THE MIRACLE WORKER (O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN), filme americano de ARTHUR PENN. Argumento: Arthur Penn a partir da peça de William Gibson. Imagens: Ernest Caparros. Cenários: George Jenkins. Interpretação: Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory, Inga Swenson, Andrew Prine, Kathleen Comegys. Produção: Fred Coe, 1962. Distribuição: United Artists.
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Desde os primeiros minutos, há uma sucessão de gestos e de gritos, de uma clareza implacável, a conferir o ritmo da obra. Os dedos da mãe batem por cima do berço, ela grita, o pai sacode o berço com uma violência demente. Helen, a criança arrancada à morte, é condenada a ficar cega, surda e muda. A noite vibra com um terror sem nome. A casa está perdida, cercada e invadida pela noite.
Eis-nos regressados a um nível muito puro da emoção dramática. Horror e piedade. Choro e revolta elementar das personagens contra o sofrimento. Nisso, O Milagre de Anne Sullivan ilumina The Left Handed Gun: Arthur Penn é assim o cineasta dos movimentos elementares do corpo e da alma. Compreende-se agora porque é que nos tinha mostrado em Billy the Kid um homem cujo pensamento tinha permanecido em estado selvagem num corpo de felino. E a beleza de Left Handed Gun deve-se menos a uma riqueza de invenção confusa do que a uma apreensão genial da simultaneidade das emoções e da sua ressonância orgânica. Pouco importa a sua causalidade recíproca, questão para os psicólogos: ao preservar o mistério dessas mudanças, Arthur Penn coloca a sua realidade a nu. É a fonte do seu lirismo. Billy the Kid cai diante do cadáver do seu benfeitor, com os joelhos pregados no chão, então a cabeça sacode-se de frente para trás e da direita para a esquerda arrastando o corpo inteiro num movimento que evoca os gestos de lamentação dos homens primitivos. Arthur Penn confronta a realidade humana no seu estado primordial. O espírito de Billy the Kid, e o de Helen, não receberam o cunho de qualquer tipo de forma. Um e outro estão bem perto do animal na própria habilidade das suas artimanhas e na segurança dos seus instintos. No entanto há qualquer coisa de essencial que os distingue, a necessidade irreprimível da palavra. Billy the Kid, à fogueira, fica fascinado com o livro que Tunstall está a ler. E é natural que esse livro seja a Bíblia. Helen contorce os lábios onde estão inscritas as duas primeiras letras de uma palavra cujo sentido a vai libertar para sempre da solidão. É natural que seja a palavra «Água». Nesse momento, a criança tem as mãos mergulhadas na corrente duma fonte.
É difícil ignorar o sentido cristão de O Milagre de Anne Sullivan: Como é que se definem as relações entre Anne e Helen, senão à luz da esperança e da caridade mais exigente? De resto, é explícito. Anne retira boa parte das suas forças na leitura da Bíblia. No entanto o interesse do filme não está aí, nem sequer se deve ao sentimento de uma falta antiga cometida pela rapariga sobre a pessoa do seu jovem irmão, sentimento que determinaria a sua presente conduta. A obsessão profunda que nutre a inspiração de Arthur Penn e a leva ao seu mais alto grau de criação é a da linguagem, considerada como o verdadeiro milagre das relações entre humanos. «Falar», diz Brice Parain em Viver a Sua Vida, «é quase uma ressurreição face à vida, naquele sentido em que, quando se fala, é outra vida do que quando não se fala... E então, para viver falando, é preciso ter passado pela morte da vida sem falar.» Helen passou certamente por essa «morte da vida sem falar» que também é, segundo Brice Parain, a da vida sem amor. Arthur Penn cria um optimismo simples, concreto, evidente, que faz transparecer o que há de teórico e de complacente no pessimismo moderno da «não-comunicação».
Por conseguinte, o cineasta encontra o seu tom próprio e desloca-se livremente no interior deste universo em chamas de onde vai germinar o Verbo. Os meios empregados são os do teatro, reconheço-o de bom grado. A construção das cenas, a sua progressão rumo a um paroxismo dramático, a estilização da representação, a forma como as personagens de segundo plano (a mãe, o pai, o irmão) são caracterizadas e simplificadas até ao extremo para fazer ressaltar os confrontos entre Anne e Helen, tudo isto é teatral e parece mesmo uma encenação à Broadway, anterior à decupagem do filme. Quanto a mim, não acho que a acusação seja tão grave. Aí, apoiar-me-ei no que Godard diz sobre o equilíbrio, sem dúvida essencial a toda a criação cinematográfica, entre o documento e o espectáculo: «Por ser realista descobrimos o teatro, e por ser teatral...». Por ser teatral, Arthur Penn redescobre o realismo e chega a filmar um documentário sobre a educação dos surdos-mudos. Não é «realista», a cena rente ao chão em que Anne reconquista Helen fisicamente despertando-lhe o ciúme? Sente-se o peso da noite lá fora, o peso dos objectos, dos móveis, e o peso da sonolência sobre as pestanas do negrito.
Por fim, o importante não é certamente o equilíbrio entre o documentário e o espectáculo, mas a fusão deles a um certo grau de generosidade criativa. Em O Milagre de Anne Sullivan, esse nível é alcançado e obriga-nos a uma adesão global. Sem dúvida que não se pode amar o filme sem suportar as pulsações líricas, os saltos para o desconhecido[1], o fulgor visionário. Penn triunfa na aceleração febril das cenas de combate entre Anne e Helen, onde um espaço alucinado se abre e se fecha sobre a sua vítima nos espasmos de uma duração levada ao seu ponto extremo de tensão. Mas o lirismo puro de Arthur Penn encontra ainda o seu caminho para além dos momentos fortes. Penso no plano fixo longo, quase uma fotografia, que descreve Anne a velar por Helen e na canção que então se ergue. É muito belo, muito simples. Penso também nesse toque simples de humor doce em que a educadora, durante uma lição, tem de seguir Helen que se sentou completamente vestida no riacho e, por uma vez, imitá-la.
Arthur Penn é um poeta.
[1] O que Bazin disse sobre Left Handed Gun confirma-se aqui plenamente: «As personagens existem por si próprias com uma liberdade de comportamento que nunca permite prever, nem digo sequer o plano seguinte, mas como aquele que começou vai terminar.»
in «Cahiers du Cinéma» nº 140, Fevereiro de 1963.
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