista “Arthur Penn in Canada.” (N. d. e.)

[4] Raio de Sol. [Nota do tradutor]

[5] Peles de Antigas Pousadas. [N. d. t.]

[6] Ursa Que Cava. [N. d. t.]

[7] Pequena Cerva. [N. d. t.]

[8] Mulher de Milho. [N. d. t.]

[9] Urso Mais Novo. [N. d. t..]

[10] Cavalo Pequeno. [N. d. t.]

in «Arthur Penn», de Robin Wood, Praeger Film Library, Nova Iorque, 1969; republicado in «Arthur Penn - New Edition», de Robin Wood (com Richard Lippe; editado por Barry Keith Grant), Wayne State University Press, Detroit, 2014.

Flashback a The Chase, 1965

por Robin Wood

Este ensaio representa um flashback em dois sentidos. O sentido secundário: escrevi um capítulo sobre The Chase num pequeno livro dedicado a Arthur Penn publicado há cerca de quinze anos, nos dias da minha inocência crítica (ou ignorância culposa, como quiserem)—inocência, acima de tudo, de conceitos de ideologia, e de qualquer tipo de posição política claramente definida. O sentido maior: o filme foi lançado alguns anos antes do período com que este livro [Hollywood from Vietnam to Reagan] se preocupa. A minha avaliação de The Chase não mudou, mas o meu sentido do tipo de importância a atribuir-lhe mudou um bocado: vejo-o agora como um trabalho seminal, que antecipa muitos dos grandes desenvolvimentos que ocorreram no cinema de Hollywood durante a década que se seguiu à sua produção, portanto um ponto de partida apropriado para esta investigação. O presente relato vai diferir do anterior, não só na abordagem mas na ambição. Aí o objectivo (no âmbito de um estudo descomplicadamente autorista) era fornecer uma apreciação de The Chase como “um filme de Arthur Penn,” apesar da natureza obviamente colaborativa do projecto e apesar das próprias reservas explícitas do seu autor, marcando uma fase num desenvolvimento pessoal. Aqui, reafirmando ao mesmo tempo a minha admiração pelo filme (e pela obra de Penn em geral—Night Moves está entre os mais belos filmes de Hollywood dos anos 70), utilizo-a em parte como pretexto para um conjunto de questões mais alargadas que são fundamentais para este livro: estabelecer uma atitude muito mais complexa em relação à teoria do autor; introduzir alguns conceitos críticos/teóricos fundamentais à minha posição actual, que se vai reflectir particularmente em suposições sobre “realismo” e o “realista”; iniciar uma discussão sobre as diferenças (especificamente, as diferenças ideológicas, embora obviamente todas as diferenças num sentido mais amplo sejam ideológicas) entre o cinema clássico de Hollywood e o moderno (pode-se tomar 1960 como um ponto de referência conveniente, embora de certa forma arbitrário). 

Pode-se começar com a atitude do próprio Penn para com o filme e com o mito burguês do “artista” que nos faria atribuir-lhe uma importância definitiva: o mito do artista como um ser superior, doando ao mundo obras que são o resultado das suas intenções conscientes e sobre as quais (pelo menos se forem bem sucedidas) se assume que tem controlo. Pode parecer supérfluo, depois de duas décadas de estruturalismo, semiótica e psicanálise, atacar mais uma vez “a falácia da intencionalidade”, mas ela não morre facilmente, como estará ciente qualquer pessoa envolvida em educação cinematográfica. Se o realizador diz que o filme dele é mau, como é que o crítico pode afirmar que é bom? Se o realizador alega total desconhecimento de certas camadas de significado no seu trabalho, então como é que essas camadas de significado podem existir sem ser na imaginação do crítico? Se o realizador (“o artista”) diz que não teve controlo nenhum sobre um dado filme, então como é que pode valer a pena defender esse filme? Uma das principais preocupações da estética do século vinte tem sido responder progressivamente, e de facto descartar, tais questões: primeiro, através da utilização “primitiva” da psicanálise (o artista não se apercebe dos seus próprios impulsos inconscientes), uma utilização que se mostrou perfeitamente compatível com (e assimilável na) estética tradicional; depois, através de conceitos de ideologia marxistas (onde se separam a estética moderna e a tradicional), revelando toda uma gama de pressupostos culturais, tensões, e contradições que actuam através de códigos, convenções, e géneros, largamente fora do alcance do controlo do artista; finalmente, através da utilização sofisticada da teoria psicanalítica que procura explicar, não apenas o “caso” individual, mas a própria ideologia, a construção do sujeito dentro dela, a relação entre sujeito e espectáculo.

No entanto mantém-se um sentido importante em que a produção de uma obra é um acto intencional—(claro que podem estar envolvidas as intenções de vários ou de muitos)—e a presença perceptível de "impressões", “assinaturas,” “toques” autorais, etc., permanece um dos símbolos mais nítidos da especificidade de um texto em particular. O erro do autorismo primitivo residia na sua redução do potencial interesse de um filme à sua assinatura autoral, de forma a que um filme só merecia uma análise se pudesse ser mostrado que era característico (estilisticamente, tematicamente) de Ray, Mann, ou Hawks, por exemplo: o resto era “interferência,” “um argumento insanável,” atribuíveis à imposição de projectos inadequados ou ao mercantilismo desorientado de produtores. Ao discutir agora filmes de Hollywood, eu prefiro falar da “intervenção” de um realizador num dado projecto (mesmo que o projecto tenha sido da sua escolha, mesmo que também tenha escrito o argumento), vendo-o mais como um catalisador do que um criador. Há um nível no qual The Chase é palpavelmente “um filme de Arthur Penn”: o nível da representação. O âmago da obra de Penn, a fonte da sua energia, sempre foi o seu trabalho com os actores, e a vivacidade à superfície do filme, e muita da sua intensidade e complexidade emocional, resulta da capacidade de resposta à sua intervenção de um elenco magnífico. Reconheço isto desde já porque não é um nível com o qual a presente discussão se vá preocupar explicitamente, devendo no entanto afectar certamente qualquer leitura do filme de formas que podem ser demasiado oblíquas para serem definidas com precisão. Basta dizer que se The Chase tivesse sido realizado por um Michael Winner ou um J. Lee Thompson, por mais ressonante que fosse o projecto, é provável que nunca teria chamado a minha atenção. 

Quando à rejeição parcial de The Chase por parte de Penn, a perspectiva do crítico sobre um filme é provavelmente muito diferente da do cineasta. Penn trabalhou em colaboração estreita na elaboração do argumento, primeiro com Lillian Hellman, depois com Horton Foote; estabeleceu e manteve uma relação maravilhosa com os actores. Aquilo que tornou a experiência do filme desagradável ao ponto de ele ainda estar quase traumatizado pela sua memória foi o facto de lhe ter sido negado o direito de montar. Ele atribui uma importância concreta à montagem—o processo de “extrair” o filme do “material em bruto.” Do ponto de vista dele, negar-lhe o direito a montar é efectivamente destruir o filme, fazer com que já não seja verdadeiramente seu: torna-se, nas suas próprias palavras, “um filme que não posso assumir.” Ele tem duas queixas específicas. Para começar, na primeira tomada os actores seguiam o guião; depois, ao entrar nos seus papéis, tornavam-se mais livres e mais espontâneos e (especialmente no caso de Marlon Brando) começavam a improvisar, para que as tomadas posteriores fossem muito mais desenvolvidas, com Brando em particular a dar uma interpretação aparentemente extraordinária. O montador (agindo presumivelmente sob instruções de Sam Spiegel, o produtor) regressava ao guião e às primeiras tomadas na maior parte dos casos, descartando o resto (embora alguns dos impromptus de Brando permaneçam na montagem final). Em segundo lugar, o efeito pretendido do final foi destruído pela mudança das duas últimas cenas feita pelo montador: a cena em que Anna (Jane Fonda), à espera fora do hospital, é informada da morte do amante era suposto anteceder a cena em que Calder (Brando) e a esposa Ruby (Angie Dickinson) se vão embora de carro. 

Regressarei mais tarde à questão do final. Quanto à primeira queixa, The Chase tal como o temos é acima de tudo um filme de conjunto; se o papel de Brando se destaca dos restantes, é devido à posição da sua personagem no interior da diegese (a sua autoridade e o seu isolamento como xerife). A interpretação de Brando nas tomadas descartadas era sem dúvida notável, mas as interpretações de Brando tendem a ser muitas vezes tão notáveis que desequilibram seriamente o filme. Isto acontece, na minha opinião, em O Último Tango em Paris e em The Missouri Breaks do próprio Penn; embora Penn não concorde, eu acho que isto pode ter acontecido em The Chase. Em termos mais gerais, Penn queixa-se que o montador escolheu tomadas inferiores do início ao fim: “Não é do conteúdo verbal das improvisações que eu sinto tanto a falta mas da qualidade de interpretação que estava presente nas tomadas 'improvisadas' interpretadas de forma mais solta. A falha nas escolhas do montador não está na aderência dele ao texto—escrito pelo menos por três e talvez por quatro pessoas—está na escolha cega e cerrada dele da tomada mais convencional em vez daquelas que são excêntricas, bizarras e pouco ortodoxas.” Uma vez que o material que Penn rodou está inacessível (e talvez já inexistente) eu não posso comentar sobre isto, para além de dizer que o filme tal como o temos demonstra efectivamente que as piores tomadas e as "mais convencionais" de Penn são dez vezes mais empolgantes que as melhores de muitos realizadores. 

Também se deve ter em conta a atitude de Penn em relação a Hollywood. Um intelectual de Nova Iorque com um olho na Europa, ele mostra pouco interesse positivo nos géneros de Hollywood por si próprios: na melhor das hipóteses são veículos para fazer “afirmações significativas,” na pior obstruções para serem atacadas e destruídas. Mostra pouca noção de que os géneros—o western, o melodrama, o filme de terror—são inerentemente ricos em significado potencial. O seu comentário de que The Chase é “um filme de Hollywood, não um filme de Penn” foi obviamente pretendido como depreciativo. Eu acho que diz bem mais do que ele pretendia—que as camadas de significado que Penn parece desconhecer no filme estão intrinsecamente vinculadas, determinadas, ao seu lugar na evolução dos géneros e às alterações ideológicas que essa evolução decreta. É como filme de Hollywood que vou discutir aqui The Chase. 

No sentido de alcançar o tipo de perspectiva sobre os filmes que é impossível (ou pelo menos altamente improvável) para quem os faz, quero introduzir conceitos extraídos do trabalho de dois esteticistas distintos mas influentes de várias formas. 

Em Art and Illusion, E. H. Gombrich apresenta uma das afirmações clássicas sobre a representação—sobre a relação entre a arte e a realidade. Ele cita, com autorização qualificada, a definição de obra de arte de Zola como “um canto de natureza visto através de um temperamento” e prossegue a “investigá-la melhor.”[1] É insuficiente tratar a representação como realidade mediada simplesmente pelo artista individual: há muitos outros factores que contribuem para a mediação. Básica é a escolha de ferramentas e materiais. Dois paisagistas, tentando reproduzir fielmente a mesma cena, um utilizando um lápis duro, outro trabalhando a óleo, vão oferecer duas versões muito diferentes da realidade diante deles; os seus diferentes suportes vão influenciá-los a vê-la de forma diferente, o primeiro vendo tudo em termos de linhas e formas, o segundo em termos de massa e de cor. É fácil extender isto ao cinema e à sua tecnologia disponível. A realidade que o ecrã oferece de forma tão sedutora é mediada em todos os pontos pela escolha da câmara, das lentes, e da focagem; pode-se desenvolver o argumento para incluir a montagem e o movimento de câmara. Mas isto também não é só uma questão de disponibilidade: igualmente importantes são as convenções dominantes dentro de um dado período. Mesmo ao nível da tecnologia e do método de rodagem/montagem, O Caçador (1978) não pode ser My Darling Clementine (1946); tente-se fazer um filme clássico de Hollywood a preto e branco nos anos setenta, e a impressão global será de afectação (A Última Sessão, 1971). 

Mas aquilo que mais me interessa aqui, pela sua relação com os géneros, tipos de personagens e convenções narrativas de Hollywood, é a percepção de Gombrich do grau a que a arte depende da disponibilidade de “esquemas” (padrões estabelecidos, fórmulas, estereótipos), e o grau a que a natureza do trabalho em particular é determinada pelo esquema particular à disposição do artista. Gombrich fornece inúmeros exemplos da história da arte, dos quais selecciono dois. 

A primeira ocorrência deste tipo talvez date de há mais de três mil anos, dos inícios do Império Novo no Egipto, quando o faraó Tutemés incluiu na sua crónica desenhada da campanha na Síria um registo de plantas que tinha trazido para o Egipto. A inscrição, embora um pouco mutilada, diz-nos que o faraó declara que estas imagens são “a verdade.” Mas os botânicos acharam difícil concordar sobre que plantas se possam ter concebido com estas representações. As formas esquemáticas não são suficientemente diferenciadas para permitir uma identificação segura.[2] 

A implicação é que as ilustrações, embora extraídas intencionalmente da vida, foram altamente influenciadas pelos esquemas dos desenhos de plantas disponíveis. 

Quando Dürer publicou a sua famosa xilogravura de um rinoceronte, teve de se apoiar em testemunhos em segunda mão que preencheu com a própria imaginação, coloridos, sem dúvida, pelo que tinha descoberto sobre a mais famosa das bestas exóticas, o dragão com o seu corpo blindado. No entanto foi demonstrado que esta criatura semi-inventada serviu como modelo para todas as representações do rinoceronte, mesmo em livros de história natural, até ao século dezoito.[3]

Gombrich passa a citar a afirmação de James Bruce de que a sua ilustração de 1789 de um rinoceronte, “concebida a partir da vida,” contrasta com a de Dürer (“maravilhosamente mal executada em todas as suas partes”) e para mostrar que a imagem de Bruce ainda deriva, no entanto, da tradição de Dürer e não da “natureza.”[4] Gombrich conclui que “aquilo que é familiar vai permanecer sempre o ponto de partida para a rendição do que não é familiar... Sem algum ponto de partida, algum esquema inicial, nunca conseguiríamos controlar o fluxo da experiência. Sem categorias, não conseguimos classificar as nossas impressões.”[5] 

A utilidade disto—devidamente alterado e expandido para englobar movimento e narrativa, sendo o termo “esquemas”, que cobre personagens e padrões narrativos com termos como “géneros” e “ciclos”, substituído pelas "categorias" de Gombrich—ao explorar uma arte tradicional como o cinema de Hollywood devia ser clara. Acima de tudo, oferece uma correcção inestimável a todas essas noções ingénuas do “realista” (seja de forma meramente descritiva ou, como é quase invariavelmente o caso, valorativa) que ainda perduram teimosamente. Sempre que cineastas ou críticos reivindicam um novo realismo, faríamos bem em lembrar o rinoceronte do Sr. Bruce, adoptar um certo cepticismo, e examinar a obra em questão em relação aos esquemas disponíveis. Um conhecido (não um espectador casual, mas uma pessoa com uma posição de responsabilidade na cultura do cinema) informou-me uma vez com confiança que Mandingo (1975) tem de ser um mau filme porque mostrava uma plantação e mansão sulista em estado de degradação, e “na realidade” elas eram extremamente bem preservadas. Deixando de lado o pressuposto de um absolutismo que não permite qualquer excepção (todas as mansões sulistas?), um comentário destes confunde de forma ingénua o género altamente convencionado do melodrama (em relação ao qual, somente, o filme pode ser devidamente compreendido) com uma qualquer noção vaga de reconstrução documental, assumindo, com a mesma ingenuidade, a superioridade deste último método. A mansão degradada de Mandingo relaciona-se com um dos esquemas mais importantes e duradouros da cultura americana, a “casa terrível,” cuja linha de descendência pode ser traçada de Edgar Allan Poe (“A Queda da Casa de Usher”) a Tobe Hooper (Massacre no Texas, 1974).[6] O filme para a televisão The Day After (1983) representa uma instância imediatamente tópica deste equívoco no momento de redacção. Foi amplamente publicitado, e geralmente recebido, como se oferecesse um retrato “realista” do rescaldo da guerra nuclear. Pode ser exacto o suficiente (embora por certo repreensivelmente discreto) na informação que oferece sobre os efeitos físicos do ataque nuclear; como narrativa, no entanto, baseia-se extensivamente nos filmes-catástrofe dos anos 70, tanto na estrutura geral como em estratégicas narrativas específicas e detalhadas. Os críticos que repararam nisto vêem-no como invalidando o filme, na minha opinião de forma bastante injustificada: “aquilo que é familiar vai permanecer sempre o ponto de partida para a rendição do que não é familiar.” O próprio The Chase foi brutalmente estraçalhado pela maior parte dos críticos no seu lançamento devido aos seus alegados exageros: “o Texas não é mesmo assim”—uma percepção que é tão desorientada como irrelevante. 

Neste momento vou listar alguns dos esquemas tradicionais que estruturam The Chase, utilizando como marco conveniente Young Mr. Lincoln (1939) de Ford—conveniente porque é provável que seja familiar para os leitores, porque partilha tantos dos esquemas do filme mais recente, e porque não há obviamente questão nenhuma de qualquer ligação directa entre os dois filmes, indo a noção dos esquemas muito para além de qualquer questão de influência. 

1. “A Lei,” personificada numa figura de autoridade masculina, o indivíduo superior e carismático (Lincoln; o xerife Calder). 

2. A Mulher como suporte e inspiração do herói (Ann Rutledge; Ruby). 

3. Os jovens inocentes, acusados de homicídio, carecidos da protecção e da defesa da figura de autoridade (os irmãos Clay; Bubber Reeves). 

4. Os linchamentos públicos—os habitantes da cidade, normalmente “cidadãos respeitáveis”—que tentam invadir a cadeia. 

5. A mãe do(s) acusado(s) (Sra. Clay; Sra. Reeves) e a ansiedade dela pela segurança do(s) filho(s). 

6. A jovem mulher do acusado (Hannah; Anna), também preocupada com a sua segurança. 

7. A Religião (o apelo de Lincoln à Bíblia na cena do linchamento; A Sra. Henderson e o seu reiterado “Estou a rezar por ti”). 

8. A imagética fálica que liga a violência à sexualidade (o aríete do grupo de linchamento; os jogos repetidos e explícitos com as conotações das pistolas—”Com as pistolas todas que tens para aqui, Emily, não me parece que houvesse espaço para a minha”).

9. Os livros e a aprendizagem como emblemas do progresso (o Blackstone de Lincoln; o modelo da universidade apresentado a Val Rogers no seu aniversário). 

10. O emblema de uma felicidade/inocência perdida (a memória de Ann Rutledge; o edifício em ruínas de The Chase. Como o paralelo aqui é um tanto frágil e impreciso, aduzirei dois exemplos para além de Young Mr. Lincoln: o “Rosebud” de O Mundo a Seus Pés [1941] e “o rio” de Escrito no Vento [1956]). 

Por esta altura torna-se claro que Gombrich não é suficiente. Antes de examinar em detalhe as implicações da recorrência destes esquemas por mais de um quarto de século (claro que eles se podem remontar a tempos anteriores e adiante no presente), temos de passar para além dele, expondo as suas limitações. Talvez se possa dizer que elas se expõem a si mesmas, na passagem que vem directamente no seguimento da última frase que eu citei: “Sem categorias, não conseguimos classificar as nossas impressões. Paradoxalmente, revelou-se que importa relativamente pouco quais são estas primeiras categorias.”[7] 

Se aqui a ausência de qualquer dimensão política, de qualquer conceito de ideologia e de esquemas enquanto personificações concretas, não é imediatamente óbvia, isso é porque Gombrich limita inteiramente os seus exemplos à flora e à fauna; se ele tivesse incluído exemplos de representações da forma humana (o nu, por exemplo), a ausência não podia ter sido tão facilmente coberta com o pressuposto da neutralidade. Para Gombrich, aparentemente, os esquemas não têm significado inerente de importância, são marcadores abstractos que o artista pode usar como quiser. A insustentabilidade de uma posição destas torna-se ainda mais óbvia quando a aplicamos a formas narrativas mais amplas como o romance e o cinema. De facto, a tendência de Gombrich, geralmente, é despolitizar a arte e a estética. Ele acaba o capítulo a que eu tenho recorrido (“Truth and the Stereotype”) observando que “a forma de uma representação não se pode divorciar do seu propósito e dos requisitos da sociedade em que dada linguagem visual se dissemina,” mas nunca dá continuidade às implicações de tal percepção de forma eficaz. Está na altura de nos virarmos para Roland Barthes, o Barthes de Mitologias. 

O conceito de "mito" em Barthes pode ser definido por meio do famoso exemplo que ele oferece. Numa barbearia, na altura das revoltas argelianas e das tentativas de supressão, ele pegou numa cópia da Paris-Match; na capa estava um soldado negro, de uniforme, a olhar para cima, presumivelmente para a bandeira francesa, e a fazer a continência. Uma simples imagem que transmite, à superfície, uma simples afirmação: aqui está um soldado negro a fazer a continência à bandeira. Mas para além da simples afirmação (o nível de denotação), este simples significante contém uma abundância de significado sub-reptício (o nível de conotação): os negros têm orgulho em servir a mãe-pátria, a França; eles são dignificados e enobrecidos, e as suas vidas ganham sentido, com este serviço; o imperialismo é justificado, mesmo admirável, já que traz ordem, civilização, e disciplina (incorporados no uniforme) às vidas das raças súbditas (sendo os “nativos” desleixados, indisciplinados e infantis por definição). Por outras palavras, a imagem simples, aparentemente inocente, e “real” (os soldados negros, no fim das contas, fazem realmente a continência à bandeira do país que servem) comunica de forma insidiosa e a um nível inconsciente uma afirmação política (aqui profundamente reaccionária).[8] 

Assim, é necessário acrescentar o conceito de mito de Barthes ao inestimável conceito de esquemas de Gombrich—grosso modo, esquemas com a sua dimensão política restituída, a imagem como fomentadora de ideologia. Aplicando a noção de mito aos esquemas recorrentes do cinema de Hollywood, reconhece-se o pleno significado da questão óbvia de que não existe relação directa entre Young Mr. Lincoln e The Chase. Aquilo que está em jogo é muito mais do que uma semelhança específica baseada no acaso ou na influência entre dois filmes feitos com cerca de vinte e cinco anos de diferença: os esquemas pertencem à cultura e contêm significados culturais que os dois filmes inflectem de formas variadas, sendo as inflecções determinadas não apenas por dois autores mas pela rede histórico-cultural complexa no seio da qual eles trabalham. 

Podemos considerar agora os dez esquemas, partindo da posição de que ambos os filmes (veículos de mito dos períodos clássico e pós-clássico, respectivamente) se preocupam centralmente com a América. 

 

1. A figura de autoridade masculina, o Pai simbólico, depositário e aplicador da Lei, combina mitos de individualismo e supremacia masculina que são centrais para a democracia capitalista, adoptando as funções de controlo e de contenção. No filme de Ford, Lincoln reprime o grupo de linchamento (que não assalta a prisão), resolve posteriormente o crime e salva as vidas dos irmãos Clay, reconstitui a família, e sai do filme para se tornar presidente dos Estados Unidos. Em The Chase, Calder não consegue controlar a multidão (os cidadãos respeitáveis descontrolados assaltam a prisão e fazem-no em picadinho), não consegue salvar a vida do jovem, e sai de carro da cidade derrotado em todas as frentes. Lincoln sabe desde o início por uma espécie de Graça Divina que vai ser bem sucedido, apresentando-se a si mesmo com confiança (apesar da sua inexperiência total) à Sra. Clay como “o seu advogado, minha senhora”; todas as asserções de confiança de Calder se revelam infundadas (por exemplo, a sua garantia a Lester da segurança da prisão, onde “não vamos ter nenhum dos nossos cidadãos a incomodar-te”: Lester é brutalmente espancado na sua cela pelo cidadão soberano da cidade, Val Rogers). Lincoln, acima de tudo, mantém o controlo sobre si próprio; Calder até isso perde, sucumbindo finalmente à histeria e violência que tudo permeiam no seu espancamento do homem que abate Bubber Reeves. O colapso da confiança na autoridade patriarcal também é inflectido de várias formas na apresentação de Val Rogers e do Sr. Reeves, cuja tentativa ineficaz e de última hora para estabelecer contacto com o filho tratando-o por “Charlie” proporciona um dos momentos mais comoventes do filme. 

2. Em Young Mr. Lincoln, Ann Rutledge morre mas perdura como o apoio mortal do protagonista (é a decisão “dela”—o galho que cai na direcção da sepultura—que o manda estudar Direito). O mito da mulher como apoiante/inspiração/redentora do homem é obviamente de longa data; The Chase não a desafia explicitamente, apresentando Ruby como inteligente, compreensiva, e (acima de tudo e suficientemente) uma esposa. No entanto, o mito apenas faz sentido em relação com o mito do patriarca: se a autoridade carismática e legal do herói se torna inválida ou ineficaz, o mito da mulher-como-apoiante desaba com ele. Daí a ênfase no desamparo de Ruby: trancada fora da cela onde Val Rogers espanca Lester, ela é posteriormente trancada fora da sala onde os cidadãos respeitáveis lhe espancam o marido e no final é incapaz de conter Calder quando ele se rende à epidemia de violência inútil. Quando Lincoln abandona o filme sob a orientação espiritual de Ann para se tornar presidente, Calder abandona a cidade sob a supervisão de Ruby (“Calder. . . . vamos embora”) para conduzir—para nenhures. A própria última fala de Ruby relaciona-se de forma significativa com um motivo obstinadamente recorrente do cinema americano, a fala (dita invariavelmente pelo homem à mulher) de “Vamos para casa” (ou variações da mesma: “Eu vou-te levar para casa,” “Podemos ir para casa,” etc.). Aqui, o homem já não tem a autoridade para a proferir, e já não resta casa alguma para onde ir. 

3. Em Young Mr. Lincoln, a inocência dos jovens acusados é inequívoca: os irmãos, representando simples virtudes “varonis”, são centrais para a idealização da família de Ford, sendo a celebração da vida em família central para o filme. A inocência de Bubber é bem mais equívoca: se ele escapa à fealdade e à corrupção generalizadas da sociedade, a sua principal característica é confusão a todos os níveis, como demonstrado por Emily a descrever o seu olhar “como se tudo estivesse a correr mal e ele não consegue simplesmente perceber porquê.” Se Matt Clay representa a confiança nos valores do passado pioneiro americano, Bubber, embora entre as personagens mais positivas do filme, representa uma incerteza em relação aos valores de qualquer futuro americano possível. 

4. Ford apresenta o grupo de linchamento essencialmente como bons cidadãos cujas energias (que arranjam escape, inicialmente, nas celebrações do Dia da Independência) ficam temporariamente fora de controlo. Precisam de ser lembrados do que está “certo”—de um conjunto fixo e absoluto de valores ratificado por texto bíblico—diante do qual se reafirma a sua inteireza básica. A violência deles é um dado adquirido, um facto da natureza que não exige explicação, tão inquestionável como a moralidade que a reprime. Este dualismo tão simples tornou-se impossível em The Chase: a violência é apenas a eclosão lógica da corrupção, da frustração e do aprisionamento da sociedade. Efectivamente, já não se pode dizer aos cidadãos para irem para casa para a cama (eles dificilmente saberiam para que cama ir); não há textos nem moral absoluta alguma aos quais se possa recorrer. Além disso, a constituição do grupo de linchamento é agora bastante diferente. Em Lincoln é composto por um proletariado terra-a-terra e vigoroso ainda em contacto espiritual próximo com os construtores de cabanas originais; em The Chase é composto pelas classes dominantes, a média-alta afluente e a média em ascensão, com o patriarca abastado Val Rogers (que é virtualmente dono da cidade) entre elas. A própria posição de Calder, ao contrário da de Lincoln, está também comprometida: ele deve a sua nomeação como xerife a Rogers e, por mais que possa lutar para preservar a sua integridade pessoal, nunca lhe é permitido esquecer o facto. 

5.  A idealização da maternidade por Ford é central para Young Mr. Lincoln e para a ideologia que encarna. A mãe é reverenciada como o pilar sobre o qual a família, e portanto a civilização, se constrói, e nunca tem de se perguntar a si mesma, como a Sra. Reeves, “Onde é que eu errei?” Ao mesmo tempo, não tem voz, nem potência, no mundo do dinheiro, da lei e da autoridade dominado por homens. A sua simplicidade (a garantia da sua sacralidade e força moral) é várias vezes sublinhada: não sabe ler ou escrever. Pela altura de The Chase, a confiança neste papel central de apoio esfacelou-se. Dado o número enorme de personagens com todas as idades no filme, é espantoso que haja apenas uma mãe: a Sra. Reeves, histérica, ineficiente, sistematicamente irracional e finalmente rejeitada pelo filho. Esta queda da confiança na figura da Mãe (o núcleo espiritual da civilização, para Ford) aponta directamente para uma queda de confiança na estrutura familiar e, além disso, nas relações sexuais tradicionais em geral. 

6. Decorre da veneração da mãe por Ford que não haja nada em Young Mr. Lincoln a questionar a rectidão e a santidade do casamento: Hannah, esperando de forma ansiosa, obediente e passiva pelo desfecho do julgamento, é apenas a Abigail Clay da geração seguinte. Podemos colocar contra isto Anna Reeves e a incerteza em relação aos laços de casamento tradicionais introduzidos através da relação dela tanto com Bubber como Jake Rogers. O eventual compromisso dela com Bubber carrega uma força moral considerável (tal como a sua participação activa e contundente nos acontecimentos), mas não tem nada que ver com a santidade dos laços de casamento: ela percebe que é Bubber quem precisa mesmo dela. 

7. Em Young Mr. Lincoln, a Bíblia (e o seu posterior substituto, o Farmer’s Almanac—Deus e a Natureza concebidos como um só) é a sanção derradeira, e a autoridade de Lincoln é vista como concedida por Deus; em The Chase, a religião é reduzida aos murmúrios desamparados, absurdos e irritantes da menina Henderson, que é representada como louca. Já não sustenta nem valida o sistema; tornou-se marginal ao ponto da irrelevância. 

8. A ligação entre a violência e a sexualidade masculina, que é implícita e provavelmente inconsciente em Young Mr. Lincoln, é totalmente explícita em The Chase. A obra de Ford está constantemente preocupada com as maneiras pelas quais as energias “em excesso” podem ser controladas de forma segura (trabalho comunitário, danças e celebrações comunitárias, brigas cómicas comunitárias), advindo muita da sua complexidade do facto de tanto a energia como as formas de controlo serem altamente valorizadas. Pela altura de The Chase, todo o sentido do valor da cultura em nome da qual o controlo é aplicado foi posto em causa, e as energias em si são vistas como corrompidas. Oponham-se às danças de Ford—celebração de energia e comunidade—as três festas de The Chase, que culminam e se fundem com o caos destrutivo do espectáculo de fogo-de-artifício num ferro-velho: jogos sexuais, eclodindo em jogos de violência, que escalam por sua vez para verdadeira violência que acaba em colapso total e irreparável.

9. O progresso de Lincoln no filme de Ford é estimulado pela sua aprendizagem a partir de livros que lhe foram cedidos pela família Clay: ele é guiado para o seu destino como presidente por Ann Rutledge e pelos Comentários de Blackstone, pelas mulheres e pela natureza, a lei e a aprendizagem. Em The Chase, o conceito de progresso pela aprendizagem foi rebaixado a demonstrações de caça ao estatuto (as bolsas financeiras competitivas para a universidade) e hipocrisias (a afirmação de que “só através da aprendizagem é que o progresso é possível” proferida como um lugar comum vazio). 

10. Os emblemas de Hollywood por uma perda de inocência/felicidade sugerem uma descida constante para o desencanto. Ainda que morta, Ann Rutledge torna-se no amparo espiritual da carreira de Lincoln; o “Rosebud” de Kane simboliza não só uma infância perdida mas também uma vida alternativa e talvez mais gratificante não corrompida pelo poder. Em 1956 “o rio” de Escrito no Vento representa apenas a ilusão de uma felicidade passada (mesmo em crianças, as personagens nunca foram realmente felizes). Em The Chase, o emblema de uma inocência infantil vista de forma nostálgica transformou-se numa cabana esquelética e irreparavelmente em ruínas. 

The Chase equivale a uma das afirmações mais completas e que tudo embarcam do colapso da confiança ideológica que caracteriza a cultura americana durante todo o período do Vietname e torna-se um factor determinante fundamental do cinema de Hollywood no final dos anos 60 e nos anos 70. Alcança isto como filme de Hollywood: o deslocamento ideológico registado na utilização dos dez esquemas que apresentei vai muito para lá de quaisquer comentários sócio-políticos evidentes (sobre a posição dos negros, etc.), que, tal como Penn, eu acho um tanto grosseiros e óbvios (embora eles dêem o seu contributo à estrutura como um todo). É o primeiro filme do “apocalipse americano”, o primeiro filme em que a desintegração da sociedade americana e da ideologia que a sustenta (representada em microcosmo pela cidade) é apresentada como total e definitiva, sem esperança ou reconstrução possíveis. A força ideológica de todos os dez esquemas disponíveis assumidos por Ford em Young Mr. Lincoln (e nele celebrados como mitos) é aqui posta em causa a título definitivo. 

No entanto, o trabalho do filme não é meramente negativo: a partir do colapso, há um novo movimento positivo, ainda que extremamente vulnerável e tentativo, que se começa a manifestar. Isto vê-se de forma mais clara na atitude que o filme define em relação à sexualidade e à organização sexual. A questão “Acreditas na revolução sexual?” é explicitamente levantada no diálogo, e parece apropriado concluir uma discussão sobre The Chase tentando definir a resposta que o filme proporciona. São dramatizadas três atitudes para com as relações sexuais em The Chase, duas das quais são definidas de forma muito clara, permanecendo a terceira provisória e um tanto confusa. 

1. A monogamia patriarcal tradicional: os Calders, o Sr. e a Sra. Briggs, o Sr. e a Sra. Reeves. A relação dos Calder parece ser endossada pelo filme—é apresentada como forte, estável, e mutuamente apoiadora. Mas se a autoridade patriarcal é destronada, a força ideológica da relação cai logicamente com ela. O filme estabelece paralelos fascinantes entre os Calders e os Briggs: enfatiza-se a monogamia de ambas as relações, juntamente com a subordinação da mulher ao homem; a esterilidade de ambos é tornada explícita (Ruby pergunta-se se deviam ter adoptado crianças, a Sra. Briggs pergunta-se se é pior ter filhos ou não os ter); Calder e Briggs são os dois únicos que respeitam a lei (O cáustico “assim somos dois” de Calder). Os Calders são apresentados de forma positiva, os Briggs de forma negativa—pólos opostos da estrutura de valores do filme. Isto torna ainda mais interessante a sensação de que os segundos são uma reflexão sombria dos primeiros. Há um momento maravilhoso em que os dois principais mundos sexuais do filme fazem um contacto passageiro, o momento em que Briggs (com a mulher a reboque, como habitualmente, segurada ao braço dele) comenta a Emily fora de casa dela sobre o comportamento “permissivo” da sua festa (“Mudar de parceiros?”) e acrescenta “Mas nós somos antiquados, eu e a minha esposa.” Quando o diz, a Sra. Briggs olha fixamente para ele com um semblante que beira o ódio patológico: isto simboliza de forma brilhante a repressão da monogamia patriarcal e as frustrações das mulheres no seu interior. O casal Reeves parece oferecer o inverso disto com a mulher como parceiro dominante mas é mais precisamente uma variação do mesmo: toda a energia emocional da Sra. Reeves foi deslocada para cima do seu filho varão, daí a sua histeria quando ele “dá para o torto.” Se os Calders são vistos como heróicos, o sentido geral do filme revela-os como defensores de um sistema que se tornou obsoleto. No final, a única coisa que conseguem fazer é conduzir para longe das ruínas. 

2. Permissividade: a “revolução sexual” como é entendida pelos Fullers, Stuarts, etc., tomando a forma de intriga adúltera esquálida e furtiva levada a cabo como um fim em si mesma, por aborrecimento, frustração, ou um desejo de ajustar contas com o próprio cônjuge, com uma forte insistência no falocentrismo (Edwin “não tem uma pistola”; Damon obviamente tem). Se é verdade que o filme rebaixa implicitamente a monogamia tradicional, também ataca abertamente esta permissividade como meramente destrutiva e motivada pela destrutividade, mais do que por quaisquer impulsos de preocupação, ternura ou generosidade. A permissividade, no entanto, não passa claramente do reverso da moeda (sugerido pela troca entre Briggs/Emily a que nos referimos anteriormente)—o resultado lógico do desmoronamento das proscrições repressivas e artificiais. 

3. A atitude dramatizada no triângulo Bubber-Anna-Jake. Durante o episódio no ferro-velho, tentam os três elaborar o que é potencialmente uma nova moralidade (é significativo que o filme coincida aproximadamente com o crescimento do movimento hippie): uma nova moralidade genuína, por oposição à imoralidade fomentada (“permitida”) pela antiga moralidade. Central para isso é o reconhecimento por parte de Anna de que é capaz de amar dois homens ao mesmo tempo, a sua relativa autonomia de escolha, decisão e acção (única entre as mulheres do filme), e a aceitação por Bubber dela e de Jake (a sua esposa e o seu melhor amigo) como amantes. Isto tanto vai contra a monogamia tradicional, ao rejeitar a sua repressão legalizada e imposta artificialmente, como contra a permissividade, ao rejeitar a sua crueldade e falocentrismo egoístas. A monogamia e a permissividade baseiam-se ambas numa obsessão com a sexualidade (uma com a sua contenção, a outra com a sua expressão supostamente livre): em ambos os acordos, o sexo torna-se o critério central pelo qual é julgado o comportamento, ficando restringida a noção de fidelidade ou infidelidade ao simples acto do concúbito. A história Bubber-Anna-Jake aplica o destronamento tentativo do acto sexual, sem diminuir de todo a importância da sexualitidade como comunicação humana. Sugere que a sexualidade não é incompatível com a amizade, com a partilha e com uma preocupação humana sem restrições. Significativo em relação a isto é a incapacidade total da geração mais velha em compreender ou prever o comportamento e a motivação das personagens mais jovens. Daí que Val Rogers assuma sem hesitação que Bubber vai matar Jake quando descobrir que ele e Anna são amantes; daí que a Sra. Reeves não consiga encontrar outra palavra para Anna que não seja “puta.” Anna—a sua actividade, a sua autonomia e a sua recusa em permitir a si própria ser definida por uma relação com um homem—está na essência do movimento positivo tentativo e incerto do filme. 

Aqui reside a adequação do final tal como está, mesmo que não sancionado pelo realizador do filme, uma adequação tanto no interior como no exterior da ficção. Os Calders vão-se embora de carro, derrotados. O filme abandona-os para terminar em Anna Reeves, a personagem, ainda capaz de aprender, reflectir, evoluir, e Jane Fonda, a actriz, a ir na direcção da sua problemática carreira futura, tanto cinematográfica como política. Como o jovem Sr. Lincoln, ela sai do enquadramento, deixando para trás um filme e uma sociedade que já não a conseguem conter facilmente.

[1] E. H. Gombrich, «Art and Illusion: A Study of the Psychology of Pictorial Representation» (Nova Iorque: Pantheon/Bollingen Foundation, 1960), 64. Inédito em Portugal.

[2] Ibid., 78. 

[3] Ibid., 81. 

[4]. Ibid., 80–81. 

[5] Ibid., 82, 88. 

[6] Para um tratamento mais abrangente, veja-se a análise de Andrew Britton de Mandingo in «Film: The Complete Film Criticism of Andrew Britton», editado por Barry Keith Grant (Detroit: Wayne State University Press, 2009), 252–72. O ensaio apareceu originalmente in «Movie 22» (Primavera de 1976): 1–22. Inédito em Portugal.

[7] Gombrich, «Art and Illusion», 88. 

[8] Roland Barthes, “Myth Today,” in «Mythologies», traduzido e editado por Annette Lavers (Nova Iorque: Hill and Wang, 1972), 116. Editado em Portugal pela Edições 70 em 1979, com tradução e prefácio de José Augusto Seabra.

in «Hollywood from Vietnam to Reagan», Columbia University Press, Nova Iorque, 1986.