FUGA DAL BRONX (1983)

Os estúdios da Cinecittà foram inaugurados a 21 de Abril de 1937, depois de dois anos de obras sobre uma área de 600.000 metros quadrados ao longo da via Tuscolana, a nove quilómetros da cidade de Roma. Com 73 edifícios, entre os quais vinte e um estúdios fechados de várias dimensões, dezenas de escritórios e centrais eléctricas, augurou-se que seria “il gioiello che tutta l'Europa invidierà”. Ainda nos anos 30 e 40, serviu de cenário para os grandes épicos de Carmine Gallone, Guido Brignone, Alessandro Blassetti e Riccardo Freda. Apropriada pelos nazis como campo de detenção durante a Segunda Guerra Mundial, saqueada, atacada e bombardeada, operou depois como campo de refugiados durante dois anos, albergando três mil pessoas de várias nacionalidades, sendo então reconstruída pelos americanos e transformando-se na “Hollywood sobre o Tibre,” onde se rodaram épicos como Quo-Vadis, Ben-Hur ou A Queda do Império Romano, mas também comédias como A Pantera Cor-de-Rosa ou Férias em Roma e até filmes sobre o próprio cinema como A Condessa Descalça, de Joseph L. Mankiewicz, e Two Weeks in Another Town de Vincente Minnelli. Entre muitos outros. 

 

“A viagem parece-me muito longa,” escreveu Enzo Girolami Castellari na sua recente e preciosa auto-biografia[1] sobre a primeira visita com o pai aos míticos estúdios da cidade de Roma nos anos quarenta. “Com o comboio suburbano, que se apanha quase ao amanhecer em San Giovanni, chega-se ao campo latino: extensões verdes e os arcos do aqueduto romano que as atravessam; mais ruínas cobertas de trepadeiras. Uma viagem extraordinária. Há muitos balões no céu, um sistema antiaéreo, explica-me o papá. Ao chegar à última estação, em pleno campo, surgem os muros que rodeiam um grande terreno, no qual se vêem pavilhões enormes a sobressair. A porta parece-me colossal, com um gigantesco letreiro: CINECITTÀ.” 

 

Enzo G. Castellari nasceu um ano depois de se inaugurarem os estúdios da Cinecittà, mas cresceu dentro das suas instalações e acompanhou parte muito significativa da história do cinema italiano enquanto se fazia. Filho de Marino Girolami, pugilista tornado cineasta que realizou 78 filmes entre 1950 e 1982, sobrinho de Romolo Guerrieri, que quando fazia westerns assinava Rod Gilbert, Castellari conheceu a mulher, Mirella Casini, nas salas de montagem da cidade do cinema e aprendeu tudo sobre o ofício daquela que devia ser a única maneira. Trabalhando, começando como figurante, passando a actor e a duplo, aderecista, faz-tudo, assistente dos assistentes, assistente de realizador e por fim realizador de cinema, com uma noção perfeitamente abrangente de todo o processo. Em 1966, aos vinte e oito anos, teve finalmente a sua oportunidade como assistente de León Klimovsky, realizando não creditado a maior parte de Poucos Dólares para Django. 

 

A sorte favorece os audazes, escreveu Virgílio. Outro italiano. Quando as coisas não estão a funcionar, quando os problemas se vão acumulando a cada hora que passa e alguém apresenta com sucesso uma solução informada apenas com as ferramentas de trabalho à sua disposição, poupando tempo e dinheiro a toda a gente, o mais provável é começar a ser ouvido. Para Acaba Com Eles e Volta Só, de 1968, o actor principal do filme, Chuck Connors, estava magoado, não conseguia andar a cavalo e comunicou isso a Castellari. “Chuck, não te preocupes,” disse-lhe o realizador. “Eu preciso da tua cara, das tuas expressões, das tuas frases, dos teus rasgos, da tua presença, da tua actuação... Deixemos a parte física para o duplo...” E com uns ângulos de câmara e uma montagem altamente inventivos, no ecrã, podíamos jurar que nada disto tinha acontecido. 

 

Foi também nesse filme de 1968 que conheceu o mago espanhol dos efeitos especiais e das miniaturas Emilio Ruiz Del Río[2], que para o filme seguinte do cineasta italiano, La battaglia d'Inghilterra, materializou a batalha de Dunkerque e os destroços e os bombardeamentos com uma miríade de maquetas, miniaturas, vidros pintados e bonecos animados dispostos à frente da câmara e iluminados de forma a criar grandes ilusões de óptica. O talento de Ruiz Del Río, que trabalhou em centenas de filmes em todo o mundo, de As Legiões de Cleópatra a Conan, o Bárbaro, para mencionar apenas um par deles, foi determinante também em Quel Maledetto Treno Blindato, com os aviões que se vêem do buraco no telhado na barraca em que o pelotão de Bo Svenson se refugia e na cena final do filme, uma combinação muito engenhosa de miniaturas e modelos reais, que envolveu ainda um descarrilamento com uma locomotiva inclinada, efeito conseguido com a inclinação do cenário e da câmara para o lado esquerdo, inspiração de última hora do realizador. 

Na rodagem de La polizia incrimina la legge assolve, de 1973, Castellari, o actor principal Franco Nero e o chefe de produção Antonio Mazza tiveram de reunir com Don Vincenzo «Pummarola», conhecido como “il capo” de Génova e segundo Castellari uma das inspirações para o Vito Corleone de Marlon Brando, para conseguir filmar no bairro de Prè, na zona portuária da cidade. Ele ofereceu-lhes os meios e a segurança necessários, desde que garantissem que a polícia não aparecia no bairro. O filme abre com dez minutos de perseguição frenética primeiro a pé por ruelas e depois de automóvel por túneis e pela auto-estrada, com música dos irmãos De Angelis, contando ainda com outra sequência, totalmente louca, sob plataformas num cais, em que um grupo de homens luta com ganchos e se perseguem quase agachados por pequenos barcos e tábuas de suporte em suporte, intercalada com planos dos reflexos deles na água e de uma velocidade e de uma elegância estonteantes. Um prodígio de encenação, um prodígio de montagem. 

Entre meados e finais dos anos setenta, praticamente só os americanos e Fellini é que filmavam na Cinecittà, e os americanos com muito menos regularidade. A televisão e a publicidade começaram a invadir os estúdios praticando preços com que o cinema não podia competir e os produtores italianos procuraram alternativas mais baratas em Itália ou noutros países. A partir desses anos, Castellari filmou dentro dos estúdios apenas numa barraca abandonada para Quel Maledetto Treno Blindato e, já nos anos oitenta, nos restos de um cenário de O Nome da Rosa para uma série de televisão que nem sequer era realizada por ele. As ruínas e os escombros, as fábricas abandonadas e os destroços que tinha sempre preferido e que tinha usado em tantos filmes, transformavam-se agora em realidade, até já se usavam máquinas de nevoeiro para disfarçar o estado decrépito de alguns dos cenários, quase que como achados arqueológicos da queda de um novo império ao lado das ruínas com milhares de anos do outro império. O género que tinha ajudado a construir em Almería, deixava de interessar ao público, depois de centenas de westerns, westerns zapata, paródias e outras derivações, mas o cineasta ainda aí viu um pôr-do-sol para onde ir a cavalo e fez Keoma, uma alegoria para o fim dos tempos, uma elegia não só do western mas de toda uma indústria e de um modo de fazer cinema encarnados nesse Cristo índio interpretado por Franco Nero, que sofre e acaba por fazer sofrer os outros apenas por querer um lugar ao sol. 

Enzo G. Castellari trabalhou com Gilbert Roland, Van Johnson, Fernando Rey, Vittorio De Sica, Philippe Leroy, Jack Palance, Franco Nero, Sterling Heyden, Martin Balsam, Michael Sarrazin, Ursula Andress, Fabio Testi, William Berger, Woody Strode, David Hemmings, Fred Williamson, Vic Morrow, Christopher Connelly, Henry Silva, Dionne Warwick, Kabir Bedi, Giuliano Gemma, Vittorio Gassman e Claudia Cardinale. Mas é alguém que nos voltou a lembrar, como Roger Corman, que é preferível produzir cem filmes de um milhão de dólares do que um filme de cem milhões de dólares, que é possível fazer imenso quase sem nada, que é possível fazer grandes filmes com pouquíssimo dinheiro, que é até possível fazer imenso dinheiro nestes termos e abalar o status quo que prefere que pensemos que se tem de gastar rios e rios de dólares para se criar produtos de qualidade. E que há uma elite bem paga e bem instruída para fazer isso tudo por nós. E pagou o preço com uma acção injustíssima em tribunal pela justiça do capitalismo dos Estados Unidos da América. Provavelmente não queriam que se soubesse que é possível fazer cinema só com espelhos, janelas partidas, frechas das portas, das escadas e das paredes, corrimões, grades, cercas, crachás baleados, chamas de velas, vinho derramado sobre a mesa, caixotes, portas que abanam ao vento, pernas, caras, olhos ou os cinco dedos de uma mão. 

1990: I guerrieri del Bronx foi proposto a Castellari pelo produtor, realizador e argumentista Fabrizio De Angelis, responsável pela Fulvia Film[3]. Ambientado numa Nova Iorque do futuro, em que o bairro do Bronx é disputado por gangues como os Riders, os Skaters, os Zombies, os Tigers ou os Scavengers, descreve a fuga de Ann (interpretada pela filha de Enzo, Stefania Girolami), filha do presidente da Manhattan Corporation (interpretado por Castellari), para o Bronx, onde é salva por Trash (Marco De Gregorio, a.k.a. Mark Gregory, um desconhecido encontrado pelo realizador no ginásio que frequentava), o líder dos Riders. A Manhattan Corporation contrata o mercenário Hammer (Vic Morrow) para a resgatar, mas ele parece mais interessado em limpar totalmente o Bronx, virando ainda os gangues uns contra os outros. Depois de tentar unir todos os líderes contra o exército de Hammer, Trash não consegue evitar o massacre nem a morte de Ann, vingando-se de tudo e de todos acorrentando Hammer à sua mota e arrastando-o pelo asfalto até ser congelado em freeze frame. E assim os deixamos. 

Tal como o primeiro filme, Fuga dal Bronx foi rodado entre a Itália e os Estados Unidos. Castellari pôde contar com grande parte dos seus colaboradores preferidos, como Tito Carpi no argumento, Gianfranco Amicucci na montagem, Francesco De Masi na banda-sonora e Giancarlo Prete (a.k.a. Timothy Brent), o irmão Enio Girolami (a.k.a. Thomas Moore) e o primo Massimo Vanni como actores, reservando para si próprio o papel de operador de rádio, qual disc jockey que troca as cenas e comanda as operações. Mark Gregory regressa para o papel de Trash, que desta feita luta com muito menos aliados contra as forças da General Construction Corporation enquanto esta incumbe Floyd Wangler (grande, grande Henry Silva, secundário de Budd Boetticher, Henry King e Jim Jarmusch) de despejar por todos os meios ao seu alcance os habitantes do Bronx. “Goddamn hard to kill,” como diz sobre eles o próprio Wangler. Punks, metaleiros, grafiteiros, skaters, motards, desordeiros, ogres, tigres, guerreiros, príncipes e princesas de biqueiras de aço e casacos de cabedal que se recusam a viver como a sociedade quer que vivam. 

Fuga dal Bronx não pára por um momento desde que ouvimos os “You are ordered to leave the Bronx. I repeat, you are ordered to leave the Bronx” da personagem de Castellari. Encadeado praticamente a uma ideia por segundo, o que equipara a urgência da rodagem à urgência da missão das personagens, mostra-nos entre muitas outras coisas um helicóptero a tentar encurralar o Trash de Mark Gregory que se refugia em condutas e é recortado por elas nos enquadramentos, uma escada que balança por cima dele depois de um desabamento e é explorada sob vários planos e pontos de vista de forma altamente imaginativa, cortes de Itália para os Estados Unidos e dos Estados Unidos para Itália como se de um só cenário se tratasse, conversas a três em que todos se movem e a câmara os enquadra e re-enquadra a cada passo do caminho, panorâmicas e travellings de presas para caçadores que no fim dos planos se transformam também em presas, explosões em que homens fardados com fatos espaciais brancos voam em câmara lenta entre o fumo e o fogo e caem de braços abertos e contorcidos do alto de prédios, gestos com as mãos de miúdos e graúdos que anunciam essas detonações, a morte do presidente que vendeu a morte e o genocídio por progresso num plano que se afasta do seu rosto para revelar o seu assassino entre os escombros, um bailado final em câmara lenta já nos limites do absurdo que transforma a violência em modo de vida e que mais uma vez só pode ser interrompido por um freeze frame. Ilhas, descampados, esgotos, edifícios abandonados e em ruínas, obstáculos e refúgios para os três sobreviventes que se despedem tão rápido como se conheceram, com gestos e olhares decididos mas enigmáticos, deixando Trash entre o ferro e o fogo amansados, dificilmente pronto para outra aventura.

[1] «Il bianco spara», Bloodbuster, Milão, 2016. Publicado em Espanha com o título «El cineasta se rebela» pela Applehead Team Creaciones, Benalmádena, Málaga, em 2023 (tradução de Santiago Alonso). Todas as citações de Castellari e quase toda a informação neste texto vêm desta fonte.

[2] Veja-se o filme El último truco, de Sigfrid Monleón, em que se mostra o trabalho deste artesão fabuloso que trabalhou nas grandes produções de Hollywood em Itália e com realizadores como Manuel Mur Oti, Michael Powell, Vittorio Cottafavi, Sergio Leone, David Lean, Robert Siodmak, Luis Buñuel, John Milius ou Richard Fleischer.

[3] A Fulvia Film foi uma produtora italiana activa entre o final dos anos setenta e o início dos anos noventa. Além de produzir três filmes de Castellari, 1990: I guerrieri del Bronx (1982), I nuovi barbari (1983) e Fuga dal Bronx (1983), também permitiu a Lucio Fulci realizar a sua obra-prima, …E tu vivrai nel terrore! L'aldilà (1981), e alguns dos seus melhores trabalhos, como A Casa do Cemitério (1981), O Estripador de Nova Iorque (1982) e Manhattan Baby (1982).

texto escrito para o catálogo dos Encontros de Cinema do Fundão de 2025. [belíssima edição com filmes de Pedro Ruivo, Gus Van Sant, H.C. Potter, Enzo G. Castellari, Pablo García Canga, Mikio Naruse e Alejandro Pereyra. Por pior que os tempos estejam, há sempre alguém pronto a enfrentá-los e a revertê-los com coragem, paixão e entusiasmo. "One for the ages."]

1990: I GUERRIERI DEL BRONX (1982)

Como é bom regressar aos filmes com mais títulos que planos, aos contratos assinados em guardanapos, às filmagens à socapa nos Estados Unidos, aos processos judiciais por direitos de autor, à exploração exaustiva e enciclopédica dos géneros, aos actores e realizadores com pseudónimos, às triplas ou quádruplas filmagens paralelas, às bandas-sonoras mirabolantes e belíssimas de Francesco De Masi, dos irmãos De Angelis ou de Riz Ortolani e à terra de ninguém e aos destroços onde os “Bastards are a race apart, goddamn hard to kill…”, como diz Henry Silva na sequela deste 1990: i guerrieri del Bronx, Fuga dal Bronx. 

 

O género diz-se ser o postatomico, a que Castellari regressou com I Nuovi Barbari, feito entre os dois filmes do Bronx, mas que também viu exemplares feitos por Lucio Fulci, Sergio Martino, Joe D'Amato, entre outros. Mas para Castellari, foi só uma desculpa para fazer mais westerns, como antes tinha sido o poliziottesco (“O western é belíssimo por ser simples: há bons e maus, heróis e vilões. Espaços abertos e cavalos. Depois, basta trocar os cavalos pelo Alfa Romeo Giulia e tem-se o poliziottesco”, nas palavras do próprio[1]). E foi ele quem melhor os fez. 

 

Desde muito novo que Enzo Girolami Castellari está ligado ao cinema, através do pai, Marino Girolami. Como explica numa entrevista concedida nos anos 90 a Peter Blumenstock e Christian Kessler[2], "mesmo no começo, era actor. Só tinha 5 ou 6 anos na altura. Sempre que estava de férias da escola, envolvia-me em produções de filmes. Foi um tempo maravilhoso para mim. Sempre fui muito bom em desporto portanto mais tarde comecei a trabalhar como duplo em diversas produções. Como devem saber, o meu pai era um campeão europeu de boxe, portanto eu e o irmão Enio interessámo-nos por desporto desde muito novos.” 

 

“Eu fiz o trajecto habitual dos realizadores italianos,” continuava o cineasta. “Tornei-me assistente do assistente do assistente e subia a escada a cada nova produção. Quando me tornei primeiro assistente do realizador, trabalhava como director de montagem ao mesmo tempo. Era motivadíssimo e curioso por aprender tanto quanto fosse possível sobre todos os aspectos técnicos do cinema, uma vez que compreendi muito cedo que se tem que saber como um filme deve ser montado para se ser um bom realizador (...)". É então este percurso pela escada que o conduz a Poucos Dólares para Django, de que realiza algumas sequências, e Sette Winchester per un Massacro, primeiro filme realizado a solo e que marca o início da sua colaboração com o compositor Francesco De Masi. Westerns como Quella Sporca Storia nel West, elegantíssima variação sobre o Hamlet de Shakespeare, e que em Portugal, nos Estados Unidos e noutros países, se estreou precisamente com o título de “Johnny Hamlet”, título preferido pelo cineasta ao que os produtores escolheram para o lançamento em Itália em 1968. 

 

O que mais impressiona em Castellari, particularmente em Johnny Hamlet, La polizia incrimina la legge assolve, Il cittadino si ribella, Il grande racket, Keoma, Quel Maledetto Treno Blindato, os dois filmes do Bronx e o tardio Jonathan degli Orsi, é mesmo a elegância visual (há ideias belíssimas de composição e de montagem espalhadas por todos estes filmes) e o sentido económico (já dizia Allan Dwan a Peter Bogdanovich que "a arte é económica, quem quer que tenha inventado o gastar-se milhões de dólares arruinou completamente o negócio do cinema"[3]). Uma inteligência que o aproxima do Jack Arnold de O Monstro da Lagoa Negra e do Edward Ludwig de O Escorpião Negro, o primeiro postatomico, para não citar Carpenter e os suspeitos do costume. E, dando agora a palavra a Fred Williamson (que também trabalhou com Arnold nos anos setenta), falando sobre os produtores americanos[4], "eles acham que um tipo que faz filmes de baixo orçamento não pode fazer filmes de grande orçamento. Mas isso é estúpido, é exactamente ao contrário, os tipos que fazem filmes de grande orçamento é que não têm a mais pequena ideia de como se faz um filme de baixo orçamento. Se há uma cama e duas cadeiras e o guião pede uma cama e nove cadeiras, eles não sabem como fazer essa mudança. Esperam, empatam, 'Quer dizer, gastem dinheiro, tragam mais oito cadeiras, temos que ter aqui nove cadeiras'. E o realizador de baixos orçamentos diz, 'Não, hey, nós conseguimos fazer isto, trazemos aquilo para aqui, conseguimos fazer aquilo parecer ter nove cadeiras, podemos pôr aquela ali e pendurá-la aqui. E quando filmarmos naquele lado do quarto, pegamos nas mesmas duas cadeiras e pomo-las deste lado do quarto, filmamos naquela direcção e assim temos quatro cadeiras…" 

 

No primeiro filme do Bronx (como no segundo, e talvez nesse até mais, mas uma coisa de cada vez), Castellari dá uso a todo o seu talento, estendendo a acção e inscrevendo quase que uma anatomia do género em cada sequência. Porque por muito que esteja por cá para se divertir a ele e a nós, Castellari sabe mesmo como é que se monta uma cena. Inventou pelo caminho, certo, mas ia para a sala de montagem todos os dias a seguir às rodagens e tinha as coisas planeadas de antemão e por isso é que, por todos os problemas de calendários, actores ausentes, cenas filmadas alternadamente entre dois continentes, um actor principal sem grande brilho, entre muitos outros problemas, o tempo e o espaço são tão precisos nos seus filmes. Senão olhe-se para uma das primeiras cenas, quando Ann (Stefania Girolami, filha do realizador) chega a uns claustros durante a noite e é abordada pelo gangue dos Skaters, e quando vemos Trash pela primeira vez. As sombras ameaçadoras nas paredes, os raccords exemplares, a chegada dos Riders e a batalha pelos olhos de Ann. Mais uma vez, Castellari: “Tudo pode ser resolvido com saber técnico. Tem que se saber o que é uma câmara e qual vai ser a aparência da batalha depois no grande ecrã. A preparação não é sempre a mesma, mas depende de onde se põe a câmara. Também penso que o talento ajuda com certeza quando se filmam cenas de acção. Muitos realizadores têm medo destas sequências e põem a câmara no canto, simplesmente. Isso é muito aborrecido. Temos que conhecer bem o nosso trabalho, onde pôr a câmara, quando se tem que fazer um corte e, claro, tem que se pensar antes das rodagens sobre o que se quer, e não depois, na sala de montagem. Eu normalmente filmo estas cenas com duas câmaras e mudámos-lhes as posições para cada nova tomada. Leva muito tempo e é bastante difícil mas acho que é a melhor maneira de as fazer.” 

 

Logo a seguir a esta cena, vem o encontro na ponte, talvez o cume absoluto da arte de Castellari. Quando, durante a pré-produção, a equipa chegou a Nova Iorque para escolher locais para a cena, o realizador viu um homem a tocar desenfreadamente numa bateria. Quando depois foram lá filmar, não o viram e a produção, a pedido do italiano, também não o conseguiu encontrar. Por isso, pediu a alguém da equipa técnica que soubesse tocar bateria para tomar o seu lugar e, como alguém que sabe que a realidade é mais estranha que a ficção, simula aquele encontro estranhíssimo em que a bateria, imperturbável, impossível, desmesurada, acompanha e relaciona as mudanças de ângulos, pontos de vista e escalas de planos, ora fixos ora em movimento, com a maior das classes e das elegâncias. "Azione, azione, azione", equivalente italiano da máxima walshiana, "they're called motion pictures, so let's make them move". 

 

"Sim, nós tivemos um orçamento à volta de $1 Milhão, que é realmente uma grande quantidade de dinheiro para uma produção deste tipo aqui em Itália. Fabrizio De Angelis é um produtor muito interessante. Ele percebia que cenas precisavam de muito dinheiro para a coisa toda ser mais credível e interessante. Fiquei muito surpreendido. Quando pedi mais dois ou três dias de rodagens para criar uma cena especial, não houve problema absolutamente nenhum para ele. Pedi mais carros, mais motas, mais figurantes, nenhum problema. Ele compreendeu-me como realizador e estava mesmo interessado em ter um filme com bom aspecto. É mesmo um produtor incrível, formidável. (…) Infelizmente não há mais produtores como ele no negócio de cinema italiano. A profissão 'produtor' está quase a desaparecer. Hoje em dia há uns magnatas estranhos da TV a juntar dinheiro para filmes. Põem 40 por cento do orçamento no seu próprio banco, mais 40 por cento nas contas dos filhos e o resto pode ser usado para o filme. É nojento." E quem produziria hoje um filme de Enzo Girolami Castellari? A partir de meados dos anos oitenta, foi raro ele encontrar uma casa de produção que não falisse antes do final da rodagem ou que não lhe impusesse exigências impossíveis ao longo dos trabalhos, encontrando as condições ideais ou no mínimo aceitáveis apenas em Jonathan degli Orsi e na série de televisão “Detective Extralarge”, protagonizada por Bud Spencer. Acalentando sempre o sonho de um último western com Franco Nero e esperando entre o silêncio e as conversas sobre os “good old days”, por “better days”, Castellari fez segunda unidade, foi celebrado por Tarantino e escreveu uma auto-biografia em 2016. Verdadeiro cineasta de profissão que aprendeu o ofício ao trabalho, tem as memórias e deixa-nos os filmes, peças de artesanato que nos ensinam que o engenho pode vencer o capital. 

 

E fale-se ainda da última cena de I guerrieri del Bronx, em que Fred Williamson morre à Jimmy Cagney com um charuto na boca, da cavalgada e do assalto a ferro e fogo àquele castelo em ruínas, de Vic Morrow, de Christopher Connelly, das cores do filme, dos zooms, da organização competentíssima na ligação entre exteriores e interiores (que, para além de ser da ordem do formal, foi também um puzzle de produção), dos fumos, das fogueiras, das lixeiras, das poças e deste Bronx imaginado que noutros tempos não andaria muito longe do verdadeiro.

[1] in «Castellari: come nei western anch'io usavo la pistola, Tarantino mi chiama ancora maestro», Giovanni Bogani, Quotidiano Nazionale, 7 de Dezembro de 2020. Disponível em: https://www.scrignodipandora.it/intervista-a-enzo-g-castellari-regista-cult-del-cinema-italiano/ (consultado a 13 de Maio de 2025)

[2] in «Enzo G. Castellari: an interview conducted by Peter Blumenstock & Christian Kessler», European Trash Cinema, vol. 2, números 9 e 10, 1993 e 1994. As outras citações do realizador presentes neste texto são desta entrevista.

[3] in «Allan Dwan: The Last Pioneer», Peter Bogdanovich, Praeger Editions, Boulder, 1971.

[4] Numa entrevista conduzida por William Hellfire e gravada por Christian Alexander Morán para o lançamento em DVD de I guerrieri del Bronx pela distribuidora norte-americana Media Blasters em 2003. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=o4sTVkDiA1I (consultado a 13 de Maio de 2025).

[Texto publicado originalmente no À Pala de Walsh, aqui, a 25 de Novembro de 2013, revisto consideravelmente este ano motivado pela vinda do maestro a Portugal, durante os Encontros de Cinema do Fundão, que se realizam entre 28 de Maio e 1 de Junho. O programa completo pode ser consultado aqui. Ronald Perrone, castellariano extraordinário, também vai estar presente. O Bruno Andrade, o Vasco Teles de Menezes e o Christofer Pallu gravaram vídeos de apresentação, aqui, aqui e aqui. O José Oliveira e a Marta Ramos entrevistaram Castellari em Roma. A entrevista pode-se ler aqui.

Dedico o texto a Ted Kotcheff, falecido o mês passado. Sem que ninguém tivesse reparado, conseguiu realizar dois filmes em 2014 e 2017, na juventude da sua oitava década de vida. Num mundo ideal, já se teriam seguido o último western de Castellari e Franco Nero, "Ondas" de Manuela Serra e "Pedro Páramo" de Margarida Cordeiro. Lest we forget.]