THE RETURN OF DRAW EGAN (1916)

Inédito em Portugal. 1916 – USA (62') ● Prod. Triangle/Kay-Bee sob a supervisão de Thomas Ince ● Real. WILLIAM S. HART ● Gui. C. Gardner Sullivan ● Fot. Joe August ● Int. William S. Hart («Draw» Egan/William Blake), Louise Glaum (Poppy), Margery Wilson (Myrtle Buckton), Robert McKim (Arizona Joe), J.P. Lockney (Mat Buckton). 

 

«Draw» Egan é um dos líderes de bandos mais procurados do Oeste. Perseguido por um grupo de cavaleiros, o seu bando é cercado numa quinta. Egan consegue escapar. Na povoação de Broken Hope, a sua coragem e o seu sangue-frio atraem a atenção de Mat Buckton, cidadão influente de Yellow Dog, pequena cidade vizinha onde o mundo do crime leva a vantagem. Buckton propõe a Egan tornar-se xerife. Ele aceita e, com o nome de William Blake, restaura a calma em Yellow Dog matando os maus elementos. Mas aquilo que o impulsiona a ficar do lado certo da barricada, é sobretudo o seu interesse por Myrtle, a filha de Buckton. Poppy, rainha do saloon, que Egan desdenhou, tenta levantar a cidade contra ele. É ajudada com a chegada de Arizona Joe, um antigo companheiro de Egan, que quer voltar a criar desordem na cidade. Responde à autoridade manifestada pelo novo xerife no exercício das suas funções com uma chantagem que permanecerá sem efeito. Finalmente, em público, revela tudo do passado de Egan e este não o tenta negar. Promete entregar-se antes das seis horas. Mata Arizona Joe em duelo e devolve os seus dois revólveres a Buckton. Buckton e os habitantes da cidade pedem-lhe que fique. Myrtle junta-se a eles nessa petição e cai nos seus braços. 

 

► Filme perfeitamente característico da produção de William Hart na Triangle pelos seus temas, a personalidade do herói e o equilíbrio clássico da mise en scène. A utilização sóbria e quase documental dos exteriores e uma figuração abundante criam uma impressão muito forte de real que não vai alterar nem o humor nem o pitoresco, que não estão no reportório de Hart. Notar-se-á que, desde esta época primitiva do western, e pelo menos em filmes adultos como este, o maniqueísmo tradicional do género é muito mais um maniqueísmo de valores que de personagens. A fronteira entre o Bem e o Mal é nítida, entre os bons e os maus é muito menos. O herói passará assim sem tragédia e quase sem esforço do estado de bandido procurado para o de xerife respeitado e admirado. É com uma ironia subjacente mas evidente que William Hart (autor) indica que a redenção de Hart (personagem) é bem mais uma questão de amor que de moral. Sem a presença de Myrtle em Yellow Dog, Hart (personagem) teria sem dúvida cedido à tentação de se juntar aos malfeitores da cidade, apresentados como mais divertidos para estar do que as pessoas honestas. A «moral» do Oeste é vista aqui no seu realismo e no seu relativismo: pouco importa o passado do limpador de cidades, a partir do momento em que é útil para a comunidade.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

HELL'S HINGES (1916)

Sem códigos, sem convenções e sem estruturas. Na Hollywood dos anos dez do século vinte talvez se possam encontrar mil possibilidades e mil caminhos para o futuro de uma arte ainda em plena infância, com criadores e operadores abertos quase a qualquer ideia e a qualquer risco motivados ora por uma paixão momentânea ora pela necessidade extrema. Belos trabalhos feitos “off-the-cuff” – na expressão muito utilizada pelo norte-americano Allan Dwan na sua grande entrevista a Peter Bogdanovich, bem como pelos muitos profissionais de cinema que foram talhando o caminho na direcção das formas e dos processos que são hoje em dia amplamente reconhecíveis e praticados – e que se pode traduzir mal como “ao improviso.” 

 

Hell's Hinges é uma produção Thomas Harper Ince para a Triangle Film Corporation protagonizada por William Surrey Hart, nova-iorquino apaixonado pela vida antiga do Oeste e pelos grandes exteriores que se tornou actor de cinema aos cinquenta anos por ter nascido bem antes de se inventar o cinematógrafo. Acabou a vida a escrever contos e romances ambientados no Oeste, depois de um último projecto muito acarinhado e produzido por si próprio, Tumbleweeds, de 1925, cuja carreira comercial ficou aquém do que era desejado devido à má promoção da United Artists, que Hart processou e só mais de dez anos depois lhe devolveu o dinheiro. É na apresentação já sonora desse último filme, feita a propósito do seu re-lançamento em salas, que Hart olha para trás e nos diz que “adorei a arte de fazer imagens em movimento. Para mim é como o alento da vida... o ímpeto do vento que nos corta a cara, os cascos latejantes de uma milícia perseguidora, e depois as nuvens de poeira! Pela nuvem de poeira surge a voz débil do realizador, “Ora, Bill, OK! Ainda bem que conseguiste! Grande material, Bill, grande material! Faz uma festa no nariz do velho Fritz por mim, está bem?” A sela está vazia, os rapazes ali à frente estão a chamar, estão à espera que eu e vocês os ajudemos a conduzir este último grande ajuntamento para a eternidade.” 

 

Esta pequena apresentação de Hart é certamente uma bela porta de entrada para o tempo dos nickelodeons, essas salas tão piolhosas e pulguentas que fizeram com que o pessoal sofisticado do teatro franzisse a testa e quisesse distância do cinema, da encenação de planos sem cortes nas câmaras até se descobrir por engano que se podia fazê-lo, das investidas e retiradas com a luz e com a distância, a velocidade de obturação, os cenários reais e artificiais, a manipulação da palavra pela imagem (quantos realizadores só descobriram a história na sala de montagem com os intertítulos, tendo até aí rédea solta) mas também da imagem pela palavra. Hell's Hinges foi escrito por C. Gardner Sullivan, argumentista muito célebre nesses anos (escolhido pela revista Story World como uma das dez pessoas que mais contribuíram para o progresso da indústria de cinema desde a sua génese, junto a David Wark Griffith, Charles Chaplin, Mary Pickford, Carl Laemmle, Charles Francis Jenkins, Wilfred Buckland e Thomas H. Ince), e que até ao “Produzir exactamente como está escrito” de Ince dava bastante azo ao seu poder, como se pode verificar neste excerto do argumento do filme, já quase na forma dos guiões que conhecemos e repleto de descrições técnicas e imperativos de interpretação, 

“CENA L: Plano Aproximado do bar de um Saloon do Oeste 

Um grupo de bons espécimes do Oeste do período antigo estão a beber no bar e a falar ociosamente – prevalece muito boa camaradagem e cada homem se sente à vontade com o próximo – um deles olha de relance para fora de plano e o sorriso esmorece-lhe do rosto para ser substituído pelo olhar tenso da preocupação -- os outros reparam na mudança e seguem o olhar dele – as caras deles reflectem as suas próprias emoções – certifiquem-se de fazer passar um bom contraste entre a leve boa disposição que prevalecia e o silêncio tenso e pouco natural que se segue – quando eles olham, corta.” 

Só que como palavras as leva o vento, e nem as garras de Ince ou a pena de Sullivan controlam os caprichos do sol, as depressões da lua ou o rosto esguio e o olhar enigmático de Hart, encarnação suprema das ambivalências das suas personagens, há algo que acontece nas últimas bobinas que guião algum poderia prever. Ímpetos nas imagens, explosões nas tintagens, uma dança infernal de multidões que quase tornam secundárias as retribuições e dogmas de Antigo Testamento por tanto acreditarem neles: a abstração em estado puro. Uma igreja em chamas, um saloon cercado, homens abatidos como cães, candeeiros atirados para o chão a chicotadas de balas. A destruição de uma cidade inteira. A solução formal para a chave temática das “dobradiças do inferno.” Nos anos dez de todo um outro século, antes dos abismos de Corbucci (O Grande Silêncio) ou de Eastwood (O Pistoleiro do Diabo, Imperdoável). O cinema.