FUGA DAL BRONX (1983)

Os estúdios da Cinecittà foram inaugurados a 21 de Abril de 1937, depois de dois anos de obras sobre uma área de 600.000 metros quadrados ao longo da via Tuscolana, a nove quilómetros da cidade de Roma. Com 73 edifícios, entre os quais vinte e um estúdios fechados de várias dimensões, dezenas de escritórios e centrais eléctricas, augurou-se que seria “il gioiello che tutta l'Europa invidierà”. Ainda nos anos 30 e 40, serviu de cenário para os grandes épicos de Carmine Gallone, Guido Brignone, Alessandro Blassetti e Riccardo Freda. Apropriada pelos nazis como campo de detenção durante a Segunda Guerra Mundial, saqueada, atacada e bombardeada, operou depois como campo de refugiados durante dois anos, albergando três mil pessoas de várias nacionalidades, sendo então reconstruída pelos americanos e transformando-se na “Hollywood sobre o Tibre,” onde se rodaram épicos como Quo-Vadis, Ben-Hur ou A Queda do Império Romano, mas também comédias como A Pantera Cor-de-Rosa ou Férias em Roma e até filmes sobre o próprio cinema como A Condessa Descalça, de Joseph L. Mankiewicz, e Two Weeks in Another Town de Vincente Minnelli. Entre muitos outros. 

 

“A viagem parece-me muito longa,” escreveu Enzo Girolami Castellari na sua recente e preciosa auto-biografia[1] sobre a primeira visita com o pai aos míticos estúdios da cidade de Roma nos anos quarenta. “Com o comboio suburbano, que se apanha quase ao amanhecer em San Giovanni, chega-se ao campo latino: extensões verdes e os arcos do aqueduto romano que as atravessam; mais ruínas cobertas de trepadeiras. Uma viagem extraordinária. Há muitos balões no céu, um sistema antiaéreo, explica-me o papá. Ao chegar à última estação, em pleno campo, surgem os muros que rodeiam um grande terreno, no qual se vêem pavilhões enormes a sobressair. A porta parece-me colossal, com um gigantesco letreiro: CINECITTÀ.” 

 

Enzo G. Castellari nasceu um ano depois de se inaugurarem os estúdios da Cinecittà, mas cresceu dentro das suas instalações e acompanhou parte muito significativa da história do cinema italiano enquanto se fazia. Filho de Marino Girolami, pugilista tornado cineasta que realizou 78 filmes entre 1950 e 1982, sobrinho de Romolo Guerrieri, que quando fazia westerns assinava Rod Gilbert, Castellari conheceu a mulher, Mirella Casini, nas salas de montagem da cidade do cinema e aprendeu tudo sobre o ofício daquela que devia ser a única maneira. Trabalhando, começando como figurante, passando a actor e a duplo, aderecista, faz-tudo, assistente dos assistentes, assistente de realizador e por fim realizador de cinema, com uma noção perfeitamente abrangente de todo o processo. Em 1966, aos vinte e oito anos, teve finalmente a sua oportunidade como assistente de León Klimovsky, realizando não creditado a maior parte de Poucos Dólares para Django. 

 

A sorte favorece os audazes, escreveu Virgílio. Outro italiano. Quando as coisas não estão a funcionar, quando os problemas se vão acumulando a cada hora que passa e alguém apresenta com sucesso uma solução informada apenas com as ferramentas de trabalho à sua disposição, poupando tempo e dinheiro a toda a gente, o mais provável é começar a ser ouvido. Para Acaba Com Eles e Volta Só, de 1968, o actor principal do filme, Chuck Connors, estava magoado, não conseguia andar a cavalo e comunicou isso a Castellari. “Chuck, não te preocupes,” disse-lhe o realizador. “Eu preciso da tua cara, das tuas expressões, das tuas frases, dos teus rasgos, da tua presença, da tua actuação... Deixemos a parte física para o duplo...” E com uns ângulos de câmara e uma montagem altamente inventivos, no ecrã, podíamos jurar que nada disto tinha acontecido. 

 

Foi também nesse filme de 1968 que conheceu o mago espanhol dos efeitos especiais e das miniaturas Emilio Ruiz Del Río[2], que para o filme seguinte do cineasta italiano, La battaglia d'Inghilterra, materializou a batalha de Dunkerque e os destroços e os bombardeamentos com uma miríade de maquetas, miniaturas, vidros pintados e bonecos animados dispostos à frente da câmara e iluminados de forma a criar grandes ilusões de óptica. O talento de Ruiz Del Río, que trabalhou em centenas de filmes em todo o mundo, de As Legiões de Cleópatra a Conan, o Bárbaro, para mencionar apenas um par deles, foi determinante também em Quel Maledetto Treno Blindato, com os aviões que se vêem do buraco no telhado na barraca em que o pelotão de Bo Svenson se refugia e na cena final do filme, uma combinação muito engenhosa de miniaturas e modelos reais, que envolveu ainda um descarrilamento com uma locomotiva inclinada, efeito conseguido com a inclinação do cenário e da câmara para o lado esquerdo, inspiração de última hora do realizador. 

Na rodagem de La polizia incrimina la legge assolve, de 1973, Castellari, o actor principal Franco Nero e o chefe de produção Antonio Mazza tiveram de reunir com Don Vincenzo «Pummarola», conhecido como “il capo” de Génova e segundo Castellari uma das inspirações para o Vito Corleone de Marlon Brando, para conseguir filmar no bairro de Prè, na zona portuária da cidade. Ele ofereceu-lhes os meios e a segurança necessários, desde que garantissem que a polícia não aparecia no bairro. O filme abre com dez minutos de perseguição frenética primeiro a pé por ruelas e depois de automóvel por túneis e pela auto-estrada, com música dos irmãos De Angelis, contando ainda com outra sequência, totalmente louca, sob plataformas num cais, em que um grupo de homens luta com ganchos e se perseguem quase agachados por pequenos barcos e tábuas de suporte em suporte, intercalada com planos dos reflexos deles na água e de uma velocidade e de uma elegância estonteantes. Um prodígio de encenação, um prodígio de montagem. 

Entre meados e finais dos anos setenta, praticamente só os americanos e Fellini é que filmavam na Cinecittà, e os americanos com muito menos regularidade. A televisão e a publicidade começaram a invadir os estúdios praticando preços com que o cinema não podia competir e os produtores italianos procuraram alternativas mais baratas em Itália ou noutros países. A partir desses anos, Castellari filmou dentro dos estúdios apenas numa barraca abandonada para Quel Maledetto Treno Blindato e, já nos anos oitenta, nos restos de um cenário de O Nome da Rosa para uma série de televisão que nem sequer era realizada por ele. As ruínas e os escombros, as fábricas abandonadas e os destroços que tinha sempre preferido e que tinha usado em tantos filmes, transformavam-se agora em realidade, até já se usavam máquinas de nevoeiro para disfarçar o estado decrépito de alguns dos cenários, quase que como achados arqueológicos da queda de um novo império ao lado das ruínas com milhares de anos do outro império. O género que tinha ajudado a construir em Almería, deixava de interessar ao público, depois de centenas de westerns, westerns zapata, paródias e outras derivações, mas o cineasta ainda aí viu um pôr-do-sol para onde ir a cavalo e fez Keoma, uma alegoria para o fim dos tempos, uma elegia não só do western mas de toda uma indústria e de um modo de fazer cinema encarnados nesse Cristo índio interpretado por Franco Nero, que sofre e acaba por fazer sofrer os outros apenas por querer um lugar ao sol. 

Enzo G. Castellari trabalhou com Gilbert Roland, Van Johnson, Fernando Rey, Vittorio De Sica, Philippe Leroy, Jack Palance, Franco Nero, Sterling Heyden, Martin Balsam, Michael Sarrazin, Ursula Andress, Fabio Testi, William Berger, Woody Strode, David Hemmings, Fred Williamson, Vic Morrow, Christopher Connelly, Henry Silva, Dionne Warwick, Kabir Bedi, Giuliano Gemma, Vittorio Gassman e Claudia Cardinale. Mas é alguém que nos voltou a lembrar, como Roger Corman, que é preferível produzir cem filmes de um milhão de dólares do que um filme de cem milhões de dólares, que é possível fazer imenso quase sem nada, que é possível fazer grandes filmes com pouquíssimo dinheiro, que é até possível fazer imenso dinheiro nestes termos e abalar o status quo que prefere que pensemos que se tem de gastar rios e rios de dólares para se criar produtos de qualidade. E que há uma elite bem paga e bem instruída para fazer isso tudo por nós. E pagou o preço com uma acção injustíssima em tribunal pela justiça do capitalismo dos Estados Unidos da América. Provavelmente não queriam que se soubesse que é possível fazer cinema só com espelhos, janelas partidas, frechas das portas, das escadas e das paredes, corrimões, grades, cercas, crachás baleados, chamas de velas, vinho derramado sobre a mesa, caixotes, portas que abanam ao vento, pernas, caras, olhos ou os cinco dedos de uma mão. 

1990: I guerrieri del Bronx foi proposto a Castellari pelo produtor, realizador e argumentista Fabrizio De Angelis, responsável pela Fulvia Film[3]. Ambientado numa Nova Iorque do futuro, em que o bairro do Bronx é disputado por gangues como os Riders, os Skaters, os Zombies, os Tigers ou os Scavengers, descreve a fuga de Ann (interpretada pela filha de Enzo, Stefania Girolami), filha do presidente da Manhattan Corporation (interpretado por Castellari), para o Bronx, onde é salva por Trash (Marco De Gregorio, a.k.a. Mark Gregory, um desconhecido encontrado pelo realizador no ginásio que frequentava), o líder dos Riders. A Manhattan Corporation contrata o mercenário Hammer (Vic Morrow) para a resgatar, mas ele parece mais interessado em limpar totalmente o Bronx, virando ainda os gangues uns contra os outros. Depois de tentar unir todos os líderes contra o exército de Hammer, Trash não consegue evitar o massacre nem a morte de Ann, vingando-se de tudo e de todos acorrentando Hammer à sua mota e arrastando-o pelo asfalto até ser congelado em freeze frame. E assim os deixamos. 

Tal como o primeiro filme, Fuga dal Bronx foi rodado entre a Itália e os Estados Unidos. Castellari pôde contar com grande parte dos seus colaboradores preferidos, como Tito Carpi no argumento, Gianfranco Amicucci na montagem, Francesco De Masi na banda-sonora e Giancarlo Prete (a.k.a. Timothy Brent), o irmão Enio Girolami (a.k.a. Thomas Moore) e o primo Massimo Vanni como actores, reservando para si próprio o papel de operador de rádio, qual disc jockey que troca as cenas e comanda as operações. Mark Gregory regressa para o papel de Trash, que desta feita luta com muito menos aliados contra as forças da General Construction Corporation enquanto esta incumbe Floyd Wangler (grande, grande Henry Silva, secundário de Budd Boetticher, Henry King e Jim Jarmusch) de despejar por todos os meios ao seu alcance os habitantes do Bronx. “Goddamn hard to kill,” como diz sobre eles o próprio Wangler. Punks, metaleiros, grafiteiros, skaters, motards, desordeiros, ogres, tigres, guerreiros, príncipes e princesas de biqueiras de aço e casacos de cabedal que se recusam a viver como a sociedade quer que vivam. 

Fuga dal Bronx não pára por um momento desde que ouvimos os “You are ordered to leave the Bronx. I repeat, you are ordered to leave the Bronx” da personagem de Castellari. Encadeado praticamente a uma ideia por segundo, o que equipara a urgência da rodagem à urgência da missão das personagens, mostra-nos entre muitas outras coisas um helicóptero a tentar encurralar o Trash de Mark Gregory que se refugia em condutas e é recortado por elas nos enquadramentos, uma escada que balança por cima dele depois de um desabamento e é explorada sob vários planos e pontos de vista de forma altamente imaginativa, cortes de Itália para os Estados Unidos e dos Estados Unidos para Itália como se de um só cenário se tratasse, conversas a três em que todos se movem e a câmara os enquadra e re-enquadra a cada passo do caminho, panorâmicas e travellings de presas para caçadores que no fim dos planos se transformam também em presas, explosões em que homens fardados com fatos espaciais brancos voam em câmara lenta entre o fumo e o fogo e caem de braços abertos e contorcidos do alto de prédios, gestos com as mãos de miúdos e graúdos que anunciam essas detonações, a morte do presidente que vendeu a morte e o genocídio por progresso num plano que se afasta do seu rosto para revelar o seu assassino entre os escombros, um bailado final em câmara lenta já nos limites do absurdo que transforma a violência em modo de vida e que mais uma vez só pode ser interrompido por um freeze frame. Ilhas, descampados, esgotos, edifícios abandonados e em ruínas, obstáculos e refúgios para os três sobreviventes que se despedem tão rápido como se conheceram, com gestos e olhares decididos mas enigmáticos, deixando Trash entre o ferro e o fogo amansados, dificilmente pronto para outra aventura.

[1] «Il bianco spara», Bloodbuster, Milão, 2016. Publicado em Espanha com o título «El cineasta se rebela» pela Applehead Team Creaciones, Benalmádena, Málaga, em 2023 (tradução de Santiago Alonso). Todas as citações de Castellari e quase toda a informação neste texto vêm desta fonte.

[2] Veja-se o filme El último truco, de Sigfrid Monleón, em que se mostra o trabalho deste artesão fabuloso que trabalhou nas grandes produções de Hollywood em Itália e com realizadores como Manuel Mur Oti, Michael Powell, Vittorio Cottafavi, Sergio Leone, David Lean, Robert Siodmak, Luis Buñuel, John Milius ou Richard Fleischer.

[3] A Fulvia Film foi uma produtora italiana activa entre o final dos anos setenta e o início dos anos noventa. Além de produzir três filmes de Castellari, 1990: I guerrieri del Bronx (1982), I nuovi barbari (1983) e Fuga dal Bronx (1983), também permitiu a Lucio Fulci realizar a sua obra-prima, …E tu vivrai nel terrore! L'aldilà (1981), e alguns dos seus melhores trabalhos, como A Casa do Cemitério (1981), O Estripador de Nova Iorque (1982) e Manhattan Baby (1982).

texto escrito para o catálogo dos Encontros de Cinema do Fundão de 2025. [belíssima edição com filmes de Pedro Ruivo, Gus Van Sant, H.C. Potter, Enzo G. Castellari, Pablo García Canga, Mikio Naruse e Alejandro Pereyra. Por pior que os tempos estejam, há sempre alguém pronto a enfrentá-los e a revertê-los com coragem, paixão e entusiasmo. "One for the ages."]

O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN (1962)

1962 – USA (106') ● Prod. UA-Play-Films Production (Fred Coe) ● Real. ARTHUR PENN ● Gui. William Gibson b. na sua P. ● Fot. Ernest Caparros ● Mús. Laurence Rosenthal ● Int. Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory, Inga Swenson. 

 

Uma jovem mulher originária de Boston, educada num asilo, consegue despertar o espírito de uma jovem deficiente mental, cega e surda-muda. Não é nada certo que o tratamento escolhido por Penn – barroco, decadente, paroxístico e por vezes grandiloquente – seja o mais apropriado para servir o conteúdo da peça e do guião de William Gibson. Nada é verdadeiramente satisfatório no trabalho de Penn, mas no entanto o essencial da força do material original sobrevive: a saber, essa forma de mostrar a educação como um combate sem piedade, visando apenas o resultado, entre o educador e o educando. Lembremos que três obras de William Gibson resultaram em filmes de valor diferente: uma obra-prima, Paixões Sem Freio (The Cobweb) de Minnelli baseado num romance de W. G., e dois filmes interessantes, este aqui e Baloiço Para Dois (Two for the Seesaw, Robert Wise, 1962) baseado numa peça de W.G.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

Frank Borzage (1893-1961)

por Henri Agel

A história de Borzage ilustra bem o aspecto devorador de Hollywood e o consumo implacável que se faz de generosos talentos. Em 1939, o autor de The River declarou com uma ironia sombria : « O grande mal de certos realizadores é levarem-se demasiado a sério. » Era aceitar, com uma desenvoltura dissimulada, o papel de subalterno a que foi confinado desde essa data. E no entanto, esse homem foi uma das almas mais maravilhosamente líricas do cinema mudo. O que nós admiramos hoje num Nicholas Ray já se nota em Borzage, esse estremecimento de uma sensibilidade terna e dilacerante, esse dom de glorificar com uma estranha pureza os destinos mais sórdidos. Borzage foi um dos grandes pintores do amor no ecrã. Soube fundir num acordo que permanece único na história do cinema a alegria calorosa e luminosa do casal feliz e a apreensão surda que os avisa da precariedade dessa felicidade num mundo selvagem. Os heróis são seres simples e às vezes rudes (Charles Farrell em A Hora Suprema e The River, Spencer Tracy em A Vida é um Sonho e Na Grande Cidade). É essa mesma simplicidade que dá às cenas de ternura uma doçura tão pungente. Nada de idealizado nestas histórias, de resto. Se a Paris de A Hora Suprema, um bocado composta demais ao gosto americano, pode ter chocado o público de 1927, o amor maravilhoso que une Diane e Armand nas vésperas da guerra e para além da ausência, encarna-se numa realidade quotidiana tão profundamente sentida como a natureza que envolve a cabana de The River ou a paisagem miserável que compõem as docas de A Vida é um Sonho. Fornecedor de uma fluidez imaterial lírica no primeiro desses três filmes, Borzage soube encontrar para os outros dois uma violência sadia, um realismo potente, que os enraíza vigorosamente no mundo. Esse antagonismo entre o amor surreal e o sórdido de cada dia irrompe também em Little Man, What Now?, situado no contexto da Alemanha pré-hitleriana : podendo a miséria muito bem esmagar os dois protagonistas, eles encontram na profundidade da sua união uma razão para ter esperança. A atmosfera é a de um Dickens que se cruza às vezes com o fôlego de Dostoiévski. Lembremos a cena assombrosa de The River durante a qual Allen (Charles Farrell) sai numa noite tempestuosa e, querendo provar à sua companheira demasiado distante a sua presença como homem, abate as árvores da floresta com uma espécie de determinação feroz, até ao momento em que, tomado pela congestão, é levado à cabana pela jovem mulher, que se estende sobre ele para lhe dar o seu calor.

É no inferno sarnento de Brooklyn onde vive o desempregado de A Vida é um Sonho, com certeza, que este amor aparentemente fadado ao fracasso pelo destino social, triunfa da maneira mais comovente. O calor picaresco de Spencer Tracy e os grandes olhos de corça de Loretta Young enaltecem este filme que é, pela sua mistura de sátira e poesia, um dos mais surpreendentes do cinema mudo. Como esquecer essa noite que é a da miséria e da ternura em que Bill (Spencer Trazy) leva Trina (Loretta Young) a dormir à zona da ponte de Brooklyn ? Sente-se também a veia satírica por baixo da poesia em Três Camaradas, Na Grande Cidade, Tentação e o último filme de Borzage, de uma amargura por vezes desesperada, Consciência em Paz. Mas foi em No Greater Glory, baseado em Molnar, que a sua argumentação teve mais força e pathos : dirigiu um rapaz com uma dúzia de anos, Georges Breakstone, cuja criação mantém um lugar à parte entre os muitos filmes consagrados à infância delinquente. Ter filmado Marlene Dietrich (Desejo) e Joan Crawford (Manequim, Tentação) não acrescenta nada à glória de Borzage. Mas com ele, Janet Gaynor (A Hora Suprema), Loretta Young (A Vida é um Sonho) e Luise Rainer (Na Grande Cidade) revelaram uma espiritualidade viva e humana que as junta à Lilian Gish de O Lírio Quebrado. Nas belas páginas que dedica a Borzage, Ado Kyrou observa com tristeza que o seu « clima » começa a desaparecer do cinema (Amour, érotisme et cinéma, p. 361 s.). Talvez tenha havido aí um daqueles entendimentos misteriosos entre uma época e um temperamento, que possam ter suscitado a vibração rara e a delicadeza privilegiada de inspiração e de estilo. Hoje, só talvez um Chaplin mantenha essa tradição do mudo, propondo a mesma linha melódica de uma intimidade e de uma interioridade perdidas.

Fez-se com que a carreira de Borzage praticamente terminasse em 1950, e é certo que a maior parte das suas obras posteriores caem num academismo decepcionante, apesar de algumas fulgurações. É preciso isentar, no entanto, Consciências em Paz, de uma bela densidade dramática, e sobretudo Sempre em meu coração, um filme que, pelo próprio excesso do seu sentimentalismo delirante, anuncia certos êxtases de Minnelli. Não há dúvida que Sempre em meu coração, pelo seu romantismo exacerbado, que vai do pior Lamartine ao pior Sinatra, está próximo de toda essa corrente americana que parece resumida pela música pseudo-beethoveniana de Max Steiner. O filme relaciona-se com esse pathos pela sua prodigalidade sonora e pela escolha das suas ilustrações musicais, de uma hipertrofia romântica quase inacreditável para a época moderna. Chopin, Liszt e Rachmaninoff têm aqui um lugar privilegiado. Mas tal como, no domínio do sagrado, o abominável mau gosto de um Joannon alcança um paroxismo que ultrapassa todos os limites e quase impõe o respeito no final de Le désert de Pigalle, também há na emoção e no dolorismo de Borzage, ao longo de toda esta odisseia melodiosamente dramática, qualquer coisa de tão alucinante que não podemos deixar de ser levados pela vertigem.

in « Les Grands Cinéastes Que Je Propose », Les Éditions du Cerf, Paris, 1967.

Double-bill (XXVII)

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Vincente Minnelli: Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse. O tempo e as mudanças

por Jorge Silva Melo

Olhemos para um plano que surge a meio do filme. Ingrid Thulin (maravilhosa) e Glenn Ford passeiam à noite em Paris, aproximam-se de uma caleche, beijam-se, ela sobe. É um simples e lento travelling de recuo em que vamos vendo as duas personagens, o muro do Sena, umas árvores, o luar no rio. Até aí, todo o plano - melancólico, tenso, irresoluto, silencioso - é cinzento, azul, prata. Chegam à caleche e o lado esquerdo do enquadramento é invadido pelo muito vermelho cabedal da carruagem. E eles beijam-se. Ela, casada e admirando o marido, interrompe o beijo e sobe para a caleche. Panorâmica de acompanhamento que faz com que todo o vermelho tinja o écran, sangue da alma da Thulin esparramando-se a nossos olhos, sobre o nosso coração.

Plano maravilhoso sobre o qual se podia ficar a falar horas. E plano tão de Minnelli. Ele pega numa cena que é feita de lugares-comuns: namorados que ainda não sabem que o são passeiam melancolicamente perplexos, não só em Paris mas no lugar-comum de Paris, as margens do Sena ao luar. E o seu estado de alma é dado pelo ritmo muito lento do plano, e pelo fundo: o Sena prateado, e depois o vermelho do assento. O que é tocante neste plano é que estes clichés da representação são acoplados, é que nele se passa do cinzento das almas ao rubro da paixão. O assunto do plano é o que nesse deambular turístico mudou nas personagens, o que é filmado é o tremor das suas almas. E assim é que o filme fala do tempo e das mudanças.

Vindo do musical e obcecado pela pintura impressionista, Minnelli não hesita perante o lugar-comum. Põe personagens a falar com a Notre-Dame ao fundo, põe o avô a morrer debaixo de uma chuva torrencial e com relâmpagos "à deixa", põe o nazi interpretado por Karlheinz Boehm a declarar-se nazi com uma aterradora lareira atrás, põe Thulin e Ford a passearem em Versalhes sobre as tão convencionais, e tão lindas, folhas mortas de um Outono dos anos 30. Os veludos são vermelhos nos seus filmes, o fogo arde como as paixões e as guerras, as personagens, se estão em Paris - e nos seus filmes estão muitas vezes na Europa -, estão numa Paris que eu chamaria de bilhete postal se eu não achasse tão verdadeiros os bilhetes postais. No seu maravilhoso filme sobre Van Gogh, este irá mesmo mover-se dentro dos seus quadros, cuidadosamente reconstruídos, vinhetas.

Esta estilização sem medo, este tratamento emblemático do cenário, da situação e da cor tem, é claro, a ver com a necessária convenção do filme musical - e é pelo musical que Minnelli descobre que o cinema, "arte grosseira" que não aguenta duas ideias ao mesmo tempo (ao contrário da poesia, com a qual tanto tem a ver), só tem a ganhar com a simplificação das figuras de retórica - a que só o tempo e a maneira irão dar luz.

E é disso mesmo que Minnelli tem consciência quando, em 1961, mais interessado em namorar pela Europa aquela que iria ser a sua terceira mulher, aceita, sem entusiasmo, a encomenda da Metro, de fazer uma nova versão do romance de Blasco Ibañez cuja adaptação, em 1921, tanto contribuira para a glória de Rodolfo Valentino. Na sua (tão decepcionante!) autobiografia, conta como tentou opôr-se à transposição da intriga para a 2ª Guerra Mundial ("um argentino vivendo em Paris podia ser neutro em 1914, mas não em 1939"), acha que não tem tempo para a preparação de um filme que custa 25.000 dólares (da altura) por dia, que vai acabar por ter 15.000 figurantes, 90 décors, 250.000 toneladas de equipamento militar, 5 meses de rodagem e é o seu filme mais longo. E acha que Glenn Ford não é o actor indicado.

"Eu queria", conta ele, "ser posto à prova, mas àquele ponto, não. Mas, já que tinha que fazer o filme, mais valia desenvolver o aspecto visual e épico da narrativa, relegando as fraquezas da história para segundo plano."

Que melhor declaração de guerra maneirista? Minnelli aceita filmar um romance tardo-naturalista (Blasco Ibañez, o de Sangue e Arena), adaptado de uma maneira com a qual não concorda, aceita uma série de imposições de produção, tem que filmar sentimentos que ele acha desenraizados de uma história que os permitiria. Aceita porque os quer tratar. E o resultado é um filme paroxístico à imagem do falso "gótico tardio" (ou Napoleão III?) em que mandou criar as figuras dos cavaleiros - Conquista, Guerra, Peste e Morte -, que utiliza "como parte integrante da narrativa para além do seu valor simbólico".

Este Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse é um filme flamejante: da lareira ao vento, da chuva aos corpos, dos automóveis a toda a brida pelos Campos Elíseos, das galinhas que, no convencional campo francês, saltam muros com o suto (que plano!), da alma de Ingrid Thulin às folhas mortas de Versalhes, da consciência de Glenn Ford (maravilhoso actor, basta vê-lo, aqui, e na Corrupção, de Lang), tudo está num desequilíbrio febril, num excesso de tensão, numa latência de pulsões que só é possível - e voltamos ao princípio desta reflexão - por serem do senso comum, banais, cansados, conhecidos de todos, puros lugares-comuns os fios folhetinescos e, se calhar, simplistas de que se tece a teia.

Se há filme que prova que o cinema não é um argumento é este (e mais dois milhões de outros!). Um filme é uma maneira de olhar o mundo. E pode partir (Minnelli acha que deve) de uma representação convencional, pode até partir de uma visão redutora e simplista, pode até partir de lugares-comuns, pode partir de contratos fortuitos. (Como a pintura religiosa, por exemplo, a partir de cujos motivos feitos tanto pôde ser dito.) O que não pode é deixar de trabalhar formalmente os seus meios, o que não pode é limitar-se a ilustrar.

E se a infernal rede de sentidos que Minnelli constrói neste filme nos empolga (e o filme é empolgante), é apenas porque Minnelli sabe que é a realização, a mise-en-scène, o que complexifica e torna o cinema cinema. Ele é realizador.

Vejam o plano sublime em que a Thulin e Ford dançam no cabaré latino, a maneira franca como, pela dança, cada um deles vai ficando em grande plano frontal, prefigurando os famosos grandes-planos do Persona de Bergman, e, a meu ver, com uma bem mais imponderável suspensão do tempo.

Espanta-se Minnelli dos elogios ("o triunfo da cor, a pura mise-en-scène") que o filme recebeu um pouco por toda a Europa; parece compreender as acusações da crítica americana ("argumento inconsequente", "realização amaneirada"). Só se reconcilia com o filme quando diz que há, hoje em dia, quem pense que ele influenciou "três filmes extraordinários que são Os Malditos de Visconti, O Conformista de Bertolucci, O Jardim dos Finzi-Contini de De Sica." É evidente que os influenciou. Só que nenhum desses filmes é extraordinário - e o de Minnelli é.

Porque ele trata o "lugar comum" como um ícone?

Público, 18 de Fevereiro de 1995

in Século Passado

Lauren Bacall, actriz:

To Have and Have Not (1944) de Howard Hawks

The Big Sleep (1946) de Howard Hawks

The Cobweb (1955) de Vincente Minnelli

Written on the Wind (1956) de Douglas Sirk

Designing Woman (1957) de Vincente Minnelli

The Shootist (1976) de Don Siegel

BLOODBROTHERS (1978)

É com um enorme e rapidíssimo travelling por baixo de créditos e uma música retumbante de Elmer Bernstein (que parece já anunciar tragédias vindouras, como no também seu Some Came Running) que somos apresentados ao pequeno mundo da família De Coco. A câmara viaja rente a casas e estradas num declive vertiginoso como o Thomas deste muito jovem Richard Gere enfrenta o pequeno pedaço de tempo que lhe é dado para entrar na vida adulta. Rodeado de perguntas e sem respostas nenhumas, vai-se deixando levar por influências paternas e vai descobrindo o que são os dissabores disso de ter uma data de anos em cima. Rugas e remorsos. "I don't know", diz ele ao pai quando este lhe pede para ir trabalhar com ele. Prefere contar histórias a miúdos no hospital. É lá que encerra uma história de índios inventada por ele com um pacto de amizade selado a polegares com os miúdos. "Working with kids".

Coming-of-age de um dos maiores poetas do coming-of-age, Bloodbrothers é contaminado pela força e pelo nervo da juventude. Sejam as subidas e descidas impetuosas com pesos de cabos eléctricos, sandes e cafés que provam que os planos são matéria viva e se constroem pela consequência e não pela sequência das coisas, ou os olhares incrédulos e atravancados de Thomas quando assiste à derrocada do pai. E neste filme de tanta violência e ruína, o que mais há é amor. Que há culpas que se podem atribuir sabe-se sempre, mas a vida também é um descarrilamento constante, e todo o homem em ruína tem a sua redenção. A do pai é a que se dá no momento mesmo anterior ao abraço de irmãos que marca a fuga doida da casa dos pais: o filho mais velho vem ter com ele e com o tio ao bar para se despedir e o pai depois de o ver partir agarra-se desesperado a uma cerca no passeio e deixa sair tudo por perceber também tudo. A certeza tão definitiva da despedida.

"He doesn't mean it", diz o tio interpretado por Paul Sorvino ao sobrinho e depois ao irmão. Ele que vê isto acontecer depois de tentar reunir o dono do bar a que costumam ir com o filho e lhe contar e despejar as tristezas todas que lhe vão na alma. O filho perdido nem com um ano de idade, ainda. Este apego e esta insistência e esta violência são por se saber que há vidas a serem ceifadas todos os dias e que pais e filhos não se podem separar e que a família é um laço inquebrável.

Já no anterior Summer of '42 havia descarrilamentos semelhantes, filmados de forma a captar a força de tudo. A agulha do gira-discos, as ondas do mar e o cigarro na última e brilhante sequência do filme. Aqui a mestria é igual. O irmão mais novo de Thomas é quem percebe e sente tudo na pele, é o bode-expiatório da mãe. Quando entra naquela casa sente cada esquina e cada parede na garganta e por isso não consegue comer. Só sorri quando o irmão vai ter com ele. É a história do costume por ser a história de tanta gente, mas sem querer apontar dedos, só com a graça e o peso de cada gesto e de cada decisão.

E por isso é que voltar à estrada do início deste filme de quem tudo pensou ao limite tem o sabor que tem. Talvez seja a decisão certa, mas é a saída mais difícil. Sem nenhum mar de promessas, mas com um pesar enorme na consciência. Thomas tornou-se finalmente adulto.

Joan Bennett, actriz:

Me and My Gal (1932) de Raoul Walsh

Big Brown Eyes (1936) de Raoul Walsh

Scarlett Street (1945) de Fritz Lang

Secret Beyond the Door... (1948) de Fritz Lang

Father of the Bride (1950) de Vincente Minnelli

Suspiria (1977) de Dario Argento

LES GIRLS (1957)

por João Bénard da Costa

Como se disse que The Wrong Man de Hitchcock (aliás, um filme do mesmo glorioso ano de 57) parecia uma obra feita expressamente para comprovar as teorias críticas que a geração dos Cahiers tinha utilizado como chave da sua obra, pode dizer-se que Les Girls parece um filme feito por Cukor expressamente para comprovar teorias críticas que a mesma geração e os mesmos tinham utilizado para o consagrar como Autor. 

Releia-se o sintético parágrafo que Comolli lhe consagrou, nas páginas dos Cahiers: "O desejo destrói o seu objecto, é a regra do jogo. Cineasta do inferno das mulheres, Cukor fá-las passar primeiro pelo paraíso que não é melhor. Misoginia? Nunca. Plena utilização da natureza no artifício. Ternura extrema que só atinge a mulher no seu cerne, para lho restituir. Mais do que uma aprendizagem da vida, o que Cukor impõe às suas personagens é uma educação do amor. Tudo lhes serve de lição: mentiras, verdades, apresentações e representações. Mas o instrumento priviligiado é o cinema". Ou releia-se o que mais constantemente se diz de Cukor: "Cineasta das mulheres", "mestre da mise-en-scène", "gosto fabuloso", "ímpar domínio da linguagem cinematográfica". Ou ainda (perdoem-me a auto-citação) o que sobre ele escrevi em 1981: "todos os seus filmes são filmes sobre décors, actores, imagens falsas. A célebre interrogação sobre as fronteiras entre a comédia e a vida, entre a representação e a apresentação, entre a ilusão e o real, é levado ao paroxismo numa arte que exige, como Katherine Hepburn diz no assombroso The Philadelphia Story, 'complete surrender'. Não são apenas os seus personagens que vivem todos uma dupla vida (títulos aliás de um dos seus filmes) são também as suas histórias que vivem sempre em duas dimensões e os seus actores que sempre adquirem novas aparências (...) O cinema de Cukor é uma floresta de enganos. Se esta arte teve o seu Calderon, ele chamou-se George Cukor". Relendo tudo isso e vendo este assombroso filme, Les Girls parece feito para lhes (ou nos) dar razão. Provavelmente, nunca tal intenção passou pela cabeça de Cukor: é só mais um filme dele, na plena coerência com um universo pessoal, que teve aqui (como em tantos outros filmes) "apenas" uma das suas expressões cimeiras.

Mas repare-se num catálogo de maravilhas: no cast só há uma celebridade que é um homem chamado Gene Kelly. Mas alguém terá dúvidas que Kelly (cujo ponto de vista, afinal, predomina) é apagado e afogado pela trindade das girls, essas fabulosas Kay Kendall, Taina Elg e Mitzi Gaynor? Da primeira, ainda se pode dizer que na sua efémera carreira (a actriz morreu aos 33 anos, em 1959) foi fabulosa em tudo quanto fez nos últimos anos da sua vida (e recordo The Reluctant Debutante de Minnelli, em 58, ou Once More with Feeling de Stanley Donen, estreado em 60, já ela tinha morrido). Mas Taina Elg (vinda do Sadler's Wells e do Marquês de Cuevas) quem foi ou o que fez, antes ou depois? Meia-dúzia de "coisas" que justamente merecem meia-dúzia de linhas em dicionários de cinema mais exaustivos. E aqui, meu Deus, é absolutamente genial, quer enquanto pontua a história de Kay Kendall, quer enquanto faz o seu depoimento. Vejam-na no seu passeio com Kelly ("Angele have a lot of rehearsals"), no encontro com o namorado, futuro marido ("she was very afraid of men - Now, she is more courageous") como nurse no hospital, na sequência do "ding-dang-dong", deitada no sofá com Kelly (e só Cukor conseguiria fintar o código com tal posição mútua), quando canta ("tigresse") "Ça c'est l'Amour" ou de laço azul na cabeça (os outros têm-nos no rabo) no inadjecivável "Ladies in Waiting", a esconder-se do "tio de La Porte". E, depois, na cena conjugal (o pormenor do relógio), no início do depoimento (o chapéu), a "cobrir" a genial bebedeira de Kendall (a da Carmen) e não posso continuar por aí fora, se não não parava e era injusto para Key Kendall.

E Mitzi Gaynor que no ano seguinte afundou o South Pacific de Logan e a carreira com ele? Repara-se talvez menos nela que nas outras duas, mas é contraponto essencial, até (e sobretudo) porque é ela quem dá a voz a Kelly. E já que vem a propósito, não resisto, desde já, a sublinhar, tão fabulosa inversão de "racontos" e expectativas. Ouvimos o depoimento de Kay Kendall (Lady Sybil Wren, naquela voz incrível, herdada e imitada de Joan Greenwood, a voz mais sexy do cinema); ouvimos o de Taina Elg: quando já sorrimos à espera da terceira testemunha (sem duvidar que seja a terceira das girls), em vez de Mitzi Gaynor, surge Gene Kelly, porque, para convencer tais juízes, só um homem pode mentir mais do que duas mulheres.

E era de mulheres (ainda e só) que eu estava a falar. Onde está o inferno delas, ou o seu paraíso, na expressão de Comolli? Em Paris, e no teatro, quando viviam juntas, candidatas a Kelly e a enredá-lo na sua rede (como no prodigioso bailado de Kelly e Elg, obviamente inspirado nas coreografias de Martha Graham?) Ou quando se casaram, uma com um Lord, outra com um ingénuo francês e a terceira com Kelly, a tudo e todos enganando? ("e nunca mais nos vimos depois daquele dia"). Mentiras, verdades, apresentações, representações. No fim de cada depoimento, ergue-se o cartaz "What is Truth?" mas o cúmulo da astúcia de Cukor é que nenhuma narração contradiz as outras e todas se contradizem umas às outras. Ou seja, é tão possível que a "verdade" seja o depoimento de Kay Kendall, mais o de Taina Elg, mais o de Gene Kelly, como todos sejam identicamente mentirosos e deturpados. E nem ri melhor quem ri no fim. O plano, no carro, de Gene Kelly e Mitzi Gaynor é assaz significativo sobre a "floresta de enganos".

Afinal de contas, só era preciso que os dois maridos acreditassem e que a acusação mais grave - a de tentativa de suicídio - se dissolvesse na fuga de gás.  Ninguém tem peau d'ange (ou só tem essa peau) e nem sequer foi Kelly quem enganou Mitzi Gaynor, com o suposto ataque cardíaco. Tudo na mise-en-scène sublinha que era efectivamente ela quem o não queria "so much excited". Como Kay Kendall ou Taina Elg, ao seu lord ou ao seu francês. De tudo aquilo, a verdade (e até essa sê-lo-á?) é que era primavera, que viveram juntas, que foram girls (antes de serem outras coisas) e que são femmes (ou seja, "infames" para utilizar o trocadilho de Godard).

Les Girls foi comparado, por muitos críticos, ao célebre Rashomon de Kurosawa, onde também havia flashbacks e várias versões da mesma história. Não lhes vejo qualquer outra semelhança, pois que o jogo com a verdade (e com a mentira) é aqui de raiz inteiramente diversa e não é casual que tudo se refira ao teatro (à ilusão cénica) e ao tribunal (a ilusão do "nothing but the truth").

Também, como musical, muito boa gente lhe torceu o nariz, achando que Gene Kelly era mal aproveitado ("et pour cause", digo eu) e que o argumento de John Patrick não se combina bem com as canções de Cole Porter, que teria sido mal servido (esta foi, aliás, a última partitura de Porter). O próprio Cukor disse, um dia, não se considerar um realizador de musicais como Minnelli ou Stanley Donen. Até acho que tinha razão, porque a origem da magia em Les Girls (que, à excepção de My Fair Lady, é o seu filme mais enquadrável no género) é doutra ordem, que tem que ver sobretudo com o espaço da ilusão como cinema e com o teatro como tempo dessa mesma ilusão. Mas, como ele próprio notou, se o "musical" é o género anti-realista por excelência trata-se de elevar a ficção à sua potência mais absoluta. Como cada girl tem uma cor (cor que depois domina os três flashbacks do filme, de acordo com a que para cada uma delas escolheu) cada verso tem um reverso e vice-versa, até ao infinito. Podemos sonhar, por exemplo, com um outro flashback, contado por aquela espantosa e pavoneante loura que Gene Kelly despacha tão depressa no início. Ou pelo espanhol do comboio. Ou pela bailarina dos flamengos. Todos teriam muito contar. Afinal de contas não há na dança, como no amor, inúmeras posições possíveis? É disso - esplendor da mise-en-scène - que Les Girls  também fala, ocultando tanto quanto mostra na genial elipse em torno da qual é construído.

Por mim, continuo - e cada vez mais - perdidamente apaixonado por estas Girls. They Are Just ... Digamos, "too too".

in FOLHAS DA CINEMATECA - George Cukor

Brigadoon, Brigadoon...

Blooming under sable skies...

BELLS ARE RINGING (1960)

“I work to please myself. I'm still not sure if movies are an art form. And if they're not, then let them inscribe on my tombstone what they could about any craftsman who loves his job: Here lies Vincente Minnelli. He died of hard work.”

Vincente Minnelli

Das lições que maravilhas perdidas no tempo como esta, podem dar:

1. Não há (ou não devia haver) teses, pontos de vista e filosofias para discussões e debates, num filme. A câmara recebe e amplia gestos e acções, transformando-as em convivência, com o tempo que é preciso para os receber, ampliar e transformar e o nosso (do espectador) tempo para os detectar, digerir e ser maravilhado (nem tem que ser por esta ordem).

1.1) Que dessa espera e desse tempo, nasce um verdadeiro trabalho com actores, em que o artifício da coisa desvanece e é o "ser" e o "estar" que despontam. Ou como nunca se viu a Judy Holliday ou a Jean Stapleton como se vê, neste filme (o Dean Martin é outra história), ou como não existe tal coisa como "a interpretação".

2. É preciso pensar a cena como um todo; aqui no grau máximo de apuro, onde cada situação e cada "pôr em situação" é revelador. Apagar o corte, fazê-lo num piscar de olhos, que é quanto basta, construir a progressão das coisas com a noção ou a consciência de quem está lá e do que está lá, do que acontece, do que se pode ou não fazer. Exemplo? O mais sonante, talvez, mas qualquer outra situação do filme lhe é comparável; que passa por imensa coisa, mas sobretudo por pensar os movimentos da cena e da câmara, trabalhar a comicidade entre eles (a variação dos enquadramentos, quantos são possíveis), de forma a ser possível acabar com aquela aproximação maravilhosa de câmara que é também a aproximação de duas almas (e isto só se torna importante quando a forma o faz importante).

2.1) Que tudo isto é ter um prazer imenso por filmar e, mais ainda, por filmar alguém, que cinema é pôr a câmara diante de (como dizia o Silva Melo), é povoar o espaço e é tentar procurar a verdade das (ou nas) coisas. É a Judy Holliday, embaraçada, a atender três ou quatro telefonemas ao mesmo tempo, sem perder o fio dos seus afazeres à meada, usando mãos, pés, a voz e o corpo duma forma tocantemente natural.

2.1.a) A geografia e a coreografia do espaço (e em quanto espaço, em tantos filmes, não há geografia alguma, coreografia muito menos), encontrar linhas entre o decór e o actor e torná-los indissociáveis*, para referência e para efeito, para não nos perdermos e "nos encontrarmos", para que algo mais que só a estória, passe.

3. Bells are Ringing é uma ode apaixonada a Judy Holliday. É à volta dela que tudo gravita, é ela que tudo pode e todos ajuda. Minnelli, mais do que todos os realizadores que com ela trabalharam (Cukor, incluído), apercebe-se da sua inteligência emocional e corporal e constrói todo um filme em redor da sua persona. E é a coisa mais prazerosa e bela de se ver.

3.1) Para a coisa surtir efeito, sente prazer por estar com quem gravita à volta de Holliday, e todos os outros actores que não ela são difusores da luz dessa estrela.

4. Que nunca é o tema o mais importante.

5. Que o travelling é sempre uma questão de moral.

6. Que o cinema é dos craftsmen.

* e esta ideia é roubada daqui.

Textos da semana (II)

The Courtship of Eddie's Father, por José Oliveira
L'Art de la Pensée, por Jean Douchet

SOME CAME RUNNING

por João Bénard da Costa

Dos melodramas de Vincente Minnelli, há dois entre os quais sempre hesito quando me pedem hierarquias de preferência: The Clock, realizado em 1945, e que em Portugal se chamou A Hora da Saudade, e Some Came Running, estreado em 1959, e que em Portugal se chamou Deus Sabe Quanto Amei.

The Clock, que já alguém comparou - e não fui eu - à Aurora de Murnau, é talvez o mais belo dos breves encontros do cinema, encontro de 24 horas entre o mais magoado dos atores dos forties - Robert Walker - e a mais magoada das atrizes de sempre - Judy Garland. A mesma velha história do soldado em licença na grande cidade, que encontra uma rapariga, ela apaixona-se por ele, ele por ela, casam à tardinha, têm uma noite e depois ele volta para a guerra. Quem sorri e diz que já viu cem vezes, é porque nunca viu The Clock, onde tudo isso acontece mas acontece como se nunca tivesse acontecido.

Mas se Deus sabe quanto amo esse filme, apesar de tudo, escolho hoje Some Came Running, até porque há hipóteses de ser ouvido por mais gente (o filme é mais conhecido e passou há pouco tempo na RTP, embora não em scope, sem o qual só por memória funciona).

Os dois filmes - para lá da marca específica de Minnelli, o homem que, como a varinha de condão, transformou em ouro tudo quanto tocou - têm em comum uma aproximável concepção do tempo e uma aproximável variação dos desígnios do destino nos limites daquele. Em The Clock (de que aqui me despeço), Judy e Bob corriam contra o título e a favor do título. A lentidão dos movimentos do ponteiro só era inevitável porque o ritmo da paixão deles o era também. Em Some Came Running, só se corre aparentemente no final, esse final alucinante, das múltiplas montagens paralelas, com Dean Martin e o assassino (Steven Peck) a tentarem ser mais velozes que os fados na busca de Shirley MacLaine e Frank Sinatra, recém-casados e engolidos pela multidão que comemora, na feira de todos os carrosséis, o centenário da cidade de província (Parkman, Indiana) onde a ação decorre. Só nessa altura descobrimos que o tempo correu todo o tempo, e que todos o perderam. A sensação que temos, quando relembramos o filme, é que houve tempo para tudo e subitamente não há tempo para nada.

Houve tempo para conhecermos a família de Dave (Frank Sinatra), com o irmão pusilânime, a cunhada sinistra e a sobrinha bonita. Houve tempo para conhecermos a professora puritana, essa Miss French (Martha Hyer) que às vezes lembra Eva Marie Saint e que usava carrapito com medo que lhe soltassem os cabelos, como Sinatra fez naquela única e incrível tarde de amor deles. Houve tempo para muitos batoteiros e muitas pegas, paisagem acidental e essencial para dela emergirem Bama (Dean Martin), o homem que nunca tirava o chapéu, e Ginny (Shirley MacLaine), a mulher que nunca largava a mala de mão em forma de coelhinho de peluche. Houve tempo, até, para uma bela e efêmera secretária, Miss Barclay (Nancy Gates), que rima com todo o resto. Só não houve tempo para o tempo do mais belo amor da mais bela mulher, Ginny-Shirley, essa que veio a correr e morreu no fim para salvar Sinatra, que lhe deitou a cabeça em cima da berrante almofada encarnada que a pedido dela lhe dera, e que era a coisa de que ela mais gostava no mundo.

“Menina e moça me levaram de casa da minha mãe. Qual fosse a causa daquela minha levada, era pequena não na soube então.” Some Came Running fez-me lembrar o começo da novela de Bernardim. Quando Shirley MacLaine acorda no autocarro onde até aí não a víramos (a câmera só nos mostrara Sinatra a dormir), depois de ler o anúncio da companhia transportadora (“and leave the driving to us”) ou de ouvir o primeiro diálogo dela com Sinatra (“You’re a nice kid. I like you. Take care.”), sinto essa sensação de “levada”, um dia, menina e moça (Shirley MacLaine que o não era, era-o mais do que outra nenhuma), de “casa da minha mãe” (sempre gostei mais dessa variante do texto do que da usual, que diz “de casa de meus pais”) por causas que os pequenos nunca sabem, que faz parte de serem pequenos nunca saberem. Há, no filme de Minnelli, uma mesma dupla acentuação da inocência, a mesma saudade por um quente mundo perdido, a mesma viagem, o mesmo lento sublinhar do tempo, do “então”. E, mais importante ainda, a mesma equivalência nas cores, no décor e nos olhos de Shirley MacLaine para as labiais de Bernardim, com o corte final (a “dental”) do “então”, no movimento sublime, duma rapidez feita tanto de reflexo, como da ausência de reflexo, com que a moça menina se atira para cima do corpo de Sinatra, apanhando em cheio nas costas a bala que a ele era destinada.

Centro deste filme prodigioso, o mais bonito personagem que o cinema alguma vez inventou, Ginny é menina e moça perdida na vida e perdida na morte, no sentido em que também se diz “mulher perdida”, “mulher da vida”, tão belas expressões. E no fim, no enterro dela, percebemos que, se Dean Martin nunca tirou o chapéu, foi para tirar nesse momento, para a única mulher que a esse gesto obrigava.

Metera-se, uma noite, num autocarro e atravessara centenas de quilômetros porque Sinatra, sentimental demais quando bebia demais, a convidou a segui-lo. Passada a bebedeira, na manhã da chegada a Parkman, ele já nem se lembrava dela. Mas lembrava-se ela e ficava, numa ida sem volta, apesar da nota de 50 dólares que Sinatra lhe metia à mão.

E ficava, atrapalhada, atrapalhante, sem perceber de que terra era, sempre com coisas a mais nas mãos (a tal carteira, a tal almofada, as flores artificiais), sempre com os penduricalhos, sempre a pintar os olhos, a pôr rimel nas pestanas, “leaving the drive to others”.

E há as duas seqüências mais inesquecíveis.

A primeira é quando decide ir à escola, conhecer a professora por quem Sinatra se apaixonara, para “tirar a limpo” aquela história. A professora ensina literatura e explica aos alunos que as bebedeiras de Poe, as drogas de Quincey, a “neurótica promiscuidade” de Baudelaire não os tornavam menores. “Eram grandes homens, grandes na força, grandes nas fraquezas”. A campainha toca no fim desse parvo discurso. E, enquanto os estudantes saem, aparece na frente daquela mulher que sabe tudo e não percebe nada, a mulher que não sabe nada e percebe tudo. Vem nervosíssima, timidíssima,, amedrontadíssima. Se a professora gostar tanto de Sinatra quanto Sinatra gosta dela, todos os seus sonhos morrerão ali. Como ela própria diz, na profundidade de campo da aula vazia, contra um quadro onde está escrito um texto de Zola: “You don’t know how scared I was.” “I want him to have whatever he wants. Even if it means you instead of me.” Durante toda a seqüência, não disse nem fez uma coisa feia. Só ganhou o campo-contracampo porque a professora era incapaz de olhar para além do campo dela e ver para além das aparências a “rival” que não tinha nada, “not even a reputation”.

A segunda seqüência é pouco depois, quando Sinatra chega à casa, possesso de dor de corno, porque Miss French lhe dera com os pés (“I don’t like your life. I don’t like what you think. I don’t like the people you like”) na ressaca desse face a face com a “pega”.

Sinatra insulta-a a despropósito. Há uma panorâmica sobre ela e ela a dizer: “You gotta remember I’m human. I’ve feelings”. Depois, Sinatra arrepende-se. Mas tudo quanto tem para dar àquela mulher que antes tinha dito que era capaz de fazer tudo, tudo quanto ele lhe pedisse (e veio a fazer mais) é perguntar-lhe: “Do you clean that place for me?” E o que a frase podia ter de horrível ou frustrante é salvo pelo sorriso de Shirley e aquele “Oh! Could I?”, como se acabasse de receber o mais belo dos presentes.

Corte e Sinatra lê-lhe o romance com que acabara de ganhar um prêmio. Sentada no chão, os braços à volta dos joelhos, de calças cor-de-rosa, Shirley está toda nele e nada no que ele diz. E, quando ele a acusa de não ter percebido uma palavra do que ouvira, ela responde com esta tirada prodigiosa: “No, I don’t. But that don’t means I don’t like the story. I don’t understand you, neither, but that don’t means I don’t like you. I love you, but I don’t understand you. What’s the matter?” Vira a cara para o lado, amuada. Há uma “pausa côncava de assombro” preenchida apenas pela espantosa partitura de Elmer Bernstein. A câmera fica fixa no rosto de Sinatra, e tudo quanto o filme e a vida até aí acumulara nele (tempo, décor, cidades, néons, família, a loura e frígida professora) sai cá para fora no inesperado pedido de casamento. Segue-se a incredulidade de Shirley (“Não deves brincar com essas coisas”) e depois o abraço, abraço incrível de entrega e doação. Há o degrau e a coda volta ao início: “You gotta remember, I’m human.”

Nestas duas seqüências como na seqüência final do crime, como em todo o filme - Minnelli atinge o apogeu da sua arte. Há cineastas, como há pessoas, que procedem por silogismos e assim destroem tudo e se destroem a si próprias. Há cineastas, como há pessoas, que estão para além de qualquer lógica e transfiguram tudo o que tocam em oração e oblação. Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de tão raros. Como diria Shirley MacLaine: “Thanks, awfully, so awfully much.”

daqui

Shirley MacLaine, actriz:

Artists and Models (1955), de Frank Tashlin

Some Came Running (1959), de Vincente Minnelli

The Apartment (1960), de Billy Wilder

Irma La Douce (1963), de Billy Wilder

Two Mules for Sister Sara (1970), de Don Siegel

"The Yards" (1999)

The Yards é um portento de filme, prova que as coisas certeiras, as que fazem doer, em cinema, não estão em guiões nem em palavras, mas nos gestos dos Whalbergs, Phoenixs e Therons deste mundo, na encenação do acidente, na gestão sentida de planos, na proximidade acutilante da câmara, na mise en scène.

Não se resolve fazer um filme só porque sim. Se se filma, há uma gravidade imposta, é a responsabilidade de um cineasta. Se aquela família é tudo durante duas horas, não é devido a profissionalismos, a competências e a coisas "bem conseguidas", ou pelo menos não só devido a isso. Não. É a tal lembrança, o tal engenho, a tal sensibilidade. O travelling de James Gray (é o que fica, tem que haver um travelling só dele), fazer colidir todo o caos criativo, todas as ideias, certezas e dúvidas, estória e personagens, num só movimento de câmara.

Antes de começarem os créditos finais, depois da última coreografia do leitmotiv holstiano (há quatro, durante todo o filme, todas com significados e implicações diferentes, e fazem lembrar o que o Cimino fez com Mahler nas cenas-chave de Year of the Dragon) depois do luto, depois do grande plano desse actor enorme que é Mark Whalberg, depois do longo e penoso fade to black; as harpas, o contrabaixo, as cordas, o travelling à frente dos comboios, nas "yards". A delicadeza desse plano, que parece tudo resumir, a consciência e sabedoria impetuosas de quem pôs aquele plano ali, de quem o filmou. Tudo em perspectiva plena. A paixão secreta de Leo e Erika, a figura trágica de Phoenix (a dor e a raiva daquele personagem), a tristeza daquelas duas mães, o olhar dilacerado daquele pai, a humanidade, o não se poder pensar as coisas em termos de bem ou mal. A vida é um acidente terrível.

O talento de um artesão não está em conseguir projectar todas as implicações e dúvidas até ao infinito no fim de um filme, mas em querer fazê-lo, pelas suas personagens e pelo amor que lhes tem.

Isto, a "resolução". Primeiro, e enumero, o regresso de Leo a casa, a um paraíso instável e que, aos poucos, desaba; o encontro no corredor; os olhares que se trocam nesse encontro; um amor impossível; apagam-se as luzes, apaga-se o mundo; as velas e o primeiro prenúncio da tragédia; uma mãe frágil, doente, que quer acreditar que tudo melhorará. Todos querem. Leo é o intruso que vem abalar os alicerces daquela família, é ele que revela todos os "podres", todos os crimes, todos os pecados...

Zero de Scorsese, pouco de Coppola. Eu penso em Minnelli, acima de tudo (Ford e Cimino, também). Em Some Came Running. Sinatra e Whalberg, o mesmo olhar, o mesmo peso às costas, a mesma dor... Theron e MacLaine, o mesmo olhar também, fortíssimas. pilares. frágeis, instáveis... não é possível não as amar durante duas horas...

Phoenix, a figura mais trágica e triste de todo o filme. Depois do inferno se soltar, nas escadas, depois do terramoto, ao volante do carro, a chorar e a estremecer, desalmadamente. O respeito pelo Homem, a câmara nunca o tenta destronar, mas enaltecer, nos altos e nos baixos, na lei e no crime, esteja "certo" ou "errado" (The Yards é um documentário). O tempo, o compasso lento e doloroso dessa cena...

Um filme nuclear do cinema norte-americano...

Yolanda and the Thief, o melhor musical do Mundo.

Reminiscências nas "Recordações" do Monteiro...

"Jaime" (1974)

"Recordações da Casa Amarela" (1989)

"A primeira vez que vi a cidade de Lisboa, pensei comigo: Esta terra é como uma dama que tem que ser engatada com muito jeito. Nada de pressas, nada de deitar a mão antes do tempo, é preciso andar devagarinho com olho vivo e não cheirar-lhe os pés. É preciso, sobretudo, um homem lembrar-se que nasceu numa aldeia de pategos e aprender a aguentar-se.

A minha vizinhança foi quase toda corrida da cidade. Vieram com uma pressa tamanha que bateram com o nariz no primeiro muro e ficaram espalhados por aí. Verdade seja que eu também não tenho uma morada para cartão de visita, mas é por cautela. Tenho tempo de passar a melhor poiso. Nunca gostei de pressas, os meus vizinhos devem desconfiar de mim porque nunca me ouviram dizer que estava à rasca. Desaproveito não saberem fazer nada senão queixarem-se uns dos outros...

Na cidade ainda se diz "Ó patego, olha o balão" mas quem anda metido na construcção civil é que sabe onde andam os pategos, quanto custam os balões. Ainda não há como um homem ter nascido patego para levar à confiança a gente da cidade"

"Verdes Anos" (1963)

"Não consegui pregar olho esta noite, tenho o corpo cheio de bagas vermelhas. Coço-me com a ponta dos dedos, ao de leve, para não provocar feridas. Se meto a unha (e é uma tentação), estou feito.

Seriam três da manhã quando saí para a rua - a cabeça latejava por dentro, já não podia mais. Ainda os sentia a passear em cima de mim, a esfregar as patinhas de satisfação. Esforçava-me por não fazer bulir um pentelho e de repente, Zás, acendia a luz, sacodia os lençóis e punha-me a vasculhar a cama toda que nem doido. Nem um, nem um finalmente esborrachado entre as minhas unhas que esguichasse sangue por todos os lados. Só se aventuram às escuras os cobardes e mesmo assim devem vir camuflados, cobertos pelos pós das frinchas e dos recantos afiados do quarto. Largar um fósforo a isto tudo, atear fogo à palha podre do colchão e dançar de alegria no meio das labaredas enquanto os ouço (crack, crack) a estalar como castanhas ao lume.

A humidade vinda do rio encharcava-me os ossos, deixei de ouvir as badaladas da Sé. Acabou-se me o tabaco, o que ainda assim foi o pior de tudo. A comichão já não me incomodava muito, a não ser nas costas das maõs. O ardor nos tomates só começou mais tarde - pela manhã, se não estou em erro. Rabiei durante não sei quanto tempo, não se via vivalma, nem um ladrão de carros para dar dois dedos e cravar um cigarro. Por fim lá topei uma padaria aberta. As carcaças caíram-me na fraqueza - o costume.

Tenho um pacote de manteiga escondido no meu quarto. Aposto que a puta da velha não o encontra nem que vire tudo do avesso. Já não caio noutra: "Senhor João, o quarto não tem serventias". A velha descobriu um cacho de bananas podres por cima do guarda-fatos e foi um pandemónio. Não volto a comprar bananas da Colômbia, compram-se ainda verdes e dois dias depois estão completamente podres..."

"Recordações da Casa Amarela" (1989)

É ver os dois hospícios nos filmes do Reis e do Monteiro e o guarda a espreitar para a cela de João de Deus por uma abertura circular esculpida na porta de madeira (citação ao início do filme de António Reis, parece-me). É ver os dois monólogos de abertura (desabafos) com a cidade de Lisboa como ponto de partida (e, depois, de chegada) nos inícios dos filmes do Rocha e do Monteiro, outra vez. O travelling inicial no "Verdes Anos" só acompanha parte da voz em off, mas o de "Recordações" ressuscita-o. Cita, também, a cena final ("Ah, minha senhora"), curiosamente...

A Lisboa que Rocha e Monteiro representam deixa de ser a de Revista dos anos 30 e 40 (safam-se o "Douro, Faina Fluvial" e o "Maria do Mar", de Oliveira e Barros, respectivamente - era o que eles, Lopes / Vasconcelos / Monteiro / Rocha, diziam) para se tornar numa de pesadelo e de enorme convulsão social (e cultural), a verdadeira e real Lisboa.

Júlio e João de Deus são, então, duas faces da mesma moeda, derrotados no jogo do amor tanto por culpa deles como da própria cidade e seus habitantes. O Júlio da segunda parte de "Verdes Anos" não é o mesmo da primeira (o mesmo para Deus e não será demais apontar que no filme de Monteiro há uma ressureição), as suas acções não são explicadas nem, sequer, explicáveis - a elipse temporal que separa a primeira e segunda partes de "Verdes Anos" é, aliás, das mais terríveis da História do Cinema (sim, da História do Cinema). É ver, ainda, como Rocha filma os encontros de Júlio e Ilda - antes da elipse, todo e cada um desses encontros parece o primeiro (espontaneidade, liberdade, serenidade) e depois, cada um o último - até um o ser, mesmo...

Sobre o filme do Monteiro escreverei mais umas coisas: é o meu preferido da trilogia (como não podia deixar de ser, vi os outros e agora tenho de ver, à força toda, o "Quem Espera por sapatos de Defunto...."), se bem que algo me diga que o "Comédia de Deus" é o que preferirei daí a uns anos quanto mais não seja por me parecer o mais enigmático dos três, o que mais segredos parece resguardar; ai, as alusões a Rivette ("aquilo que é, é", diz Lívio a João de Deus), a Minnelli, a Murnau, a Stroheim, a Dostoievsky, etc; O plano que aqui postei é retomado em "Bodas de Deus" mas em reverso, da esquerda para a direita, para César Monteiro tudo tem o seu negativo e não existe, aliás, sem ele: o sagrado e o profano, o amor e a perversão, a virgem e a puta, a Cultura e a cultura, Schubert e Barreiros; Bénard da Costa diz (e João de Deus, também, nas "Bodas"), que "João César pagou (para ver, como no poker), sabendo que só Deus pode ver tudo e que esse é o princípio essencial da tragédia", e o princípio essencial da trilogia, necessariamente... Por fim, a comédia trágica ou a trágica comédia lusitana que César teceu é um dos melhores filmes dos anos 80, como o "Verdes Anos" é dos 60 e o "Jaime" dos 70. Assim, sem grandes dúvidas...

Sobre o "Jaime", e pedindo muita desculpa, dou a palavra ao César Monteiro, no próximo post... mas não sem antes dizer que é coisa poderosíssima. Essencial, também...

"Vai e dá-lhes trabalho"...