CONVERSAS CÂNDIDAS COM O ACTOR PRINCIPAL

por Bruce Cook

Não dá para acreditar. Aqui estou eu em Billings, no Montana, e tudo aquilo em que toda a gente nesta cidade subdesenvolvida da pradaria consegue falar é em Marlon Brando. Registo-me no Ramada Inn, e quando estou a assinar o meu nome, a rapariga na recepção inclina-se e diz em tom confidencial, "Sabe que o Marlon Brando está aqui?"

"Aqui? Quer dizer no Ramada Inn?"

"Bem... não." Ela parece um bocado irritada e põe-se na defensiva. "Mas ele está mesmo aqui em Billings. Está a fazer um filme nos arredores da cidade."

"Eu sei. É por isso que aqui estou."

Pude perceber que de repente tinha crescido palmo e meio na consideração dela. Ela não tem de saber que não estou realmente envolvido no filme; só vim para escrever sobre ele. Homem de mistério.

O paquete tem cerca de dezanove ou vinte anos e é um bom rapaz. Dou-lhe um dólar, e enquanto faz a verificação ritual dos interruptores da luz e das toalhas da casa-de-banho no quarto, ele menciona por acaso e de forma tão casual, "Imagino que tenha ouvido que estão aqui a fazer um filme."

"A sério?" A fazer-me de parvo. "Quem é que entra?"

"O Marlon Brando! Altamente, hã? Aqui mesmo em Billings. Vi-o a noite antes de ontem."

"Realmente."

"Bom, pelo menos disseram que era ele, numa caravana ali na Rimrock Road. Eu também não consegui ver muito bem."

A uma mesa de distância na sala de jantar, quarenta e cinco minutos mais tarde, está uma família saída directamente de um filme de Doris Day dos anos 1950. A loira gira—ela seria o papel de Sandra Dee—debruça-se e diz à irmã mais velha, Doris, "Bom, sinceramente, não vejo que mal é que ia fazer. Quer dizer, nós podíamos simplesmente ir de carro até lá, não podíamos, e perguntar-lhes se dava para assistir durante um bocado? O mínimo que podiam fazer era dizer que não."

"Mas a questão é mesmo essa!" diz Doris. "Eles iam dizer que não."

"Mas talvez possamos vê-lo a ele!"

"Um minuto," diz o papá. "Quem é este ele, afinal?"

"Oh, papá, tu sabes. O Marlon Brando."

"Oh." Consegue-se ver pela expressão que lhe atravessa o rosto que se está a lembrar de O Último Tango em Paris. Mesmo que não o tenha visto, ouviu falar daquela barra de manteiga. "Bom, esqueçam lá isso. Posso-vos dizer que temos uma data de coisas mais importantes para fazer do que andar às voltas pelos campos à procura... dele."

*

Há estrelas, há super-estrelas e depois há Marlon Brando. Ninguém consegue provocar a agitação que ele provoca ao estar simplesmente numa cidade, ao fazer aparições aleatórias a entrar e a sair de carros, ou ao fazer visitas repentinas e inesperadas a um bar ou restaurante. Os rumores são desenfreados. Correm notícias de "avistamentos" (como de um OVNI) por Billings como se fossem transmitidos instantaneamente em micro-ondas. Porquê? Ele é uma pessoa mágica, aí está o porquê. Brando é uma dessas figuras em quem investimos as nossas fantasias. Se se é uma mulher, pergunta-se como é que seria fazer amor com um homem assim, ou simplesmente falar com ele de forma íntima e pessoal. Se se é um homem, imagina-se como é que seria ser ele. Há apenas duas ou três figuras destas concedidas a cada geração. Lorde Byron foi uma; só Napoleão, no seu tempo, foi uma figura tão luminosa quanto ele. Uma vez, num baile, Byron ficou a aceitar a adulação das grandes damas de Inglaterra quando uma se chegou à frente de forma agressiva e disse que gostava de conhecer o verdadeiro Lorde Byron. "Senhora," disse-lhe ele abertamente, "não há verdadeiro Lorde Byron." E estava a falar a sério, porque Byron sabia—como Brando sabe agora—que a figura de fantasia que levava o seu nome tinha pouco ou nada que ver com o ser humano que ele era. É algo que se consegue imaginar Brando a dizer, não é? Não há verdadeiro Marlon Brando. E pode-se ter a certeza que se o dissesse, as pessoas diriam, "Lá está ele, a fazer-se de esperto outra vez."

*

The Missouri Breaks é o nome do filme. Tudo o que se tem de fazer é dizer, "interpretado por Marlon Brando e Jack Nicholson, e realizado por Arthur Penn," e deduz-se que tem de ser incrível. Estes três vieram cá pela oportunidade de trabalhar uns com os outros e correr o tipo de riscos que se espera que dois actores deste calibre corram com o homem que fez Bonnie e Clyde e O Pequeno Grande Homem.

De manhã cedo depois da minha chegada, estou a ser conduzido para o local de filmagens. Vamos rápido como uma flecha até aos limites da cidade e no sopé dos Rimrocks, uma espécie de planalto alargado de pedra sólida com vista para Billings de oeste, viramos à esquerda e dirigimo-nos para sul para as planícies. É uma longa viagem, e assim que passamos os Rimrocks, parece tudo igual—apenas campos de trigo, e para um dos lados na distância vaga e turva estão as Montanhas Rochosas, de um azul profundo e com um branco polvilhado no topo.

Em The Missouri Breaks, Nicholson e o seu bando de ladrões de cavalos—Frederic Forrest, Randy Quaid, Harry Dean Stanton e John Ryan—entraram numa contenda com um rancheiro, roubando-lhe o gado, linchando-lhe o capataz. Como o rancheiro não consegue lidar com eles sozinho, traz Brando, um assassino contratado que se descreve a si próprio como um "regulador." Brando vai atrás do bando e mata-os um por um. Em breve tudo se resume a Brando e Nicholson. Os antagonistas enfrentam-se. Começa o duelo final...

Bom, estão a entender a ideia.

Estamos quase no local de filmagens. O Casey vira à esquerda fora da auto-estrada por uma estrada de terra batida numa placa pequena com uma seta marcada EK. EK é de Elliott Kastner, o produtor do filme. Antigo agente cinematográfico, letrado e inteligente, Kastner é característico da nova safra de produtores independentes hoje em Hollywood, e é um dos mais bem sucedidos deles todos. Acabou de assinar um novo contrato para vários filmes com a United Artists que lhe irá garantir apoio para muitos projectos vindouros. Neste momento é o menino dos olhos deles. Mas porque é que não havia de ser? Qualquer tipo que consiga juntar Brando e Nicholson no mesmo filme merece todo o financiamento que consiga arranjar—e provavelmente também precisa. Os dois juntos custaram-lhe uns alegados $2 1/4 milhões, um milhão para Nicholson e um milhão e um quarto para Brando.

Kastner e Brando tinham trabalhado juntos num filme anterior, A Noite do Último Dia, em que Brando aparecia com Rita Moreno e Richard Boone. Quando a maior parte das pessoas pensa em Brando, pensam nele como está hoje, no topo, com O Padrinho e O Último Tango em Paris atrás de si. Ou podem-se lembrar dele como era na altura em que chegou pela primeira vez ao grande ecrã naquela série gloriosa de actuações—Um Eléctrico Chamado Desejo, Viva Zapata e Há Lodo no Cais—que nenhum actor alguma vez igualou antes ou depois. Esquecem-se que houve uma série de filmes ainda mais longa que antecedeu imediatamente O Padrinho e que marcou o nadir da carreira de Brando. Foram filmes tão eminentemente olvidáveis que hoje em dia é difícil evocar sequer os seus títulos—Bedtime Story, Morituri, A Condessa de Hong Kong, The Appaloosa, e assim por diante[1]. Nessa altura houve algumas dúvidas sobre se Brando iria alguma vez fazer um regresso, e aqueles que diziam com confiança que não iria geralmente tinham sorrisos nas caras.

Elliott Kastner conheceu Brando quando as suas fortunas estavam mais perto do fundo do que alguma vez hão-de estar. Brando estava-se a sair bem o suficiente em termos financeiros nesses tempos, a receber os seus milhões de dólares por filme, mas isso ia para sustentar três crianças em três casas diferentes. O mais triste de tudo era que ele parecia ter perdido o interesse no seu ofício. "Representar," afirmou ele na altura, "é uma vida de vagabundo na medida em que nos leva à completa auto-indulgência. Pagam-nos para não fazermos nada, e dá tudo em nada." E essa atitude começou-se a notar em algumas das suas actuações—embora não em todas—de forma que se participou numa série de maus filmes, ele próprio pode ter contribuído um pouco para os tornar maus. Ou pelo menos não conseguiu fazer aquilo que podia para os tornar bons, o que equivale ao mesmo. Porquê? Já se disse sobre ele que se aborrece facilmente, e sugere-se que essa é a razão para as depressões profundas entre os cumes da sua carreira. Mas poderá ser mais do que isso. Pode ser que quando uma pessoa inteligente e imaginativa aperfeiçoa um ofício de forma tão completa como Brando aperfeiçoou a representação, hajam então elementos de luta e de desafio introduzidas ao processo de alguma forma—de qualquer forma, mesmo que artificialmente—ou eventualmente ele perderá totalmente o interesse no seu trabalho. A luta? Essa deu-se ao regressar do exílio de mediocridade e indiferença ao qual se tinha condenado a si mesmo. O desafio? Fazer O Padrinho e O Último Tango em Paris um a seguir ao outro. Francis Ford Coppola, e especialmente Bernardo Bertolucci, pediram de Brando mais do que ele tinha para dar, quase, mais do que qualquer actor tinha em si para dar. Mas de alguma forma ele conseguiu mesmo oferecer-lhes aquilo que eles exigiram. Correspondeu ao desafio, e agora está de volta ao topo.

*

Basta pormos os pés no plateau de The Missouri Breaks para descobrir isso por nós próprios. Ele aqui é o foco de atenção. Quando está fora da caravana em que vive, mesmo no plateau, todos os olhos se parecem desviar para a sua direcção. Quando está a trabalhar em frente às câmaras, as pessoas que não estão directamente envolvidas aparecem—de forma bastante casual, ao que parece—só para ver. E quando não está por perto, falam sobre ele.

Frederic Forrest é um bom jovem actor cujo primeiro papel foi o de protagonista num filme memorável chamado Quando Morre a Lenda e que voltou a aparecer no papel titular em Larry, um dos melhores filmes na televisão o ano passado. Ele faz mais do que observar Brando; ele estuda-o.

"O tipo é incrível," diz Forrest. "Ele constrói personagens a partir de tudo. Há sempre pequenas surpresas, pequenos detalhes no trabalho dele, de forma que há algo a acontecer a todo o momento."

A oportunidade de trabalhar com Brando, vê-lo a construir um papel, foi uma das grandes razões que o levaram a participar em The Missouri Breaks em primeiro lugar. Durante um intervalo nas filmagens, sentamo-nos à porta da cabana do ladrão de cavalos sob o sol quente do Montana e falamos sobre uma data de coisas. Ele conta-me, por exemplo, sobre crescer no Texas onde a única representação a que estava exposto era nos filmes que ia ver todas as Sextas-Feiras à noite. "Eu acho que nunca teria posto na cabeça ser actor de todo se não tivesse sido por Brando e James Dean e Montgomery Clift. Eles mostraram-me algo que gostava de ser. E ouvi dizer que era em Nova Iorque que as coisas estavam a acontecer, onde esses tipos começaram, portanto foi para lá que eu fui.

"Brando... ele é outra coisa."

*

Ele é o favorito da equipa. A rodagem já estava a decorrer há algumas semanas quando Brando apareceu para começar o seu papel. Nessa manhã ele foi ter com todos os membros da equipa—electricistas, técnicos de som, técnicos de imagem, toda a gente—e apresentou-se, apertando mãos, perguntando nomes, dizendo-lhes que era um prazer trabalhar com eles. Age como se fosse um prazer, também. Compra a bebida quando há uma celebração. Vai às festas de aniversário. E faz isso tudo com convicção, dizem eles, e não como se fosse uma grande estrela a aparecer para a plebe.

No entanto ele é uma grande estrela, mesmo para eles. Poder-se-ia supor que uma equipa de cinema seria imune ao tipo de fascínio que a maior parte das pessoas sente na presença de actores e celebridades. E na maior parte dos casos são. Mas com Brando é diferente. Como diz o aderecista Guy Douglas, "A equipa sente que Marlon Brando é o herói deles."

Eles gostam da garra e da jovialidade dele, também. Para eles é óptimo quando Brando anda de um lado para o outro pelo plateau na sua pequena Honda de 90-cc, reduzindo Elliott Kastner a um estado de apoplexia. Quando Brando convenceu Jack Nicholson a subir para trás dele e arrancaram os dois através do campo, a avançar sobre as colinas e a saltar por cima de rochas, ouviu-se Kastner a perguntar, "Vocês fazem alguma ideia de quanto dinheiro está a andar naquela coisa?" Mesmo por volta dessa altura eles deram um salto especialmente mau e capotaram. As duas estrelas apareceram a rir, mas o produtor estava profundamente mal-humorado.

"Independentemente de tudo o resto que se possa ouvir dizer sobre ele, Brando tem garra, sim senhor," diz o maquilhador Robert Dawn. "Ele está a fazer as próprias acrobacias: eu vi-o a dar um salto de vinte e cinco pés[2] de uma árvore, a agarrar-se apenas a ramos para amortecer a queda, isso seria um gag muito bom até para um duplo profissional."

*

Arthur Penn: célere, nervoso, intelectual. É descrito por Frederic Forrest e por outros no elenco como uma influência estabilizadora, mas a pressão está em cima dele, e está a começar a mostrar a fadiga. Fala rápido e diz o mínimo possível.

"Sim, houve alguns atrasos," admite ele, "mas são de esperar num filme como este. E afinal de contas, o trabalho está a ser feito."

"A que tipo de filme se refere com 'um filme como este'?" pergunto-lhe eu.

"Um filme sonante, um com pessoas sonantes nele, e isso causa-me algum nervosismo. No entanto, é de se esperar. São uma série de pessoas originais com uma série de ideais originais. Isso mantém a coisa interessante."

Já vi vários realizadores ao trabalho—Mike Nichols, Sam Peckinpah, Jan Kadar, Bill Friedkin—e ao deixar Arthur Penn para trás foi a primeira vez que não desejei que também podia fazer aquilo. De repente não parecia ser muito divertido. Um dos membros da equipa disse-me que nunca tinha trabalhado com um realizador que rodasse tanta "cobertura"—o mesmo plano de acção a partir de uma data de ângulos diferentes. O que torna Penn extra-minucioso, imagino eu, mas talvez um pouco preocupado também.

*

O modo como este filme tomou forma de improviso, é como que um acidente de 5 ou 6 milhões de dólares. Kastner tinha o guião. Arthur Penn estava disponível e pôs Brando interessado no projecto. Brando precisava do dinheiro para uma série de experiências ambientais que está a iniciar no Taiti. E se Brando estava interessado, então Jack Nicholson também estava interessado. E de alguma forma tudo se encaixou no seu lugar em pouco mais de uma semana. Habitualmente estaria muito bem, mas neste caso simplesmente não houve muito tempo para o tipo de preparação de produção cuidada que é normalmente a marca de um filme de Arthur Penn. Os locais de filmagem foram sondados do céu. Os figurinos foram desenhados e feitos em quatro semanas. Alguns dos papéis secundários foram seleccionados com actores que mal tinham olhado para o guião.

Kathleen Lloyd, que interpreta a filha do rancheiro e é praticamente a única mulher neste filme estrondosamente másculo, foi contratada com base na força de um filme para a televisão que o seu agente tinha dela. Sem audições. Sem tempo de ensaios. Só conseguiu conhecer Jack Nicholson, o seu protagonista masculino, quando chegou aqui ao Montana.

É um belo filme para uma rapariga que antes só teve experiência em televisão. Mas ela é ágil e esperta, e o que se diz é que se está a aguentar bastante bem.

"Como é que é," pergunto eu, "trabalhar com Brando e Nicholson na sua primeira experiência?" É uma pergunta estúpida, mas às vezes é melhor ser directo.

"O que é que lhe posso dizer? É o que se poderia pensar. É muitas coisas."

"Diga uma."

"Bem, quer dizer, a energia aqui é incrível. É muito intenso à frente da câmara. Tudo o que posso fazer, tudo o que tento fazer, é manter-me aberta para todas as acções. As coisas começam a andar bastante rápido, e eu não quero ficar para trás."

*

Se Jack Nicholson está a sentir esse tipo de pressão, não o mostra. Ele é um tipo difícil de definir. Bastante casual, amigável de uma forma superficial, mas há algo de oblíquo, indirecto e quase que retraído nele. Ele confirma o que eu tinha suposto: que este é o primeiro western em que aparece desde Ride in the Whirlwind, um dos famosos filmes "perdidos" dos tempos anteriores a ter feito sucesso pela primeira vez em Easy Rider.

"Isso foi quando aprendi a andar a cavalo, a fazer esses dois westerns com Monte Hellman. Isto é um ramo de loucos. Aprende-se esse tipo de coisas a fazer filmes—como andar a cavalo, como disparar pistolas..."

"Como andar de mota?" incito-o eu.

"Isso também."

De vez em quando somos interrompidos por membros da equipa e por alguns locais que conseguiram entrar com paleio no local de filmagens. Pedem-lhe para lhe tirar fotografias, para tirar uma fotografia com ele. Ele é cooperante, agradável, afável. Mas a mente dele parece estar noutro lado. Reparo que está a olhar com bastante frequência para Brando, que está afastado para um lado, a preparar-se para uma tomada que vai ser rodada através de uma larga ravina, um plano geral que Penn e a equipa de imagem estão a preparar mesmo nessa altura. Isso lembra-me que se diz que Nicholson vive mais ou menos nesse tipo de relação face a Brando em Los Angeles, em Mulholland Drive. A casa dele é numa colina, directamente oposta à de Brando, que fica próxima em cima de outra. Talvez isso signifique muito para um tipo como Jack Nicholson. Pode-se ter a certeza que significa alguma coisa.

Enquanto Brando espera durante a preparação do plano, pratica atirar uma lança de quatro pontas com aspecto agressivo para o poste de uma cerca; faz parte do arsenal de instrumentos raros de matança com que a personagem de Brando, Robert Lee Clayton, despacha as suas vítimas. Nicholson observa, sem dizer nada durante um bocado, e então admite: "Estava aqui a pensar. Tu olhas para aqueles dois gajos, e percebes a diferença de temperamentos que temos a funcionar neste filme. Um deles está a atirar uma lança para o poste—parece perigoso. O outro gajo"—aponta na direcção de Arthur Penn—"está a olhar fixamente para o chão, a tentar decidir o que se faz a seguir." Hesita, depois acrescenta, às próprias custas: "E eu, estou no meio, a falar com um escritor. Eis o que chamo um pacote imbatível." Nicholson ri-se de repente.

*

"Espero que as debulhadoras não o tenham incomodado ontem à noite, Sr. Brando."

"Não. Essas coisas não me incomodam. Aqui nada me incomoda. Gosto disto."

Marlon Brando está a falar com as pessoas que detêm o rancho onde o filme está a ser rodado—ou pelo menos este pedaço do filme. Uma vez que está a ficar mesmo no local de filmagens na sua caravana, ele também é convidado deles. Eles gostam disso. São pessoas decentes, e ele está a ser decente com eles também. A sua filha Ona passa por lá, e eles apresentam-na. Por sua vez, ele fala-lhes sobre as belas pedras que encontrou nas redondezas—"Até vi alguns petróglifos, três deles, ali para baixo entre os pedregulhos."

E assim por diante. Mas por volta desta altura ele repara em mim enquanto olho discretamente na direcção oposta, apontando tudo no meu bloco de notas. É uma forma sorrateira de operar, admito, mas eu tinha sido avisado de que Brando provavelmente não ia falar comigo, portanto pensei, que diabo, mais vale apontar tudo o que ouço, porque ele pode dizer algo interessante. Tinha tentado ser discreto mas de alguma forma ele reparou, e antes de eu estar totalmente preparado, aqui está ele, uma presença enorme, a olhar para mim de forma severa, a perguntar-me quem sou e o que estou a fazer com o bloco de notas. Revelo-lhe quem. Revelo-lhe porquê. E ele diz, "Esquece. Eu falo contigo." E arrasta-me para dentro do pequeno cubículo do camarim atrelado. É quente mas é privado.

"Força," diz ele, "pergunta-me o que quiseres."

Sou subitamente tomado por um paroxismo de uh-uh-uhs—francamente incapaz de pensar no tipo de perguntas mágicas que o possam fazer soltar, portanto em vez disso recorro a uma sobre as alterações todas no guião, e as improvisações sobre ele de que tanto ouvi falar.

Ele encolhe os ombros. "Bom, nós estamos a rodar a correr. Mas, com quase qualquer bom filme, é impossível planear-se o que quer que seja até se estar mesmo lá. Quando se vive nas circunstâncias, a realidade da coisa surge-nos, para o bem ou para o mal. Os filmes, na verdade, são improvisações. Os melhores jovens cineastas são os que percebem isso. Veja-se o Martin Scorsese. Ele trabalha de forma rápida e barata, mas o que o torna tão bom é que tem uma qualidade de improvisação no seu trabalho que se presta à técnica de fazer filmes."

"Então é uma espécie de processo existencial," observo eu.

"Sim. E, dessa forma, muito evocativo dos tempos. Quer dizer, é preciso manter o radar ligado o tempo todo e reagir imediatamente nos dias que correm. Como tu agora mesmo. Estás vestido exactamente como a equipa. Eu não teria reparado em ti de todo se não fosse pelo bloco em que estás a escrever. E isso também não me teria incomodado, mas—bom, estás a perceber."

Aceno com a cabeça. Sim, estou a perceber.

"Está tudo em fluxo constante. Os tempos estão num tumulto impressionante. As coisas—os efeitos as e as respostas—estão encurtadas. Aquilo que levava cinquenta a cem anos a acontecer agora tem efeito em vinte anos ou menos." Mas aqui Brando interrompe-se e volta a encolher os ombros. "Isto foi tudo bem dito em Future Shock[3]. Não preciso de estar agora a repeti-lo.

"Os problemas são planetários. É irrelevante se hoje em dia se pertence à Serra Leoa ou à Austrália, porque os problemas são os mesmos. É a mesma poluição. É a mesma escassez energética. Também vai ser a mesma fome daqui a uns anos. E parecemos estar todos à mercê destes próprios novos países estranhos que se formaram e que são chamados de cartéis internacionais. São um pouco menos populosos, mas falam bem alto, e têm um poder muito grande. As companhias como a Standard Oil e a IBM são como que as novas cidades-estado. As companhias multi-nacionais não têm lealdade para com ninguém ou responsabilidade perante ninguém. Há uma pitada de lealdade para com os investidores, mas isso não quer dizer nada. Eles têm os seus próprios sistemas de inteligência, forças políticas, tudo."

Ele abranda, depois pára totalmente. É um locutor rápido, contundente, mais associativo do que lógico (como a maior parte de nós) na forma como salta de tópico para tópico. No entanto, aquilo que é mesmo notável é a sua concentração no ouvinte (eu) enquanto fala. Há uma intensidade cativante no seu estilo que exige—e consegue—atenção total.

"Os filmes não seriam uma boa forma de comunicar isto às pessoas?" sugiro eu. "De fazer soar mais ou menos o alarme?"

"Eu acho," responde ele, "que o Francis Ford Coppola disse algo parecido n'O Padrinho, não?"

"Bem..."

"Além disso, então e os filmes e a comunicação da mensagem? Nós vamos sempre mudar o mundo pela comunicação, mas nunca funciona assim muito bem, pois não? Antigamente pensávamos que a rádio ia transformar as coisas—transmitir simplesmente a mensagem às pessoas. Depois foram os computadores que instigaram as esperanças e os sonhos das pessoas. E o que é que os computadores nos deram? O Vietname. Estava no The Best and the Brightest[4]. Não paravam de inserir dados no computador, e o computador disse que íamos ganhar, por isso continuámos a enviar tropas, e a bombardear, e a matar pessoas, até começarem a ver por fim que o computador estava errado."

"Mas," pergunto-lhe eu, "não acha que o cinema é mesmo bastante influente?" Durante anos foi importante para Brando aparecer em filmes que dissessem coisas—coisas em que acreditava mesmo.

"O que é que eles influenciaram?" contrapõe ele. "Pelo menos com a televisão sabe-se que há alguma influência directa. As pessoas compram comida, ares-condicionados, automóveis, depiladores eléctricos, porque os viram anunciados na televisão. Mas como é que usa essa máquina? E como é que usamos os filmes? Parece-me que há algum tipo de pomposidade na ideia de que se comunicamos estas ideias as pessoas vão ouvir, vão-se fazer faíscas, e a brisa fresca da verdade vai soprar."

Brando soa muito mais pessimista do que eu tinha esperado, ou mesmo imaginado. Torna-se evidente enquanto fala que se deixou sucumbir à melancolia por aquilo que vê como a crise planetária que se avizinha. A arte não vai ajudar. A comunicação não vai resolver estes problemas. O único raio de esperança que vê está nas experiências ecológicas semelhantes à que tem em andamento na sua ilha no Taiti. Chama-lhe "o Plano Geral de Tetiaroa—o desenvolvimento de uma ilha para que se possa tornar um paraíso ecológico." Ele fala muito a sério em relação a isto, e de forma tão prática como é possível. Explica em detalhe como planeia usar energia solar para a electrólise da água; como planeia ver o que é possível fazer com bombas de ondas; como tem experiências em andamento para ver se se consegue produzir gás metano em quantidade a partir de dejectos humanos—literalmente, energia de merda.

Mas de que é que nos serve a comunicação—resume ele—se não consegue impedir o genocídio e a injustiça? "Quer dizer, o raciocínio é tão sinuoso. O sonho de idealismo na mente de um homem são os pesadelos de outro homem. Nós preocupamo-nos com os campos de trabalho escravo russos e ignoramos a tortura no Brasil, viramos as costas à nossa própria vergonha nas reservas índias e nos guetos, a isso tudo. Nós—" Ele interrompe-se bruscamente, hesita, depois lança-se de novo: "Ontem visitaram-me dois senhores do FBI, para me fazer perguntas. E eu perguntei-lhes algumas a eles. Acabámos por ter uma conversa de duas ou três horas. Eles eram..." Encolhe os ombros. "Eram homens simpáticos. A grande questão deles era, será que eu ajudaria um homem que fosse um fugitivo à justiça?" (Significando, em particular, os índios que agora são fugitivos do mais recente tiroteio em Wounded Knee.) "E a minha grande questão para eles foi, se um amigo deles no FBI matasse alguém injustamente, será que eles o entregavam e testemunhavam contra ele? Basicamente, é a mesma situação vista de dois lados diferentes. Um homem do lado errado da lei pode ser um fugitivo à justiça, mas um homem do lado certo da lei, se não conta a verdade, pode-se tornar um fugitivo à verdade. E francamente, sabes, houve tanta mentira, tanta mendacidade terrível durante aquele julgamento de Wounded Knee em Minneapolis. Foi vergonhoso. Era esse o tipo de coisa de que estava a falar, a tentar que os homens do FBI encarassem."

Por volta dessa altura soa uma batida receosa à porta do camarim, e Brando é informado de que está na altura de trocar de roupa para a próxima cena, a sua segunda do dia. Ele acena com a cabeça, diz que estará pronto quando eles estiverem, e começa a livrar-se das roupas. Está com peso a mais—massivo mas não flácido. Por baixo de cerca de trinta ou trinta e cinco libras a mais[5], o físico de pugilista ainda lá está. Faço como se fosse a sair do pequeno cubículo. Mas ele diz, "Nã. Deixa-te estar. Podemos retomar isto depois da tomada. Os filmes são uma actividade compartimentada, afinal de contas."

E isso lembra-me de algo que sempre me incomodou em relação à prática de fazer filmes. "Olhe," digo eu. "Considerando o processo, não vejo como é que se pode manter qualquer nível de intensidade dramática de cena para cena."

Ele sorri o seu sorriso torcido. "Não pode ser feito. Descobri isso há muito tempo. Eu costumava deixar as minhas interpretações no camarim. Ia para o local de filmagens às sete e ouvia gravações para me mentalizar e tudo o mais. Depois perdia isso tudo antes de ir para a frente da câmara. Sinceramente, acho que é melhor aproveitar o momento enquanto vem. É outra vez aquela coisa existencial de que estávamos a falar há bocado. Mas, seja como for, este é só um filme de cowboys. É como atirar aos peixes."

*

Para Marlon Brando pode ser como atirar aos peixes, mas ninguém diria pela forma como ele o faz. Ao todo, eu vi um par de cenas em que era suposto ele estar a perseguir o bando de ladrões de Nicholson, a espiá-los, a prepará-los para a matança. De cada vez que fazia uma tomada, ele conseguia dar-lhe mais um pequeno toque extra. É um homem que consegue representar com as sobrancelhas, que improvisa qualquer coisa em alemão—em alemão!—quando acha que o guião precisa de um bocado de brilho. E de alguma forma tudo faz sentido. Acrescenta profundidade e dimensão à personagem. Cada pequeno movimento tem o seu próprio significado. Tal como diz a canção.

Aquilo que ele está a fazer em The Missouri Breaks é desafiar-se a si próprio, introduzindo elementos na personagem e na trama que podem não estar totalmente presentes no guião. É perigoso, é ousado, é balançar na corda bamba, mas ele está disposto a correr o risco.

Acabo na margem de um pequeno riacho que vai desaguar ao rio Yellowstone um pouco mais adiante. Aqui está tudo tranquilo. O único movimento vem das rãs que saltam de vez em quando, vairões que se contorcem pela água límpida e de um objecto parecido com um tronco que vai batendo devagar ao ritmo da corrente. É Brando, claro, com uma coroa de erva e vegetação ribeirinha a cobrir-lhe a parte da cabeça que se move sobre a água, quase que ocultando o par de binóculos pelos quais espreita, enquanto observa supostamente a sua presa rio abaixo. A camuflagem foi ideia dele. Fá-lo parecer de algum modo monstruoso, como o homem verde do folclore inglês.

Ele faz tomada atrás de tomada para Penn, ensopado, enlameado, disponível. Depois, finalmente despachado, faz algumas palhaçadas para um par de fotógrafos de cena enquanto a equipa recolhe o material, perseguindo as rãs entre os juncos. Consegue agarrar um par delas, mas escapam-lhe, saltando um pouco para a frente. Mas ele tem mãos rápidas. Mergulha novamente, gritando para a multidão na margem. "Vou para baixo de água outra vez, como um grande crocodilo." Começa a flutuar mesmo sob a superfície por um momento, e um peixe, não muito maior que um vairão, nada nas proximidades. Num piscar de olhos estende a mão e consegue-o agarrar. A escorrer água, levanta-se de um salto, com o peixe na mão, e praticamente no mesmo movimento, morde-o em duas metades.

Aquilo causa uma agitação considerável. "Yeccch!" reclama alguém na margem. Também há algumas risadas nervosas.

Brando faz uma careta. "Riam-se à vontade," grita ele para a equipa. "Vocês não sabem o que estão a perder." Talvez tenha adquirido um gosto por peixe cru no Japão quando estava a fazer Sayonara. Ou então simplesmente nunca perdeu o desejo de chocar as pessoas de vez em quando com uma nova schrecklichkeit[6]—uma reversão momentânea ao velho Brando de O Selvagem.

No entanto uns minutos mais tarde ele está fora do riacho, por hoje, pronto a voltar para a sua caravana. Convida-me para a traseira da sua Honda para a boleia de volta. Percebo então porque é que Jack Nicholson estava a saltar tão alto na traseira daquela mota.

*

A caravana de Brando é modesta por fora e espartana por dentro. Não há nada de luxuoso nela, de todo. Mas ele prefere-a a um quarto de motel ou uma casa em Billings, porque aqui pode estar sozinho, e ele dá grande valor à sua privacidade. Como é que passa o tempo? Lê. Passeia por aí à recolha de pedras.

"Olha para estas," diz ele, a retirar a sua colecção de pedras. "Parece que não valem uma merda, mas quando as lambes"—ele faz isso—"transforma-se como por magia em algo de belo." Ele segura-a para eu a examinar, e tem razão. É lindíssima. "Encontrei esta junto ao rio Yellowstone. Esta terra é óptima para apanhar pedras."

Quando olho para ela, ele olha para mim. "Sabes, eu sou obrigado a dizer que o teu ramo está fora de controlo se um escritor é enviado para falar com um bando de idiotas a fazer um filme de cowboys. O que é que isso tem a ver com coisas que nos façam avançar? Praticamente zero. Seja como for, eu acho que o mundo das notícias de forma geral está arruinado. Nas notícias da televisão, o que é que temos? Miséria enfiada entre ho-ho-hos e compra-compra-compras. Não sei. Parece-me que estamos todos enredados na mesma confusão. Não há nenhum escritor no teu ramo que não queira ir para uma cabana na floresta e escrever um romance e desfrutar da boa vida. Mas toda a gente tem uma família para sustentar. Tem de se desenrascar. É uma escolha assustadora para qualquer um tentar praticar um jogo honesto."

Brando pausa por um momento, e então avança: "E tentar chegar à verdade é praticamente impossível. Ouve, deixa-me contar-te uma coisa. Há vários anos atrás eu estava na Baía de Baffin no Canadá completamente sozinho, só eu e um grupo de esquimós no pico do Inverno. Eu caí num banco de gelo e desloquei a anca e parti o pulso. Vieram os esquimós e pegaram em mim e puseram-me num trenó puxado por cães e levaram-me a uma senhora muito, muito velha na aldeia deles, no acampamento, o que quer que lhe chamem. Seja como for, ela põe imediatamente um dos pés na minha virilha, agarra a minha perna e torce o meu pé de volta ao sítio. O engraçado é que não doeu muito. Depois—ela não falava uma palavra de inglês—depois em silêncio pôs-se atrás de mim e começou a bater-me ao de leve no ombro no mesmo sítio. Só a bater, mas gradualmente o meu pulso ficou dormente. Não sinto nada ali e poucos minutos antes doía como os diabos. Então tratou do meu pulso e eu ouvi os ossos a estalar, mas não senti absolutamente nada. Depois ela envolveu-o numa espécie de gesso feito com pele de lontra pré-natal, e no espaço de uns dias estava tudo bem. Foi espantoso! E mostra a total falta de consideração que nós temos pela medicina tradicional, que nos recusamos a aprender aquilo que eles têm para nos ensinar."

Isto era incrível! Tanto quanto sei, Brando nunca tinha falado sobre isto antes. Pude perceber pela forma sombria e sincera com que falou que tinha sido uma experiência penosa e importante para ele. E estava a revelá-lo, talvez pela primeira vez, a mim. Era aquilo que Louella Parsons costumava chamar de "exclusivo."

"Agora o que acabei de te contar," continua Brando por um momento, "era uma mentira completa. Mas só te queria demonstrar o que é que acontece quando uma inverdade é apresentada de forma totalmente séria e directa por um mentiroso qualificado. É isso que os actores são, e os políticos também. Nixon era certamente um dos mais habilidosos. Agora, acabei de te enganar, e talvez estejas irritado comigo, mas nós somos enganados todos os dias—em anúncios televisivos, nas notícias da TV e especialmente quando as pessoas dão discursos. É assim que as notícias são arruinadas."

"Mas e o seu próprio ofício?" Acrescento "O seu ramo. Como é que se consegue lidar com isso?"

Ele encolhe os ombros. De certa forma é um gesto insinuante. "Não sei. Eu sou como muitos dos antigos pugilistas. Quanto mais nos habituamos, mais fácil se torna aguentar um golpe. Em pouco tempo começamo-nos a mover de forma intuitiva. Não nos lembramos do que é que aconteceu entre a quarta e a oitava ronda, simplesmente deslizamos e esquivamo-nos, e movemo-nos. No meu caso, eu vou em frente, e digo a mim mesmo, onde é que eu já vi esta cena? Todas estas cenas neste filme foram vistas nove mil vezes antes. Mas estamos presos numa situação de cowboys que está assumidamente um degrau acima de Hoot Gibson, portanto é essencial pensar em novas coisas que tentar só para nos mantermos um passo à frente dos espectadores. Inconscientemente, eles sabem como é que a cena começa e o que é que o actor vai dizer. Tenho que contrariar essas expectativas."

Por volta desta altura pergunto-lhe sobre o seu projecto de filme índio, e descubro que está muito mais avançado do que eu imaginava. É para ser uma tomada de posição tão gráfica e honesta como lhe for possível sobre a situação dos índios actualmente. Há um guião que foi aprovado e aceite para investimento pela Columbia Pictures. Brando, como produtor do filme, está agora a actuar como intermediário, trabalhando com o estúdio e com os índios do American Indian Movement (AIM)[7], que têm direito de aprovação total, e tentando chegar a um acordo em relação ao realizador para que o filme possa arrancar. Consideraria realizá-lo ele?

"Não." O sorriso torcido. "Desisti disso com One-Eyed Jacks." Digo-lhe que achei que era um bom filme e que há uma data de pessoas que também acham. Ele acena em agradecimento. E é mais ou menos isto.

"Mas vai continuar a representar, não vai?" Eu acho que seria um desastre se ele terminasse mesmo a sua carreira—para ele, para nós, para toda a gente. "Que tipo de futuro vê para si próprio?"

Ele inclina-se para a frente e diz com mais urgência do que eu estava preparado, 'Gostava de levar a minha vida e ser parte de uma sociedade que é tão boa como a erva que cresce. Gostava de ser uma folha de erva em concertação com outras folhas de erva. As formigas dão-se bem; tubarões e baratas. Eles sobrevivem. Eu sou pela sobrevivência."

Aí está. O próprio Chefe Joseph, o líder eloquente e subjugado dos índios Nez Perce, não o poderia ter dito melhor. Uma sociedade tão boa como a erva que cresce.

[1] É um problema comum entre os jornalistas quando se põem a falar de filmes em vez de se concentrarem no seu trabalho. Enganam-se redondamente. A Condessa de Hong Kong é uma obra-prima absoluta e The Appaloosa foi muito importante para a carreira e para o próprio trabalho de Enzo Castellari, por exemplo, sendo também o filme preferido de John Saxon entre todos os que fez. E trabalhou com George Cukor, Blake Edwards, Vincente Minnelli, Frank Borzage, John Huston, Mario Bava, Otto Preminger, Edgar G. Ulmer. E assim por diante. [N.d.t.]

[2] Quase oito metros. [N.d.t.]

[3] livro de Alvin Toffler. [N.d.t.]

[4] livro de David Halberstam. [N.d.t.]

[5] O equivalente a cerca de catorze e dezasseis quilos. [N.d.t.]

[6] "Terror" em alemão. É também um termo utilizado para descrever as políticas militares do exército imperial alemão durante a primeira guerra mundial para com civis e certas minorias. [N.d.t.]

[7] Movimento Índio Americano. [N.d.t.]

in «Crawdaddy», Dezembro de 1975, pp. 34-41.

RODANDO O PEQUENO GRANDE HOMEM

por Robin Wood

O sétimo filme de Arthur Penn, com estreia prevista para o Inverno de 1970, é O Pequeno Grande Homem, a partir de um romance de Thomas Berger.[1] O argumento é de Calder Willingham, o director de fotografia é Harry Stradling Jr., e as estrelas são Dustin Hoffman, Faye Dunaway, Richard Boone, e Martin Balsam. O filme é em Panavision, uma grande produção financiada pela CBS, e provavelmente vai ter cerca de duas horas e quarenta minutos de duração—o filme mais longo e mais caro de Penn até à data.[2] A rodagem terminou no Inverno de 1969, e no momento da redacção, Penn e a indispensável Dede Allen estão a “extrair” o filme da “matéria-prima básica” (a sua própria descrição do processo de montagem).[3] 

O romance de Berger é sobre um rapaz branco chamado Jack Crabb (Hoffman) criado durante cinco anos pelos Cheyennes (com os quais ganha o nome de Pequeno Grande Homem), depois empurrado pelas circunstâncias para a frente e para trás entre os Cheyennes e os brancos. Crabb, que afirma ser o único sobrevivente branco da Última Investida de Custer em Little Big Horn, conta a estória em pessoa em reminiscências divagantes, aos 111 anos de idade (no filme isto é actualizado para 121). A sua narrativa forma um romance picaresco e livremente episódico de mais de quatrocentas páginas, caracterizado por um humor brutal e irónico, abrangendo a maioria das figuras semi-históricas, semi-lendárias do Oeste—Custer, Wyatt Earp, Kit Carson, Wild Bill Hickok, Calamity Jane, Buffalo Bill—bem como inúmeras personagens fictícias, tanto índias como brancas. Ao longo da narrativa, Crabb adquire duas esposas, uma branca (uma rapariga sueca chamada Olga), outra Cheyenne (Sunshine[4]). O feito mais interessante do livro, através da alternância de Crabb entre o mundo dos brancos e o dos índios, é o desenvolvimento no interior de uma única consciência de uma perspectiva dupla—o mundo branco visto através de olhos índios e o índio de brancos. Isto pode ser difícil de realizar em termos cinemáticos, talvez, embora tanto Penn como o seu produtor, Stuart Millar, esperem que algo disso emirja. 

O guião de Calder Willingham parece um admirável qua argumento: livre e esquelético, proporcionando uma estrutura firme e diálogos fortes mas sem pretensões de auto-suficiência, deixando o essencial da criação de cada cena ao realizador. É um feito notável de compressão e reorganização. Das figuras semi-históricas, todas foram eliminadas menos Custer e Hickok; noutras partes, embora o ritmo alternante da narrativa se tenha mantido, a sua estrutura foi apertada pela imbricação de certas personagens para que ressurja no filme uma personagem anterior, enquanto que no romance aparece uma inteiramente nova. Por exemplo, em vez da sobrinha de Crabb, Amelia, que ele resgata de um bordel no último terço do romance, o filme traz de volta a Sra. Pendrake (Dunaway), a "mãe" branca de Crabb por adopção que revela muito rapidamente desígnios eróticos em relação a ele. Esta substituição, que aparentemente tem o consentimento entusiástico de Berger, proporciona um desenvolvimento bastante lógico para a Sra. Pendrake das primeiras cenas. O papel de Faye Dunaway permanece ainda assim relativamente reduzido: é o filme do Pequeno Grande Homem, e Hoffman aparece em todas as cenas. 

Outra mudança, embora menos chamativa no imediato, parece ainda mais importante. No romance de Berger, o Pequeno Grande Homem mantém-se até ao fim uma figura essencialmente passiva: mesmo quando é sacudido para a actividade deliberada, como o é pelo sequestro da sua esposa sueca por índios, ele não consegue sustentar o seu propósito. No guião, ele desenvolve gradualmente um comprometimento emocional forte à causa índia e no final é uma figura bem mais consciente e positiva do que alguma vez se tornará no livro, embora, sendo este um filme de Penn, ele afecte o desfecho dos acontecimentos apenas de forma confusa e irónica. A mudança torna-se perceptível primeiro na atitude do protagonista para com a caça ao búfalo: no livro ele junta-se ao massacre dos búfalos pela pele um tanto sem consciência; no guião é convidado e recusa, reconhecendo a dependência dos índios nas manadas de búfalos pela carne. O guião constrói um protesto apaixonado àquilo que foi feito aos índios. Pode-se criticar isso por tornar explícito aquilo que no romance é expresso de forma muito oblíqua, através da ironia. No entanto, acho que irá emergir de forma lógica do filme. Onde se pode acusar o guião é na suavização parcial do carácter dos Cheyenne, embora mais por omissão do que por verdadeira distorção. É muito a crédito de Berger que ele ganhe a nossa simpatia pelos índios sem nos poupar a qualquer um dos aspectos do seu comportamento que provavelmente chocarão a sensibilidade branca: depois das batalhas, por exemplo, as mulheres Cheyenne—esposas e mães gentis e ternas, talvez, nas suas vidas de todos os dias—saem com facas para mutilar os corpos dos soldados mortos. Detalhes como estes têm representação escassa no guião. A idealização “romântica” dos índios é um corolário perfeitamente lógico das atitudes sociais de The Chase e Bonnie e Clyde, mas a validade de qualquer idealização é enfraquecida por uma relutância em enfrentar as realidades mais duras e mais inquietantes do que quer que se esteja a idealizar. 

O filme foi rodado em Hollywood e em exteriores no Montana e Alberta. A convite de Penn, passei quatro dias em Calgary, a assistir à rodagem. O local de filmagens era a quarenta milhas de Calgary no sopé das primeiras encostas das Rockies, onde se tinham montado cerca de cinquenta tendas no interior da curva de um rio. A equipa tinha vindo para filmar cenas da vida numa aldeia índia, culminando no massacre no rio Washita quando Custer chacinou uma comunidade Cheyenne inteira—homens, mulheres, crianças, e até os póneis. Mas Penn tinha vindo ao Canadá pela neve, e quando eu cheguei não havia sinal dela: erva verde, sol brilhante, água efervescente, as Rockies claramente visíveis à distância, e toda a gente a olhar em redor de forma ansiosa atrás de sinais de nuvens carregadas. Penn, então, estava a rodar uma das últimas cenas do filme, em que Old Lodge Skins[5], o "pai" Cheyenne de Jack Crabb, interpretado por um chefe índio com setenta anos (Chefe Dan George) se prepara para morrer. Ele emerge, cego e envelhecido, da tenda e pede a Jack, que está coxo devido a feridas recebidas em Little Big Horn, para o conduzir pela montanha acima. Sente que não só a própria vida como o modo de vida do seu povo, os “Seres Humanos” (o nome dos Cheyenne para si próprios), e mesmo a própria raça estão a chegar ao fim. “Oh, vão levar tempo, mas os brancos vão eliminar os Seres Humanos, meu filho. . . Isto era um lugar perfeito até chegarem os homens brancos. Havia búfalo e caça por todo o lado. Os pastos eram verdes, a água doce e o céu azul.” Era a introdução ideal para o filme, um momento de uma intensidade pirandelliana extraordinária, as falas ditas pelo velho índio, a fazer-se de cego, contra um fundo de prados tão verdes como se poderia desejar e sob um céu azul na mesma medida, para as câmara apontadas para ele pelos americanos brancos sob a direcção de um americano branco. 

Caiu neve zelosamente aquela noite toda, e na manhã seguinte o local de filmagens estava transformado. As cores brilhantes tinham todas desaparecido. Sob um denso céu cinzento do qual continuava a cair neve intensamente, o rio corria de forma sombria por um mundo branco contra o qual se apoiavam as tendas pardas cobertas de neve e abetos negros. Dean Tavoularis, director de arte em O Pequeno Grande Homem (e antes em Bonnie e Clyde) disse-me: “As coisas índias podem parecer muito circenses e com ares de Dia das Bruxas. Nos tentámos atenuar as cores todas e harmonizá-las com o solo.” Eu vi Penn a rodar vários planos panorâmicos e de acompanhamento pela aldeia, com acções entrelaçadas bastante complexas—índios envolvidos em diversas actividades—em primeiro plano, a meia distância e em plano geral. Um plano de panorâmica, por exemplo, tem jovens índios a pescar no rio num plano geral distanciado; um índio a cavalo começa na margem do rio, serpenteia pela aldeia em plano geral médio, deslocando-se para fora e mais tarde de novo para dentro da imagem; emana fumo das aberturas das tendas; as crianças brincam e perseguem-se umas às outras na neve; um cavalo arrasta um carregamento de lenha em corrediças de madeira; a câmara apanha o cavaleiro outra vez enquanto ele cavalga para a direita. Os figurantes (todos índios norte-americanos) estão embrulhados em cobertores coloridos com o que parecem corantes naturais: marron baço, rosa sujo, azul intenso—as únicas cores além dos cinzentos, dos pretos e dos castanhos. A coloração moderada e o sentido de movimento constante no ambiente—os detalhes cuidadosamente organizados da vida índia—devem conceder às cenas na neve uma poesia visual comedida. 

Arthur Penn está o mais afastado possível da imagem estereotipada do realizador de cinema: o ditador vociferante colado com firmeza à cadeira do realizador e berrando ordens por um megafone. Levaria provavelmente algum tempo para um observador inexperiente decidir quem era o realizador no plateau de O Pequeno Grande Homem. Mas embora ele seja tão sossegado e não intrusivo (ouvi-o levantar a voz talvez duas ou três vezes em quatro dias, para pedir silêncio), cedo se percebe que Penn é omnipresente. Havia alturas em que ele estava ao meu lado, e depois, quando eu me virava, ele tinha desaparecido, e conseguia finalmente distingui-lo outra vez numa parte distante qualquer do plateau a reorganizar um detalhe com um técnico ou um actor. Penn não domina; ele permeia: discutindo e ensaiando com os actores; verificando a imagem pelo visor; reorganizando detalhes de maquilhagem, roupa e adereços; e discutindo pontos de movimento de pano de fundo que envolvem figurantes inexperientes com o seu assistente de realização, não se achando acima de dar uma mão para ajudar a deslocar uma tenda alguns metros. Acima de tudo, vemo-lo a ouvir e passamos a apreciar mais plenamente a natureza colaborativa da sua arte. Ele ouve sugestões de qualquer pessoa mas especialmente dos seus actores. No entanto, sente-se também que as verdadeiras decisões são sempre de Penn, que ele torna suas as sugestões dos outros adoptando-as e assimilando-as na sua própria noção de como o plano em questão deve ser. 

Penn consegue desempenhos tão maravilhosamente vivos dos seus actores porque os respeita. É provável que exista uma relação estreita entre o tratamento de um realizador para com os seus actores e a sua atitude para com as personagens que os actores estão a criar. Desta forma o apregoado controlo total de Josef von Sternberg sobre todos os gestos e expressões dos seus intérpretes está intimamente ligado ao sentido de fatalidade nos seus filmes. A qualidade das personagens de Penn, mesmo as muito secundárias (há cerca de dez bons exemplos só em Alice’s Restaurant), como pessoas que vivem e reagem espontaneamente, relaciona-se com o seu amor pelas contribuições espontâneas dos seus actores, a sua predilecção por encorajar a reacção não ensaiada. Dean Tavoularis tinha vindo para O Pequeno Grande Homem directamente de Zabriskie Point (1970). Naturalmente, como director de arte ele tinha achado mais gratificante trabalhar para Antonioni: foi-lhe dado muito mais que fazer. Mas falou de Penn com grande respeito e expressou bastante bem a diferença fundamental entre as abordagens dos dois realizadores: “O Arthur está bastante empenhado em conseguir aquele momento de verdade entre dois actores a percorrer uma cena. É muito interessante vê-lo a trabalhar, enquanto ele passa a cena em revista uma e outra vez até isso acontecer.” Para Antonioni, por sua vez, o director de arte é provavelmente um colaborador mais importante que os actores: ele “trata os seus actores como parte do todo visual—não há nenhuma da pesquisa por que o Arthur passa para fazer acontecer isso entre os actores.” Penn gosta de trabalhar com actores inteligentes que querem contribuir de forma activa para o filme, e eles gostam de trabalhar com ele. Ele falou de Marlon Brando, por exemplo, com o maior dos carinhos e dos entusiasmos. Brando tem a reputação de ser “difícil” com os realizadores, mas não houve claramente dificuldade alguma durante a filmagem de The Chase (com uma excepção bastante extraordinária: Brando não queria que Calder espancasse o assassino de Bubber Reeves—o momento para o qual todo o filme se direcciona). Mas actores como Brando e Dustin Hoffman são mais inteligentes e sensíveis, têm maior integridade artística, do que alguns dos realizadores para quem trabalham. Se Hoffman protestou, durante as filmagens de The Graduate (1967), que Mike Nichols estava a sacrificar a motivação e a realidade humana em prol de efeitos “giros” e fúteis, alguém pode negar que a vitória de Nichols no filme finalizado prova que o protesto é totalmente justificado? 

Em O Pequeno Grande Homem, Penn está a trabalhar dentro da tradição clássica de Hollywood a partir de um guião que não é seu: uma oportunidade admirável para observar a contribuição que um realizador pode dar durante a rodagem. Eu vi Penn a trabalhar na cena em que a mulher índia do Pequeno Grande Homem, Sunshine (Amy Eccles), apresenta as suas três irmãs, todas enviuvadas pelos brancos, com o objectivo de fazer com que o marido as aceite como mulheres adicionais. No guião, a cena decorre como se segue: 

EXTERIOR—TENDA DE JACK—SUNSHINE E JACK—DIA 

SUNSHINE (sente a barriga inchada): O teu novo filho hoje está a dar pontapés com muita força. Acho que quer sair e ver o pai dele. 

JACK: Diz-lhe para esperar até eu acabar o jantar. 

SUNSHINE: Eu digo-lhe, mas acho que não vai esperar muito mais. (fala para o bebé, seriamente) Fica aí, não saias até o teu pai comer. (de forma um pouco maliciosa) Ainda bem que tenho um marido forte e corajoso que traz tanta caça e comida para casa. 

JACK (alegremente): Mmmm-hmmm... 

SUNSHINE: O meu marido forte traz muito mais do que precisamos. 

JACK (sonolento): Ummm-mmm, cala-te, mulher. Estou a meditar. 

SUNSHINE (silenciosa por um momento, mas tem obviamente qualquer coisa importante para dizer): Há muitos Seres Humanos aqui, muitos bandos de muitos sítios. Mas é triste . . . muitos maridos foram eliminados pelo homem branco. 

JACK (com um ligeiro aborrecimento): O chocalho da tua língua incomoda-me, mulher. 

SUNSHINE: É triste porque muitas mulheres dormem sozinhas e choram. 

JACK (não propriamente indelicado, calmo e objectivo): Agora faz silêncio, ou bato-te. 

SUNSHINE (faz uma pausa): Sim, mas acho que as minhas irmãs estão aqui. 

JACK (abre os olhos): As tuas quê? 

SUNSHINE (humildemente): As minhas irmãs. Digging Bear[6], Little Elk [7], e Corn Woman[8]. Acho que estão aqui. 

JACK: Como assim, achas que estão aqui?! 

SUNSHINE (muito humildemente): Acredito que estão. Tu trazes muito mais comida do que precisamos. (Jack fica a olhar em consternação e Sunshine inclina a cabeça, a fungar) É muito triste. Elas não têm marido, e choram. 

JACK: Isso é uma pena! . . . Lamento. 

SUNSHINE: Digging Bear teve um bebé e perdeu-o, e a Corn Woman também. A pobre Little Elk nunca teve bebé nenhum. 

JACK: Está bem, que queres que eu faça em relação a isso? 

SUNSHINE (sorri): Eu sabia que ias entender. 

Não há detalhamento deste diálogo em grandes planos, planos de conjunto, etc., nenhuma indicação de posições ou ângulos de câmara. Penn rodou-o intacto um grande número de vezes utilizando cerca de quatro posições de câmara diferentes (e lentes diferentes) para que a cena fosse coberta em planos de conjunto médios de diferentes ângulos, em grande plano de Hoffman, e em grande plano de Amy Eccles (a rapariga chinesa que interpreta Sunshine). Ao todo, os actores percorreram a cena pelo menos umas doze vezes, não contando os ensaios. Este método de rodagem—que não é incomum no essencial mas é levado ao extremo por Penn—tem vantagens sob vários pontos de vista. Permite aos actores desenvolver os seus próprios desempenhos, descobrindo novas possibilidades de expressão e embelezamento; quando estão envolvidos intérpretes novos ou inexperientes (há muitos em O Pequeno Grande Homem), a repetição à frente das câmaras é mesmo a melhor forma de os ajudar a ganhar a confiança necessária para construir as suas caracterizações. Existe o perigo complementar de tédio para o intérprete experiente, mas como Penn me sugeriu, mesmo o tédio pode por vezes instigar os actores a impulsos repentinos, novos e espontâneos. A duração da tomada permite aos intérpretes sentir a continuidade da cena, sem ter os seus desempenhos fragmentados mais do que é necessário em grandes planos e planos médios predeterminados, etc. Para Penn e Dede Allen, quando montam o filme, o método proporciona uma enorme gama de escolhas: mesmo as tomadas falhadas podem fornecer fragmentos expressivos que podem ser utilizados. Começa-se a apreciar como é que a riqueza e a densidade concentrada de efeito em tantas cenas dos filmes de Penn são alcançadas. Todo este método de rodagem e montagem relaciona-se de forma muito interessante com os temas e as atitudes de Penn, a visão da vida que os seus filmes expressam. O comportamento dos seus protagonistas é sempre instintivo e empírico, na pior das hipóteses um desorientamento cego, na melhor (Annie Sullivan) um tacteamento criativo por expressão e controlo. Estão sempre demasiado envolvidos na luta da existência para a conseguirem dominar e ordenar externamente; em vez disso, perseguem os seus impulsos internos para aquilo que querem, mal sabendo o que é de antemão. A principal diferença entre os esforços deles e os de Penn é que os dele normalmente são bem sucedidos. 

Só se fizeram alterações mínimas ao diálogo de Calder Willingham à medida que a cena entre Jack e Sunshine se desenvolvia: por exemplo, Hoffman, a repetir os nomes das irmãs em incredulidade cómica. A única mudança de maior ao guião foi a decisão de Penn de rodar a cena na neve. Houve muita discussão no local de filmagens sobre a probabilidade dos índios cozinharem e comerem fora da tenda com neve a cair realmente. Eu acho que a licença, se é que o é, será justificada pelos resultados: vai intensificar o sentido da indianidade de Jack nesta fase da sua vida, a sua adaptação a uma existência dura e estóica. A comédia de superfície da cena vai ser contraposta pelo cenário dos ermos nevados desolados. Penn introduziu algum detalhe de pano de fundo dentro da cena—uma família índia exaurida a reunir-se na sua fogueira de cozinha em plano geral, velho estóico e crianças—que deve realçar este efeito. Ne decurso da rodagem, começaram-se a acumular pequenos toques do tipo que, aparentemente insignificante individualmente, concedem à cena carácter e particularidade. Em vez de ter Sunshine simplesmente a preparar o jantar, Penn pô-la a servi-lo e Jack a comê-lo: “Cala-te, mulher, estou a meditar” tornou-se no mais prosaico e prático “Cala-te, mulher, estou a digerir.” Caracteristicamente, Penn tinha rejeitado colheres índias autênticas em detrimento do efeito mais directamente físico de dedos embebidos em molho quente. Enquanto as tomadas se sucediam, o “estufado de búfalo” tornou-se mais quente e mais quente sobre o fogo; por fim Hoffman recorreu ao expediente de largar massas de neve para a comida para a arrefecer. Finalmente, Penn fez Amy Eccles raspar as sobras de volta para a panela com os dedos. E assim a cena começou a adquirir uma contiguidade física altamente característica juntamente com o seu tom de humor complexo e melancolia inquieta. 

No entanto Penn sente de forma muito intensa as limitações de trabalhar dentro da tradição clássica de Hollywood, mesmo ao ponto de negar a possibilidade de fazer de O Pequeno Grande Homem um filme verdadeiramente pessoal. Assistir à rodagem em Calgary torna fácil para mim entender a sua posição sem concordar necessariamente com ela. Vale ainda mais a pena provar esse argumento uma vez que, neste caso, não estão em causa as habituais tensões—domínio pelo produtor, interferência do estúdio—que se podem imaginar como ameaças para o trabalho dos realizadores de Hollywood. O produtor, Stuart Millar, um homem de charme e inteligência, é um amigo pessoal de Penn e obviamente que confia nele em absoluto. Millar, que está envolvido pessoalmente no projecto desde muito cedo, visita o plateau diariamente, mostrando o mais vivo interesse na rodagem, dando palmadinhas nas costas das pessoas de forma metafórica (e discretamente), mas sem nunca interferir. Há principalmente duas coisas que preocupam Penn—em conversa ele reverte para elas repetidamente: o grande peso da maquinaria, literal e metafórica, envolvida numa grande produção, e—por mais curioso que ao princípio possa parecer—o mero profissionalismo dos técnicos, peritos que têm as suas próprias formas altamente desenvolvidas mas ortodoxas e “anónimas” de fazer as coisas e ficam ressentidos se lhes pedem para as fazer de outra maneira. Qualquer coisa de pessoal e pouco ortodoxa que Penn desejasse fazer teria de ser aplicada contra bastante oposição, talvez uma parte pronunciada para quatro partes não pronunciadas. Percebe-se porque é que só um certo tipo de sensibilidade pode florescer na configuração tradicional de Hollywood: uma sensibilidade que, em primeiro lugar, se pode exprimir adequadamente a si própria em formas tradicionais e por meios tradicionais (o tipo de profissionalismo que Penn considera um obstáculo adequa-se obviamente a Hawks, por exemplo, perfeitamente) e que, em segundo lugar, está também isolada dentro de uma certa firmeza profissional. Não sonharia em descrever Ford, Hitchcock e Hawks como insensíveis, mas também não usaria a palavra “sensibilidade” para eles bem da mesma forma que o faria para Penn. Para um homem da sua sensibilidade, são os intangíveis que realmente contam: a sensação de estar rodeado por uma grande pressão de vontades não necessariamente hostis mas com um interesse puramente profissional e não criativo no seu trabalho. Perguntei a Harry Stradling o que é que achava de trabalhar para Penn. Ele disse que gostava bastante—Penn não pede muitos travellings. Stradling é um dos grandes operadores de câmara profissionais de Hollywood—o próprio Penn falou dele com respeito—mas para ele, como para o resto da equipa de mais de 150, O Pequeno Grande Homem é claramente apenas mais um trabalho, para ser executado com a maior eficiência possível e o mínimo envolvimento pessoal. 

Portanto o filme não surgirá como a afirmação pessoal directa que Penn gostaria de estar a fazer. No entanto parece-me que pode bem ser um trabalho mais pessoal do que ele imagina, envolvido como está em executar o guião de outro homem e frustrado pelo sentimento de limitações e obstáculos no caminho da expressão pessoal directa. Quando se considera as várias etapas na criação do filme, Penn é visto como o único factor constante. Escolha do tema: o romance de Berger pode não ter sido uma escolha inteiramente livre da forma como foram os temas de Mickey One e Alice’s Restaurant, mas nenhum deles foi de forma alguma imposto a Penn, e ele interessa-se há muito no projecto de fazer um filme sobre os índios e o seu destino. Para além disso, a figura central do romance revela algumas claras afinidades com os protagonistas de Penn. Perto do final do livro Jack diz a Old Lodge Skins (as falas não são utilizadas no argumento): “Avô, poucas pessoas têm a sua grande sabedoria. O resto de nós é muitas vezes apanhado em situações em que tudo o que conseguimos fazer é sobreviver, quanto mais compreendê-las. É assim comigo, Pequeno Grande Homem.” Se Billy Bonney tivesse sido mais articulado, podia ter dito o mesmo ao Sr. Tunstall, e (com uma condição semelhante) as palavras poderiam ter sido ecoadas por Mickey, por Bubber Reeves, por Bonnie e Clyde, por Alice, Ray e Shelly. Preparação do guião: Penn deixou claro que o argumento é do próprio Calder Willingham—ele contribuiu menos para o diálogo do que é habitual nos seus filmes. No entanto o guião brotou de consultas entre Willingham e Penn durante um período de anos. Rodagem: Penn, por mais restrições que possa sentir à sua liberdade, demonstrou-me de forma muito convincente que a sua influência permeia tudo. Montagem: Penn está a retomar o seu diálogo “frequentemente inflamado, mas sempre carinhoso” com Dede Allen. Há mais do que um tipo de filme de autor. 

As rushes de O Pequeno Grande Homem pareciam muito promissoras e geralmente muito típicas de Penn na sua vivacidade; algumas das tomadas longas eram tão belas que dei por mim a lamentar que fossem provavelmente fragmentadas na montagem, até começar a sentir, à medida que as tomadas se sucediam no ecrã, o impacto, a riqueza e a complexidade que a selecção e a montagem iriam dar. A escolha aparentemente simples entre tomadas alternativas de um posicionamento de câmara idêntico deve apresentar frequentemente grandes problemas. Vi as rushes de uma cena em que Jack e a sua esposa sueca Olga (outra estreante promissora, Kelly Jean Peters) assistem enquanto o recheio da sua casa é vendido em hasta pública, com Olga a chorar histericamente. Numa tomada anterior, e só numa, o vento soprou o cabelo de Olga para a frente da sua cara, dando-lhe uma aparência mais vulnerável; noutros aspectos a tomada era inferior a outras posteriores. Quais são as considerações que guiam as escolhas de um realizador? Eu fiquei ainda mais impressionado com as possibilidades que a montagem proporciona para controlar e mudar a ênfase emocional de uma dada cena, para aumentar ou diminuir a sua complexidade. Em plano médio, Olga parecia predominantemente uma criação cómica, com o histerismo a raiar a caricatura; em grande plano, encostada ao peito de Jack, embora não houvesse mudança detectável no desempenho em si, ela parecia genuinamente patética e perdida. 

A julgar pela força daquilo que eu vi, espero por O Pequeno Grande Homem com altas expectativas. Se o filme tem um defeito, penso que possa estar na concretização das personagens índias. Assim sendo, será um caso de um honroso quase-falhanço e não um desastre. Tomou-se um grande cuidado em relação aos detalhes da vida índia: Penn pareceu-me estar a capturar maravilhosamente todas as suas feições exteriores, a sua fisicalidade, a sua dureza, e a evitar com sucesso o meramente pitoresco. Foi agradável descobrir que certas personagens e pormenores do romance que parecem necessariamente estranhos ou alienígenas foram mantidos, notavelmente o “Contrário,” Younger Bear[9], um Cheyenne que foi eleito para fazer tudo ao contrário excepto lutar. Vi as rushes de uma cena em que, ao ir para o banho, ele se “lava” a si próprio com poeira e depois se “seca” no rio. Alguns dos figurantes índios mais velhos conseguiram lembrar-se de alguns “Contrários” da sua infância. Também há o heemaneh, ou índio homossexual, Little Horse[10], que se veste como uma mulher e ao qual se atribui um lugar honrado na sociedade Cheyenne. Na maior parte das adaptações de Hollywood, estas seriam as primeiras personagens a ser eliminadas. Mais uma vez, foi feita uma reflexão cuidadosa na escolha dos papéis dos índios: Old Lodge Skins, a esposa, Little Horse, duas das irmãs de Sunshine, são todos interpretados por índios autênticos. Quando se demonstrou impossível encontrar um índio adequado para um papel, Penn e Millar pegaram numa dica do final do romance de Berger, em que o envelhecido Pequeno Grande Homem, num lar de idosos, se queixa de westerns televisivos em que os índios são interpretados por italianos ou russos, e acrescenta: “Se as gentes do espectáculo acabam de ficar sem índios verdadeiros, deviam contratar orientais para interpretar esses papéis; porque há uma grande semelhança entre eles os dois, sendo primos afastados. Olhe para eles sem preconceito e vai ver o que eu quero dizer.” Mas para um artista, o cuidado e o pensamento não são substituto nenhum para a percepção intuitiva: por mais pesquisa que faça, por mais pormenores que trabalhe, continua a haver o problema de “concretizar” personagens que são o produto de uma cultura que não é a dele, que pensam e sentem com diferenças subtis. Inevitavelmente, as personagens Cheyenne falam inglês, mas para um realizador tão físico como Penn, a forma como uma personagem fala é inseparável da forma como se move, os gestos que faz, de todo esse sentido de vida interior que as personagens de Penn comunicam. O problema começa por ser verbal e rapidamente se transforma em muito mais. Assisti às rushes de uma cena perto do final do filme em que Younger Bear (um actor latino-americano espirituoso e intenso chamado Cal Bellini), a quem Jack tinha salvado uma vez a vida, diz a Jack, depois de o salvar do massacre de Little Big Horn, que estão quites por fim, e da próxima vez que se encontrarem, “posso-te matar sem me tornar má pessoa.” Houve muitas tomadas, e a disparidade entre elas era visivelmente maior do que em qualquer das outras rushes que eu vi, como se Penn e Bellini estivessem a tentar todas as execuções possíveis das falas numa tentativa algo desesperada para encontrar a certa. Podemos estar seguros de que Penn não nos vai dar “peles-vermelhas” estereotipados de Hollywood; resta saber se as suas personagens índias vão alcançar a mesma particularidade vivente que nos habituámos a esperar nos seus filmes.

[1] O Pequeno Grande Homem foi lançado nos Estados Unidos a 23 de Dezembro de 1970. (Nota dos editores)

[2] A duração real é de 139 minutos. Richard Boone não aparece no filme. (N. d. e.)

[3] Vejam-se os comentários de Penn no início da entrevista “Arthur Penn in Canada.” (N. d. e.)

[4] Raio de Sol. [Nota do tradutor]

[5] Peles de Antigas Pousadas. [N. d. t.]

[6] Ursa Que Cava. [N. d. t.]

[7] Pequena Cerva. [N. d. t.]

[8] Mulher de Milho. [N. d. t.]

[9] Urso Mais Novo. [N. d. t..]

[10] Cavalo Pequeno. [N. d. t.]

in «Arthur Penn», de Robin Wood, Praeger Film Library, Nova Iorque, 1969; republicado in «Arthur Penn - New Edition», de Robin Wood (com Richard Lippe; editado por Barry Keith Grant), Wayne State University Press, Detroit, 2014.