terça-feira, 21 de julho de 2015
… E eu voltei a ver Rubens e fui à catedral de Antuérpia por causa de Cecil B. DeMille
Sei muito bem que fui ao Museu do Prado pela primeira vez no Verão de 1954, fazia eu seis anos. E sei que pedi à minha irmã que me comprasse dois postais, que nessa altura ainda eram a preto e branco. Um é de La Gallina Ciega, lindo cartão de Goya, daqueles com o céu cor de poeira, céu seco de Madrid. E o outro As Três Graças de Rubens, que durante muito tempo ficou numa estante azul que ainda ali está, onde eu ia amontoando o Coração de Amicis, as vidas de S. Luis Gonzaga ou Edison, a História de Mattoso I, Dickens e os programas do CCC (Centro Cultural de Cinema) que a mesma minha irmã desde o número um me trazia às quintas-feiras das sessões do Jardim Cinema.
Rubens terá sido, portanto, uma das minhas primeiras iluminações. Quando ainda nem a puberdade se aproximava. Sabe-se lá porquê, aquela carne toda daquelas três raparigaças da Flandres, muito amigas e rivais, tinha tocado cá fundo, prevendo já, se calhar, que também eu havia de ser gorducho e não saber qual das três moças devia escolher.
Seguiu-se a adolescência, a juventude, outros amores e também na pintura. E Rubens passou a ser, em quase todos os museus por onde andei - até às cãimbras - um pesado artista, cujos quadros, sempre enormes e sempre pendurados lá para cima de todos os torcicolos, enchiam os enormes corredores, que passaram a ser apenas um trajecto necessário até ao Ticiano que estava para além, à direita (no Prado), ou os primitivos italianos, ao fundo à esquerda (no Louvre ou no Dahlem). De vez em quando, lá parava perante um quadro, a Helene Fourment aqui da Gulbenkian, as da Alte Pinacothecke de Munique, sempre As Três Graças do Prado, e O Jardim do Amor, o Seleno embriagado (genial!) de Munique ou O Massacre dos Inocentes. E o Cristo na Cruz.
Mas, admirando este ou aquele, não havia meio de Rubens me voltar a entrar cá para dentro do coração. Lá reconhecia aquelas coisas que os catálogos mandam observar: o valor das composições (mas eu gostava era de Delacroix), percebia os valores cromáticos (mas o Ticiano…), o sentido do espaço (pois, mas o Tintoretto…). Talvez pela quantidade das obras - só no Prado são mais de oitenta -, talvez por ele "fazer de tudo e tanto" (retrato, cena religiosa, cena mitológica, cena histórica, paisagem, o diabo a quatro), parecia-me tudo obra de excelente fabbro, necessário, pela certa, à História da Pintura, mas não à vida que cá comigo vivia.
Até que, num dia de 1989, li um artigo de João Bénard da Costa sobre O Rei dos Reis de Cecil B. DeMille - realizador de cujos filmes sempre gostei muito, mas muito mesmo, e sempre a sós para comigo. Dizia o impressionista Bénard: "Se há cineasta rubensiano ele é Cecil B. (…) o mesmo sangue, ou melhor a mesma carne. Os temas de DeMille são os mesmos que Argan vê em Rubens: o mito, a história, a natureza, a alegoria, a fé. Argan disse das composições de Rubens o que se pode dizer das de DeMille: "Dinâmicas em espiral, feitas de oblíquas, curvas, órbitas, abismos abertos e massas concentradas em turbilhões. A cor formando torrentes impetuosas que regressam sem cessar, aliando os tons mais claros aos coloridos mais exuberantes. Futuro e passado que não dissolvem sensações mas as intensificam e aceleram numa posse do presente em que os sentidos têm um papel predominante" (…) DeMille conseguiu, através de uma poética e de uma retórica, reencontrar os valores de Rubens, ele também directo apreendedor de outro momento similar da história das formas. E, talvez, por isso, defendeu e revalorizou "imagens" ao serviço de uma dogmática, tentando provocar a piedade e o terror e vendo, como finalidade última delas, a capacidade de persuadir." (in "Os Filmes da Minha Vida/Os Meus Filmes da Vida").
Ora, eu semper gostara de DeMille. E exactamente por isso que Argan e Bénard diziam de Rubens. Lembro-me do Éden de Os Dez Mandamentos, do Olympia onde repunham sempre - e eu lá ia ver a Claudette Colbert a tomar banho - O Sinal da Cruz, do Chiado-Terrasse deste Sansão e Dalila e d'O Maior Espectáculo do Mundo. Lembro-me da troça que a gente culta - que eu sempre, graças a Deus, fui frequentando, na escola e nos cafés - fazia do seu cinema, considerado "pastelão", "americanada", exemplo máximo da grosseria do Novo Mundo contra a elegância do então muito apreciado tweed do cinema inglês. Mas eu gostava daquilo, que é que querem? Daqueles corpos semi-nus atormentados, daqueles turbilhões humanos, daquelas mulheres imponentes (sempre sonharei com Anne Baxter no Egipto ou com a sibilina elegância de Nina Foch), daqueles cenários vindos do circo Barnum e do "maior espectáculo do mundo", sempre corei ao ver os amores encarnados e azuis de Hedy Lamarr com Victor Mature, sempre fiquei preso a esse "prazer erótico de filmar a carne e o sangue, os corpos e a sua energia" (ainda Bénard da Costa, mas do "Catálogo dos Anos 50"). E tinha decidido, cá para mim, que, pronto, eu gostava muito mas não ia tentar convencer quem quer que fosse, pois "quem tem do cinema uma visão literária jamais pode aceder ao universo de um homem que foi simultaneamente um primitivo - um cinema que ainda não tinha descoberto a sua própria perspectiva - e um barroco - exercendo todas as ilusões da perspectiva sob o postulado da anulação dela." (Bénard da Costa, idem).
Foi numa Sexta-feira Santa de 1989 que, antes de pôr no gira-discos a Paixão de Bach/Klemperer (com instrumentos apócrifos, benza-o Deus), li o artigo. E fiquei parvo. Viria depois a descobrir que, já em 1981, no supracitado catálogo - e que, entre minhas mãos, já quase desfeito está - Bénard da Costa dizia o mesmo. E eu, que o lera e relera, não o tinha ouvido. Porque só percebi a poética necessidade de filiar DeMille no carnal e aéreo Rubens (Caliban e Ariel juntos, humana complexidade!) nessa sexta-feira em que, mais uma vez, um texto "sobre um filme" me fez ver. Ver a vida, ah!
Como o senhor Jourdain de Molière, que sempre, sem o saber, falara em prosa, também eu não sabia que, mesmo sem ver, já via e sempre frequentara Rubens, mesmo quando por ele, indiferente, passava. E veio-me uma imperiosa (e depois adiada) vontade de ir ver Rubens. Foi quando - e por causa do Herberto Helder, fui de comboio - fui a Antuérpia, gelada manhã de Janeiro de 1993. E entrei na Catedral, ainda a acabar as obras de restauro, e vi A Descida da Cruz. E foi um dos mais luminosos dias que comigo passei nestes últimos anos. Porque, mais uma vez, Bénard da Costa vendo, me tinha feito ver. E o que é bonito, mesmo nessa crónica, é esta frase com que justifica a filiação Rubens/DeMille: "Não me perguntem por que caminhos, que não lhes sei responder." Ah! Parece-me isto poesia, e era isso o que eu pensei que a crítica podia fazer - mas não há meio de fazer, que mundo é este?: "tornar obscuro o que é claro e claro o que é obscuro."
Volta a ser Páscoa, a tv este ano mostra-nos dois DeMille - o extraordinário Sansão e Dalila de todas as erecções e o celebérrimo Rei dos Reis que só vi em salões paroquiais de há muitos anos, na altura em que, na minha estante azul, imperavam As Três Graças. Provavelmente pensam que não gostam de DeMille, que se trata de um grosseiríssimo gringo, como eu cá para dentro de mim pensava que era Rubens, o corpóreo flamengo da pintura como persuasão e propaganda, e agora voltei a precisar tanto dele.
Mas vejam estes dois filmes: não foi sempre disto que gostaram no cinema? Deste esplendor dos corpos atormentados como nas pagelas em que nos mostravam o inferno? Não é este seu cinema a cúpula popular de toda uma poética da carne, pela qual calcorreámos salas e salas de museu e outras sex-shops? Não é esta tormenta da carne a que mais sonhos, noites e noites nos forneceu?
Rubens terá sido, portanto, uma das minhas primeiras iluminações. Quando ainda nem a puberdade se aproximava. Sabe-se lá porquê, aquela carne toda daquelas três raparigaças da Flandres, muito amigas e rivais, tinha tocado cá fundo, prevendo já, se calhar, que também eu havia de ser gorducho e não saber qual das três moças devia escolher.
Seguiu-se a adolescência, a juventude, outros amores e também na pintura. E Rubens passou a ser, em quase todos os museus por onde andei - até às cãimbras - um pesado artista, cujos quadros, sempre enormes e sempre pendurados lá para cima de todos os torcicolos, enchiam os enormes corredores, que passaram a ser apenas um trajecto necessário até ao Ticiano que estava para além, à direita (no Prado), ou os primitivos italianos, ao fundo à esquerda (no Louvre ou no Dahlem). De vez em quando, lá parava perante um quadro, a Helene Fourment aqui da Gulbenkian, as da Alte Pinacothecke de Munique, sempre As Três Graças do Prado, e O Jardim do Amor, o Seleno embriagado (genial!) de Munique ou O Massacre dos Inocentes. E o Cristo na Cruz.
Mas, admirando este ou aquele, não havia meio de Rubens me voltar a entrar cá para dentro do coração. Lá reconhecia aquelas coisas que os catálogos mandam observar: o valor das composições (mas eu gostava era de Delacroix), percebia os valores cromáticos (mas o Ticiano…), o sentido do espaço (pois, mas o Tintoretto…). Talvez pela quantidade das obras - só no Prado são mais de oitenta -, talvez por ele "fazer de tudo e tanto" (retrato, cena religiosa, cena mitológica, cena histórica, paisagem, o diabo a quatro), parecia-me tudo obra de excelente fabbro, necessário, pela certa, à História da Pintura, mas não à vida que cá comigo vivia.
Até que, num dia de 1989, li um artigo de João Bénard da Costa sobre O Rei dos Reis de Cecil B. DeMille - realizador de cujos filmes sempre gostei muito, mas muito mesmo, e sempre a sós para comigo. Dizia o impressionista Bénard: "Se há cineasta rubensiano ele é Cecil B. (…) o mesmo sangue, ou melhor a mesma carne. Os temas de DeMille são os mesmos que Argan vê em Rubens: o mito, a história, a natureza, a alegoria, a fé. Argan disse das composições de Rubens o que se pode dizer das de DeMille: "Dinâmicas em espiral, feitas de oblíquas, curvas, órbitas, abismos abertos e massas concentradas em turbilhões. A cor formando torrentes impetuosas que regressam sem cessar, aliando os tons mais claros aos coloridos mais exuberantes. Futuro e passado que não dissolvem sensações mas as intensificam e aceleram numa posse do presente em que os sentidos têm um papel predominante" (…) DeMille conseguiu, através de uma poética e de uma retórica, reencontrar os valores de Rubens, ele também directo apreendedor de outro momento similar da história das formas. E, talvez, por isso, defendeu e revalorizou "imagens" ao serviço de uma dogmática, tentando provocar a piedade e o terror e vendo, como finalidade última delas, a capacidade de persuadir." (in "Os Filmes da Minha Vida/Os Meus Filmes da Vida").
Ora, eu semper gostara de DeMille. E exactamente por isso que Argan e Bénard diziam de Rubens. Lembro-me do Éden de Os Dez Mandamentos, do Olympia onde repunham sempre - e eu lá ia ver a Claudette Colbert a tomar banho - O Sinal da Cruz, do Chiado-Terrasse deste Sansão e Dalila e d'O Maior Espectáculo do Mundo. Lembro-me da troça que a gente culta - que eu sempre, graças a Deus, fui frequentando, na escola e nos cafés - fazia do seu cinema, considerado "pastelão", "americanada", exemplo máximo da grosseria do Novo Mundo contra a elegância do então muito apreciado tweed do cinema inglês. Mas eu gostava daquilo, que é que querem? Daqueles corpos semi-nus atormentados, daqueles turbilhões humanos, daquelas mulheres imponentes (sempre sonharei com Anne Baxter no Egipto ou com a sibilina elegância de Nina Foch), daqueles cenários vindos do circo Barnum e do "maior espectáculo do mundo", sempre corei ao ver os amores encarnados e azuis de Hedy Lamarr com Victor Mature, sempre fiquei preso a esse "prazer erótico de filmar a carne e o sangue, os corpos e a sua energia" (ainda Bénard da Costa, mas do "Catálogo dos Anos 50"). E tinha decidido, cá para mim, que, pronto, eu gostava muito mas não ia tentar convencer quem quer que fosse, pois "quem tem do cinema uma visão literária jamais pode aceder ao universo de um homem que foi simultaneamente um primitivo - um cinema que ainda não tinha descoberto a sua própria perspectiva - e um barroco - exercendo todas as ilusões da perspectiva sob o postulado da anulação dela." (Bénard da Costa, idem).
Foi numa Sexta-feira Santa de 1989 que, antes de pôr no gira-discos a Paixão de Bach/Klemperer (com instrumentos apócrifos, benza-o Deus), li o artigo. E fiquei parvo. Viria depois a descobrir que, já em 1981, no supracitado catálogo - e que, entre minhas mãos, já quase desfeito está - Bénard da Costa dizia o mesmo. E eu, que o lera e relera, não o tinha ouvido. Porque só percebi a poética necessidade de filiar DeMille no carnal e aéreo Rubens (Caliban e Ariel juntos, humana complexidade!) nessa sexta-feira em que, mais uma vez, um texto "sobre um filme" me fez ver. Ver a vida, ah!
Como o senhor Jourdain de Molière, que sempre, sem o saber, falara em prosa, também eu não sabia que, mesmo sem ver, já via e sempre frequentara Rubens, mesmo quando por ele, indiferente, passava. E veio-me uma imperiosa (e depois adiada) vontade de ir ver Rubens. Foi quando - e por causa do Herberto Helder, fui de comboio - fui a Antuérpia, gelada manhã de Janeiro de 1993. E entrei na Catedral, ainda a acabar as obras de restauro, e vi A Descida da Cruz. E foi um dos mais luminosos dias que comigo passei nestes últimos anos. Porque, mais uma vez, Bénard da Costa vendo, me tinha feito ver. E o que é bonito, mesmo nessa crónica, é esta frase com que justifica a filiação Rubens/DeMille: "Não me perguntem por que caminhos, que não lhes sei responder." Ah! Parece-me isto poesia, e era isso o que eu pensei que a crítica podia fazer - mas não há meio de fazer, que mundo é este?: "tornar obscuro o que é claro e claro o que é obscuro."
Volta a ser Páscoa, a tv este ano mostra-nos dois DeMille - o extraordinário Sansão e Dalila de todas as erecções e o celebérrimo Rei dos Reis que só vi em salões paroquiais de há muitos anos, na altura em que, na minha estante azul, imperavam As Três Graças. Provavelmente pensam que não gostam de DeMille, que se trata de um grosseiríssimo gringo, como eu cá para dentro de mim pensava que era Rubens, o corpóreo flamengo da pintura como persuasão e propaganda, e agora voltei a precisar tanto dele.
Mas vejam estes dois filmes: não foi sempre disto que gostaram no cinema? Deste esplendor dos corpos atormentados como nas pagelas em que nos mostravam o inferno? Não é este seu cinema a cúpula popular de toda uma poética da carne, pela qual calcorreámos salas e salas de museu e outras sex-shops? Não é esta tormenta da carne a que mais sonhos, noites e noites nos forneceu?
Público, 13 de Abril de 1995
in Século Passado - Jorge Silva Melo
domingo, 19 de julho de 2015
sexta-feira, 3 de julho de 2015
quarta-feira, 1 de julho de 2015
SUSPICION (1941)
Após o genérico, o écran fica por uns momentos totalmente negro. Ouve-se o apito de um comboio e, segundos depois, vozes. Quando se "faz luz" encontramo-nos numa carruagem, com Joan Fontaine num banco e Cary Grant no outro. Frente a frente. O espectador apercebe-se, então, que a escuridão provinha da travessia de um túnel.
No escuro, um homem e uma mulher, sentados frente a frente, viajam juntos, com um silvo como fundo sonoro. Assim começa Suspicion, o quarto filme americano de Hitchcock.
Quando começamos a ver, a câmara subjectiva-se (como ao longo de todo o filme, será uma constante) no olhar de Joan Fontaine, de óculos, chapéu, com ar assustado, lendo um livro sobre psicologia infantil. É pelos olhos dela que vemos Cary Grant, ostentando por contraste um magnífico à-vontade (a história do bilhete, o "cravanço" a Joan Fontaine). Temos a sensação (o ajustar dos óculos de Fontaine) que aquela mulher dificilmente se habitua à luz, ao contrário do seu companheiro de viagem, à vontade nela. De que escuridão provém Joan Fontaine? Ao longo das primeiras sequências vão-nos sendo dadas informações: o peso puritano da família (repare-se na omnipresença do pai, perpetuada, depois da morte, pelo retrato), a fixação no estádio infantil (a psicologia das crianças tanto se aplica a ela, como ela a aplica a Cary Grant que tende a ver como "criança grande", chegando a perguntar-lhe se não será tempo de ele crescer), o medo do amor físico (o fabuloso plano do primeiro beijo-luta, visto de tão longe), a timidez, o desequilíbrio interior e exterior (o plano dela a cavalo). "Monkey face" chama-lhe Cary Grant, enquanto a ela vão sendo associadas imagens tutelares das grandes instituições: igreja, polícia, família. Tudo, no seu modo de vestir e de andar, insinua um mal-estar, um medo, uma aflição que provém dum background mais insinuado do que explicitado mas de que não são dados os elementos suficientes (Donald Spoto aproximou-a, e com razão, da Marnie do filme do mesmo nome que Hitchcock faria 23 anos mais tarde).
A sequência do baile (primeira sequência plenamente iluminada, primeira sequência em que Joan Fontaine abandona os óculos) parece preparar-nos para outra claridade que rima com a rápida passagem pela lua de mel e pela primeira casa do casal. Mas a rápida descoberta de que o marido não tem um vintém e a suspeita de que terá casado com ela por dinheiro, lançam-na outra vez na mesma obscuridade.
Daí para diante, o filme prossegue com a alternância de momentos claros (aqueles em que Joan Fontaine acredita ou volta a acreditar) e de momentos escuros (aqueles em que totalmente suspeita). E os elementos iniciais vão-se conjugando como num puzzle para reforçar esse sentimento de escuridão. Alguns exemplos mais notórios:
Joan Fontaine sabe que o marido fez um desfalque. Este chega com ar sombrio, julgando ela (e nós) que se prepara para a confissão. Mas vem-lhe anunciar a morte do pai, da qual, evidentemente, espera receber lucros. Só na escura sequência da leitura do testamento, o espectador saberá até que ponto Cary Grant se sente frustrado ("You win, old boy"). A morte do pai não liberta a filha, mas mais e mais a introduz na escuridão.
Joan Fontaine, Cary Grant e Nigel Bruce jogam um puzzle de letras. Joan Fontaine forma a palavra mudder (uma raça de cavalos) mas muda-a para murder (crime) e depois murderer (assassino). É nessa obscuríssima sequência que ela se convence que o marido quer matar Nigel Bruce e imediatamente tem o assombroso sonho em que vemos Grant a lançar o amigo do alto da falésia. O cavalo ligou-se ao crime, recordando a associação inicial (na sequência da caçada) quando a primeira tentativa de Cary Grant para a beijar tem algo (porque filmada de longe) de uma tentativa de agressão. A claridade intervém quando os dois regressam, com Bruce são e salvo. Mas a obscuridade volta quando Bruce conta que esteve quase a morrer.
Joan Fontaine convence-se que o marido a quer matar (o inadjectivável jantar, requintadamente hitchcockiano, em casa da escritora, com o marido de óculos). A morte virá na intensa claridade do copo de leite (Hitchcock meteu-lhe um projector lá dentro "porque era preciso que o copo fosse extremamente luminoso") contrastando com todas as sombras que rodeiam Cary Grant.
E, quando se podia pensar num final luminoso (após a explicação de Cary Grant) tudo se volta a obscurecer, porque, de facto, é só mais uma explicação e ninguém tem muitas razões para acreditar que esta seja mais convincente ou verdadeira do que as outras.
Acabamos como começámos: num túnel escuro, sem saber a verdade. Acabamos como começámos: na suspeita.
Sabe-se que Hitchcock teve que aceitar (como já tinha acontecido em Rebecca) mudar o final do livro donde o filme foi extraído. No livro ("Before the Fact") Cary Grant matava mesmo a mulher. Mais uma vez os códigos de Hollywood impediram que o herói fosse um criminoso. Mas esta modificação só introduziu mais ambiguidade: como notou Truffaut, a história de uma mulher que descobre que o marido é um assassino transformou-se na história de uma mulher que julga que o marido é um assassino. Todas as descobertas de Joan Fontaine são pseudo-descobertas ou, pelo menos, nunca provam nada cabalmente. Cary Grant tem sempre uma explicação. Mas as explicações de Cary Grant (inclusivé ou sobretudo a final) são também pseudo-explicações que também nunca provam nada cabalmente. A suspeita continua indefinidamente. Dela vive (ou morre?) a protagonista, a ponto de se poder dizer (e volte-se de novo à sequência do sonho) que tudo o que se passa é ficção de Joan Fontaine, projecção do seu próprio desejo de continuar permanentemente no túnel e no escuro onde conheceu Cary Grant. Se quisermos aplicar ao filme a lógica do sonho, podemos dizer que tudo não passou de um pesadelo, entre a obscuridade inicial e os frequentes sonhos e sonos da protagonista, cujo olhar nos guia ao longo do filme. Só que só se acorda (ela e nós) para um pesadelo pior, de que o happy end não nos liberta. Antes pelo contrário.
Tudo neste filme fica suspenso. No espaço que vai do desequilíbrio de Joan Fontaine ao equilíbrio de Cary Grant. No medo, na vertigem e na voragem.
Se o final fosse esclarecedor (num sentido ou noutro) podíamos abandonar a suspeita. Readquiríamos a confiança ou confirmávamos a desconfiança. Assim, qualquer desses caminhos nos está vedado. Temos todos os indícios para continuar a suspeitar mas nunca saberemos se essa suspeita era fundada. O que é a própria definição do termo suspeita: algo de sempre suspenso entre uma confiança e uma desconfiança.
Por isso, este filme que começa num túnel termina numa falésia. Saímos do lugar das trevas e chegámos à beira do abismo. Suspicion, que pessoalmente não tenho dúvidas em considerar um dos momentos culminantes da obra de Hitchcock, é a história da viagem de um lugar a outro.
in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Alfred Hitchcock
Quando começamos a ver, a câmara subjectiva-se (como ao longo de todo o filme, será uma constante) no olhar de Joan Fontaine, de óculos, chapéu, com ar assustado, lendo um livro sobre psicologia infantil. É pelos olhos dela que vemos Cary Grant, ostentando por contraste um magnífico à-vontade (a história do bilhete, o "cravanço" a Joan Fontaine). Temos a sensação (o ajustar dos óculos de Fontaine) que aquela mulher dificilmente se habitua à luz, ao contrário do seu companheiro de viagem, à vontade nela. De que escuridão provém Joan Fontaine? Ao longo das primeiras sequências vão-nos sendo dadas informações: o peso puritano da família (repare-se na omnipresença do pai, perpetuada, depois da morte, pelo retrato), a fixação no estádio infantil (a psicologia das crianças tanto se aplica a ela, como ela a aplica a Cary Grant que tende a ver como "criança grande", chegando a perguntar-lhe se não será tempo de ele crescer), o medo do amor físico (o fabuloso plano do primeiro beijo-luta, visto de tão longe), a timidez, o desequilíbrio interior e exterior (o plano dela a cavalo). "Monkey face" chama-lhe Cary Grant, enquanto a ela vão sendo associadas imagens tutelares das grandes instituições: igreja, polícia, família. Tudo, no seu modo de vestir e de andar, insinua um mal-estar, um medo, uma aflição que provém dum background mais insinuado do que explicitado mas de que não são dados os elementos suficientes (Donald Spoto aproximou-a, e com razão, da Marnie do filme do mesmo nome que Hitchcock faria 23 anos mais tarde).
A sequência do baile (primeira sequência plenamente iluminada, primeira sequência em que Joan Fontaine abandona os óculos) parece preparar-nos para outra claridade que rima com a rápida passagem pela lua de mel e pela primeira casa do casal. Mas a rápida descoberta de que o marido não tem um vintém e a suspeita de que terá casado com ela por dinheiro, lançam-na outra vez na mesma obscuridade.
Daí para diante, o filme prossegue com a alternância de momentos claros (aqueles em que Joan Fontaine acredita ou volta a acreditar) e de momentos escuros (aqueles em que totalmente suspeita). E os elementos iniciais vão-se conjugando como num puzzle para reforçar esse sentimento de escuridão. Alguns exemplos mais notórios:
Joan Fontaine sabe que o marido fez um desfalque. Este chega com ar sombrio, julgando ela (e nós) que se prepara para a confissão. Mas vem-lhe anunciar a morte do pai, da qual, evidentemente, espera receber lucros. Só na escura sequência da leitura do testamento, o espectador saberá até que ponto Cary Grant se sente frustrado ("You win, old boy"). A morte do pai não liberta a filha, mas mais e mais a introduz na escuridão.
Joan Fontaine, Cary Grant e Nigel Bruce jogam um puzzle de letras. Joan Fontaine forma a palavra mudder (uma raça de cavalos) mas muda-a para murder (crime) e depois murderer (assassino). É nessa obscuríssima sequência que ela se convence que o marido quer matar Nigel Bruce e imediatamente tem o assombroso sonho em que vemos Grant a lançar o amigo do alto da falésia. O cavalo ligou-se ao crime, recordando a associação inicial (na sequência da caçada) quando a primeira tentativa de Cary Grant para a beijar tem algo (porque filmada de longe) de uma tentativa de agressão. A claridade intervém quando os dois regressam, com Bruce são e salvo. Mas a obscuridade volta quando Bruce conta que esteve quase a morrer.
Joan Fontaine convence-se que o marido a quer matar (o inadjectivável jantar, requintadamente hitchcockiano, em casa da escritora, com o marido de óculos). A morte virá na intensa claridade do copo de leite (Hitchcock meteu-lhe um projector lá dentro "porque era preciso que o copo fosse extremamente luminoso") contrastando com todas as sombras que rodeiam Cary Grant.
E, quando se podia pensar num final luminoso (após a explicação de Cary Grant) tudo se volta a obscurecer, porque, de facto, é só mais uma explicação e ninguém tem muitas razões para acreditar que esta seja mais convincente ou verdadeira do que as outras.
Acabamos como começámos: num túnel escuro, sem saber a verdade. Acabamos como começámos: na suspeita.
Sabe-se que Hitchcock teve que aceitar (como já tinha acontecido em Rebecca) mudar o final do livro donde o filme foi extraído. No livro ("Before the Fact") Cary Grant matava mesmo a mulher. Mais uma vez os códigos de Hollywood impediram que o herói fosse um criminoso. Mas esta modificação só introduziu mais ambiguidade: como notou Truffaut, a história de uma mulher que descobre que o marido é um assassino transformou-se na história de uma mulher que julga que o marido é um assassino. Todas as descobertas de Joan Fontaine são pseudo-descobertas ou, pelo menos, nunca provam nada cabalmente. Cary Grant tem sempre uma explicação. Mas as explicações de Cary Grant (inclusivé ou sobretudo a final) são também pseudo-explicações que também nunca provam nada cabalmente. A suspeita continua indefinidamente. Dela vive (ou morre?) a protagonista, a ponto de se poder dizer (e volte-se de novo à sequência do sonho) que tudo o que se passa é ficção de Joan Fontaine, projecção do seu próprio desejo de continuar permanentemente no túnel e no escuro onde conheceu Cary Grant. Se quisermos aplicar ao filme a lógica do sonho, podemos dizer que tudo não passou de um pesadelo, entre a obscuridade inicial e os frequentes sonhos e sonos da protagonista, cujo olhar nos guia ao longo do filme. Só que só se acorda (ela e nós) para um pesadelo pior, de que o happy end não nos liberta. Antes pelo contrário.
Tudo neste filme fica suspenso. No espaço que vai do desequilíbrio de Joan Fontaine ao equilíbrio de Cary Grant. No medo, na vertigem e na voragem.
Se o final fosse esclarecedor (num sentido ou noutro) podíamos abandonar a suspeita. Readquiríamos a confiança ou confirmávamos a desconfiança. Assim, qualquer desses caminhos nos está vedado. Temos todos os indícios para continuar a suspeitar mas nunca saberemos se essa suspeita era fundada. O que é a própria definição do termo suspeita: algo de sempre suspenso entre uma confiança e uma desconfiança.
Por isso, este filme que começa num túnel termina numa falésia. Saímos do lugar das trevas e chegámos à beira do abismo. Suspicion, que pessoalmente não tenho dúvidas em considerar um dos momentos culminantes da obra de Hitchcock, é a história da viagem de um lugar a outro.
in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Alfred Hitchcock
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