… E eu voltei a ver Rubens e fui à catedral de Antuérpia por causa de Cecil B. DeMille

por Jorge Silva Melo

Sei muito bem que fui ao Museu do Prado pela primeira vez no Verão de 1954, fazia eu seis anos. E sei que pedi à minha irmã que me comprasse dois postais, que nessa altura ainda eram a preto e branco. Um é de La Gallina Ciega, lindo cartão de Goya, daqueles com o céu cor de poeira, céu seco de Madrid. E o outro As Três Graças de Rubens, que durante muito tempo ficou numa estante azul que ainda ali está, onde eu ia amontoando o Coração de Amicis, as vidas de S. Luis Gonzaga ou Edison, a História de Mattoso I, Dickens e os programas do CCC (Centro Cultural de Cinema) que a mesma minha irmã desde o número um me trazia às quintas-feiras das sessões do Jardim Cinema.

Rubens terá sido, portanto, uma das minhas primeiras iluminações. Quando ainda nem a puberdade se aproximava. Sabe-se lá porquê, aquela carne toda daquelas três raparigaças da Flandres, muito amigas e rivais, tinha tocado cá fundo, prevendo já, se calhar, que também eu havia de ser gorducho e não saber qual das três moças devia escolher.

Seguiu-se a adolescência, a juventude, outros amores e também na pintura. E Rubens passou a ser, em quase todos os museus por onde andei - até às cãimbras - um pesado artista, cujos quadros, sempre enormes e sempre pendurados lá para cima de todos os torcicolos, enchiam os enormes corredores, que passaram a ser apenas um trajecto necessário até ao Ticiano que estava para além, à direita (no Prado), ou os primitivos italianos, ao fundo à esquerda (no Louvre ou no Dahlem). De vez em quando, lá parava perante um quadro, a Helene Fourment aqui da Gulbenkian, as da Alte Pinacothecke de Munique, sempre As Três Graças do Prado, e O Jardim do Amor, o Seleno embriagado (genial!) de Munique ou O Massacre dos Inocentes. E o Cristo na Cruz.

Mas, admirando este ou aquele, não havia meio de Rubens me voltar a entrar cá para dentro do coração. Lá reconhecia aquelas coisas que os catálogos mandam observar: o valor das composições (mas eu gostava era de Delacroix), percebia os valores cromáticos (mas o Ticiano…), o sentido do espaço (pois, mas o Tintoretto…). Talvez pela quantidade das obras - só no Prado são mais de oitenta -, talvez por ele "fazer de tudo e tanto" (retrato, cena religiosa, cena mitológica, cena histórica, paisagem, o diabo a quatro), parecia-me tudo obra de excelente fabbro, necessário, pela certa, à História da Pintura, mas não à vida que cá comigo vivia.

Até que, num dia de 1989, li um artigo de João Bénard da Costa sobre O Rei dos Reis de Cecil B. DeMille - realizador de cujos filmes sempre gostei muito, mas muito mesmo, e sempre a sós para comigo. Dizia o impressionista Bénard: "Se há cineasta rubensiano ele é Cecil B. (…) o mesmo sangue, ou melhor a mesma carne. Os temas de DeMille são os mesmos que Argan vê em Rubens: o mito, a história, a natureza, a alegoria, a fé. Argan disse das composições de Rubens o que se pode dizer das de DeMille: "Dinâmicas em espiral, feitas de oblíquas, curvas, órbitas, abismos abertos e massas concentradas em turbilhões. A cor formando torrentes impetuosas que regressam sem cessar, aliando os tons mais claros aos coloridos mais exuberantes. Futuro e passado que não dissolvem sensações mas as intensificam e aceleram numa posse do presente em que os sentidos têm um papel predominante" (…) DeMille conseguiu, através de uma poética e de uma retórica, reencontrar os valores de Rubens, ele também directo apreendedor de outro momento similar da história das formas. E, talvez, por isso, defendeu e revalorizou "imagens" ao serviço de uma dogmática, tentando provocar a piedade e o terror e vendo, como finalidade última delas, a capacidade de persuadir." (in "Os Filmes da Minha Vida/Os Meus Filmes da Vida").

Ora, eu semper gostara de DeMille. E exactamente por isso que Argan e Bénard diziam de Rubens. Lembro-me do Éden de Os Dez Mandamentos, do Olympia onde repunham sempre - e eu lá ia ver a Claudette Colbert a tomar banho - O Sinal da Cruz, do Chiado-Terrasse deste Sansão e Dalila e d'O Maior Espectáculo do Mundo. Lembro-me da troça que a gente culta - que eu sempre, graças a Deus, fui frequentando, na escola e nos cafés - fazia do seu cinema, considerado "pastelão", "americanada", exemplo máximo da grosseria do Novo Mundo contra a elegância do então muito apreciado tweed do cinema inglês. Mas eu gostava daquilo, que é que querem? Daqueles corpos semi-nus atormentados, daqueles turbilhões humanos, daquelas mulheres imponentes (sempre sonharei com Anne Baxter no Egipto ou com a sibilina elegância de Nina Foch), daqueles cenários vindos do circo Barnum e do "maior espectáculo do mundo", sempre corei ao ver os amores encarnados e azuis de Hedy Lamarr com Victor Mature, sempre fiquei preso a esse "prazer erótico de filmar a carne e o sangue, os corpos e a sua energia" (ainda Bénard da Costa, mas do "Catálogo dos Anos 50"). E tinha decidido, cá para mim, que, pronto, eu gostava muito mas não ia tentar convencer quem quer que fosse, pois "quem tem do cinema uma visão literária jamais pode aceder ao universo de um homem que foi simultaneamente um primitivo - um cinema que ainda não tinha descoberto a sua própria perspectiva - e um barroco - exercendo todas as ilusões da perspectiva sob o postulado da anulação dela." (Bénard da Costa, idem).

Foi numa Sexta-feira Santa de 1989 que, antes de pôr no gira-discos a Paixão de Bach/Klemperer (com instrumentos apócrifos, benza-o Deus), li o artigo. E fiquei parvo. Viria depois a descobrir que, já em 1981, no supracitado catálogo - e que, entre minhas mãos, já quase desfeito está - Bénard da Costa dizia o mesmo. E eu, que o lera e relera, não o tinha ouvido. Porque só percebi a poética necessidade de filiar DeMille no carnal e aéreo Rubens (Caliban e Ariel juntos, humana complexidade!) nessa sexta-feira em que, mais uma vez, um texto "sobre um filme" me fez ver. Ver a vida, ah!

Como o senhor Jourdain de Molière, que sempre, sem o saber, falara em prosa, também eu não sabia que, mesmo sem ver, já via e sempre frequentara Rubens, mesmo quando por ele, indiferente, passava. E veio-me uma imperiosa (e depois adiada) vontade de ir ver Rubens. Foi quando - e por causa do Herberto Helder, fui de comboio - fui a Antuérpia, gelada manhã de Janeiro de 1993. E entrei na Catedral, ainda a acabar as obras de restauro, e vi A Descida da Cruz. E foi um dos mais luminosos dias que comigo passei nestes últimos anos. Porque, mais uma vez, Bénard da Costa vendo, me tinha feito ver. E o que é bonito, mesmo nessa crónica, é esta frase com que justifica a filiação Rubens/DeMille: "Não me perguntem por que caminhos, que não lhes sei responder." Ah! Parece-me isto poesia, e era isso o que eu pensei que a crítica podia fazer - mas não há meio de fazer, que mundo é este?: "tornar obscuro o que é claro e claro o que é obscuro."

Volta a ser Páscoa, a tv este ano mostra-nos dois DeMille - o extraordinário Sansão e Dalila de todas as erecções e o celebérrimo Rei dos Reis que só vi em salões paroquiais de há muitos anos, na altura em que, na minha estante azul, imperavam As Três Graças. Provavelmente pensam que não gostam de DeMille, que se trata de um grosseiríssimo gringo, como eu cá para dentro de mim pensava que era Rubens, o corpóreo flamengo da pintura como persuasão e propaganda, e agora voltei a precisar tanto dele.

Mas vejam estes dois filmes: não foi sempre disto que gostaram no cinema? Deste esplendor dos corpos atormentados como nas pagelas em que nos mostravam o inferno? Não é este seu cinema a cúpula popular de toda uma poética da carne, pela qual calcorreámos salas e salas de museu e outras sex-shops? Não é esta tormenta da carne a que mais sonhos, noites e noites nos forneceu?

Público, 13 de Abril de 1995

in Século Passado - Jorge Silva Melo

THE VISITORS (1972)

por João Bénard da Costa

"The whole point of brutality in war is that the nicest people do it. The sweetest, the most lovable. The most affectionate people do it"

Elia Kazan

Com The Visitors - um dos seus filmes menos vistos e mais amados - Elia Kazan abordou o problema do Vietname. Do Vietname só temos neste filme um fugitivo plano, "flash-back" rapidíssimo, que, nem por isso ou por isso mesmo, deixa de ser das coisas mais espantosas que há nele. Tudo o resto se passa em Connecticut, na própria casa de Kazan "in location". E de Connecticut nunca saímos. Quem lá mora e quem lá vai é que não esquece que esteve no Vietname.

Mas tudo o que passa na hora e meia deste filme insólito, realizado "em família" por Kazan, com argumento do seu próprio filho, actores quase estreantes, rodado em Super 16mm e pelo preço inacreditável de 135.000 dólares, tudo o que se passa dizia eu, tem a ver com o Vietname? Esse é um dos grandes mistérios deste filme fascinante e intrigante. Aparentemente tem, porque foi lá que se conheceram Harry, Bill e Tony* e porque foi lá que se passou a história da violação que tanto medo causa a Harry. Mas realmente não tem, porque o que se vai passar não foi premeditado pelos "visitantes" mas resulta do medo de Harry, da memória de Harry. É a vítima (vítima da guerra, vítima da visita) quem desencadeia, com o seu misterioso pavor, a repetição do que se passou no Vietname, quem traz o Vietname para Connecticut.

Muita gente escreveu ou disse que o medo era a principal razão de todos os nossos males. Este filme faz-me vir à memória (outro tema central dele) um texto admirável publicado em 1968 por Nuno Bragança em que tal hipótese era exposta. E Nuno Bragança recordava (cito de memória) que o medo foi a primeira palavra que ocorreu a Adão depois do pecado ("tivemos medo e escondemo-nos) e que, de cada vez que Deus ou os seus anjos nos visitaram, começaram por dizer, invariavelmente, "não temais". Semelhante insistência dizia ele (Nuno Bragança) talvez nos obrigue a pensar duas vezes.

Se há filme que me parece ilustrar essa moral é The Visitors. Tudo é tão calmo no início, naquelas neves de Connecticut, não tão bela luz daquele Inverno, e na simpática casa daquele casal com um bébé (só depois saberemos que não são casados e que talvez haja alguma razão para isso). Tudo é tão silencioso (neste filme, até se ouvir Bach, não há música e toda a música que depois se ouve é música "in"). Tudo é tão calmo também na casa do pai de Martha, de quem ela toma tanta conta como do "marido" ou do filho. Mas há qualquer coisa e logo o "sentimos": os cães que ladram (ao longe) o vento que sopra (de leve). Se nos dissessem que era um filme de terror (estou a voltar ao medo) pensávamos que o realizador nos estava a manipular, género espera um bocadinho e já vais ver o susto que apanhas. Mas não é - nesse sentido - um filme de terror. E quando chegam os "Kansas Dealers" (um porto riquenho e um americano de origem alemã) parece não haver razão para qualquer sobressalto. São "Visitors, friends of the army", que não tiveram tanta sorte na vida como Harry e andam por aqui e por ali à busca de emprego. Martha recebe-os com a maior naturalidade e o pai dela gosta muito deles, tanto que lhes pede que fiquem mais tempo, já que por ali a companhia é pouca e ele gosta dela. Quem tem medo (ou se quiserem mal-estar) é Harry. Porquê? Tony explica-lhe e explica-nos que não há "hard feelings". E quando Harry conta à mulher a história da vietnamita, esta não se escandaliza nem se indigna. Guerra é guerra e tanta gente fez coisas dessas. Porque demorou ele tanto tempo a contar essa história "insignificante"? E a história só deixa de ser "insignificante" quando é repetida e repetida na pessoa dela. Porquê? Repito-o: nada leva a supor que Bill tenha voltado para se vingar ou para violar a mulher do amigo. Aquele "nice guy" que vimos a dormir junto ao velho Harry (no plano de que Kazan mais gosta) que ouvimos referir-se a Martha tão ternamente como "a good - looking girl" não é um violador compulsivo ou um tarado sexual. Mas cada olhar que Harry lhe lança tem contida essa recordação comum, algo nela faz muito medo a Harry. E esse algo é bastante mais complexo do que a violação da rapariga vietnamita. E não é só medo dos "visitantes". É medo do pai de Martha (a sequência do dedo cortado e do sangue, a sequência da morte do cão) é medo da própria Martha que talvez por causa desse medo nunca se tenha querido casar com ele. E esse medo é contagiante e vai provocar tudo quanto Harry talvez fantasiasse e que certamente o seu comportamento precipita. "Há algo de masoquista nele" - escreveu Kazan - "não tenham dúvidas quanto a isso. Tenta lutar contra esse masoquismo e para isso continua a ler no mesmo jornal ou a tomar conta da casa durante todo o tempo do filme - mas não faz nada nunca e, no fim, fica ainda em casa. Já devia ter saído dali, há tanto tempo". E eu acrescento a Kazan a última frase que ele diz, aquele assombroso "are you all right?" Depois de tudo o que se passou e como se alguma coisa entre ele e a mulher pudesse voltar a estar all right. E até talvez o acredite, como acreditou que estava all right depois do Vietname. E o seu medo dos "visitantes" talvez não fosse sequer o de que a mesma cena se passasse duas vezes, mas que a primeira lhe fosse lembrada pelas meras presenças deles.

Mas se o medo de Harry tudo contagia, ecoa-o em surdina - como tudo neste filme - o desejo de Martha. Também não é ostensivo, mas há uma sequência fabulosa que o insinua mais do que qualquer ostentação: a sequência na casa de banho, quando, depois da chegada dos "visitantes", ela tira os óculos e põe as lentes de contacto. Vêmo-la (só a cara) num espelho. A câmara recua e a seguir mostra-a, em calcinhas, semi-nua, para essa oferenda secreta e aparentemente inocente. Mas, depois da violação, voltamo-la a ver de óculos, esses que já nos esquecêramos que usara no início do filme. E há a relação dela com o pai e há o plano em que toca no casaco de Bill. Dou de novo a palavra a Kazan: "She feels almost motherly towards him, as though he needs someone. She's touched by him (...) It's a fascinating character. She sometimes looks very cruel, and very harsh: and other times she looks like a baby. The actresses I like (...) are able to look both plain and lovely, good-looking and brutish, to be both cruel and sweet. This girl is just a beginner, but she has some of that quality".

Nesse sentido - ou em todos deste filme tão densa e belamente elíptico - o casal e os visitantes estão, naquele paraíso, a leste dele (talvez por isso a luta entre Harry e Bill tanto lembra a luta dos irmãos em East of Eden, com o automóvel a surgir como figura de ocultação). Todos estão marcados por esse medo (sobretudo medo de si próprio). Por isso vem o "flash" do Vietname, de que ninguém quer falar e em que todos pensam. Porque, ao contrário do pai que fala ainda da II Guerra como de coisa épica, da "necessary war", todos estão divididos pelas dúvidas de terem sido portadores do mal e jamais salvadores de coisa ou causa nenhuma.

Quanto maior é essa dúvida - ou esse medo - mais perto se está de coisas terríveis. Talvez fosse a coisa mais necessária para dizer aos americanos em 1972, quando ainda havia guerra no Vietname. Talvez por isso ninguém (ou raros) tenham querido entender o filme e tenham falado dele como de obscura história (favores de pais a filhos, neste caso de Elia Kazan a Chris Kazan, argumentista e produtor de The Visitors) sem qualquer nexo.

Mas tudo lá está e mesmo para quem achar que deliro e persistir em considerar The Visitors um Kazan menor, terá que concordar (se souber ver) que há nele três das mais fabulosas sequências da obra de Kazan. Já falei do velho e de Bill deitados; já falei de Martha na casa de banho. Resta-me falar do plano da mão de Bill a convidá-la a dançar, nesse gesto repetido com que se inicia a repetição do que ninguém queria que se repetisse e acabou por se repetir. O Vietname em Connecticut e o "flash-back". Depois, "the visitors" podem-se ir embora. Já tudo ficou mais dentro.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Elia Kazan

* Nós, que temos a sorte de ter nomes de personagens e actores muito à mão nem por isso conseguimos escrever textos que mereçam coçar as côdeas desta (e doutras frases): "nesse gesto repetido com que se inicia a repetição do que ninguém queria que se repetisse e acabou por se repetir". Certo, o "Harry" de que Bénard da Costa tanto fala nesta folha deve-se ler "Bill" (o nome da personagem de James Woods)  e "Bill" deve-se ler "Mike". Harry é o nome do pai de Martha. Enfim, ninharias.

CHEYENNE AUTUMN (1964)

por João Bénard da Costa

Cheyenne Autumn, penúltima longa metragem de Ford, último dos seus westerns, é, de novo, "o mais belo dos Fords" e já sabem o que quero dizer e provocar.

Pela última vez, o Mestre viajou até Monument Valley, e aos desertos de Mohab e Utah, para esta epopeia final sobre a saga dos comanches. Saga? Para temperar os adjectivos e entusiasmos, que se vão seguir, vale a pena citar o que o realizador respondeu em 1967 a um entrevistador tão apaixonado como eu: "Não queria ser muito abrupto consigo. Não queria ser malcriado. Mas, você sabe, há cinquenta anos que me andam a fazer as mesmas perguntas e ainda não me apareceu ninguém com uma pergunta original. Disse-me que eu era o maior poeta da saga do Oeste. Não sou poeta. Não sei o que seja essa coisa da saga do Oeste. Por mim, diria que tudo isso é merda de cavalo [literalmente horseshit]. Sou só um realizador com a mania de meter o nariz em tudo, de trabalhar que se farta, e de moer a paciência a tudo e a todos".

Assim, salutarmente advertidos, começo por falar das questões extra-cinematográficas que Cheyenne Autumn suscitou, análogas às de Sergeant Rutledge. Se este pareceu (e já disse que pareceu mal, no texto sobre este filme) uma redenção de Ford do racismo anti-negro de que era acusado. Cheyenne foi visto como uma redenção do racismo anti-índio que também lhe atribuíram. Ford disse a Bogdanovich: "Há muito tempo que queria fazer este filme. Matei mais índios do que Custer, Beecher e Clivington todos juntos e as pessoas na Europa querem saber coisas sobre os índios. Em todas as histórias há dois lados. Por isso, decidi mostrar o ponto de vista deles, for a change. Sem papas na língua, nós tratámo-los muito mal. São uma mancha no nosso brasão. Enganámo-los, roubámo-los, matámo-los, massacrámo-los, fizemos-lhes tudo e mais alguma coisa. E, de cada vez que eles matavam um homem branco, meu Deus, tropas para cima deles".

Se Ford matou mais índios (nos seus filmes, evidentemente) do que os três generais exterminadores que cita, penso que nunca os tratou muito mal (e o espectador que se lembre da dignidade de Cochise em Fort Apache ou de Big Tree em She Wore a Yellow Ribbon, para apenas citar alguns exemplos). Mas Cheyenne Autumn é de facto o primeiro western do ponto de vista dos índios, com o Sargento Wichowsky a dizer expressamente que os americanos os tratam como os cossacos aos polacos. Vocês matam-nos só porque eles são índios.

Mas julgo que Cheyenne Autumn está para além destas questões ético-políticas. Porque é principalmente um imenso fresco, uma imensa pintura mural, uma imensa "paixão", reunindo e completando todos os temas duma obra. Coisas destas só acontecem, no fim da vida, a artistas geniais que morreram "cheios de anos". Cheyenne Autumn é o equivalente do ciclo imenso da Scuola di San Rocco, de Tintoretto, da Pietá da Academia de Veneza que Tiziano pintou aos 90 anos, da Missa em Si de Bach ou da Ressurreição de Tolstoi. Em todos os casos, a mesma "Bíblia visionária" daqueles que, como Saint-John Perse, foram capazes de dizer: "grand âge te voici".

Obra à glória dos índios? Tem sido notado que dos 286 cheyennes que iniciam a grande marcha para a terra prometida, nenhum emerge psicológica ou individualmente (até mesmo Sal Mineo, Ricardo Montalban ou Dolores del Rio são sobretudo apontamentos visuais, esquisses de caracteres). Mas o mesmo sucede - e efectivamente neste filme sucede pela primeira vez - aos brancos. Nenhum personagem - nem sequer Widmark - tem essa espécie de emergência.

Por alguma razão, quando convocou para este gigantesco painel todos os sobreviventes da sua "família" (até George O'Brien, que não víamos desde She Wore a Yellow Ribbon e se retirara em 51) Ford omitiu John Wayne. Porque neste filme não há lugar para o grande solista. O que permanece é a humanitas que os envolve a todos, índios e brancos, tanto como as colossais paisagens que os dominam. Todos os personagens (e a psicologia deles) são "engolidos" pelo espaço, dissolvidos numa assombrosa coralidade, a cada nova visão mais grandiosa e serena. Como nas grandes missas ou paixões, há lugar para solistas, mas estes só vivem em função do coro, a quem cabem os princípios e os fins, o fundo e o envolvimento.

Toda a gloriosa galeria de intérpretes do filme está neste, como os solistas no coro. São essencialmente episódicos. E os conflitos pessoais ou passionais são partilhados dum e doutro lado em função da coralidade. Já o filme parece chegar ao fim, quando surge o episódio da morte de Sal Mineo, por velha questão de ciúmes. Enxerto desnecessário? Pelo contrário, eco duma das sequências iniciais, quando Widmark e Carroll Baker, divididos pela corda do sino e pela vara, não são capazes de ultrapassar essas barreiras entre eles (Widmark recorre, como a professora, ao texto escrito para o pedido de casamento). Durante quase todo o filme (Carroll Baker acompanhando os índios), Widmark entregue à sua divisão (shakespeareanamente isolado na sequência da batalha, de pé no meio dos cavalos, "my kingdom for a horse"), os dois não se encontram. A história de amor é só uma reminiscência. Também Sal Mineo pode ficar com a mulher de Montalban e viver com ela quase todo o filme. No fim, isso não lhe será perdoado. Qualquer dessas tensões tem que se consumar.

Desta ausência dum centro psicológico, dum protagonista, proveio a desorientação de muita gente face a este filme, que alguns disseram ser feito de episódios, sem um grande fio condutor. Mas o que são as marchas dos índios, ao longo de 2.500 Km, ou a cavalgada dos brancos, senão precisamente o máximo fio condutor? Como sempre - mas aqui levado a um ponto extremo - tudo é eco e paralelo, colectiva e individualmente, os movimentos de um grupo, arrastando os de outros, morrendo personagens para outros iguais lhe sucederem. É muito no princípio que morrem Tall Tree (e a sequência da "entumulação" do velho chefe índio, com o ritual de Dolores Del Rio e a marcha fúnebre, é um dos momentos mais altos do filme) e George O'Brien, os dois chefes. Os seus sucessores (Montalban ou Malden) são idênticos. Como Pat Wayne restitui o Ben Johnson do início, como Jimmy O'Hara devolve Harry Carey Jr. Os que não morrem, ou seja os que estão presentes do princípio ao fim (e são apenas Widmark, Baker, Montalban e Dolores Del Rio) são apenas sinais de pontuação, o que é sobretudo visível na última, personagem de quem nem sabemos o nome, mas cuja força visual - figura de retórica do colectivo - é incrível, naqueles constantes planos (e a propósito, pasme-se com esse grande plano genial, três vezes repetido, na sequência da neve, de Del Rio de negro e Carroll Baker de castanho). Tudo se funde em Cheyenne Autumn e, exactamente por isso, o fondu é tantas vezes utilizado, no mais insólito (porque inusual) aproveitamento dele na obra de Ford.

Vou-me demorar agora num episódio normalmente apontado como uma das incongruências do filme: a famosa sequência de Dodge City, com Wyatt Earp e Doc Holliday revisitados por James Stewart e Arthur Kennedy. Quem tiver visto My Darling Clementine (com Fonda e Mature nos dois lendários personagens) recordará o tom mítico dessa obra e desses heróis. Vê-los aqui num saloon, a jogar ao poker com Carradine, porquê e para quê? Se se pensar duas vezes, repara-se que a ligação dessa sequência com o "resto da história" vem da entrada de Ken Curtis e do seu bando (também eles eco menor dos Clanton ou dos Cleggs passados, de My Darling Clementine e Wagon Master) na cidade, depois de escalpelizarem o índio e de matarem os búfalos. Essa sequência (a do escalpe) é das mais brutais de Ford e está lá precisamente para vermos como os americanos são cossacos. Ora, quando dão de caras com os "aposentados" Earp e Holliday, o que vai ecoar é a epopeia de outrora, vista agora de outro lado (cada história, tem dois). O que daria para um só filme (duelo de Earp com o bando cruel) é resolvido duma penada com um tiro no pé, Stewart a limpar o impecável casaco e o grande plano do charuto interrompido. A dimensão mítica é trazida ao quotidiano, a epopeia ao fait divers. Porque esses heróis, esses mitos, são agora fait divers, horseshit na tragédia colectiva onde em tempo tomaram o primeiro plano. Primeiro plano não indevido (e por isso voltam a ser grandes actores, grandes stars quem vemos nos papéis) mas primeiro plano que já teve a seu tempo (historicamente e na obra de Ford). Talvez haja nessa breve sequência tanta nostalgia do velho Oeste, como em Liberty Valance: só que até da nostalgia é tempo de nos separarmos. Como Napoleão na Guerra e Paz, os mitos são engolidos pela própria história. O movimento desta engloba-os - por isso lá estão - mas não os protagoniza.

O mesmo sucede com a imagem lincolniana de Edward G. Robinson. O Ministro do Interior tem a cabeça a política prémio e tem que se refugiar no quarto oculto para poder conversar à vontade. Nada há nele (simpático mas banal político) do mito de Lincoln. Mas é no retrato do Presidente que a sua imagem desfocada se espelha ("old friend, old friend o que é que farias?"). Como no fabuloso plano da prisão dos índios no final, os rostos só vêm a primeiro plano pelos buracos de vidro que a neve (ou a névoa) não cobre. O resto é natura.

E essa natura - em cultura dominada e só por cultura legível (pense-se no jantar com a conversa sobre Fenimore Cooper) - é a força dominante, o vértice e o vórtice de Cheyenne Autumn: a fabulosa abertura sobre Monument Valley; o inesperadamente aberto movimento da câmara sobre o bisonte assado no início; o contracampo índios-brancos quando os primeiros sabem da traição; Widmark e as estacas; a passagem do rio; a imensa panorâmica das trincheiras índias, à cavalaria (eco de Stagecoach); a carga dos índios, os céus, oh! Céus; o fogo na planície; o plano dos ossos dos búfalos; a marcha na neve; o comboio visto pelo índio; a fuga da prisão e Karl Malden entre os mortos; Victory Cave, entre tantas, tantas outras coisas de beleza inadjectivável.

Cheyenne Autumn é o filme à glória do espaço.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - John Ford