Gene Hackman, actor

Lilith (1964) de Robert Rossen

Bonnie e Clyde (1967) de Arthur Penn

The French Connection (1971) de William Friedkin

O Espantalho (1973) de Jerry Schatzberg

The Conversation (1974) de Francis Ford Coppola

Night Moves (1975) de Arthur Penn

Target (1985) de Arthur Penn

Hoosiers (1986) de David Anspaugh

Uma Outra Mulher (1988) de Woody Allen

Imperdoável (1992) de Clint Eastwood

Poder Absoluto (1997) de Clint Eastwood

Raoul Walsh (1887-1980)

por Jean-Pierre Coursodon

 

O cliché de Raoul Walsh como mestre da aventura, o realizador de acção arquétipo, não só foi extenuado, como contribuiu para ofuscar outros aspectos igualmente importantes do seu cinema. A maior parte dos críticos considera o período de Walsh na Warner (de Heróis Esquecidos a Captain Horatio Homblower) como o melhor, mas, embora alguns dos seus filmes na Warner sejam exemplos notáveis do estilo do estúdio na sua forma mais eficaz, perguntamo-nos se tal estilo não seria de alguma forma alheio à personalidade de Walsh. A ênfase no ritmo e na velocidade, tão típica dos filmes da Warner, não é de forma alguma uma característica tanto de filmes iniciais ou tardios de Walsh. Realmente, o ritmo calmo—seja um encanto ou um incómodo—é um traço recorrente em toda a sua obra, parcialmente resultante do seu gosto por enredos divagantes, mas também um sinal de uma abordagem basicamente descontraída à produção cinematográfica. Pérolas menores de acção com a velocidade de um relâmpago como Jornada Trágica e Northern Pursuit podem parecer personificar a arte de Walsh, mas no entanto, e mesmo durante o período da Warner, ele aparecia ocasionalmente com um artigo lento e calmo (e.g., They Drive by Night), e nunca abria mão do seu gosto por narrativas extensas e desprovidas de acção, de que Uma Loira com Açúcar é um excelente exemplo. A insistência do estúdio na velocidade conseguia de facto tornar-se um obstáculo para Walsh quando aplicada a estórias fora do género da acção. Em The Man I Love, por exemplo, há uma verdadeira obsessão com o ritmo quase a sufocar as qualidades incipientes do guião que um toque mais relaxado na realização poderia ajudar a florescer. 

A tensão entre material e tratamento é uma característica recorrente ao longo da carreira de Walsh. É mais perceptível, talvez, nos seus filmes mais importantes do período do mudo tardio e do falado inicial, feitos numa altura em que a sua ebulição terrena estava no seu estado mais desinibido. O gosto irreprimível de Walsh pela brincadeira tinha de encontrar um meio de comunicação fossem quais fossem as consequências, e a sua indiferença pela natureza do veículo em mãos às vezes é surpreendente. Assim Carmen transforma-se numa demonstração das extravagâncias de slapstick de Dolores Del Rio, e fica-se paradoxalmente abalado quando Walsh troca a comédia pelo melodrama de forma tardia e brutal na última bobina. A cena apoteótica altamente estilizada e incrivelmente encenada no quarto de Carmen pode ser a melhor do filme, mas a sua atmosfera intensificada e dramática está estranhamente em desacordo com o ambiente leve que prevalece ao longo do filme. Da mesma forma, em O Preço da Glória, as cenas de comédia entre Quirk e Flagg relegam a realidade da guerra para um pano de fundo pouco convincente e puramente abstracto, de modo que as cenas de batalhas ocasionais—e bastante realistas—parecem deslocadas, e o discurso do título surge como uma intrusão absurdamente melodramática em vez do momento apoteótico de pathos comovente que se destinava a ser. 

Filmes falados iniciais como In Old Arizona e The Cock-Eyed World têm cerca de 80 por cento de alívio cómico, maioritariamente de gosto questionável. A queda de Walsh por exuberância latina—especialmente feminina—é saciada de forma exagerada em ambos os filmes, com Dorothy Burgess no primeiro e Lili Damita no segundo a fazer a Carmen de Del Rio parecer quase comedida. O comprometimento total de Walsh à causa da palhaçada disparatada explica a ausência de enredo de alguns destes filmes. The Cock-Eyed World, que dura quase duas horas, não tem história alguma. Consiste numa série de esboços sem ligação dedicados às arrelias incansáveis entre Edmund Lowe e Victor McLaglen e às suas brigas permanentemente renovadas por um conjunto de raparigas permutáveis numa variedade de países estrangeiros fornecidos pelo guião obsequioso do próprio Walsh (sempre que uma situação se esgota, a unidade de fuzileiros dos heróis é convenientemente expedida para um novo local). 

Embora tenha sido de bom gosto elogiar o humor rasteiro de Walsh pela sua estimulante boa disposição e vitalidade viril, não se pode escapar ao facto de que muita da sua produção pré-Warner é manchada por uma vulgaridade irritantemente estridente. Isto não foi certamente a única lacuna numa década que marcou o nadir da carreira de Walsh. Poucos, se algum, dos grandes realizadores se viram atrelados com um recorde tão elevado de esforços indistintos e por vezes insuportáveis durante um período de tempo semelhante. Fazia pouca diferença se os filmes eram ambiciosos ou rotineiros. As pretensões épicas de The Big Trail desabam sob a pressão das deficiências técnicas na gravação de som primitiva. The Man Who Came Back, um melodrama moralizante ridículo, atinge patamares incompreensíveis enquanto continua a superar a sua própria absurdidade, amontando uma reviravolta narrativa atrás de outra. Sailor's Luck é uma farsa repulsivamente buliçosa; Vamos para Hollywood, Every Night at Eight, e Hitting a New High são musicais mentalmente débeis e felizmente olvidáveis; Klondike Annie é exclusivamente para fãs de Mae West; O.H.M.S. e Jump for Glory, dois produtos mal produzidos e feitos à pressa que Walsh realizou em Inglaterra em 1937, são filmes sem traços redentores para pagar as despesas. Mesmo os melhores filmes da década de Walsh têm falhas graves. The Bowery, uma obra de época de estrutura tipicamente solta e com um enredo sinuoso, é pelo menos dois filmes num—e um a mais. Lidando ostensivamente com a vida de Steve Brodie, uma figura lendária larga o suficiente para qualquer filme se focar nela, tenta de forma bastante descarada duplicar o sucesso de O Campeão de Vidor ao voltar a emparelhar Wallace Beery e Jackie Cooper num tipo de relação semelhante. Nem o guião nem a realização alguma vez se reconciliam com o problema de balançar ou fundir os dois ingredientes que tendem a cancelar-se um ao outro até as personagens e acontecimentos perderem eventualmente a nossa atenção dividida. 

O aspecto mais desagradável dos filmes dos anos trinta de Walsh era o seu chauvinismo—e não só "masculino"—predominante, o seu racismo bem-humorado e prosaico. Seria injusto destacar o realizador por reflectir os ânimos e as atitudes endemicamente fascistas da altura, mas no entanto não se consegue evitar ficar um bocado irritado com a sua aceitação acrítica e utilização recorrente deles, na maior parte dos casos como material de comédia. Nos seus filmes do período, um sotaque estrangeiro é invariavelmente conotado com uma vilania de algum tipo. As mulheres ciumentas e/ou traiçoeiras normalmente são mexicanas ou francesas. Em Vamos para Hollywood o realizador de cinema Ned Sparks, preso a uma actriz francesa temperamental e sem talento, queixa-se dos produtores que "estão sempre a contratar 'talento' estrangeiro que não consegue fazer nada." Sailor's Luck tem alguma coisa para ofender todas as minorias dos carcamanos aos judeus aos homossexuais. Geralmente falando, é tomado como garantido que as leis não são realmente destinadas a proteger os estrangeiros. Tudo desde roubar bananas a vendedores de rua italianos até incendiar um cortiço em Chinatown é levado num espírito de pura diversão. Em The Bowery, Beery ralha a Jackie Cooper por atirar pedras às "janelas dos chinocas" ("It ain't refined"), e depois compadece-se dele e concede-lhe mais uma janela para partir antes da hora de dormir. No mesmo filme, duas brigadas rivais de bombeiros lutam uma com a outra pelo privilégio de extinguir um incêndio em Chinatown enquanto a casa arde com os ocupantes a gritar—um facto que pode amortecer a hilaridade da situação para o espectador de hoje em dia, embora fosse obviamente destinado a reforçá-lo. Não se deve depreender disto tudo que Walsh era mais racista do que a maioria dos outros realizadores em actividade na altura, porque muito provavelmente não era; significa apenas que era particularmente indiscriminado na sua escolha de material quando se tratava de arrancar uma gargalhada. 

Por outro lado, a vulgaridade de Walsh consegue ser uma fonte de observações maravilhosamente detalhadas. Por vezes ele capta de forma feliz o pitoresco dos maneirismos plebeus, a extravagância particular da altivez da baixa vida e da energia da classe operária. The Bowery e o encantador Me and My Gal abundam em pequenos pormenores com a ostentação confiante de roupas vistosas, a inclinação e oscilação e adorno de chapéus, o andar conquistador empertigado do macho e o rebaixamento colorido da fêmea. A relação Spencer Tracy-Joan Bennett em Me and My Gal reflecte todo sistema codificado de posturas e réplicas cujo atrevimento nunca resvala para o mau gosto. Infelizmente há poucos filmes assim na produção de Walsh nos anos trinta. 

O período de Walsh na Warner foi extraordinariamente fecundo. A atmosfera de criatividade disciplinada e profissionalismo dinâmico que lá reinava provou ser exactamente o que ele precisava para funcionar no seu melhor ("era um figo de um estúdio para qualquer realizador," comenta ele na sua autobiografia). Trabalhou com produtores inteligentes (Hal Wallis, Jerry Wald, Mark Hellinger), belos argumentistas (Robert Rossen, John Huston, William R. Burnett, Niven Busch) e elencos consistentemente notáveis (dirigiu James Cagney em quatro filmes, Humphrey Bogart, George Raft, e Ida Lupino em três cada um, e o muito subvalorizado Errol Flynn num recorde de sete filmes). Depois dos três filmes clássicos de 1939-40 com Bogart e o igualmente clássico Uma Loira com Açúcar assumiu o lugar de Michael Curtiz como realizador regular de Flynn e lançou-se numa série altamente bem sucedida que inclui três dos melhores filmes do realizador bem como da estrela: Todos Morreram Calçados, Gentleman Jim, Objectivo Burma. Visto puramente em termos de realização, Objectivo Burma é um feito impressionante, e o controlo de Walsh sobre o ritmo e o espaço, a narrativa e os detalhes, as interpretações e a logística, é de tal forma absoluto que quase consegue superar um diálogo batido que soa insistentemente a uma das paródias de Harry Purvis. 

Os arranques de tempo de guerra com Flynn foram ensanduichados entre a grande interpretação a três por Edward G. Robinson, Raft, e Marlene Dietrich em Manpower—um filme notável pelas suas relações de alta tensão e o seu fluxo ininterrupto brilhante de diálogo de tiradas e alívio de tensões—e o surpreendentemente comovente The Man I Love, um retrato inconvencional de uma mulher que está mais próximo do ambiente dos filmes de Walsh dos anos cinquenta do que qualquer coisa que tivesse feito até essa altura. Apesar da sua relativa falta de familiaridade com os westerns (o único desde The Big Trail, além de Todos Morreram Calçados tinha sido o desorientado e entediante Comando Negro), Walsh fez então—embora excepcionalmente não para a Warner—o memorável Pursued, um estudo de caso tenso e inquietante que introduziu o herói neurótico ao género. Ainda que sobrecarregado com referências freudianas e referências à tragédia grega (a especialidade do argumentista, Busch), Pursued é um filme a poderoso e apelativo, um equivalente raro em western a tais filmes noir contemporâneos como O Arrependido de Jacques Tourneur, do qual é vagamente reminiscente por causa da presença assombrada e assombrosa de Robert Mitchum. Os westerns posteriores de Walsh incluem o desigual mas por vezes soberbo Rio da Prata—o seu filme final com Flynn e uma das caracterizações mais fortes deste último—e Along the Great Divide, um dos filmes mais impressionantes de Walsh visualmente, assim como dois esforços derivados de clássicos não-westerns anteriores de Walsh (refazer os seus filmes num género diferente foi como que uma marca registada de Walsh ao longo da sua carreira): Colorado Territory, uma variação intrigante sobre o tema de O Último Refúgio, com uma esplêndida sequência final em que Virginia Mayo dispara sobre os perseguidores do seu amante antes de ser abatida a tiro; e Distant Drums, um remake não oficial de Objectivo Burma passado nos pântanos da Florida, com índios seminoles insurrectos a fazer o papel de inimigo. Um trabalho menor (a história é consideravelmente enfraquecida pela adição supérflua de um papel feminino), destaca-se ainda assim como um dos mais belos exemplos de rodagem em exteriores na filmografia de Walsh. 

Perto do final do seu período na Warner, Walsh fez aquele que hoje é provavelmente o seu filme mais famoso e mais admirado do pós-guerra, o espantoso Fúria Sanguinária  Em alguns aspectos, a personagem de James Cagney é atípica em relação aos heróis de Walsh. Artista demasiado "salubre" para mostrar mais do que um interesse ocasional por neuróticos e psicopatas, parecia pouco preparado para retratar o suplício emocional de um gangster epiléptico com uma fixação pela mãe e ilusões de grandeza. Por outro lado, a insanidade do herói é um meio pelo qual se intensifica o tema familiar de Walsh da rebelião do indivíduo contra a sociedade. A afirmação a posteriori (por um crítico da Time citado por Andrew Sarris) de que Walsh era "o único realizador em Hollywood que se podia ter safado com um plano de James Cagney sentado ao colo da mãe," é hiperbólica, mas é um facto que se safou mesmo, e isso é o que importa. A intensidade maníaca da realização de Walsh é tão inexorável que se vai acumulando muito naturalmente até ao clímax grandioso do "top of the world", uma imagem indelével de auto-imolação resplandecente. 

Embora Fúria Sanguinária seja frequentemente incluído em listas de filmes noir notáveis, até uma análise superficial mostra que carece da maior parte das características estilísticas e temáticas do género. O herói pode ser mais neurótico do que dez personagens de film noir juntas, mas o aspecto e o ambiente do género simplesmente não estão lá. É efectivamente significativo o facto de Walsh, que foi mais activo, e criativo, durante o apogeu do género, nunca se ter envolvido nele de todo. Fúria Sanguinária pode ser descrito de forma mais rigorosa como o último dos grandes filmes de gangsters, e o canto do cisne da estética tradicional da Warner. 

O período de Walsh na Warner demonstra não só a sua mestria sobre o filme de acção, como também um dom inesperado para a psicologia individual, especialmente no tratamento das personagens femininas. As relações têm primazia sobre a acção em They Drive by Night, O Último Refúgio, e The Man I Love. As mulheres interpretadas por Ida Lupino nos primeiros dois filmes recebem pelo menos tanta atenção como os homens, enquanto a sua actuação como cantora de clube nocturno antes da libertação domina totalmente o terceiro. Muitas das primeiras secções de They Drive by Night focam-se na empregada sarcástica de Ann Sheridan, e a ênfase nas duas mulheres em Colorado Territory—especialmente a inconvencional Colorado Carson de Mayo—é, senão inaudita, pelo menos bastante invulgar num western. 

Esta ênfase em personagens femininas tornar-se-ia um traço dominante nos filmes de Walsh dos anos cinquenta. Ao mesmo tempo, e desviando-se raramente dos géneros de acção, tornou-se cada vez mais relaxado e moroso no seu tratamento da acção. O ritmo lento tornou-se a regra em vez da excepção. Não acontece grande coisa em The Tall Men, Band of Angels, ou mesmo Battle Cry ou Os Nus e Os Mortos todas produções grandes, vastas e com mais de duas horas de duração que partilham uma atmosfera decididamente indolente. Em Band of Angels, o esforço físico mais estimulante de Clark Gable é fechar uma janela durante uma tempestade. A soltura estrutural, uma característica de Walsh desde os seus filmes mudos, mas moderada durante o período da Warner, fornece o denominador comum para a maior parte dos seus filmes tardios. A indolência e a soltura deterioraram-se em qualquer coisa próxima do desleixo em A Distant Trumpet, o último filme de Walsh, que só pode ser descrito como um desastre, embora contenha de facto algumas das cenas de batalha mais incrivelmente encenadas e filmadas não só na obra de Walsh mas em todo o cinema americano. 

Durante a rodagem de A Distant Trumpet, Walsh disse a um entrevistador que uma cena de amor entre Troy Donahue e Suzanne Pleshette ia ser a mais importante no filme, e acrescentou: "Como em todos os meus filmes, toda a história gira à volta da cena de amor." Uma declaração bem surpreendente, mas não para ser descartada de forma superficial, porque embora não possa ser tomada literalmente (a cena entre Pleshette e Donahue acaba por ser um dos pontos baixos de A Distant Trumpet, e o interesse amoroso em muitos filmes de Walsh é frequentemente rotineiro e convencional), sustenta efectivamente o argumento de que há mais coisas em Walsh além da acção e da aventura. No entanto, a importância das cenas de amor não é assim tão significativa, nos filmes de Walsh dos anos cinquenta, as mulheres, não os homens, tendem a ser as personagens centrais, e esse envolvimento romântico raramente é a sua única, ou mesmo a sua maior, preocupação. 

Vários filmes de Walsh dos anos cinquenta lidam com a contenda de mulheres oprimidas para conseguir dignidade e independência, sejam uma escrava branca no sul de vésperas da Guerra Civil (Band of Angels), uma animadora de dance hall no Havai da Segunda Guerra Mundial (The Revolt of Mamie Stover), ou a mulher judia de Assuero a implorar que o seu povo seja poupado (Ester E o Rei). Mesmo num western como The Tall Men, a figura em foco acaba por ser a personagem de Jane Russell, apesar do título e das três vedetas masculinas de renome para o sustentar. Quando é confrontado com um filme de guerra, e portanto um elenco predominantemente masculino, Walsh usa os pretextos mais frágeis para deixar esgueirar o máximo de mulheres possível. A maior parte dos 149 minutos de duração de Battle Cry é dedicado a gente como Mona Freeman, Nancy Olson, Dorothy Malone, e Anne Francis a divertir-se agradavelmente com os seus namorados fuzileiros num esquecimento extasiante do que quer que signifique o título do filme. Em Os Nus e Os Mortos, que, ao contrário de Battle Cry, decorre quase integralmente no terreno, as mulheres são introduzidas não apenas nas conversas dos soldados, mas através de flashbacks (e.g., as cenas entre Aldo Ray e Barbara Nichols) e uma sequência onírica totalmente desnecessária em que Cliff Robertson se vê a si próprio como o mulherengo supremo a namorar uma meia-dúzia de beldades ao mesmo tempo (Walsh também tinha filmado um striptease aparentemente tórrido por Lili St. Cyr para a sequência de abertura, mas muito pouco conseguiu sobreviver às objecções do Código de Produção). 

The Revolt of Mamie Stover, Um Rei e Quatro Rainhas, Band of Angels, e Ester E o Rei formam um grupo coeso de filmes "femininos" cujas heroínas tentam escapar à sua condição social e do estado de subjugação em que ela as mantém. Nalguns casos, a heroína faz parte de um grupo feminino (as quatro noras em Um Rei e Quatro Rainhas, as animadoras de saloon em The Revolt of Mamie Stover, as raparigas do harém em Ester E o Rei) mantido sob regras rigorosas por uma mulher mais velha (i.e., assexuada) (Jo van Fleet como sogra das raparigas em Um Rei e Quatro Rainhas, Agnes Moorehead como Madame em Mamie Stover) ou, no caso de Ester E o Rei, um eunuco. Negam-se-lhes muitas actividades "normais", como o sexo e/ou o romance, e, no caso de Mamie Stover e das suas colegas, conviver com a "boa" sociedade local. Portanto os filmes estão estreitamente relacionados de forma temática sob as diferenças de género e de enredo. Por exemplo, Jane Russell interpreta praticamente o mesmo tipo de personagem em The Tall Men e The Revolt of Mamie Stover, uma jovem ambiciosa e diligente obcecada com o dinheiro e a ascensão social (além disso, ambos os filmes acabam com a mesma reviravolta improvável, com a heroína a renunciar às suas ambições e a optar pela vida "simples"). Band of Angels e Ester E o Rei baseiam-se ambos no arquétipo da bela cativa cujos sentimentos para com o captor se alteram gradualmente do ódio e do escárnio para o amor. 

A atracção de Walsh por arquétipos talvez seja mais evidente em Um Rei e Quatro Rainhas, um pseudo-western cujo charme modesto reside menos na sua realização do que na indiferença do guião por tudo o que não se trate do realismo mais superficial, e as suas incursões irreverentes no domínio do mitológico e da fantasia. A sua premissa altamente rebuscada—sobre o dilema de quatro esposas que não sabem qual delas não é viúva—é matéria de conto de fadas (e, tal como acontece normalmente nos contos de fadas, as esposas pertencem a quatro irmãos). O filme joga com o encanto exercido por comunidades matriarcais e auto-suficientes, bem como o tema ligeiramente sado-masoquista da castidade imposta perante a presença de um aliciamento erótico intenso. Muito do seu humor deriva de uma inversão sistemática do equilíbrio sexual do poder, à medida que a situação de western clássica da mulher solitária entre os homens concorrentes é mudada para o homem solitário entre mulheres concorrentes (uma das cenas obrigatórias é invertida de forma muito literal quando Barbara Nichols apanha Gable sorrateiramente enquanto ele dá um mergulho despido). O tesouro escondido dos irmãos, outro recurso do conto de fadas—e o macguffin da história, em terminologia hitchcockiana—pode ser interpretado ou como metáfora ou como substituto (ou ambos) para a gratificação sexual. Tal como o sexo, o dinheiro é tabu, e a mãe dos irmãos guarda-o com a mesma vigilância com que guarda a castidade das "viúvas" (actuando como substituto do seu filho ainda vivo, seja ele quem for, anda sempre com uma espingarda manifestamente simbólica). Usando a atracção sexual como engodo, Gable e cada uma das mulheres formam parcerias experimentais com o propósito de obter o dinheiro escondido, embora qualquer um deles o pudesse igualmente conseguir por si próprio. A partir do momento em que uma destas parcerias se torna operacional, conduzindo assim à criação de um casal (Gable e Eleanor Parker, levando o saque com eles, afastam-se do grupo e do domínio repressivo da mãe), o dinheiro ja não cumpre qualquer propósito temático e pode ser descartado: sem mais delongas, Gable entrega-o a uma milícia de passagem. 

Um Rei e Quatro Rainhas não é um grande feito cinematográfico. A realização de Walsh é rotineira, por vezes mesmo descuidada (há vários planos que não combinam nas primeiras cenas), e visualmente aborrecida com a excepção de um travelling em plano geral de Gable a cavalgar por uma colina acentuada abaixo no final da sequência por baixo dos créditos. O contraste entre a personagem excessivamente sinistra de Jo van Fleet e a onerosidade de muito do humor (e.g., a piada sobre as galinhas a precisar de um galo) é consistentemente dissonante. A certo ponto no meio do filme, no entanto, Walsh concilia-se inesperadamente com a qualidade fantasiosa do material e insere um interlúdio deliberadamente irrealista: Gable a dançar à vez com cada uma das quatro mulheres enquanto elas rivalizam pela atenção dele, uma expressão pertinente do tema do filme em forma de comédia musical (é fornecido um acompanhamento de orquestra completa para quadrilhas na banda-sonora, embora o único instrumento musical em redor, na cena, seja uma concertina). 

As opiniões de forma geral são drasticamente divididas quando se trata de avaliar o período tardio de um dos grandes realizadores "clássicos". O que para alguns se traduz como decadência ou senilidade incipiente é elogiado por outros como a proeza da maturidade por excelência. Dependendo do ponto de vista de cada um, alguns dos filmes tardios de Howard Hawks ou Alfred Hitchcock apresentam-se como auto-caricaturas ou reformulações magistralmente aparadas do Weltanschauung dos realizadores. Não há razões para tal discordância violenta em relação aos filmes tardios de Walsh, embora se possa abrir uma excepção para a avaliação de A Distant Trumpet por alguns autoristas como o ponto culminante da sua carreira. Walsh ao decaiu nem se excedeu a si próprio, amadureceu, e o estilo relaxado dos seus anos tardios compensa no charme o que lhe possa faltar em potência. Pode-se argumentar que não fez nenhum "grande" filme mesmo depois de Fúria Sanguinária, e fez sem dúvida uns quantos bem fracos (e.g.. Glory Alley; Saskatchewan; The Sheriff of Fractured Jaw; A Private's Affair; Marines, Let's Go), no entanto o seu período final, embora não seja o mais bem sucedido dele, é o mais pessoal, e provavelmente o mais apelativo. Para dar apenas um exemplo, Ester E o Rei é consistentemente comovente apesar de uma absurdidade à superfície que Walsh escolheu ignorar, trabalhando de dentro, por assim dizer, e com uma delicadeza tão espantosa que a nossa sensação de algo de vagamente errado em todo o projecto bem como em muitos planos individuais é balanceado de forma eficaz por um sentido predominante de aptidão na realização. Por isso, é possível concordar com o crítico dos Cahiers du Cinéma que descreveu o filme como "o mais puro exemplo do génio de Walsh," embora o seu "génio," neste caso, fosse claramente lidar com material e circunstâncias que iam acabar por impedir o filme de atingir a grandeza. 

A carreira de Walsh é tão formidável como a de John Ford em termos de produção, longevidade, e dedicação pura ao ofício, mas no entanto, embora tenha de facto importância histórica quando considerada como um todo, só alguns dos seus filmes podem ser incluídos em qualquer lista razoavelmente selectiva de "clássicos" da tela. Contudo, esse facto é irrelevante como critério para avaliar a estatura de Walsh. Não se deve andar em busca de "marcos" na sua filmografia, mas ficar grato pelos muitos momentos de prazer que proporciona. Como demonstra a maior parte da literatura sobre Walsh, a qualidade desse prazer é extraordinariamente difícil de analisar. Qualquer pessoa que já tenha desesperado com as insuficiências da linguagem crítica e com a sua incapacidade em transmitir certas experiências estéticas, devia sentir simpatia por um crítico—como Michel Marmin no seu Raoul Walsh—que sustenta que, em resposta à beleza, "o silêncio é a prova mais calorosa de gratidão." A beleza de filmes como Sea Devils—que provocou esta observação—talvez não seja sublime ao ponto de deixar os críticos mudos, mas é de uma natureza que induz um certo desamparo. É mais sensato reconhecer este desamparo do que racionalizar um sentimento de euforia esquivo numa apreciação puramente intelectual. Os filmes de Walsh lembram-nos que raramente conseguimos deslindar o que nos afecta realmente nos filmes.

Creditado como R. A. Walsh nos primeiros filmes mudos. 

Mudos:

1915—Regeneração; Carmen; 1916—The Serpent; Blue Blood and Red; 1917—The Honor System; The Silent Lie; The Innocent Sinner; Betrayed; The Conqueror; This Is the Life; The Pride of New York; 1918—A Mulher e a Lei; The Prussian Cur; On the Jump; Every Mother's Son; I'll Say So; 1919—Evangeline; Should a Husband Forgive?; 1920—The Strongest; The Deep Purple; From Now On; 1921—The Oath; Serenade; 1922—Kindred of the Dust; 1923—Lost and Found on a South Sea Island; 1924—O Ladrão de Bagdad; 1925—East of Suez; The Spaniard; 1926—The Wanderer; The Lucky Lady; The Lady of the Harem; O Preço da Glória; 1927—Macaco Falante; Loves of Carmen; 1928—Sadie Thompson; A Dança Vermelha; Me, Gangster 

Sonoros:

1929—In Old Arizona (co-realizador: Irving Cummings); The Cock-Eyed World; Hot for Paris; 1930— The Big Trail; 1931—The Man Who Came Back; Mulheres de Todas as Nações; The Yellow Ticket; 1932—Wild Girl; Me and My Gal; 1933—Sailor's Luck; The Bowery; Vamos para Hollywood; 1935—Under Pressure; Baby-Face Harrington; Every Night at Eight; 1936—Klondike Annie; Big Brown Eyes; Spendthrift; 1937— O.H.M.S. (Grã-Bretanha; E.U.A., You're in the Army Now, 1937); Jump for Glory (Grã-Bretanha; E.U.A., When Thief Meets Thief); Artistas e Modelos; Hitting a New High; 1938—College Swing; 1939—St. Louis Blues; Heróis Esquecidos; 1940—Comando Negro; They Drive by Night; 1941—O Último Refúgio; Uma Loira com Açúcar; Manpower; 1942—Todos Morreram Calçados; Jornada Trágica; Gentleman Jim; 1943—Background to Danger; Northern Pursuit; 1944—Uncertain Glory; 1945— Objectivo Burma; Salty O'Rourke; The Horn Blows at Midnight; 1947—The Man I Love; Pursued; Cheyenne; 1948—Rio da Prata; Fighter Squadron; 1949—One Sunday Afternoon; Colorado Territory; Fúria Sanguinária; 1951—Along the Great Divide; Captain Horatio Hornblower; Distant Drums; 1952—Glory Alley; O Mundo nos Seus Braços; Barba Negra, o Pirata; 1953—The Lawless Breed; Sea Devils; A Lion Is in the Streets; A Fúria das Armas; 1954—Saskatchewan; 1955—Battle Cry; The Tall Men; 1956—The Revolt of Mamie Stover; Um Rei e Quatro Rainhas; 1957—Band of Angels; 1958—Os Nus e Os Mortos; The Sheriff of Fractured Jaw (Gra-Bretanha; E.U.A, 1959); 1959—A Private's Affair; I960—Ester E o Rei (co-realizador creditado em Itália: Mario Bava); 1961—Marines, Let's Go; 1964—A Distant Trumpet 

Não creditados:

1933—Hello, Sister! (sem realizador creditado; co-realizadores não creditados: Erich von Stroheim, Alfred L. Werker); 1945—San Antonio (David Butler); 1947—Stallion Road (James V. Kern); 1950— Montana (Ray Enright) 1951—The Enforcer (Bretaigne Windust; Walsh parece ter realizado a totalidade ou virtualmente a totalidade deste filme) 

Créditos de realização não determinados diversos:

1914—The Life of Villa (Christy Cabanne?; co-realizador possivelmente não creditado: Raoul Walsh); 1916— Pillars of Society

in «American Directors», Volume 1, McGraw-Hill Book Company, 1983, pp. 350-357.

O LOBO DO MAR

por João Bénard da Costa

1 Entre a tarde em que me caiu o último dente de leite e a manhã em que me levantei com vontade de experimentar que tal me ficava a pêra (estou-me a referir a vinte e cinco anos da minha vida, pouco mais ou menos) dizia-se que Lisboa no Verão era melhor que Baden-Baden. Talvez o fosse. Não só pelas muitas e boas razões que levaram o autor da frase a inventá-la, como pelos muitos e bons filmes que, todos esses anos, eram cadencialmente repostos na época estival. Se não fosse ela - se não fossem elas - nunca teria visto tantos filmes da minha vida, que se estrearam quando eu ainda não tinha vida, ou ainda não ia ao cinema. Mas voltavam, voltavam, nas noites quentes dos verões antigos.

Ao cheiro das primeiras pipocas tão bom uso se perdeu. Quem teve a grande desgraça de nascer depois da revolução, já só soube do que se passava apenas pelos filmes dos tempos da sua idade. Criou-se a fatídica distinção, que só ao cinema se aplica, entre "filmes antigos" (coisas da Gulbenkian, da Cinemateca, ou das noites na televisão) e "cinema", já desactualizado, já esquecido, um ano depois de alabardadas estreias. Lisboa deixou de ser Baden-Baden e passou a ser, cinematograficamente, Texasville depois do Last Picture Show.

Não há mal que sempre dure. Nos anos 90, graças sejam dadas ao Paulo Branco, recomeçaram, de Inverno e de Verão, reposições de antanho, ao princípio recebidas com enorme friagem (quem só comeu "pizzas" dificilmente se tenta com lagostas) pouco a pouco justamente saboreadas. Começam-se a ver os frutos. A boa pedra nunca resiste à persistência das águas.

Porém, o que nunca se tinha visto, desde os idos anos 60, foi o que esta semana se viu. A reposição de um filme que, pelo menos há cinquenta anos, não passava em telas nossas. Incluindo - com enorme vergonha o digo - nas da Cinemateca. Estreou-se no Politeama, quando Filipe La Féria nem nascido era, a 2 de Novembro de 1944, mais de três anos depois da estreia mundial, o que, como já explicarei, não sucedeu por acaso. Enquanto a cópia durou (1949? 1950?) andou por aí, no que nesses anos se chamavam "reprises". Depois, sumiu. Refiro-me a The Sea Wolf, realizado para a Warner Brothers por Michael Curtiz (1941), com argumento de Robert Rossen, fotografia de Sol Polito, música de Erich Korngold e com Edward G. Robinson, John Garfield, Ida lupino, Alexander Knox, Gene Lockhart e Barry Fitzgerald nos papéis principais.

Quem português vivo o viu, ou tem mais de 65 anos e começou novíssimo a ir ao cinema (meu caso) ou o entreviu na televisão ou em vídeo ou fora de Portugal o viu. Quarta hipótese não há. A "história" alguns mais a devem conhecer. Ou do célebre romance de Jack London que lhe serviu de base, ou das dez outras versões que, entre 1913 e 1993, directamente ou indirectamente se basearam no clássico de London. Quem eventualmente as conheça - sobretudo quem guarde na memória o "lobo" de Charles Bronson em 1993 - também nunca viu nada. The Sea Wolf, filme, só há este e mais nenhum. E até o cinzento Maltin vos dirá que o "deranged Wolf" de Bronson "make one appreciate the Edward G. Robinson version even more".

A coragem de Paulo Branco, neste caso, foi a de apostar num filme que nenhum senhor crítico conhece de parte alguma, ou em parte alguma foi alguma vez contado em português. Ao que ele me disse - e acredito - escolheu-o por gosto pessoal, com as memórias de um desconhecido que viveu comovido os domingos de Paris. É para estas coisas que vale a pena ter poder e ter dinheiro, ou ter, de um ou de outro, a ilusória aparência. Pelo menos durante uma ou duas semanas, podemos sonhar que vivemos noutra cidade e noutro país. Paris, São Petersburgo, o mundo.

Longo foi o preâmbulo, mas de mal agradecidos está o inferno cheio.

2 Não pensei que a palavra - inferno - viesse tão cedo ao meu encontro. Já aconteceu e não me desdigo, mas antes de me aproximar dela, vou aqui - aos meus olhos - dar uma volta. Já venho.

Miudíssimo era quando vi o lobo, numa cópia que já devia estar em estilhas. A única sequência de que me lembrava como se fosse hoje é aquela em que Cooky (Barry Fitzgerald) é atirado ao mar, depois de denunciado por Wolf Larsen como bufo reles. A criatura, com os risinhos sinistros e a dengosa concupiscência, mereceu bem o mergulho. "No sad songs for him." Mas enquanto esbraceja para voltar ao barco, vemos, atrás dele, um dos dois triângulos mais inconfundíveis do mundo. No caso não é esse, sumarento e musgoso, mas o que um século de cinema nos ensinou a associar ao terrível nome de tubarão. É mesmo um, e dos grandes, que vem no encalce de Cooky. Os justiceiros não queriam tanto. Atiram-lhe uma corda e começam-no a puxar. Dois planos da cabeça do cozinheiro, dois planos do triângulo mais perto dele. Ainda o conseguem içar, mas do que lhe aconteceu sabemos pelo seco comentário de Wolf: "Better tie up what's left of his leg before he bleeds to death." Van Weyden (Alexander Knox) olha horrorizado e o plano funde com um outro em que vemos só as sombras dos marinheiros, cantando "Whiskey Johnny".

Gostava que me explicassem porque é que só essa cena retive e só nela reconheci em The Sea Wolf do King, da Atalanta e de 2000, o The Sea Wolf do Chiado-Terrasse, da SIF e de 1948.

3 Quanto ao resto, como não gostar, nos dias de ontem como nos dias de hoje?

Está lá quase tudo do que gosto.

Gosto de nevoeiro, que me lembra tanta coisa e me faz ter uma espécie de medo de tudo o que eu já esqueci (isto é doutro filme, mas, como rima, consinto).

Gosto de escunas e esquifes, como gosto de todas as palavras começadas por es: escarpa, escuro, esfinge, esmeralda, esfera, estremenha, estorninho.

Gosto de fantasmas e, ainda mais, de fantasmas que andam perdidos nos mares e são navios deles, como "The Ghost", a escuna de Wolf.

Gosto de lobos, que me lembram florestas macias e neves áridas, capuchinhos vermelhos e brancas patas de cabrinhas, metidas por frinchas onde mais nada se vê delas.

Gosto de Milton e do Paradise Lost, de todos os paraísos o melhor (Dante que me perdoe, que eu não sei o que digo).

Gosto dos livros que em criança li e levei para a cama comigo, de luz escondida debaixo dos lençóis, para que o quarto cheirasse a escuro e não suspeitassem que os lia.

Gosto dos filmes que ficam sempre indefinidos, cruzamentos de muitos géneros. The Sea Wolf é um filme do mar, mas é afastadíssimo parente dos filmes de piratas de que tanto gosto e pouco tem que ver (só uns restos de "décor") com The Sea Hawk que Michael Curtiz também realizou, mas um ano antes. The Sea Wolf é um filme de acção (a publicidade da época contava 17 lutas, com natural exagero) mas é também um filme intimista, de espaços e corpos cerrados. The Sea Wolf é um filme político (a parábola proposta tem no nazismo um destinatário óbvio, tão óbvio que só por essa razão demorou três anos a chegar a Portugal) mas é um filme metafísico e Curtiz (como Jack London) não esconde o seu fascínio pelo Mal. The Sea Wolf é um "film noir" ("a quasi-romantic narrative accentuated by a dark and sinister atmosphere", como notaram os teóricos do género) mas pouco o aproxima dos mestres do género, Lang, Brahm, Siodmak ou Ulmer. The Sea Wolf é um filme realista (dessa perspectiva, foi criticado pelas eminências do tempo) mas é um paradigma do "tardo-expressionismo" que invadiu o cinema americano nos "forties". The Sea Wolf está perto até dizer queima do ingénuo socialismo vitoriano de Jack London, mas é também um grande filme "reaccionário", com o credo da Warner numa ponta e o satanismo dos simbolistas na outra.

Gosto daqueles personagens todos, quer os que vêm de London, quer os que Rossen inventou. E gosto, tantíssimo, dos fabulosos actores que representam cada um deles, e sobretudo dos seus de que lá para cima falei.

4 Gosto de Barry Fitzgerald, que inicialmente se parece com ele próprio, "talking a little treason", como num filme de Ford, para, já sem perna, rastejar pelo convés, abjecto de medo e ódio, e, pela primeira vez, olhar Wolf Larsen nos olhos que só ele ainda sabe que já não olham. E primeiro em "close shot" e, depois, off, a mais horrível denúncia: "E's blind, I tell ye... the beggar's blind." "The beggar's", na boca dele, referindo-se a Wolf Larsen!

Gosto de Gene Lockhart, irmão gémeo de tantos outros médicos bêbedos nada anónimos, até essa sequência sublime (uma das minhas favoritas) em que, do alto dos mastros, enquanto a câmara voa em campos-contra-campos e plongées-contra-plongées, com virtuosismos de Pehrlman, desafia Wolf e, indirectamente, desafia Van Weyden. "There is a price no man will pay for living?" Nunca estaremos certos se foi isso que o fez saltar, ou se foi o medo do autoprotagonismo. Mas, quando se atirou, deu a primeira vitória ao escritor e a primeira derrota ao capitão.

Gosto de Ida Lupino, geminada a Garfield pela transfusão entre "jailbirds". Os códigos disfarçaram-lhe, mais do que no livro, a antiga profissão? É certo. Mas os muitos grandes planos dela no final, quando já está apaixonada por Garfield, são visualmente físicos e dolentamente eróticos. O personagem vai-se. Ou vem-se.

Gosto de Alexander Knox (primeiro papel em Hollywood). Gosto de lhe chamar Van Der Weyden, porque se o nome "even sounds like a preacher's name", também se parece com o doador do Juízo Final de Beaune. Curtiz, ao inventar Garfield (personagem inexistente no livro), roubou-lhe boa parte do protagonismo que tem no romance. Mas a sequência no camarote do capitão e a sequência da morte são as mais poderosas do filme. E, se o personagem ilustra o tema do sacrificado sublime, tão caro ao Hollywood dos "forties", prenunciando o Paul Henreid de Casablanca do mesmo Curtiz, morre com um "truque" e só vence graças a esse truque, dando razão "in extremis" ao inimigo.

Gosto de John Garfield, inventado da cabeça aos pés para ser o "herói positivo" em história tão tortuosa. Único personagem presente do princípio ao fim, é o único que não tem psicologia mas apenas tensão. E nela, magnífico é, rebelde com causa, no primeiro dos seus grandes papéis do género, tão, tão bonito, tão, tão rapaz da rua.

Por Edward G. Robinson, já não é só amor, é paixão. Herdeiro do Capitão Nemo, do Capitão Ahab de Moby Dick e sobrinho do Lúcifer de Milton, tem a grandeza e a beleza do príncipe das luzes infernais, rei das névoas, por elas conduzido à cegueira fatal, como Tirésias ou como Édipo nas tragédias gregas. E, se livro e filme se escreveram e fizeram para ajustar contas com super-homens nietzchianos como ele, a suprema ambiguidade é o fascínio com que Rossen e Curtiz o olharam, fascínio que a composição de Robinson (o andar, o olhar, o dizer) levam ao superlativo absoluto mais complexo.

No livro, onde Van Weyden é o narrador, este nota no seu diário: "I must say I was fascinated by the perfect lines of Wolf Larsen's figure, and by what I may term the terrible beauty of it." E, mais adiante, sem ilusões sobre o "barbaric devil" fala de "all the softness and tenderness, almost womanly (sublinhado meu) of his face and form". Edward G. Robinson, seguramente um dos dois ou três maiores actores do século, deu-nos isso tudo.

5 Por isso, é lógico que acabe com a sequência do camarote, quando surpreende Van Weyden surpreendidíssimo com a biblioteca dele (Shakespeare, Tennyson, Poe, De Quincey, Cervantes, Milton e também Tyndel, Proctor, Spencer, Darwin e Nietzsche).

O Paradise Lost está sublinhado na passagem que começa "There at least / We shall be free" e termina na sua citação favorita: "Better to reign in Hell than serve in Heaven". Depois, Wolf interroga-se sobre se não teria sido melhor nunca ter lido livros, saúda o talento literário de Van Weyden e enfia-lhe um soco no estômago para o educar, quando o outro o trata por Larsen e não por Sir. E, a pouco e pouco, entra numa espécie de acordada "rêverie", em que desfila o seu passado. "Parece-me que se está a justificar", observa-lhe o escritor. "My strength justifies me, Mr. Van Weyden", corta cerce. E é única vez que chama Mr. ao seu eventual biógrafo.

Ainda nessa sequência diz que escolherá a própria morte como escolheu a vida. Até nisso não se enganou. Daí o júbilo final, quando percebe que não falhou o alvo. É a rima perfeita para o seu primeiro diálogo, quando lhe morre o imediato: "My mate is dead. You dirty, drunken sot... you died too easy". Pouco depois, aquele grande plano e o modo como pergunta Man? respondendo ao comentário de VanWeyden. "There's not a man any longer... that's just a lump of rum-soaked flesh".

À volta, as névoas, os mastros, o convés. Tudo o que vimos estilizado no genérico, tudo o que ouvimos na pasmosa partitura de Korngold. E o oceano, dito Pacífico, e que nunca vemos ou nunca vemos bem.

Quem foi que inventou a expressão "lobo do mar"? Para mim, depois deste filme, o homem chamou-se Michael Curtiz. Autor ou realizador desta prodigiosa variação sobre o Ricardo III de Shakespeare, sem coroa nem cavalo, mas reinando, absoluto, sobre névoas e escunas, levando consigo para o fundo dos mares a efémera vitória da moral do seu antagonista.

Ide, vede e ouvide a grande epopeia trágica de Wolf Larsen, elo essencial de uma cadeia enorme que finalmente nos ressurge dos abismos, como aqueles bronzes gregos que os pescadores de águas fundas confundiram com afogados ou fundiram com fantasmas.

in "Os filmes que nos vêem/os olhos que nos filmam", «O Independente», 18 de Agosto de 2000, pp. 67 e 68.

THE SEA WOLF (1941)

1941 – USA (100’) ● Prod. Warner (Jack Warner, Hal B. Wallis, Henry Blanke) ● Real. MICHAEL CURTIZ ● Gui. Robert Rossen a p. do R. de Jack London ● Fot. Sol Polito ● Mús. Erich Wolfgang Korngold ● Int. Edward G. Robinson (Wolf Larsen), John Garfield (George Leach), Ida Lupino (Ruth Webster), Alexander Knox (Humphrey Van Weyden), Gene Lockhart (Dr. Louie Prescott), Barry Fitzgerald (Cooky), Stanley Ridges (Johnson), Francis McDonald (Svenson), David Bruce (jovem marinheiro), Howard Da Silva (Harrison). 

São Francisco, 1900. Perseguido pela polícia, George Leach aceita entrar na tripulação do barco de pesca « The Ghost », apesar da sua reputação execrável. Ao largo de São Francisco, um transatlântico choca com outra embarcação : dois viajantes, o escritor Humphrey Van Weyden e Ruth Webster, evadida de uma prisão feminina, escapam milagrosamente à catástrofe e são recolhidos pelo « Ghost ». O seu temível capitão, Wolf Larsen, declara imediatamente aos dois náufragos que têm de permanecer a bordo durante toda a travessia porque ele não tem intenção alguma em perder tempo a voltar para Frisco. Quanto a contactar outro navio, está fora de questão. Van Weyden vai encontrar matéria ampla para reflexão (e para escrita) na personalidade tirânica e contraditória de Larson, cujo ego monstruoso se alimenta das humilhações constantes que inflige aos seus homens, prisioneiros do seu universo paranóico e impiedoso. A muitos deles não faltam traços pitorescos : como o cozinheiro para o qual é um prazer denunciar a Larsen tudo o que se maquina a bordo contra ele, ou então o doutor caído e alcoólico Louie Prescott, que Leach vai no entanto convencer a tratar Ruth Webster praticando nela uma transfusão de sangue, que a vai salvar. Depois desta proeza, Prescott, ainda mais humilhado do que é costume por Larsen, vai subir ao topo do mastro principal e, depois de dizer umas quantas verdades ao capitão, lança-se para o vazio. Antes de morrer, informou nomeadamente a tripulação que o « The Ghost » se dedicava à pirataria e não à pesca e que um dia ou outro o navio seria atacado pelo irmão de Larsen, que tem um ódio feroz por este último. Um primeiro motim levado a cabo por Leach, falha. Durante a noite, um pequeno grupo de homens atacam Larsen e o imediato e atiram-nos ao mar. Mas Larsen, que parece invulnerável, encontra forças para voltar a subir a bordo. Recupera a « estima » da tripulação prometendo a cada homem uma boa parte dos despojos e entregando-lhes o seu delator, o cozinheiro. Este é imediatamente atirado borda fora e será devorado a meio pelos tubarões. Leach, Van Weyden e Ruth metem um barco no mar e afastam-se do « Ghost ». Mas Larsen, que tinha adivinhado o plano deles, misturou vinagre às suas provisões de água. É preciso voltar para o « Ghost », que já não passa de destroços a afundarem-se lentamente nas águas depois do sangrento combate que teve de travar contra o « Macedonia », a embarcação do irmão de Larsen. Leach sobe a bordo. Larsen fecha-o numa cabina. Sujeito anteriormente a enxaquecas violentas e a acessos repentinos de cegueira, Larsen está agora definitivamente cego. Dispara sobre Van Weyden, que lhe vai conseguir esconder que foi atingido mortalmente. Ao preço de um truque final, o escritor troca a sua vida pela libertação de Leach. Leach junta-se a Ruth no barco : eles vêem os destroços a afundarem-se completamente no mar, levando consigo o seu capitão cego e o escritor idealista e corajoso que jamais poderá contar a sua história. 

► Pode-se considerar este filme a obra-prima de Curtiz. É certo que assinou muitas, mas o seu ecletismo, o seu gosto pelos leques de cores e convenções de Hollywood, que usou enquanto figuras de estilo, esconderam muitas vezes a sua verdadeira personalidade : achamos que ela aparece aqui de forma mais nítida do que noutros lugares. Esta adaptação do grande romance de Jack London, construída de forma admirável por Robert Rossen e em que a condensação da acção e o aprofundamento da patologia das personagens são prodigiosos, serviu-lhe para ir mais longe na descoberta do seu próprio universo. A maior parte dos seus filmes têm uma aspereza no toque, uma dureza no traço que a ênfase colocada sobre os heróis positivos tendia a corrigir ou a apagar, a maior parte das vezes. Aqui, o espeto de amaldiçoados, de criaturas caídas e abandonadas pelos deuses, que ele reuniu na sua embarcação fantasma, entre uma penumbra fantástica e cruel, não deixa dúvida alguma sobre a visão impiedosamente negra que tinha do universo, dificilmente iluminada por uma esperança tenaz no triunfo final do humanismo. Escrito e realizado no início da Segunda Guerra Mundial, The Sea Wolf também é a denúncia mais convincente do fascismo, da ditadura e de todas as doenças do poder que se fez no cinema. Curtiz e Rossen não dão sermões : mostram. E a verdade amarga da sua pintura encarna-se num elenco particularmente inteligente e brilhante. E.G. Robinson, Alexander Knox, John Garfield, Ida Lupino, Barry Fitzgerald e Gene Lockhart encontram todos em The Sea Wolf um dos papéis mais completos e mais surpreendentes da sua carreira. 

N.B. O romance de Jack London foi várias vezes adaptado : por Hobart Bosworth (1913), por George Melford (1920), por Ralph Ince (1925), por Alfred Santell (1930) e sob a forma de western, Barricade, Barricada, por Peter Godfrey (1950). Acrescente-se, em 1958, Wolf Larsen de Harmon Jones, e em Itália, Il lupo dei mari de Giuseppe Vari (1975). 

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992

Sabem, aquele pequeno "editor"

Nunca hei de perceber como é que robert wise passou para a prosperidade. Fez filmes como "west side story" e "the sound of music". Filmes que passam constantemente na televisão e cujas músicas são entoadas, assobiadas e cantadas constantemente. São filmes que ganharam nos anos em que concorreram aos Óscares (61 e 65), vencendo a outros bem mais interessantes como "The Hustler" de Robert Rossen (alguém se lembra dessa pequena maravilha?) e "Doctor Zhivago" de David Lean.

Porque é que nunca ninguém pensa em robert wise como estando associado à desgraça desse sim, um grande realizador - Orson Welles? O segundo filme que este fez, "The Magnificient Ambersons", foi re-editado pelo estúdio ( com a ajuda desse pequeno "editor" - robert wise ). Depois disso, Welles foi para a Europa e fez mais 10 filmes ( 3 ainda nos estúdios de Hollywood - "The Stranger", "The Lady From Shangai" e "Touch of Evil", mas sempre com grandes problemas) e Robert Wise iniciou uma prolífera carreira que passou os 40 filmes ( contando com esses dois musicais que acabaram com o Musical ).

Nos anos desses musicais, Welles realizou na Europa "The Trial" (filme maravilhoso, que capta toda a estranheza e mistério das obras de Kafka, que é o autor do livro que inspirou o filme), e "Chimes at Midnight", que não vi e que não está disponível em DVD . Eu trocava 1000 "west side story" e 1000 "sound of music" por um frame de "THE TRIAL".