CONVERSAS CÂNDIDAS COM O ACTOR PRINCIPAL

por Bruce Cook

Não dá para acreditar. Aqui estou eu em Billings, no Montana, e tudo aquilo em que toda a gente nesta cidade subdesenvolvida da pradaria consegue falar é em Marlon Brando. Registo-me no Ramada Inn, e quando estou a assinar o meu nome, a rapariga na recepção inclina-se e diz em tom confidencial, "Sabe que o Marlon Brando está aqui?"

"Aqui? Quer dizer no Ramada Inn?"

"Bem... não." Ela parece um bocado irritada e põe-se na defensiva. "Mas ele está mesmo aqui em Billings. Está a fazer um filme nos arredores da cidade."

"Eu sei. É por isso que aqui estou."

Pude perceber que de repente tinha crescido palmo e meio na consideração dela. Ela não tem de saber que não estou realmente envolvido no filme; só vim para escrever sobre ele. Homem de mistério.

O paquete tem cerca de dezanove ou vinte anos e é um bom rapaz. Dou-lhe um dólar, e enquanto faz a verificação ritual dos interruptores da luz e das toalhas da casa-de-banho no quarto, ele menciona por acaso e de forma tão casual, "Imagino que tenha ouvido que estão aqui a fazer um filme."

"A sério?" A fazer-me de parvo. "Quem é que entra?"

"O Marlon Brando! Altamente, hã? Aqui mesmo em Billings. Vi-o a noite antes de ontem."

"Realmente."

"Bom, pelo menos disseram que era ele, numa caravana ali na Rimrock Road. Eu também não consegui ver muito bem."

A uma mesa de distância na sala de jantar, quarenta e cinco minutos mais tarde, está uma família saída directamente de um filme de Doris Day dos anos 1950. A loira gira—ela seria o papel de Sandra Dee—debruça-se e diz à irmã mais velha, Doris, "Bom, sinceramente, não vejo que mal é que ia fazer. Quer dizer, nós podíamos simplesmente ir de carro até lá, não podíamos, e perguntar-lhes se dava para assistir durante um bocado? O mínimo que podiam fazer era dizer que não."

"Mas a questão é mesmo essa!" diz Doris. "Eles iam dizer que não."

"Mas talvez possamos vê-lo a ele!"

"Um minuto," diz o papá. "Quem é este ele, afinal?"

"Oh, papá, tu sabes. O Marlon Brando."

"Oh." Consegue-se ver pela expressão que lhe atravessa o rosto que se está a lembrar de O Último Tango em Paris. Mesmo que não o tenha visto, ouviu falar daquela barra de manteiga. "Bom, esqueçam lá isso. Posso-vos dizer que temos uma data de coisas mais importantes para fazer do que andar às voltas pelos campos à procura... dele."

*

Há estrelas, há super-estrelas e depois há Marlon Brando. Ninguém consegue provocar a agitação que ele provoca ao estar simplesmente numa cidade, ao fazer aparições aleatórias a entrar e a sair de carros, ou ao fazer visitas repentinas e inesperadas a um bar ou restaurante. Os rumores são desenfreados. Correm notícias de "avistamentos" (como de um OVNI) por Billings como se fossem transmitidos instantaneamente em micro-ondas. Porquê? Ele é uma pessoa mágica, aí está o porquê. Brando é uma dessas figuras em quem investimos as nossas fantasias. Se se é uma mulher, pergunta-se como é que seria fazer amor com um homem assim, ou simplesmente falar com ele de forma íntima e pessoal. Se se é um homem, imagina-se como é que seria ser ele. Há apenas duas ou três figuras destas concedidas a cada geração. Lorde Byron foi uma; só Napoleão, no seu tempo, foi uma figura tão luminosa quanto ele. Uma vez, num baile, Byron ficou a aceitar a adulação das grandes damas de Inglaterra quando uma se chegou à frente de forma agressiva e disse que gostava de conhecer o verdadeiro Lorde Byron. "Senhora," disse-lhe ele abertamente, "não há verdadeiro Lorde Byron." E estava a falar a sério, porque Byron sabia—como Brando sabe agora—que a figura de fantasia que levava o seu nome tinha pouco ou nada que ver com o ser humano que ele era. É algo que se consegue imaginar Brando a dizer, não é? Não há verdadeiro Marlon Brando. E pode-se ter a certeza que se o dissesse, as pessoas diriam, "Lá está ele, a fazer-se de esperto outra vez."

*

The Missouri Breaks é o nome do filme. Tudo o que se tem de fazer é dizer, "interpretado por Marlon Brando e Jack Nicholson, e realizado por Arthur Penn," e deduz-se que tem de ser incrível. Estes três vieram cá pela oportunidade de trabalhar uns com os outros e correr o tipo de riscos que se espera que dois actores deste calibre corram com o homem que fez Bonnie e Clyde e O Pequeno Grande Homem.

De manhã cedo depois da minha chegada, estou a ser conduzido para o local de filmagens. Vamos rápido como uma flecha até aos limites da cidade e no sopé dos Rimrocks, uma espécie de planalto alargado de pedra sólida com vista para Billings de oeste, viramos à esquerda e dirigimo-nos para sul para as planícies. É uma longa viagem, e assim que passamos os Rimrocks, parece tudo igual—apenas campos de trigo, e para um dos lados na distância vaga e turva estão as Montanhas Rochosas, de um azul profundo e com um branco polvilhado no topo.

Em The Missouri Breaks, Nicholson e o seu bando de ladrões de cavalos—Frederic Forrest, Randy Quaid, Harry Dean Stanton e John Ryan—entraram numa contenda com um rancheiro, roubando-lhe o gado, linchando-lhe o capataz. Como o rancheiro não consegue lidar com eles sozinho, traz Brando, um assassino contratado que se descreve a si próprio como um "regulador." Brando vai atrás do bando e mata-os um por um. Em breve tudo se resume a Brando e Nicholson. Os antagonistas enfrentam-se. Começa o duelo final...

Bom, estão a entender a ideia.

Estamos quase no local de filmagens. O Casey vira à esquerda fora da auto-estrada por uma estrada de terra batida numa placa pequena com uma seta marcada EK. EK é de Elliott Kastner, o produtor do filme. Antigo agente cinematográfico, letrado e inteligente, Kastner é característico da nova safra de produtores independentes hoje em Hollywood, e é um dos mais bem sucedidos deles todos. Acabou de assinar um novo contrato para vários filmes com a United Artists que lhe irá garantir apoio para muitos projectos vindouros. Neste momento é o menino dos olhos deles. Mas porque é que não havia de ser? Qualquer tipo que consiga juntar Brando e Nicholson no mesmo filme merece todo o financiamento que consiga arranjar—e provavelmente também precisa. Os dois juntos custaram-lhe uns alegados $2 1/4 milhões, um milhão para Nicholson e um milhão e um quarto para Brando.

Kastner e Brando tinham trabalhado juntos num filme anterior, A Noite do Último Dia, em que Brando aparecia com Rita Moreno e Richard Boone. Quando a maior parte das pessoas pensa em Brando, pensam nele como está hoje, no topo, com O Padrinho e O Último Tango em Paris atrás de si. Ou podem-se lembrar dele como era na altura em que chegou pela primeira vez ao grande ecrã naquela série gloriosa de actuações—Um Eléctrico Chamado Desejo, Viva Zapata e Há Lodo no Cais—que nenhum actor alguma vez igualou antes ou depois. Esquecem-se que houve uma série de filmes ainda mais longa que antecedeu imediatamente O Padrinho e que marcou o nadir da carreira de Brando. Foram filmes tão eminentemente olvidáveis que hoje em dia é difícil evocar sequer os seus títulos—Bedtime Story, Morituri, A Condessa de Hong Kong, The Appaloosa, e assim por diante[1]. Nessa altura houve algumas dúvidas sobre se Brando iria alguma vez fazer um regresso, e aqueles que diziam com confiança que não iria geralmente tinham sorrisos nas caras.

Elliott Kastner conheceu Brando quando as suas fortunas estavam mais perto do fundo do que alguma vez hão-de estar. Brando estava-se a sair bem o suficiente em termos financeiros nesses tempos, a receber os seus milhões de dólares por filme, mas isso ia para sustentar três crianças em três casas diferentes. O mais triste de tudo era que ele parecia ter perdido o interesse no seu ofício. "Representar," afirmou ele na altura, "é uma vida de vagabundo na medida em que nos leva à completa auto-indulgência. Pagam-nos para não fazermos nada, e dá tudo em nada." E essa atitude começou-se a notar em algumas das suas actuações—embora não em todas—de forma que se participou numa série de maus filmes, ele próprio pode ter contribuído um pouco para os tornar maus. Ou pelo menos não conseguiu fazer aquilo que podia para os tornar bons, o que equivale ao mesmo. Porquê? Já se disse sobre ele que se aborrece facilmente, e sugere-se que essa é a razão para as depressões profundas entre os cumes da sua carreira. Mas poderá ser mais do que isso. Pode ser que quando uma pessoa inteligente e imaginativa aperfeiçoa um ofício de forma tão completa como Brando aperfeiçoou a representação, hajam então elementos de luta e de desafio introduzidas ao processo de alguma forma—de qualquer forma, mesmo que artificialmente—ou eventualmente ele perderá totalmente o interesse no seu trabalho. A luta? Essa deu-se ao regressar do exílio de mediocridade e indiferença ao qual se tinha condenado a si mesmo. O desafio? Fazer O Padrinho e O Último Tango em Paris um a seguir ao outro. Francis Ford Coppola, e especialmente Bernardo Bertolucci, pediram de Brando mais do que ele tinha para dar, quase, mais do que qualquer actor tinha em si para dar. Mas de alguma forma ele conseguiu mesmo oferecer-lhes aquilo que eles exigiram. Correspondeu ao desafio, e agora está de volta ao topo.

*

Basta pormos os pés no plateau de The Missouri Breaks para descobrir isso por nós próprios. Ele aqui é o foco de atenção. Quando está fora da caravana em que vive, mesmo no plateau, todos os olhos se parecem desviar para a sua direcção. Quando está a trabalhar em frente às câmaras, as pessoas que não estão directamente envolvidas aparecem—de forma bastante casual, ao que parece—só para ver. E quando não está por perto, falam sobre ele.

Frederic Forrest é um bom jovem actor cujo primeiro papel foi o de protagonista num filme memorável chamado Quando Morre a Lenda e que voltou a aparecer no papel titular em Larry, um dos melhores filmes na televisão o ano passado. Ele faz mais do que observar Brando; ele estuda-o.

"O tipo é incrível," diz Forrest. "Ele constrói personagens a partir de tudo. Há sempre pequenas surpresas, pequenos detalhes no trabalho dele, de forma que há algo a acontecer a todo o momento."

A oportunidade de trabalhar com Brando, vê-lo a construir um papel, foi uma das grandes razões que o levaram a participar em The Missouri Breaks em primeiro lugar. Durante um intervalo nas filmagens, sentamo-nos à porta da cabana do ladrão de cavalos sob o sol quente do Montana e falamos sobre uma data de coisas. Ele conta-me, por exemplo, sobre crescer no Texas onde a única representação a que estava exposto era nos filmes que ia ver todas as Sextas-Feiras à noite. "Eu acho que nunca teria posto na cabeça ser actor de todo se não tivesse sido por Brando e James Dean e Montgomery Clift. Eles mostraram-me algo que gostava de ser. E ouvi dizer que era em Nova Iorque que as coisas estavam a acontecer, onde esses tipos começaram, portanto foi para lá que eu fui.

"Brando... ele é outra coisa."

*

Ele é o favorito da equipa. A rodagem já estava a decorrer há algumas semanas quando Brando apareceu para começar o seu papel. Nessa manhã ele foi ter com todos os membros da equipa—electricistas, técnicos de som, técnicos de imagem, toda a gente—e apresentou-se, apertando mãos, perguntando nomes, dizendo-lhes que era um prazer trabalhar com eles. Age como se fosse um prazer, também. Compra a bebida quando há uma celebração. Vai às festas de aniversário. E faz isso tudo com convicção, dizem eles, e não como se fosse uma grande estrela a aparecer para a plebe.

No entanto ele é uma grande estrela, mesmo para eles. Poder-se-ia supor que uma equipa de cinema seria imune ao tipo de fascínio que a maior parte das pessoas sente na presença de actores e celebridades. E na maior parte dos casos são. Mas com Brando é diferente. Como diz o aderecista Guy Douglas, "A equipa sente que Marlon Brando é o herói deles."

Eles gostam da garra e da jovialidade dele, também. Para eles é óptimo quando Brando anda de um lado para o outro pelo plateau na sua pequena Honda de 90-cc, reduzindo Elliott Kastner a um estado de apoplexia. Quando Brando convenceu Jack Nicholson a subir para trás dele e arrancaram os dois através do campo, a avançar sobre as colinas e a saltar por cima de rochas, ouviu-se Kastner a perguntar, "Vocês fazem alguma ideia de quanto dinheiro está a andar naquela coisa?" Mesmo por volta dessa altura eles deram um salto especialmente mau e capotaram. As duas estrelas apareceram a rir, mas o produtor estava profundamente mal-humorado.

"Independentemente de tudo o resto que se possa ouvir dizer sobre ele, Brando tem garra, sim senhor," diz o maquilhador Robert Dawn. "Ele está a fazer as próprias acrobacias: eu vi-o a dar um salto de vinte e cinco pés[2] de uma árvore, a agarrar-se apenas a ramos para amortecer a queda, isso seria um gag muito bom até para um duplo profissional."

*

Arthur Penn: célere, nervoso, intelectual. É descrito por Frederic Forrest e por outros no elenco como uma influência estabilizadora, mas a pressão está em cima dele, e está a começar a mostrar a fadiga. Fala rápido e diz o mínimo possível.

"Sim, houve alguns atrasos," admite ele, "mas são de esperar num filme como este. E afinal de contas, o trabalho está a ser feito."

"A que tipo de filme se refere com 'um filme como este'?" pergunto-lhe eu.

"Um filme sonante, um com pessoas sonantes nele, e isso causa-me algum nervosismo. No entanto, é de se esperar. São uma série de pessoas originais com uma série de ideais originais. Isso mantém a coisa interessante."

Já vi vários realizadores ao trabalho—Mike Nichols, Sam Peckinpah, Jan Kadar, Bill Friedkin—e ao deixar Arthur Penn para trás foi a primeira vez que não desejei que também podia fazer aquilo. De repente não parecia ser muito divertido. Um dos membros da equipa disse-me que nunca tinha trabalhado com um realizador que rodasse tanta "cobertura"—o mesmo plano de acção a partir de uma data de ângulos diferentes. O que torna Penn extra-minucioso, imagino eu, mas talvez um pouco preocupado também.

*

O modo como este filme tomou forma de improviso, é como que um acidente de 5 ou 6 milhões de dólares. Kastner tinha o guião. Arthur Penn estava disponível e pôs Brando interessado no projecto. Brando precisava do dinheiro para uma série de experiências ambientais que está a iniciar no Taiti. E se Brando estava interessado, então Jack Nicholson também estava interessado. E de alguma forma tudo se encaixou no seu lugar em pouco mais de uma semana. Habitualmente estaria muito bem, mas neste caso simplesmente não houve muito tempo para o tipo de preparação de produção cuidada que é normalmente a marca de um filme de Arthur Penn. Os locais de filmagem foram sondados do céu. Os figurinos foram desenhados e feitos em quatro semanas. Alguns dos papéis secundários foram seleccionados com actores que mal tinham olhado para o guião.

Kathleen Lloyd, que interpreta a filha do rancheiro e é praticamente a única mulher neste filme estrondosamente másculo, foi contratada com base na força de um filme para a televisão que o seu agente tinha dela. Sem audições. Sem tempo de ensaios. Só conseguiu conhecer Jack Nicholson, o seu protagonista masculino, quando chegou aqui ao Montana.

É um belo filme para uma rapariga que antes só teve experiência em televisão. Mas ela é ágil e esperta, e o que se diz é que se está a aguentar bastante bem.

"Como é que é," pergunto eu, "trabalhar com Brando e Nicholson na sua primeira experiência?" É uma pergunta estúpida, mas às vezes é melhor ser directo.

"O que é que lhe posso dizer? É o que se poderia pensar. É muitas coisas."

"Diga uma."

"Bem, quer dizer, a energia aqui é incrível. É muito intenso à frente da câmara. Tudo o que posso fazer, tudo o que tento fazer, é manter-me aberta para todas as acções. As coisas começam a andar bastante rápido, e eu não quero ficar para trás."

*

Se Jack Nicholson está a sentir esse tipo de pressão, não o mostra. Ele é um tipo difícil de definir. Bastante casual, amigável de uma forma superficial, mas há algo de oblíquo, indirecto e quase que retraído nele. Ele confirma o que eu tinha suposto: que este é o primeiro western em que aparece desde Ride in the Whirlwind, um dos famosos filmes "perdidos" dos tempos anteriores a ter feito sucesso pela primeira vez em Easy Rider.

"Isso foi quando aprendi a andar a cavalo, a fazer esses dois westerns com Monte Hellman. Isto é um ramo de loucos. Aprende-se esse tipo de coisas a fazer filmes—como andar a cavalo, como disparar pistolas..."

"Como andar de mota?" incito-o eu.

"Isso também."

De vez em quando somos interrompidos por membros da equipa e por alguns locais que conseguiram entrar com paleio no local de filmagens. Pedem-lhe para lhe tirar fotografias, para tirar uma fotografia com ele. Ele é cooperante, agradável, afável. Mas a mente dele parece estar noutro lado. Reparo que está a olhar com bastante frequência para Brando, que está afastado para um lado, a preparar-se para uma tomada que vai ser rodada através de uma larga ravina, um plano geral que Penn e a equipa de imagem estão a preparar mesmo nessa altura. Isso lembra-me que se diz que Nicholson vive mais ou menos nesse tipo de relação face a Brando em Los Angeles, em Mulholland Drive. A casa dele é numa colina, directamente oposta à de Brando, que fica próxima em cima de outra. Talvez isso signifique muito para um tipo como Jack Nicholson. Pode-se ter a certeza que significa alguma coisa.

Enquanto Brando espera durante a preparação do plano, pratica atirar uma lança de quatro pontas com aspecto agressivo para o poste de uma cerca; faz parte do arsenal de instrumentos raros de matança com que a personagem de Brando, Robert Lee Clayton, despacha as suas vítimas. Nicholson observa, sem dizer nada durante um bocado, e então admite: "Estava aqui a pensar. Tu olhas para aqueles dois gajos, e percebes a diferença de temperamentos que temos a funcionar neste filme. Um deles está a atirar uma lança para o poste—parece perigoso. O outro gajo"—aponta na direcção de Arthur Penn—"está a olhar fixamente para o chão, a tentar decidir o que se faz a seguir." Hesita, depois acrescenta, às próprias custas: "E eu, estou no meio, a falar com um escritor. Eis o que chamo um pacote imbatível." Nicholson ri-se de repente.

*

"Espero que as debulhadoras não o tenham incomodado ontem à noite, Sr. Brando."

"Não. Essas coisas não me incomodam. Aqui nada me incomoda. Gosto disto."

Marlon Brando está a falar com as pessoas que detêm o rancho onde o filme está a ser rodado—ou pelo menos este pedaço do filme. Uma vez que está a ficar mesmo no local de filmagens na sua caravana, ele também é convidado deles. Eles gostam disso. São pessoas decentes, e ele está a ser decente com eles também. A sua filha Ona passa por lá, e eles apresentam-na. Por sua vez, ele fala-lhes sobre as belas pedras que encontrou nas redondezas—"Até vi alguns petróglifos, três deles, ali para baixo entre os pedregulhos."

E assim por diante. Mas por volta desta altura ele repara em mim enquanto olho discretamente na direcção oposta, apontando tudo no meu bloco de notas. É uma forma sorrateira de operar, admito, mas eu tinha sido avisado de que Brando provavelmente não ia falar comigo, portanto pensei, que diabo, mais vale apontar tudo o que ouço, porque ele pode dizer algo interessante. Tinha tentado ser discreto mas de alguma forma ele reparou, e antes de eu estar totalmente preparado, aqui está ele, uma presença enorme, a olhar para mim de forma severa, a perguntar-me quem sou e o que estou a fazer com o bloco de notas. Revelo-lhe quem. Revelo-lhe porquê. E ele diz, "Esquece. Eu falo contigo." E arrasta-me para dentro do pequeno cubículo do camarim atrelado. É quente mas é privado.

"Força," diz ele, "pergunta-me o que quiseres."

Sou subitamente tomado por um paroxismo de uh-uh-uhs—francamente incapaz de pensar no tipo de perguntas mágicas que o possam fazer soltar, portanto em vez disso recorro a uma sobre as alterações todas no guião, e as improvisações sobre ele de que tanto ouvi falar.

Ele encolhe os ombros. "Bom, nós estamos a rodar a correr. Mas, com quase qualquer bom filme, é impossível planear-se o que quer que seja até se estar mesmo lá. Quando se vive nas circunstâncias, a realidade da coisa surge-nos, para o bem ou para o mal. Os filmes, na verdade, são improvisações. Os melhores jovens cineastas são os que percebem isso. Veja-se o Martin Scorsese. Ele trabalha de forma rápida e barata, mas o que o torna tão bom é que tem uma qualidade de improvisação no seu trabalho que se presta à técnica de fazer filmes."

"Então é uma espécie de processo existencial," observo eu.

"Sim. E, dessa forma, muito evocativo dos tempos. Quer dizer, é preciso manter o radar ligado o tempo todo e reagir imediatamente nos dias que correm. Como tu agora mesmo. Estás vestido exactamente como a equipa. Eu não teria reparado em ti de todo se não fosse pelo bloco em que estás a escrever. E isso também não me teria incomodado, mas—bom, estás a perceber."

Aceno com a cabeça. Sim, estou a perceber.

"Está tudo em fluxo constante. Os tempos estão num tumulto impressionante. As coisas—os efeitos as e as respostas—estão encurtadas. Aquilo que levava cinquenta a cem anos a acontecer agora tem efeito em vinte anos ou menos." Mas aqui Brando interrompe-se e volta a encolher os ombros. "Isto foi tudo bem dito em Future Shock[3]. Não preciso de estar agora a repeti-lo.

"Os problemas são planetários. É irrelevante se hoje em dia se pertence à Serra Leoa ou à Austrália, porque os problemas são os mesmos. É a mesma poluição. É a mesma escassez energética. Também vai ser a mesma fome daqui a uns anos. E parecemos estar todos à mercê destes próprios novos países estranhos que se formaram e que são chamados de cartéis internacionais. São um pouco menos populosos, mas falam bem alto, e têm um poder muito grande. As companhias como a Standard Oil e a IBM são como que as novas cidades-estado. As companhias multi-nacionais não têm lealdade para com ninguém ou responsabilidade perante ninguém. Há uma pitada de lealdade para com os investidores, mas isso não quer dizer nada. Eles têm os seus próprios sistemas de inteligência, forças políticas, tudo."

Ele abranda, depois pára totalmente. É um locutor rápido, contundente, mais associativo do que lógico (como a maior parte de nós) na forma como salta de tópico para tópico. No entanto, aquilo que é mesmo notável é a sua concentração no ouvinte (eu) enquanto fala. Há uma intensidade cativante no seu estilo que exige—e consegue—atenção total.

"Os filmes não seriam uma boa forma de comunicar isto às pessoas?" sugiro eu. "De fazer soar mais ou menos o alarme?"

"Eu acho," responde ele, "que o Francis Ford Coppola disse algo parecido n'O Padrinho, não?"

"Bem..."

"Além disso, então e os filmes e a comunicação da mensagem? Nós vamos sempre mudar o mundo pela comunicação, mas nunca funciona assim muito bem, pois não? Antigamente pensávamos que a rádio ia transformar as coisas—transmitir simplesmente a mensagem às pessoas. Depois foram os computadores que instigaram as esperanças e os sonhos das pessoas. E o que é que os computadores nos deram? O Vietname. Estava no The Best and the Brightest[4]. Não paravam de inserir dados no computador, e o computador disse que íamos ganhar, por isso continuámos a enviar tropas, e a bombardear, e a matar pessoas, até começarem a ver por fim que o computador estava errado."

"Mas," pergunto-lhe eu, "não acha que o cinema é mesmo bastante influente?" Durante anos foi importante para Brando aparecer em filmes que dissessem coisas—coisas em que acreditava mesmo.

"O que é que eles influenciaram?" contrapõe ele. "Pelo menos com a televisão sabe-se que há alguma influência directa. As pessoas compram comida, ares-condicionados, automóveis, depiladores eléctricos, porque os viram anunciados na televisão. Mas como é que usa essa máquina? E como é que usamos os filmes? Parece-me que há algum tipo de pomposidade na ideia de que se comunicamos estas ideias as pessoas vão ouvir, vão-se fazer faíscas, e a brisa fresca da verdade vai soprar."

Brando soa muito mais pessimista do que eu tinha esperado, ou mesmo imaginado. Torna-se evidente enquanto fala que se deixou sucumbir à melancolia por aquilo que vê como a crise planetária que se avizinha. A arte não vai ajudar. A comunicação não vai resolver estes problemas. O único raio de esperança que vê está nas experiências ecológicas semelhantes à que tem em andamento na sua ilha no Taiti. Chama-lhe "o Plano Geral de Tetiaroa—o desenvolvimento de uma ilha para que se possa tornar um paraíso ecológico." Ele fala muito a sério em relação a isto, e de forma tão prática como é possível. Explica em detalhe como planeia usar energia solar para a electrólise da água; como planeia ver o que é possível fazer com bombas de ondas; como tem experiências em andamento para ver se se consegue produzir gás metano em quantidade a partir de dejectos humanos—literalmente, energia de merda.

Mas de que é que nos serve a comunicação—resume ele—se não consegue impedir o genocídio e a injustiça? "Quer dizer, o raciocínio é tão sinuoso. O sonho de idealismo na mente de um homem são os pesadelos de outro homem. Nós preocupamo-nos com os campos de trabalho escravo russos e ignoramos a tortura no Brasil, viramos as costas à nossa própria vergonha nas reservas índias e nos guetos, a isso tudo. Nós—" Ele interrompe-se bruscamente, hesita, depois lança-se de novo: "Ontem visitaram-me dois senhores do FBI, para me fazer perguntas. E eu perguntei-lhes algumas a eles. Acabámos por ter uma conversa de duas ou três horas. Eles eram..." Encolhe os ombros. "Eram homens simpáticos. A grande questão deles era, será que eu ajudaria um homem que fosse um fugitivo à justiça?" (Significando, em particular, os índios que agora são fugitivos do mais recente tiroteio em Wounded Knee.) "E a minha grande questão para eles foi, se um amigo deles no FBI matasse alguém injustamente, será que eles o entregavam e testemunhavam contra ele? Basicamente, é a mesma situação vista de dois lados diferentes. Um homem do lado errado da lei pode ser um fugitivo à justiça, mas um homem do lado certo da lei, se não conta a verdade, pode-se tornar um fugitivo à verdade. E francamente, sabes, houve tanta mentira, tanta mendacidade terrível durante aquele julgamento de Wounded Knee em Minneapolis. Foi vergonhoso. Era esse o tipo de coisa de que estava a falar, a tentar que os homens do FBI encarassem."

Por volta dessa altura soa uma batida receosa à porta do camarim, e Brando é informado de que está na altura de trocar de roupa para a próxima cena, a sua segunda do dia. Ele acena com a cabeça, diz que estará pronto quando eles estiverem, e começa a livrar-se das roupas. Está com peso a mais—massivo mas não flácido. Por baixo de cerca de trinta ou trinta e cinco libras a mais[5], o físico de pugilista ainda lá está. Faço como se fosse a sair do pequeno cubículo. Mas ele diz, "Nã. Deixa-te estar. Podemos retomar isto depois da tomada. Os filmes são uma actividade compartimentada, afinal de contas."

E isso lembra-me de algo que sempre me incomodou em relação à prática de fazer filmes. "Olhe," digo eu. "Considerando o processo, não vejo como é que se pode manter qualquer nível de intensidade dramática de cena para cena."

Ele sorri o seu sorriso torcido. "Não pode ser feito. Descobri isso há muito tempo. Eu costumava deixar as minhas interpretações no camarim. Ia para o local de filmagens às sete e ouvia gravações para me mentalizar e tudo o mais. Depois perdia isso tudo antes de ir para a frente da câmara. Sinceramente, acho que é melhor aproveitar o momento enquanto vem. É outra vez aquela coisa existencial de que estávamos a falar há bocado. Mas, seja como for, este é só um filme de cowboys. É como atirar aos peixes."

*

Para Marlon Brando pode ser como atirar aos peixes, mas ninguém diria pela forma como ele o faz. Ao todo, eu vi um par de cenas em que era suposto ele estar a perseguir o bando de ladrões de Nicholson, a espiá-los, a prepará-los para a matança. De cada vez que fazia uma tomada, ele conseguia dar-lhe mais um pequeno toque extra. É um homem que consegue representar com as sobrancelhas, que improvisa qualquer coisa em alemão—em alemão!—quando acha que o guião precisa de um bocado de brilho. E de alguma forma tudo faz sentido. Acrescenta profundidade e dimensão à personagem. Cada pequeno movimento tem o seu próprio significado. Tal como diz a canção.

Aquilo que ele está a fazer em The Missouri Breaks é desafiar-se a si próprio, introduzindo elementos na personagem e na trama que podem não estar totalmente presentes no guião. É perigoso, é ousado, é balançar na corda bamba, mas ele está disposto a correr o risco.

Acabo na margem de um pequeno riacho que vai desaguar ao rio Yellowstone um pouco mais adiante. Aqui está tudo tranquilo. O único movimento vem das rãs que saltam de vez em quando, vairões que se contorcem pela água límpida e de um objecto parecido com um tronco que vai batendo devagar ao ritmo da corrente. É Brando, claro, com uma coroa de erva e vegetação ribeirinha a cobrir-lhe a parte da cabeça que se move sobre a água, quase que ocultando o par de binóculos pelos quais espreita, enquanto observa supostamente a sua presa rio abaixo. A camuflagem foi ideia dele. Fá-lo parecer de algum modo monstruoso, como o homem verde do folclore inglês.

Ele faz tomada atrás de tomada para Penn, ensopado, enlameado, disponível. Depois, finalmente despachado, faz algumas palhaçadas para um par de fotógrafos de cena enquanto a equipa recolhe o material, perseguindo as rãs entre os juncos. Consegue agarrar um par delas, mas escapam-lhe, saltando um pouco para a frente. Mas ele tem mãos rápidas. Mergulha novamente, gritando para a multidão na margem. "Vou para baixo de água outra vez, como um grande crocodilo." Começa a flutuar mesmo sob a superfície por um momento, e um peixe, não muito maior que um vairão, nada nas proximidades. Num piscar de olhos estende a mão e consegue-o agarrar. A escorrer água, levanta-se de um salto, com o peixe na mão, e praticamente no mesmo movimento, morde-o em duas metades.

Aquilo causa uma agitação considerável. "Yeccch!" reclama alguém na margem. Também há algumas risadas nervosas.

Brando faz uma careta. "Riam-se à vontade," grita ele para a equipa. "Vocês não sabem o que estão a perder." Talvez tenha adquirido um gosto por peixe cru no Japão quando estava a fazer Sayonara. Ou então simplesmente nunca perdeu o desejo de chocar as pessoas de vez em quando com uma nova schrecklichkeit[6]—uma reversão momentânea ao velho Brando de O Selvagem.

No entanto uns minutos mais tarde ele está fora do riacho, por hoje, pronto a voltar para a sua caravana. Convida-me para a traseira da sua Honda para a boleia de volta. Percebo então porque é que Jack Nicholson estava a saltar tão alto na traseira daquela mota.

*

A caravana de Brando é modesta por fora e espartana por dentro. Não há nada de luxuoso nela, de todo. Mas ele prefere-a a um quarto de motel ou uma casa em Billings, porque aqui pode estar sozinho, e ele dá grande valor à sua privacidade. Como é que passa o tempo? Lê. Passeia por aí à recolha de pedras.

"Olha para estas," diz ele, a retirar a sua colecção de pedras. "Parece que não valem uma merda, mas quando as lambes"—ele faz isso—"transforma-se como por magia em algo de belo." Ele segura-a para eu a examinar, e tem razão. É lindíssima. "Encontrei esta junto ao rio Yellowstone. Esta terra é óptima para apanhar pedras."

Quando olho para ela, ele olha para mim. "Sabes, eu sou obrigado a dizer que o teu ramo está fora de controlo se um escritor é enviado para falar com um bando de idiotas a fazer um filme de cowboys. O que é que isso tem a ver com coisas que nos façam avançar? Praticamente zero. Seja como for, eu acho que o mundo das notícias de forma geral está arruinado. Nas notícias da televisão, o que é que temos? Miséria enfiada entre ho-ho-hos e compra-compra-compras. Não sei. Parece-me que estamos todos enredados na mesma confusão. Não há nenhum escritor no teu ramo que não queira ir para uma cabana na floresta e escrever um romance e desfrutar da boa vida. Mas toda a gente tem uma família para sustentar. Tem de se desenrascar. É uma escolha assustadora para qualquer um tentar praticar um jogo honesto."

Brando pausa por um momento, e então avança: "E tentar chegar à verdade é praticamente impossível. Ouve, deixa-me contar-te uma coisa. Há vários anos atrás eu estava na Baía de Baffin no Canadá completamente sozinho, só eu e um grupo de esquimós no pico do Inverno. Eu caí num banco de gelo e desloquei a anca e parti o pulso. Vieram os esquimós e pegaram em mim e puseram-me num trenó puxado por cães e levaram-me a uma senhora muito, muito velha na aldeia deles, no acampamento, o que quer que lhe chamem. Seja como for, ela põe imediatamente um dos pés na minha virilha, agarra a minha perna e torce o meu pé de volta ao sítio. O engraçado é que não doeu muito. Depois—ela não falava uma palavra de inglês—depois em silêncio pôs-se atrás de mim e começou a bater-me ao de leve no ombro no mesmo sítio. Só a bater, mas gradualmente o meu pulso ficou dormente. Não sinto nada ali e poucos minutos antes doía como os diabos. Então tratou do meu pulso e eu ouvi os ossos a estalar, mas não senti absolutamente nada. Depois ela envolveu-o numa espécie de gesso feito com pele de lontra pré-natal, e no espaço de uns dias estava tudo bem. Foi espantoso! E mostra a total falta de consideração que nós temos pela medicina tradicional, que nos recusamos a aprender aquilo que eles têm para nos ensinar."

Isto era incrível! Tanto quanto sei, Brando nunca tinha falado sobre isto antes. Pude perceber pela forma sombria e sincera com que falou que tinha sido uma experiência penosa e importante para ele. E estava a revelá-lo, talvez pela primeira vez, a mim. Era aquilo que Louella Parsons costumava chamar de "exclusivo."

"Agora o que acabei de te contar," continua Brando por um momento, "era uma mentira completa. Mas só te queria demonstrar o que é que acontece quando uma inverdade é apresentada de forma totalmente séria e directa por um mentiroso qualificado. É isso que os actores são, e os políticos também. Nixon era certamente um dos mais habilidosos. Agora, acabei de te enganar, e talvez estejas irritado comigo, mas nós somos enganados todos os dias—em anúncios televisivos, nas notícias da TV e especialmente quando as pessoas dão discursos. É assim que as notícias são arruinadas."

"Mas e o seu próprio ofício?" Acrescento "O seu ramo. Como é que se consegue lidar com isso?"

Ele encolhe os ombros. De certa forma é um gesto insinuante. "Não sei. Eu sou como muitos dos antigos pugilistas. Quanto mais nos habituamos, mais fácil se torna aguentar um golpe. Em pouco tempo começamo-nos a mover de forma intuitiva. Não nos lembramos do que é que aconteceu entre a quarta e a oitava ronda, simplesmente deslizamos e esquivamo-nos, e movemo-nos. No meu caso, eu vou em frente, e digo a mim mesmo, onde é que eu já vi esta cena? Todas estas cenas neste filme foram vistas nove mil vezes antes. Mas estamos presos numa situação de cowboys que está assumidamente um degrau acima de Hoot Gibson, portanto é essencial pensar em novas coisas que tentar só para nos mantermos um passo à frente dos espectadores. Inconscientemente, eles sabem como é que a cena começa e o que é que o actor vai dizer. Tenho que contrariar essas expectativas."

Por volta desta altura pergunto-lhe sobre o seu projecto de filme índio, e descubro que está muito mais avançado do que eu imaginava. É para ser uma tomada de posição tão gráfica e honesta como lhe for possível sobre a situação dos índios actualmente. Há um guião que foi aprovado e aceite para investimento pela Columbia Pictures. Brando, como produtor do filme, está agora a actuar como intermediário, trabalhando com o estúdio e com os índios do American Indian Movement (AIM)[7], que têm direito de aprovação total, e tentando chegar a um acordo em relação ao realizador para que o filme possa arrancar. Consideraria realizá-lo ele?

"Não." O sorriso torcido. "Desisti disso com One-Eyed Jacks." Digo-lhe que achei que era um bom filme e que há uma data de pessoas que também acham. Ele acena em agradecimento. E é mais ou menos isto.

"Mas vai continuar a representar, não vai?" Eu acho que seria um desastre se ele terminasse mesmo a sua carreira—para ele, para nós, para toda a gente. "Que tipo de futuro vê para si próprio?"

Ele inclina-se para a frente e diz com mais urgência do que eu estava preparado, 'Gostava de levar a minha vida e ser parte de uma sociedade que é tão boa como a erva que cresce. Gostava de ser uma folha de erva em concertação com outras folhas de erva. As formigas dão-se bem; tubarões e baratas. Eles sobrevivem. Eu sou pela sobrevivência."

Aí está. O próprio Chefe Joseph, o líder eloquente e subjugado dos índios Nez Perce, não o poderia ter dito melhor. Uma sociedade tão boa como a erva que cresce.

[1] É um problema comum entre os jornalistas quando se põem a falar de filmes em vez de se concentrarem no seu trabalho. Enganam-se redondamente. A Condessa de Hong Kong é uma obra-prima absoluta e The Appaloosa foi muito importante para a carreira e para o próprio trabalho de Enzo Castellari, por exemplo, sendo também o filme preferido de John Saxon entre todos os que fez. E trabalhou com George Cukor, Blake Edwards, Vincente Minnelli, Frank Borzage, John Huston, Mario Bava, Otto Preminger, Edgar G. Ulmer. E assim por diante. [N.d.t.]

[2] Quase oito metros. [N.d.t.]

[3] livro de Alvin Toffler. [N.d.t.]

[4] livro de David Halberstam. [N.d.t.]

[5] O equivalente a cerca de catorze e dezasseis quilos. [N.d.t.]

[6] "Terror" em alemão. É também um termo utilizado para descrever as políticas militares do exército imperial alemão durante a primeira guerra mundial para com civis e certas minorias. [N.d.t.]

[7] Movimento Índio Americano. [N.d.t.]

in «Crawdaddy», Dezembro de 1975, pp. 34-41.

Gene Hackman, actor

Lilith (1964) de Robert Rossen

Bonnie e Clyde (1967) de Arthur Penn

The French Connection (1971) de William Friedkin

O Espantalho (1973) de Jerry Schatzberg

The Conversation (1974) de Francis Ford Coppola

Night Moves (1975) de Arthur Penn

Target (1985) de Arthur Penn

Hoosiers (1986) de David Anspaugh

Uma Outra Mulher (1988) de Woody Allen

Imperdoável (1992) de Clint Eastwood

Poder Absoluto (1997) de Clint Eastwood

Uma conversa sincera com o “Picasso da violência” do grande ecrã, controverso criador de A Quadrilha Selvagem e Cães de Palha

por William Murray 

 

Numa cena do filme de Sam Peckinpah A Quadrilha Selvagem, a quadrilha — um bando impiedoso de inadaptados — reúne-se em volta duma fogueira depois de um dia atarefado. Assaltaram um banco e mataram grande parte de um povoado enquanto escapavam, apenas para descobrir que o banho de sangue tinha sido cometido não pelo ouro que pensavam que tinham roubado mas por um saco de anilhas sem valor. Fazendo circular uma garrafa, falam sobre o que vai ser deles. William Holden, o líder, diz a Ernest Borgnine, “Esta ia ser a última, para mim. Ia-me retirar depois desta.” Borgnine responde, “Retirar para o quê?” Este é o tema do filme clássico de Peckinpah: homens desesperados com um modo de vida esgotado presos numa luta amaldiçoada e brutal contra uma nova ordem. 

 

Tem-se dito que Peckinpah partilha este sentimento do seu próprio anacronismo. Dustin Hoffman, estrela de Cães de Palha de Peckinpah, disse sobre ele: “eu penso em Sam como um homem fora do seu tempo. É irónico que esteja vivo agora, um pistoleiro num época em que estamos a voar para a lua.” E Peckinpah diz de si próprio: “Eu cresci num rancho, mas esse mundo desapareceu. Sinto-me desenraizado.” Esse rancho era no Madera County rural, na Califórnia, no sopé de uma montanha baptizada com o nome da sua família pioneira primitiva, e ele cavalgava, caçava e pescava por todo o lado. O pai era um juiz que governava a sua família com o mesmo autoritarismo que exercia em tribunal. Como Sam resistia a essa disciplina, foi enviado para a escola militar. Depois da graduação alistou-se nos Fuzileiros, fez uma comissão de serviço na China e regressou aos E.U. para se matricular na faculdade. Deixou a University of Southern California com um mestrado em Teatro e, no final dos anos cinquenta, começou a sua carreira como argumentista, depois realizador, de westerns para a televisão. Ao longo dos anos, escreveu dúzias de episódios de “Gunsmoke” e ajudou a criar duas séries de cowboys para a TV: “The Rifleman”, da qual se demitiu quando se tornou “um programa para crianças,” e a efémera “The Westerner”. 

 

Peckinpah conseguiu entrar no cinema em 1961, como realizador de The Deadly Companions, e seguiu isso com Ride the High Country e Major Dundee. Embora a sua carreira parecesse estar a progredir, estabeleceu rapidamente uma reputação de tirano com mau temperamento cuja presença produzia garantidamente plateaus conflituosos, orçamentos fora do controlo e prazos de finalização absurdamente tardios. (A sua vida privada tem sido igualmente volátil; ele foi casado uma série de vezes.) Como resultado, Peckinpah foi efectivamente banido da indústria até — depois de três anos de exílio — o produtor Phil Feldman arriscar e o contratar para filmar A Quadrilha Selvagem, o filme que estabeleceu a sua habilidade como realizador de primeira ordem e iniciou toda a conversa sobre o excesso de indulgência de Peckinpah na violência cinematográfica. A cópia de lançamento do filme foi sujeita a mais de 3500 cortes, mais do que qualquer outro filme a cores da história. No entanto, continuava a ser um dos filmes mais sangrentos alguma vez feitos, e o seu sucesso precipitou uma enchente de violência no grande ecrã que ainda não diminuiu. 

 

Depois de um filme muito menos sórdido, The Ballad of Cable Hogue — um insucesso crítico e comercial — Peckinpah fez Cães de Palha, o filme para o qual os críticos sentiram que ele se tinha estado a encaminhar ao longo da sua carreira; a sua obra-prima da violência. É a história de um jovem matemático americano, David Sumner (Dustin Hoffman), que recebeu uma bolsa de investigação e está a viver na Cornualha, em Inglaterra com a sua bela esposa inglesa. Ao longo do filme, David suporta a intimidação de cinco jovens da vila que contratou para reparar a sua garagem. Eles retribuem as instruções incertas de trabalho e as tentativas patéticas de bondade dele com condescendência e partidas sádicas, e olham de boca aberta para a esposa, que lhes provoca o desejo e eventualmente se torna a vítima bastante disposta de uma dupla violação. O tormento pessoal de David aumenta até à cena final de 30 minutos, quando, ao proteger um atrasado mental local que é procurado pelos mesmos homens pela suspeita de um crime sexual, lhes nega a entrada em sua casa e o ecrã se enche de sangue enquanto David os massacra a todos. 

 

As implicações mais negras de Cães de Palha — e o nível de violência no filme — provocaram exclamações contraditórias dos críticos. Escrevendo na Atlantic, David Denby chamou-lhe “um filme detestável mas muito emocionante.” A Pauline Kael da New Yorker foi mais longe, declarando-o “uma obra de arte fascista.” A Variety injuriou-o como “uma orgia de violência e perversidade sem paralelo…um banho de sangue que desafia a descrição detalhada.” Mas o crítico da Time, Jay Cocks, celebrou-o como “uma brilhante proeza cinematográfica… o filme talvez seja mais cínico do que realista. Mas se esta não é a forma como as coisas são, então é uma medida da habilidade de Peckinpah que, ao dar voz ao seu desespero, conseguiu fazer este pesadelo parecer o nosso.” 

 

Nunca houve qualquer tipo de consenso em relação a Peckinpah, mesmo entre os amigos — a maior parte dos quais esmurrou na boca numa ou noutra ocasião, geralmente sem aviso. Tanto pessoal como profissionalmente, diz um sobrevivente ainda amigável do seu soco certeiro, “o Sam é tão imprevisível como uma cobra.” Para descobrir o quão imprevisível ele é, e para saber se todas — ou alguma — das histórias sobre ele são verdade, a Playboy enviou o colaborador William Murray, que passou bastante tempo com Peckinpah, para o entrevistar. Murray relata: 

 

“O Sam é um grande farsante, bem como ligeiramente cabotino, e aprendeu a lidar com a imprensa dando aos jornalistas exactamente o que acha que querem ouvir. Resiste aos interrogatórios extensos escapando-se de nós, forçando-nos a fazer o nosso trabalho a correr. Eu conduzi a entrevista da praia em Malibu, na sala de uma casa alugada, durante uma festa, em vários bares, restaurantes, rulotes e em rodagem de exteriores em San Antonio e El Paso — onde ele estava a realizar o seu novo filme, Tiro de Escape, com Steve McQueen e Ali MacGraw. [McQueen também é a estrela do filme recentemente estreado de Peckinpah, Junior Bonner, a história de um cavaleiro de rodeo nas últimas.] 

 

“Vê-lo a trabalhar pode ser instrutivo. Raramente está em primeiro plano do que quer que se esteja a passar, mas sabemos, sem que nos tenha de ser dito, quem é que manda. Há algo de formidável nele. Normalmente veste Levis, uma camisa de gola aberta e um blusão — um homem esbelto e bem arranjado com os olhos escuros pequenos de um pistoleiro. O seu bigode cinza-ferro, o cabelo enfraquecido e as feições profundamente alinhadas fazem-no parecer mais velho do que os seus 46 anos; tem o rosto de um homem que lutou muitas batalhas — e perdeu algumas delas. Quando fala, mesmo enquanto dá uma ordem, expressa-se de forma tão suave que tende a atrair os ouvintes na sua direcção. Às vezes eles arrependem-se disso, porque aquilo que ele diz, bem como a forma como o diz, podem ser intimidantes. O truque é não vacilar — como aprendi quando nos sentámos para começar a gravar.” 

 

* * * 

 

PECKINPAH: Muito bem, vamos a isto. Prometo que faço o meu pequeno número. Mas não vou falar sobre violência. 

 

PLAYBOY: Então mais vale não começarmos. 

 

PECKINPAH: Por mim, tudo bem. 

 

PLAYBOY: Porque é que não queres falar sobre violência? 

 

PECKINPAH: Porque é a isso que toda a gente me está a tentar prender. Eles acham que a inventei. Acham que é só isso que eu sou. Acham que me excito quando as cabeças das pessoas nos meus filmes são rebentadas a tiro. Estou farto disso como a porra. 

 

PLAYBOY: Quando dizes “eles,” queres dizer os críticos? 

 

PECKINPAH: Quem mais? Vocês têm um primor aí na Playboy, um verdadeiro merdalha. Aquela crítica que o vosso homem escreveu sobre Cães de Palha era literalmente linguine. Não sabia que o Hefner andava a contratar groupies da New York Review, gajos que não sabem escrever ou olhar para um filme. 

PLAYBOY: Por acaso, o nosso colaborador gostou bastante do filme. Mas muitos críticos acharam que Cães de Palha era uma obra de arte, e a maior parte dos teus outros filmes foram bem recebidos. Talvez aconteça apenas que ninguém seja morno em relação ao teu trabalho. Ou te odeiam ou te adoram. 

PECKINPAH: De qualquer forma, quase nunca me compreendem. Para alguns, Cães de Palha era um trabalho de integridade mas não de grande inteligência. Para outros era um trabalho de enorme subtileza e inteligência considerável mas falhava por questões morais. Porra, o Cães de Palha é baseado num livro chamado The Siege of Trencher’s Farm. É um livro horrível com uma boa sequência de aventura e acção — o cerco em si. Contratam-te para pegar neste mau livro e fazer um filme a partir dele. Entregam-te um argumentista, o David Goodman, e um actor, o Dustin Hoffman, e dizem-te para fazer um filme. Dão-nos uma história para fazer e nós fazemo-la da melhor forma que sabemos, é só isso. Portanto o que é que é esta merda toda sobre integridade e sobre o filme não ser trabalho de grande inteligência? 

 

PLAYBOY: Pauline Kael chamou-te um artista apaixonado e sensual em conflito consigo mesmo, e escreveu na crítica dela sobre o Cães de Palha que é o filme em cuja direcção estiveste a trabalhar desde o início. Mas isso não é exactamente um elogio: Ela ficou horrorizada com o teu aval aparente da violência no filme e alega que consagraste o imperativo territorial e estás determinado em espalhar a palavra do Neandertal. 

 

PECKINPAH: Mais, mais, adoro! 

 

PLAYBOY: Também lhe chama “o primeiro filme americano que é uma obra de arte fascista.” 

PECKINPAH: Explica, por favor. 

 

PLAYBOY: Ela diz que o filme encena a velha fantasia masculina de que as mulheres só respeitam brutos e de que não existe tal coisa como a violação, que as mulheres são todas apenas pequenos animais a implorar por serem subjugados. 

 

PECKINPAH: A Amy, a rapariga interpretada pela Susan George no filme, é uma menina nova, desinformada, irritante e de corpo a ferver que tem muita coisa a seu favor, mas que ainda não cresceu. É esse o papel. Não foi uma tentativa de fazer uma afirmação sobre as mulheres em geral, por amor de Deus.  

PLAYBOY: Mas então e a cena da violação? A Amy está claramente a gostar da experiência, não está? Não estás a dizer, como Kael insinua, que é para isso que as mulheres servem — para serem usadas e desfrutadas? 

 

PECKINPAH: Bom, Pauline, presumo que isso faça parte. Mas eu não estou a rebaixar todas as mulheres nessa cena. A Amy está a gostar da experiência, sim. Ao princípio. A Kael não sabe nada sobre sexo? Dominar e ser dominado; a fantasia de ser tomado à força, também, é certamente uma das formas como as pessoas fazem amor. Não há fim para as fantasias do acto do amor, e esta é uma delas. Certo, a Amy está a gostar. Pelo menos com o primeiro hombre que a toma. O segundo é um pouco mais do que ela estava a contar, mas esse é um dos preços que paga por jogar o seu pequeno jogo. Há sempre um preço a pagar, doutor. 

 

PLAYBOY: Kael compara-te a Norman Mailer e diz que estão ambos no mesmo pacote machista, mas a diferença é que Mailer se preocupa com isso. Para ti, acha que é a base de tudo. 

 

PECKINPAH: Eu gosto da Kael; é uma moça aguerrida e gosto de beber com ela — coisa que fiz ocasionalmente—mas aqui ela está a partir nozes no rabo. Olha, e se me tivessem dado o Guerra e Paz para fazer em vez do Trencher’s Farm? Estou razoavelmente certo de que tinha feito um filme diferente.  

PLAYBOY: Mas foste tu próprio a escolher The Siege of Trencher’s Farm, não foste? 

 

PECKINPAH: Eu não escolhi nada. Nunca escolhi nenhum dos meus filmes. Excepto um, The Ballad of Cable Hogue. Esse foi o único filme que escolhi fazer. 

 

PLAYBOY: Conta-nos como é que funciona, então. Oferecem-te imensos projectos... 

PECKINPAH: Estou à procura de um trabalho. Sou uma puta. Vou para onde me enxotam. Mas sou muito boa puta. 

 

PLAYBOY: Seja qual for o material que te derem para trabalhar, tu depois transforma-lo no teu próprio filme. O toque de Peckinpah é certamente inconfundível. 

 

PECKINPAH: O toque de Peckinpah! Jesus! Lê a porra do livro. Vais morrer engasgado no teu próprio vómito. 

 

PLAYBOY: Quando dizes que és uma puta, não é uma meia-verdade na melhor das hipóteses? Se não fosses tão bom como és, ninguém te iria prestar qualquer atenção; há imensas putas por aí. 

 

PECKINPAH: Assim que me entregam qualquer coisa para fazer, eu depois pego no material e tento criar alguma coisa daquilo e, não querendo soar demasiado pomposo como a porra em relação a isso, aquilo que eu acrescento é o que vejo, como me sinto em relação à forma como as coisas estão ou ao rumo que estão a tomar. Mas tento contar uma história, acima de tudo, em termos do material que me dão, e muito raramente me deram uma peça decente de material. 

 

PLAYBOY: O que é que te interessou mais naquilo que se tornou o Cães de Palha? 

 

PECKINPAH: O que me excitou mesmo foi a quantia de dinheiro que me deram para o fazer. Começa-se com o dinheiro e depois de se ter isso em foco, tenta-se perceber o que raio se está a fazer. Neste caso, eu e o David Goodman falámos e tentámos fazer algo de válido a partir deste livro reles. Conseguimos. A única coisa que mantivemos foi o cerco em si. 

 

PLAYBOY: David Sumner, a personagem que Dustin Hoffman interpreta no filme, é um intelectual que está a fugir de si mesmo e se recusa a tomar uma posição em relação ao que quer que seja. Tu retrata-lo como uma espécie de verme. Quando toma mesmo uma posição, ela é insuportavelmente violenta e insinuas que ele se torna um homem através deste recurso à violência. E que ele gosta do caos. 

PECKINPAH: Totalmente errado. Não sei que filme é que viste. Há uma altura a meio do cerco em que o David quase vomita, sente-se tão doente, e diz, “Força, prime o gatilho.” Ele está doente daquilo, doente de si próprio, doente da violência que reconhece em si próprio. Não consigo acreditar que alguém possa perder isto no filme. Tinha acabado de usar um atiçador para matar um homem que o tinha tentado matar. Olha para o que fez com desespero e horror absoluto e nesse momento não se importa se vive ou se morre.  

PLAYBOY: Então e o último plano no filme, quando Hoffman se está a afastar de carro do local dessa carnificina? Houve um crítico que viu um olhar de satisfação no rosto dele quando diz ao retardado que já não sabe o caminho para casa. 

 

PECKINPAH: Não é satisfação de todo. Nem eu nem o Dustin o interpretamos dessa forma. O diálogo foi escrito enquanto se ia de carro para um exterior no último dia de rodagens. O David Warner tinha dado a deixa nos ensaios dizendo, “Não sei o caminho para casa.” Eu virei-me para o Dustin e disse, “E tu também não sabes, e esse é que é o sentido do filme.” “Sim,” disse ele, “e vou dizê-lo com um sorriso, porque a ironia é demais para ele o dizer a sério.” O Dustin quis fazê-lo dessa forma e tinha razão. 

David Sumner tinha reconhecido em si mesmo a enorme violência reprimida com que tinha andado a viver. E assim que saiu, não havia volta atrás. Estás a ver, ele preparou mesmo aquilo tudo. Podia-o ter impedido em qualquer de uma dúzia de vezes. Estava a testar a esposa; estava-se a testar a si próprio. Estava-se a manobrar a si próprio para uma situação em que seria forçado a libertar a violência dentro de si, como fazem muitos pretensos pacifistas e pessoas supostamente passivas. Lembras-te de ler sobre aquele miúdo que matou 45 pessoas do topo de uma torre num campus qualquer? Bolas, ali estava o aluno exemplar, o gajo porreiro, o líder dos escuteiros que era bondoso para a mãe e para animais pequenos. Se gostou ou não de matar aquelas pessoas todas não é a questão. A questão é que o fez. Tinha aquela violência toda dentro dele e subiu para a torre e deixou-a sair. Agora, ouve-se esta conversa toda sobre a violência em Cães de Palha e em alguns dos meus outros filmes, como se essa violência estivesse a contribuir para a violência da nossa sociedade. O que interessa é que a violência em nós, em todos nós, tem de ser expressada de forma construtiva ou vai-nos afundar. 

Eu sou um grande crente na catarse. Achas que as pessoas vêem a Super Bowl por pensarem que o futebol americano é um belo desporto? Tretas! Estão a praticar violência por procuração. Olha, a base antiga da catarse era uma purga das emoções por medo e piedade. As pessoas costumavam ir ver as peças de Eurípides e Sófocles e aqueles outros tipos gregos. Os intérpretes representavam-nas e o público ia para lá e como que as vivia com eles. O que é que é mais violento do que as peças de William Shakespeare? E a grande ópera? O que é que é mais sangrento do que uma grande ópera romântica? Pega numa trama, em qualquer trama — irmão mata irmão para dormir com a mulher dele, que depois mata o pai, e assim sucessivamente e assim sucessivamente. Querem-se divertir? Leiam os Contos de Grimm. Quando se assinalam coisas como estas aos tipos de Nova Iorque, eles dizem-nos que era tudo arte, o que é uma merda. Estas peças e óperas e histórias eram o entretenimento popular da altura. 

 

PLAYBOY: Mas eles não se interessavam tanto como tu nos detalhes físicos da violência. A violência nos teus filmes é executada de forma cuidadosa, super-realista e quase sempre em grande plano. 

PECKINPAH: Hoje em dia não se consegue tornar a violência real para o público sem lha esfregar no nariz. Nós assistimos às nossas guerras e vemos homens a morrer, a morrer mesmo, todos os dias na televisão, mas não nos parece real. Não acreditamos que aquilo são pessoas verdadeiras a morrer naquele ecrã. Fomos anestesiados pela comunicação social. O que eu faço é mostrar às pessoas como é mesmo — não tanto mostrando-a como é mas intensificando-a, estilizando-a. A maior parte das pessoas nem sequer sabe qual é o aspecto do buraco de uma bala num corpo humano. Eu quero que vejam qual é o aspecto. A única forma de eu conseguir fazer isso é não os deixando fazer vista grossa sobre a aparência das coisas, como se fosse o noticiário das sete da DMZ[1]. Quando as pessoas se queixam da forma como eu lido com a violência, o que estão mesmo a dizer é, “Por favor não me mostrem; eu não quero saber; e traz-me outra cerveja da geladeira.” 

 

PLAYBOY: Muitas pessoas querem pôr fim a tudo, na televisão ou nas telas de cinema, que possa contribuir para a violência pública do nosso tempo. Estão erradas? 

 

PECKINPAH: Eu acho que é errado — e perigoso — recusarmo-nos a reconhecer a natureza animal do homem. É disso que Robert Ardrey anda a falar naqueles três grandes livros dele, African Genesis, The Territorial Imperative e The Social Contract. Ardrey é o único profeta vivo nos dias de hoje. Há uns anos, quando estava a trabalhar na Quadrilha Selvagem, um amigo veio até mim com o African Genesis e disse que eu o tinha que ler porque o Ardrey estava a escrever sobre aquilo com que eu estava a lidar, que estávamos ambos no mesmo barco. Portanto depois de terminar A Quadrilha Selvagem eu li-o e pensei, uau, aqui está uma pessoa que sabe um par de segredos sórdidos sobre nós. Cães de Palha é sobre um tipo que descobre alguns segredos sórdidos sobre si próprio — sobre o seu casamento, sobre o sítio onde está, sobre o mundo à sua volta. Algumas pessoas não gostam de enfrentar esse tipo de coisa; provoca-lhes uma irritação. Estás a ver, arrancam os óculos de protecção a David Sumner. O homem disse que não se pode voltar para casa e o David também não pode. Pode continuar — podemos todos — mas não consegue voltar ao que era. Não sei o que poderia ser mais claro. 

 

PLAYBOY: E a mulher dele, a Amy? O que é que ela descobre sobre si própria? 

 

PECKINPAH: Bom, há dois tipos de mulheres. Há mulheres e depois há cona. Uma mulher é uma parceira. Se conseguimos percorrer uma certa distância por nós próprios, uma boa mulher vai triplicá-la. Mas a Amy é o tipo de mulher — e todos as vimos aos milhões — elas casam, têm alguma qualidade, mas são tão imaturas como a porra, tão ignorantes no que à vida diz respeito, como no que há de valor na vida, neste caso em relação ao casamento, que o destroem. A Amy é cona, sob a fachada de ser uma mulher. Talvez devido ao que lhe acontece, eventualmente se torne uma mulher. 

 

PLAYBOY: Estás a insinuar que Amy não se podia tornar mulher até David se tornar homem? 

PECKINPAH: Não, o David foi sempre um homem. Acontece apenas que não via profundamente o suficiente para dentro de si próprio. Não sabia quem era e de que fibra era feito. Todos intelectualizamos sobre o porquê de devermos fazer coisas, mas são os nossos instintos puramente animais que nos impelem a fazê-las o tempo todo. O David descobriu que tinha esses instintos todos e pô-lo doente, doente até à morte, e ao mesmo tempo teve estômago e bom senso que chegasse para se impor e fazer o que tinha de fazer. 

 

PLAYBOY: Mas a Amy foi o instrumento da auto-descoberta dele, não foi? Ela não o empurrou e estimulou a “agir como um homem”? 

 

PECKINPAH: Ela não sabia o que queria. Empurrou-o, como tu dizes, mas não de nenhuma forma construtiva. Para começar, ela estava a pedir a violação. Mas depois mal se conseguiu dispor a premir o gatilho para lhe salvar a vida a ele. Eu não sei se eles vão voltar a estar juntos. Pelo menos vão ter que lidar um com o outro num plano diferente. O que eu espero que ele faça é continuar naquele carro no final — não voltar para trás. Casou-se com a gaja errada, obviamente. Ela é cona, basicamente. O que eu favoreço são casamentos feitos no céu, e esse é o único sítio em que os casamentos devem ser realizados. E falando em violação, gostava de assinalar à menina Kael e a esses outros pretensos críticos que entrada das traseiras não significa necessariamente sodomia, como eles disseram nas críticas deles. No filme, Amy é tomada por um tipo com quem costumava andar e depois é tomada por trás por outro tipo de quem não queria nada por sítio nenhum. A dupla violação é um bocadinho mais do que ela estava a contar. De qualquer forma, imagino que a menina Kael e os amigos dela tenham complexos anais. Perfeitamente justificado nos tempos que correm. 

 

PLAYBOY: Se a Amy é uma cona, porque é que o David casou com ela? 

 

PECKINPAH: Vá, isso está abaixo de ti. A maior parte de nós casa com uma cona numa altura ou noutra. Uma rata esperta e sem escrúpulos pode sempre usar a aparência para convencer um pobre coitado qualquer a casar-se com ela. E no casamento, tantas vezes, especialmente se o homem se sente sozinho, vai vesti-la com as roupas das suas próprias necessidades — e se ela for muito jovem, vai-lhe fazer a mesma coisa a ele. Não olham mesmo para o que a outra pessoa é mas para o que querem que essa pessoa seja. De um momento para o outro a ilusão desvanece e eles vêem-se mesmo um ao outro e dizem, “Hey, o que é que se passa aqui?” Agora que o David se consegue ver a si próprio, também, pode começar a construir a vida dele. Quanto a ela, provavelmente nunca vai mudar. 

 

PLAYBOY: Soas como um homem que teve imensa experiência com conas. 

 

PECKINPAH: Não quereria que fosse de outra forma. Uma das vantagens de ser uma celebridade é que há uma data de cona atraente que antes não estava disponível para ti que de repente fica disponível. Abundam groupies e fode-estrelas e evidentemente que não se tem que casar com elas, embora uma data de pobres ingénuos o faça. 

 

PLAYBOY: Como é que justificas a atracção mútua entre estrelas e groupies? 

 

PECKINPAH: É a mesma coisa que atrai todos os homens para as mulheres, e vice versa. Os homens excitam-se essencialmente pela beleza física, o magnetismo, ou apenas talvez a forma como uma mulher se move e o tipo de ambiente em que se envolve. Mas o que atrai uma mulher para um homem é completamente diferente. Tem muito mais que ver com a posição em que um homem está na vida. Não estou a falar de dinheiro; estou a falar de sucesso. Estou a falar, mesmo, de território. Quanto e onde e quão seguro. É a ânsia humana mais básica. Olha para o comportamento de qualquer manada. Quem tem as vacas? O touro maior e mais forte. E a cada ano tem que derrotar todos os oponentes até algum eventualmente acabar com ele. Mas enquanto reina, é tudo da forma como quer. É o processo evolucionário mais básico e fascinante que existe. 

 

PLAYBOY: Os etólogos são capazes de concordar contigo, mas é pouco provável que o movimento de libertação das mulheres acredite em muito do que estás a dizer. 

 

PECKINPAH: Ignoro o movimento de libertação das mulheres. Sou pela maior parte das coisas por que elas são, socialmente bem como política e economicamente, mas não consigo entender porque é que têm que fazer tanta figura de parvos em relação ao assunto. Essas fufas camionistas e as malucas com o seu calçado de ténis e sacas de serapilheira — tenta-lhes só explicar alguns factos da vida. Como o facto de eu ter um pénis que se impulsiona para dentro de uma mulher e ela ter uma vagina para me receber. O acto básico masculino, pela própria natureza, inicia-se como um acto de agressão física, independentemente da quantidade de amor que eventualmente expresse, e o da mulher começa como um acto de passividade, de submissão. É um facto físico. Excepto para uma fufa camionista. Não que esteja a deitar abaixo o lesbianismo. Considero-me um dos maiores lésbicos masculinos no mundo. 

Estou-me nas tintas para o que se passa nas cabeças das pessoas; somos fisicamente construídos de certa forma e foi-nos concedido um conjunto de instintos a acompanhar a maquinaria. Diz isso a qualquer uma dessas aberrações do movimento de libertação e elas vão jurar que és um porco machista-chauvinista. O Cães de Palha é principalmente sobre aquilo que pode acontecer quando negamos os nossos instintos e impulsos básicos. Li algures recentemente que um tipo qualquer andava a ter problemas a safar-se com as mulheres de hoje porque metade das que levava para a cama começavam por lhe fazer exigências geográficas. Apresentam todo um plano sexual de combate antes de começarem. Querem isto e querem aquilo. Estão à espera que proporciones satisfação instantânea ao cumprir como uma espécie de acrobata computadorizado. Isso é logística, não é sexo — e sem dúvida que não é amor. No sexo, quando o fazemos apenas para nós ou para a outra pessoa, estamo-nos a masturbar ou a nós ou a ela. Qualquer boa puta sabe mais sobre sexo do que Betty Friedan. 

 

PLAYBOY: Gostas mesmo de putas? 

 

PECKINPAH: De todas as putas com quem estive — americanas, chinesas, inglesas, mexicanas, de qualquer nacionalidade — só não acabei nalgum tipo de relação pessoal calorosa com cerca de 10 por cento. Vivi com algumas boas putas. Elas levaram-me para casa ou levei-as eu. Fomos seres humanos juntos. Nunca pensei nessas mulheres como objectos para serem usados. Pus muito das relações que tive com putas na história de amor entre Cable Hogue e a sua puta, a Hildy. Eles tinham uma relação que era mais verdadeira e mais terna do que as da maior parte dos maridos e mulheres. O facto dela ser uma puta e de ir para a cama com homens por dinheiro não mudava nada. A maior parte das mulheres casadas fode pelo dinheiro associado. 

 

PLAYBOY: Independentemente da tua relação com as putas, o facto de te entenderes tão bem com elas não denota alguma necessidade da tua parte em te manteres tanto superior como emocionalmente não envolvido? 

 

PECKINPAH: É possível, mas creio que significa principalmente que gosto de uma mulher honesta, uma mulher que é honesta consigo mesma e com as pessoas de quem gosta. Não raramente, de uma forma ou de outra, ela acaba por se revelar uma prostituta. 

 

PLAYBOY: Agora que penso nisso, a maior parte das mulheres nos teus filmes têm sido prostitutas. 

PECKINPAH: Quando se encontra uma coisa boa, continua-se com ela. 

 

PLAYBOY: Como a violência. Sempre lidaste com ela, não foi? 

 

PECKINPAH: Um dos meus grandes temas. Mas se queres descobrir alguma coisa sobre violência neste país, deves falar com as pessoas nas nossas prisões, como eu tenho andado a fazer ultimamente a propósito do Tiro de Escape. Esses gajos acordam-te. Para eles é uma forma de vida, uma vida vivida de acordo com certos códigos. Há algumas coisas que se fazem e outras que não se fazem. Está tudo embutido no tecido das vidas deles, como estava para os tipos de A Quadrilha Selvagem. Eram pessoas que viviam não só pela violência como para ela. Mas todo o fundo da nossa sociedade foi sempre violento e ainda é. É um reflexo da própria sociedade. Sabes que houve pessoas que vieram ter comigo e me mandaram socos por estarem indignadas com a violência de A Quadrilha Selvagem? Esses pacifistas apareceram e tentaram-me mesmo bater. Não compreendiam quem eram. Na peça de George Bernard Shaw The Devil’s Disciple, um padre descobre a sua verdadeira natureza, que é a de um homem de acção, um homem de violência, e o homem de acção descobre que na verdade é um padre. Isto não te sugere nada? 

 

PLAYBOY: Talvez que tu próprio tenhas um bocado de padre. 

 

PECKINPAH: Isso mesmo. Algo que ver com as minhas origens, talvez. 

 

PLAYBOY: Achas que os pacifistas são desonestos consigo próprios ou desligados da realidade? Ou apenas pouco homens? 

 

PECKINPAH: Claro que não. O verdadeiro pacifismo é de homem. Na verdade, é a forma mais nobre de hombridade. Mas se um homem chega à nossa beira e nos corta a mão, não lhe vamos oferecer a outra. Se quisermos continuar a tocar piano, é melhor não. Não estou a dizer que a violência é o que faz de um homem um homem. Estou a dizer que quando a violência chega, não podemos fugir dela. Temos de reconhecer a sua verdadeira natureza, em nós próprios bem como nos outros, e fazer-lhe frente. Se fugirmos, estamos mortos, ou mais valia estarmos. 

 

PLAYBOY: Quando dizes que alguém é um homem a sério, que queres dizer com isso? 

 

PECKINPAH: Que não tem de provar nada. É ele próprio. O meu pai colocava-o doutra forma. Quando a altura chega, costumava dizer ele, resistimos e somos julgados. Pelo que está certo. Por algo que importa. É o teste derradeiro. Ou se cede até ao ponto em que nos destrói ou resistimos e dizemos, “Para o caralho.” É incrível quão poucas pessoas estão dispostas a fazer isso. Portanto se eu sou um fascista por acreditar que os homens não são iguais, então tudo bem, sou um fascista. Mas detesto o termo e detesto o tipo de argumentação que classifica esse ponto de vista como fascista. Eu não sou um anti-intelectual, mas sou contra os pseudo-intelectuais que rebolam na diarreia verbal deles como cães e lhe chamam propósito e identidade. Um intelectual que incorpore o seu intelecto em acção é um ser humano completo. Mas ficar de braços cruzados e dirigir as operações das bancadas é masturbação. 

 

PLAYBOY: David Sumner em Cães de Palha é o primeiro intelectual de que alguma vez fizeste herói de um filme. 

 

PECKINPAH: Ele não é um herói. É um vilão. Eu sou maluco por vilões. 

 

PLAYBOY: Era isso o que achavas das tuas personagens em A Quadrilha Selvagem? Foste citado a dizer que odiavas Pike Bishop, o papel de Bill Holden, e os seus companheiros, que eles eram perigosos e tinham que desaparecer; mas a forma como os tratas no filme parece-te contradizer. Exprime respeito e mesmo amor por eles e por aquilo que representam. 

 

PECKINPAH: Claro que os adorava. Eu adoro renegados. Olha, a menos que nos conformemos, que cedamos totalmente, vamos estar sozinhos neste mundo. Mas ao ceder, perdemos a nossa independência como seres humanos. Portanto eu escolho os solitários. Eu não passo de um romântico e tenho esta fraqueza por perdedores à grande escala, bem como um tipo de afeição furtiva por todos os desajustados e andarilhos no mundo. 

 

PLAYBOY: Os teus perdedores e desajustados não são conformistas a códigos obsoletos? 

 

PECKINPAH: Códigos obsoletos como coragem, lealdade, amizade, graciosidade sob pressão, todas as virtudes simples que se tornaram lugares comuns, certamente. Eles são tipos que ficaram sem território e sabem disso, mas também não se vão vergar; recusam-se a ser diminuídos por isso. Desempenham o seu papel até ao fim. 

 

PLAYBOY: Mas a verdade nua e crua sobre a fronteira não era que não havia código real nenhum — além da sobrevivência do mais forte? 

 

PECKINPAH: Pois, mas eu não faço documentários. Os factos sobre o cerco de Tróia, do duelo entre Heitor e Aquiles e tudo o resto, são muitíssimo menos interessantes para mim do que o que o Homero faz disso tudo. E, de qualquer forma, os meros factos tendem a obscurecer a verdade. Como continuo a dizer, sou basicamente um contador de histórias. Já nem sequer tenho a certeza no que acredito. Uma vez encenei uma peça do Saroyan em que uma das personagens perguntava a outra se era capaz de morrer por aquilo em que acreditava. O tipo respondeu, “Não, que posso estar enganado.” É aí que eu estou. Não me vou meter entre o meu público e a história. Odeio o sentimento numa sala de cinema de se estar mais consciente daquilo que o realizador está a fazer do que aquilo que está realmente no ecrã. 

 

PLAYBOY: É por isso que gostas de fazer westerns, porque o Oeste é quase a única mitologia que nós temos? 

 

PECKINPAH: Não, porra. Cheguei a isso naturalmente. A minha primeira memória é a de estar amarrado a uma sela quando tinha dois anos para uma cavalgada pelas terras altas acima. Estivemos sempre próximos das montanhas, sempre a voltar para elas. Quando o meu avô estava a morrer, quase que as últimas palavras dele foram sobre as montanhas. Passávamos nelas o Verão e nalguns Invernos estendia armadilhas pela neve. Adorávamos aquela terra, todos nós. O meu avô, Denver Church, tinha um rancho de gado de 4100 acres no sopé das Sierras, cerca de 25 milhas a leste de Fresno, e toda a família, os Peckinpah e os Church, tinha vagueado por essas terras desde que se mudou do Midwest em meados do século 19. Até temos uma montanha com o nosso nome. 

 

PLAYBOY: Usaste familiares teus como personagens nos teus filmes? 

 

PECKINPAH: Não, eles ficaram demasiado respeitáveis. Entraram no ramo imobiliário, em política, em direito. A minha mãe, que ainda anda bem presente, acredita de forma absoluta em duas coisas: a abstemia e a ciência cristã. O meu pai era juiz. Acreditava na Bíblia como literatura, e na lei. Era uma autoridade, e crescemos todos a pensar que ele nunca, mas nunca podia estar errado em relação ao que quer que fosse. Os nossos grandes temas à mesa de jantar eram a lei e a Bíblia e Robert Ingersoll. Quando ainda era miúdo, o pai obrigou-me a ir ao julgamento, no tribunal dele, de um rapaz de 17 anos acusado de violação. Achou que seria uma boa lição para mim. Foi, mas não pelas razões que ele pensava. Além de ser um juiz, o meu pai era provavelmente o pior criador de gado no ramo. Foi 13 vezes à falência. E nas montanhas, criava as próprias leis. Acreditava que não se caçava a menos que se comesse aquilo que se matasse. Mas afirmava que todos os animais nas suas terras eram seus para fazer o que quisesse deles. Eu tinha 20 anos quando soube que havia tal coisa como uma época de caça ou um guarda florestal, e tinha 30 quando comecei a prestar alguma atenção ao assunto. 

As pessoas e os lugares, naquela zona! A maior parte agora desapareceu. Hoje, Fresno é como uma pequena LA, e a região em redor está cortada com novas estradas e instalações de lazer e infestada com estes turistas e campistas merdeiros todos. Eu e o meu irmão Denny estivemos lá para os últimos momentos. Muitos dos anciões remontavam a quando o local tinha sido domínio de caçadores e armadores, índios, exploradores de ouro — os andarilhos e os trapaceiros todos. Agora tudo o que resta são os nomes para nos lembrar, e que nomes: povoados como Coarsegold[2] e Finegold[3], Shuteye Peak[4], Dead Man Mountain[5], Wild Horse Ridge[6], Slick Rock[7]. E os anciões também tinham as suas histórias para contar. Eu e o Denny cavalgávamos e pescávamos e caçávamos por toda aquela região. Pensávamos que íamos sempre fazer parte dela. Nos últimos anos já não tenho caçado, mas ando a pensar em voltar a fazê-lo. 

 

PLAYBOY: Concordas com o teu pai que é errado caçar a menos que se coma o que se mata? 

PECKINPAH: Sim, e também não se deve matar mais do que se consegue comer. Um veado sabe bem, mas também é um lindo animal. No entanto qualquer pessoa se dispõe a matar se tiver fome suficiente — mesmo aqueles que se recusam a caçar de todo, por razões morais. Um mordiscar na barriga é um grande equalizador de princípios. Claro que a maior parte dos homens só mata por princípio, e aí normalmente é o seu semelhante. Belo princípio. 

 

PLAYBOY: Achas que é possível, como um crítico disse uma vez sobre ti, que na verdade és um homem do século 19 e que estás a viver indirectamente pelo teu trabalho o período em que preferias ter vivido? 

PECKINPAH: Quando se está a fazer um filme, em primeiro lugar, o período importa menos do que aquilo sobre o que é. Tornamo-nos todas as personagens. Eu fui todas as personagens nos meus filmes. Os actores fazem o mesmo. Experimentam os papéis uns dos outros para ver se lhes servem, para os testar a eles e a si próprios, às vezes uns contra os outros. Mas de facto gostei desse período na vida americana. E gostei do período em que cresci, os anos trinta. Era uma América diferente. Não nos tinha acabado o espaço. 

 

PLAYBOY: Como fizeste o salto para o mundo do espectáculo com as tuas origens de WASP[8] pragmático e a tua dedicação aos espaços abertos? 

 

PECKINPAH: Por acaso. Tinha acabado de sair do Corpo de Fuzileiros depois da 2ª Guerra Mundial e não tinha nada de muito específico em mente. O Denny tinha ido para direito. A única coisa de que tinha a certeza era que não queria fazer isso. Voltei para a escola, para a Fresno State, porque não tinha nada melhor que fazer. Conheci lá a minha primeira mulher, a Marie, que queria ser uma actriz. A Fresno State tinha um departamento de teatro pequeno mas activo e um dia eu acompanhei a Marie a uma cadeira de encenação. Aquilo excitou-me imediatamente. Curti especialmente as peças de Tennessee Williams, e o meu grande projecto na escola foi uma versão de uma hora de The Glass Menagerie que adaptei e encenei. Imagino que aprendi mais com Williams do que com qualquer outro. É facilmente o maior dramaturgo da América. Ele sempre me comoveu imenso. Também encenei o Streetcar, bem como a maior parte das peças de um acto dele. É um artista tremendo e eu desejo-lhe sempre a maior sorte do mundo. Acho que aprendi mais sobre escrita a ter de cortar Menagerie do que com qualquer outra coisa que tenha feito desde aí. 

 

PLAYBOY: Escrever foi o que te abriu portas, não foi? 

 

PECKINPAH: Sim, mas foi um inferno, porque eu odeio escrever. Passo pelas torturas dos danados. Não consigo dormir e parece-me que vou morrer a qualquer minuto. Eventualmente, tranco-me a mim próprio em qualquer sítio, fora do alcance de uma arma, e avanço com o assunto de um grande impulso só. Sempre estive à volta de escritores e tinha amigos que eram escritores, mas nunca me tinha apercebido do diabo de montes de angústia que implica. Mas era uma forma de entrar. Eu cumpri a minha pena nesta indústria. Fui estafeta, assistente de palco. Varri os estúdios e assisti a algumas boas pessoas a trabalhar. Depois comecei a escrever e por fim a vender guiões para a TV. E passado um tempo decidi tentar a minha sorte nos filmes. Tinha sempre dois ou três projectos a andar ao mesmo tempo. Punha tudo o que tinha neles e vendia alguns e depois eles desapareciam. 

Escrevi dois belos guiões nesses tempos, e o que lhes aconteceu foi típico. Um, o Villa Rides, foi produzido com o Yul Brynner como protagonista. Era horrível. Eu passei muito tempo no México e conheço a história mexicana. O Brynner disse que eu não compreendia o México e o Villa Rides é o resultado das mudanças que eles fizeram. É um embuste. O outro guião tornou-se o One-Eyed Jacks, realizado e interpretado por Brando. Tinha adaptado a coisa dum romance de Charles Neider chamado The Authentic Death of Hendry Jones, baseado na verdadeira história de Billy the Kid. Era o trabalho definitivo sobre o tema, mas o Marlon estragou tudo. Ele é um actor dos diabos, mas por esses dias tinha de acabar como herói e essa não é a ideia da história. Billy the Kid não era herói nenhum. Era um pistoleiro, um verdadeiro assassino. 

Mas não quero mandar abaixo os actores. Alguns dos meus melhores amigos são actores. Foi o Brian Keith, que tinha trabalhado comigo na série “The Westerner”, que me conseguiu a primeira oportunidade de realizar um filme. Ele tinha sido contratado para protagonizar ao lado de Maureen O’Hara em The Deadly Companions e convenceu o produtor do filme, que por acaso era irmão da menina O’Hara, a aceitar-me. Não foi o melhor acordo do mundo: eu queria fazer um filme e este tipo queria fazer de mim gato-sapato. O guião precisava de imenso trabalho, mas diziam-me para ficar quieto no meu cantinho. O Brian sabia que estávamos em sarilhos, portanto entre nós tentámos dar à coisa algum sentido dramático. O resultado foi que as cenas dele funcionavam todas, enquanto que as dela ficaram todas sem vida. Descobri como eram os produtores, descobri. 

 

PLAYBOY: Sempre tiveste problemas com produtores. Há algum com quem tivesses gostado alguma vez de trabalhar? 

 

PECKINPAH: Um, talvez dois, e mesmo aí não muito. Não trabalho bem sob ordens das pessoas. Acho que tem de haver uma pessoa que faz um filme e essa pessoa tem que ser o realizador. Os produtores muitas vezes são apenas administradores e estão demasiado interessados em defender as suas próprias prerrogativas. Eu tenho mau feitio e não consigo suportar a estupidez, por isso estou sempre em guerra com esses gajos. Quero controlo sobre tudo, do guião à sala de montagem. E se não consigo o que quero das pessoas, ponho-as na alheta. O problema com os produtores é que não se lhes pode fazer isso. Todos os outros vêm e vão, num filme, mas o produtor e o realizador ficam com ele do princípio ao fim. O melhor produtor é um tipo que nos deixa fazer o nosso próprio filme. Não há muitos por aí. 

 

PLAYBOY: Que realizadores é que têm essa influência? 

 

PECKINPAH: O Kurosawa tem. O Fellini. Bergman. Mas nenhum americano tem. Alguns, como Kubrick e Nichols, acham que têm, mas não têm. Não é apenas uma questão do que nos acontece durante a rodagem e a montagem: é o que nos fazem assim que o filme está totalmente fora das nossas mãos. O Huston uma vez teve quase controlo total, mas estragou tudo com The Red Badge of Courage, quando se afastou da montagem do filme. De qualquer forma, eu sou um grande admirador dele. Todos os filmes de Huston tentaram não apenas contar uma história mas também fazer algum tipo de afirmação. Os filmes perfeitos deste tipo são A Relíquia Macabra e O Tesouro da Sierra Madre. Quem me dera conseguir fazer um filme tão bom. Comparado com John Huston, ainda estou no oitavo ano — mas estou a progredir. 

 

PLAYBOY: Nós ouvimos dizer que Huston não desistiu de Red Badge, que tinha outro compromisso. 

PECKINPAH: Bom, mesmo que tivesse desistido, não o culpava de todo. Isto não é uma brincadeira. Há demasiada coisa em jogo. E os bosques estão cheios de assassinos, de todos os tamanhos e de todas as cores. Eu não sabia disto tudo quando era só um escritor. Não conseguia suportar estar tão sozinho comigo mesmo, e foi trabalho muito, muito duro; mas escrever tem uma vantagem enorme em relação a realizar: Só temos de lidar com nós próprios: podemos escapar para as nossas fantasias e ser reis. O mundo de lá de fora, no que ao trabalho de um escritor diz respeito, limita-se a lidar com um agente e talvez um par de editores, alguns dos quais podem ser bem boas pessoas. Mas um realizador tem que lidar com todo um mundo absolutamente repleto de medíocres, chacais, parasitas e assassinos puros e simples. O desgaste é tremendo. Pode-nos matar. O que se diz é que nos podem matar mas não nos conseguem devorar. Isso é um disparate. Eu tive-os a devorar-me enquanto ainda andava por lá. O meu trabalho elementar é lidar com talento em termos de uma história e avançar com o assunto. Quem me dera que o resto fosse tão simples. Mas há aquela merda toda que vem antes e depois. 

 

PLAYBOY: Agora que os grandes estúdios já não controlam a indústria, tu e alguns outros realizadores de topo não têm muito mais liberdade para fazer o tipo de filmes que querem fazer? A chamada Nova Hollywood não é precisamente isso? 

 

PECKINPAH: Eu não estou a falar sobre Hollywood, nova ou antiga. Estou a falar é sobre dinheiro, doutor. É disso tudo que isto se trata. Ao contrário dum romancista, por exemplo, eu lido com um produto que custa vários milhões de dólares. Quando se lida com milhões, lidamos com pessoas no seu pior. Cristo, uma confrontação no velho Oeste não é nada comparada com as disputas internas que acontecem por causa de dinheiro. Para conseguir que os meus filmes fossem feitos, e especialmente no início, tive sempre que mentir e enganar e roubar. Foi a única forma de conseguir suportar a musculatura toda que estava por trás do peso do dinheiro. E mesmo na altura não consegui ganhar. A MGM viu o Ride the High Country como um filme de baixo orçamento feito às três pancadas que podiam atirar para as segundas metades das sessões duplas de Verão, e se eu tentasse falar com eles sobre o tema fundamental desse filme, que era a salvação e a solidão, eles despediam-me na hora. Mesmo assim, detestaram o que eu tinha feito, e expulsaram-me antes de conseguir terminar a montagem, a dobragem e a banda-sonora. Major Dundee, que tinha um bom homem, Chuck Heston, e que podia ter sido qualquer coisa, foi massacrado pelo estúdio e o produtor revelou-se uma doninha cujo verdadeiro talento era envenenar poços. O Marty Ransohoff despediu-me de The Cincinnati Kid passados apenas quatro dias. Apresentou ao meio profissional uma história de que eu estava a vulgarizar o filme ao injectar-lhe uma cena de nudez. Havia uma cena num quarto de hotel entre Rip Torn e uma rapariga que estava a interpretar uma pega lúgubre. Bom, nós trabalhámos nela e a cena ficou cada vez mais triste. Acontecia simplesmente que a rapariga se revelava estar nua por baixo do casaco. Era apenas um elemento numa cena muito maior. Mas aprendi uma coisa sobre o Marty: Tinha um ódio tremendo pelo verdadeiro talento. 

Passaram quase quatro anos até trabalhar de novo. Aguentei-me com biscates, dinheiro emprestado e o guião ocasional. Não conseguia contactar pessoas por telefone ou entrar pelo portão dum estúdio. Estava fora. Só quando Danny Melnick, que tinha visto High Country e gostado, me contratou para adaptar e realizar Noon Wine de Katherine Anne Porter para a televisão é que eu me vi de volta ao activo. E quando se espalhou a notícia de que eu tinha sido contratado, Melnick recebeu chamadas de pessoas que não só nunca tinham trabalhado comigo como nem sequer me conheciam. Tentaram todas adverti-lo contra mim. 

PLAYBOY: Porquê? 

 

PECKINPAH: Há muitos gajos nesta indústria que são demasiado bem pagos e se sentem culpados em relação a isso. Sou uma ameaça para eles. 

 

PLAYBOY: Ou talvez não tenhas simplesmente tentado fazer amigos na indústria do cinema. De qualquer forma, depois de Noon Wine, estabeleces-te mesmo a ti próprio. Isso não tornou as coisas mais fáceis? 

PECKINPAH: Nem por isso. Os meus dois filmes seguintes, A Quadrilha Selvagem e Cable Hogue, foram feitos mas foram praticamente dizimados. A Warner Bros. cortou A Quadrilha Selvagem aos pedaços e tem de se ir à Europa para ver o filme em algo parecido com a versão que eu fiz. Cable Hogue foi descartado entre múltiplas estreias apesar do facto de as pessoas terem começado a prestar alguma atenção ao meu trabalho e de A Quadrilha Selvagem ter feito imenso dinheiro para o estúdio. Antes de começar com Cães de Palha, tinha cinco filmes prontos, nenhum dos quais visível onde quer que fosse neste país fosse de todo ou como algo parecido com a forma que eu queria que estivesse. O que eu tinha feito tinha sido massacrado ou descartado. O pior que pode acontecer a um romancista é que o livro dele fique esgotado, mas pelo menos sobrevive algures, nas bibliotecas, na sua forma original. Há pessoas por todo o lado, dúzias delas, que eu gostava de matar, muito literalmente matar. Sabes, investimos do nosso tempo e cumprimos as nossas penas e estes gajos aparecem e destroem-nos. Eu vou deixar de trabalhar para gente que faz isso. 

 

PLAYBOY: Então em que direcção vais a partir daqui? 

 

PECKINPAH: Em termos logísticos ou espirituais? 

 

PLAYBOY: Os dois. 

 

PECKINPAH: Em termos logísticos, tudo o que quero agora do meu trabalho é saúde e felicidade para a minha preciosa família, como o coloca Williams em The Glass Menagerie. Isso quer dizer que vou continuar a trabalhar. Tenho dois guiões em mãos, de momento, mas ambos precisam de trabalho. Todos os guiões precisam de trabalho. 

 

PLAYBOY: Porque é que sentes que precisas sempre de re-escrever? 

 

PECKINPAH: Seja quão bom um guião for, temos que adaptá-lo às necessidades dos actores. 

 

PLAYBOY: E as tuas próprias necessidades? Todos os teus guiões, sejam originais ou adaptados de um livro, têm um estilo característico, um tipo de linguagem única, que os identifica como teus. 

PECKINPAH: O toque de Peckinpah outra vez? Bom, algumas pessoas acham que os meus filmes são bastante medonhos, incluindo o vosso crítico de cinema, que eu gostava de ver a cortar um bico de estanho e ir apanhar merda com as galinhas. 

 

PLAYBOY: Nós passamos-lhe a mensagem. Tu pareces ser bastante vulnerável ao que as pessoas pensam de ti. 

 

PECKINPAH: Eu acho que o papel do crítico é muito importante para os filmes, e é por isso que fico com tanta raiva quando os críticos não percebem os bons filmes e alinham com merdices, como fizeram com o filme do Bogdanovich, A Última Sessão, que era uma chatice total, e ignoram algo como Two-Lane Black-top, que eu achei que era uma potencial obra de arte. A Última Sessão era pseudo-artístico, punhov-teironov e uma verdadeira chatice pegada. Uma noite era suposto ir jantar com Ben Johnson, que estava soberbo no filme, mas sabia que o Peter ia lá estar e ia ter de lhe bater na puta da boca, portanto não fui. Detestei mesmo esse filme. 

 

PLAYBOY: De que filmes gostaste recentemente? 

 

PECKINPAH: Dos meus. Eu faço filmes maravilhosos. Acho que o Junior Bonner, que rodei em 40 dias, é possivelmente o meu melhor filme. Estou mesmo satisfeito com aquilo. E acho que o McQueen nunca esteve melhor, o que é dizer bastante. O filme é sobre três dias na vida de um montador de touros, um solitário no circuito dos rodeos. 

 

PLAYBOY: Há outros filmes, além dos teus, sobre os quais queiras falar? 

 

PECKINPAH: Não vi grande coisa. Mas adorei o Dirty Harry, ainda que tenha ficado horrorizado com aquilo. Um pedaço de lixo terrível que o Don Siegel transformou realmente em qualquer coisa. Muito bem feito. Detestei o que dizia, mas no dia em que o vi o público estava a aplaudir. 

 

PLAYBOY: E O Padrinho? 

 

PECKINPAH: Não vi — mas também odeio o Coppola. 

 

PLAYBOY: Porquê? 

 

PECKINPAH: Porque ouço dizer que o filme é óptimo e os únicos filmes de que quero gostar são os meus filmes. Não quero mais nenhum filho da puta a fazer bons filmes. 

 

PLAYBOY: Então odeias tanto os bons realizadores como os maus. 

 

PECKINPAH: Eu detesto os cineastas todos tirando os inócuos. Adoro o Ross Hunter. O Ross Hunter é o meu ídolo. Gostava de ser o Ross Hunter. Ele sabe o que é isto tudo, bebé. Mas há pouco perguntaste-me em que direcção é que estava a ir em termos logísticos e espirituais e eu só te respondi à primeira parte da pergunta. 

 

PLAYBOY: Bom? 

 

PECKINPAH: Em termos espirituais, preciso de descanso e frescura, e isso normalmente significa o México. Tenho andado a trabalhar regularmente há já bastante tempo e estou cansado. 

 

PLAYBOY: Porque é que voltas sempre ao México? 

 

PECKINPAH: O México sempre teve um significado especial para mim. A minha experiência mexicana nunca termina. Fui lá pela primeira vez logo a seguir à guerra, porque tinha estado na China com os Fuzileiros e queria lá voltar e não consegui depois dos comunistas terem assumido o controlo. O México era o local mais próximo para ir, e estava na altura de ir. Andávamos todos pela estrada fora nesses dias, tal como o Kerouac escreveu em relação ao assunto. Adorei o México. Fiquei lá três messes nessa primeira viagem e daí em diante voltei lá sempre. Levei lá a Marie primeiro. A minha segunda mulher era mexicana. E casei com a minha actual mulher, a Joie, em Juárez, quando chegámos a El Paso com Tiro de Escape. Tudo que é importante na minha vida, de uma forma ou de outra, teve uma ligação ao México. O país tem um efeito especial em mim. 

 

PLAYBOY: Consegues defini-lo? 

 

PECKINPAH: Podes crer que sim. No Mexico está tudo à nossa frente — a cor, a vida, o calor. Se um mexicano gostar de ti, vai-te tocar. É directo. É real. O que quer que seja, não o confundem com mais nada. Aqui neste país, toda a gente está preocupada em parar a guerra e salvar as florestas e tudo isso, mas estes mesmos cruzados saem porta fora pela manhã e esquecem-se de beijar as mulheres e regar as flores. No México não se preocupam tanto em salvar a raça humana, porra, ou sobre as engrenagens e negociatas que nos andam a envenenar. No México não se esquecem de se beijar uns aos outros e de regar as flores. 

PLAYBOY: Deduzimos que não tenhas muita fé em soluções sociais ou políticas. 

 

PECKINPAH: Nenhuma. Sabes sobre o que assenta mesmo este país, doutor? Em publicidade. Em lavagens cerebrais. Em merdices. Isto é só chulice de produtos e pessoas, não fazer distinção nenhuma entre os dois. Estamos outra vez na Idade das Trevas. Olha para aqueles em quem as pessoas estão a votar — o Nixon, o Wallace — macacos assassinos acabados de sair das cavernas, todos aperaltados em fatos e a falar e a andar por aí com a morte nos olhos. E qual é a alternativa a estes gajos? Humphrey e Muskie? Dois tipos sem alma própria absolutamente nenhuma, nenhum conceito de onde se posicionam, quem são, nenhuma moral basilar. 

 

PLAYBOY: E George McGovern? 

 

PECKINPAH: Duvido que seja duro o suficiente para estar à altura. Se revelar sê-lo, é melhor porem um escudo de metal à volta do pobre desgraçado e mantê-lo lá. O tiro de espingarda que soou em Dallas em 1963 foi um barulho muito grande e muito feio. Sabes, eu não quis filmar nenhuma parte do Tiro de Escape em Dallas. Estava marcado irmos lá rodar umas sequências de caminho-de-ferro. Eu estava a andar de carro e travei por causa de um sinal de paragem e olhei para cima e lá estava a placa num edifício e percebi que estava nesse cruzamento. Disse, “Vamos pôr-nos daqui para fora, porra. Não vamos rodar parte nenhuma do meu filme nesta cidade.” Querem ir às compras à Neiman Marcus? Óptimo. Grande loja, a maior no mundo. Mas ficar em Dallas para pôr lá uma parte de nós em risco? Não. De qualquer forma, e para voltar à política, imagino que concorde com uma coisa que o meu irmão disse há algum tempo. Vai chegar a altura, disse ele, em que se vai olhar para trás para Harry Truman possivelmente como o melhor presidente que este país já teve. Até o Eisenhower foi melhor do que estes tipos. Pelo menos sabia quem era. Não estava morto e a sociedade não estava morta. 

 

PLAYBOY: E aqueles que andam a lutar para mudar as coisas? A América parece estar cheia de boas causas por estes dias e com boas pessoas empenhadas activamente nelas. Não achas que há algum fundamento para optimismo, para esperança? 

 

PECKINPAH: Não. O tédio vai acabar com elas. O país não tem capacidade de concentração. Agora estamos orientados para a televisão. É melhor acordarmos todos para o facto de o Grande Irmão estar por aí. E agora, com a TV por cabo e as cassetes de vídeo a chegar, já ninguém vai ter que levantar a peida, mesmo para ir à esquina para um filme. É horrível. Uma das grandes coisas de ir a um filme ou ao teatro é o acto em si — o sair, o comprar os bilhetes, a partilha da experiência com uma data doutras pessoas. Oitenta por cento das pessoas que vêem televisão vêem-na em grupos de três ou menos, e uma dessas três está meia pedrada. A maior parte das pessoas chega a casa à noite depois do trabalho, bebem um par de copos antes do jantar e instalam-se nas suas salas de mortos-vivos. A forma como a nossa sociedade está a evoluir foi planeada de forma muito minuciosa, doutor. Não é acidental. Estamos todos a ser programados, e eu ressinto-me profundamente. 

 

PLAYBOY: O que é que podemos fazer quanto a isso?

 

PECKINPAH: Temos que regar as flores — e pinar muito. 

 

PLAYBOY: Achas que o amor é a resposta? 

 

PECKINPAH: O que é que és tu, uma espécie de louco? Tudo o que sei sobre o amor é: Não brinques com essa merda. 

 

PLAYBOY: Bom, pelo menos andas a fazer dinheiro por estes dias. O que é que vais fazer com isso tudo? 

PECKINPAH: Tenho quatro putos e um fardo grande para carregar. Não tenho muita coisa e não quero ter. Ainda tenho um lote com vista para o oceano que comprei há uns anos em Malibu e um pequeno rancho com gado nos arredores de Ely, no Nevada, mas estou-me a tentar desfazer de ambos. Estou a vender tudo o que posso. Quero-me livrar desta coisa do conforto-criatura. 

 

PLAYBOY: Qual é o problema com algumas das comodidades mais agradáveis que o sucesso nos pode trazer? Porque não viver um bocado? 

 

PECKINPAH: Eu vivo bastante. Gosto de boa bebida, boa comida, roupas confortáveis e mulheres sofisticadas. Mas se me deixar ser sugado para esta sociedade orientada para o consumidor, então não consigo fazer os filmes que quero fazer sobre ela. Sou uma porra de um nómada. Vivo de malas e a minha casa é onde quer que esteja a fazer um filme. 

 

PLAYBOY: Se o dinheiro significa tão pouco para ti e não não te interessas pela propriedade, então o que é que queres mesmo da tua carreira? É só um exercício de ego? 

 

PECKINPAH: Vai-te foder, pá. OK, o ego tem muito que ver com a coisa, tudo bem. Mas o jogo não é esse, e tu sabes. 

 

PLAYBOY: Se é um jogo, então o jogo é o quê?

 

PECKINPAH: Vou pôr as coisas nestes termos. Eu passei por muito e paguei o preço. Custou-me bastante — talvez a sanidade e pelo menos um par de casamentos — e não tenho a certeza que o jogo valha a pena Às vezes apetece-me dizer para o diabo com a coisa e parar tudo, mas não consigo fazer isso. Aguento-me ou sei que não sou nada. Então olho à minha volta e reparo que não estou completamente sozinho. Talvez restem 17 de nós no mundo. E somos uma família. Essa família é composta pelos gajos que querem fazer a cena deles e avançar com o assunto. É a única família que existe. O meu pai um dia disse tudo. Deu-me a grande fala de Steve Judd em Ride the High Country: “A única coisa que eu quero é entrar em casa justificado.” 

 

Notas: 

 

[1] Zona desmilitarizada do Vietname. 

[2] Ouro Tosco. 

[3] Ouro Fino. 

[4] Pico do Sono. 

[5] Montanha do Morto. 

[6] Desfiladeiro do Cavalo Bravo. 

[7] Rocha Lisa. 

[8] WASP é um acrónimo de White, Anglo-Saxon and Protestant (Branco, Anglo-Saxão e Protestante). A palavra “wasp” quer dizer “vespa”.

"Sam Peckinpah: Playboy Interview”, William Murray, 1972. Traduzida para o Jornal dos Encontros Cinematográficos de 2022 e publicada no site do Jornal do Fundão a 7 de Maio de 2022.