THE CHASE (1966) de Arthur Penn

É a personagem interpretada por Janice Rule (terrível personagem, terríveis as humilhações a que sujeita o marido interpretado por Robert Duvall, esse “filósofo de Sábado à noite” que, de qualquer maneira e como a maior parte das personagens deste filme tão triste e tão trágico, também não é flor que se cheire) que pouco depois de The Chase começar, fala do olhar de “Bubber” Reeves, dizendo que “he just stared. You know how he does, that funny stare, like everything is going all wrong and he just can’t figure out why”. Vai-se ver esse olhar muitas vezes no final arrepiante deste filme. Quando “Bubber” olha para Jake numa maca e depois para Anna, que lhe responde da mesma moeda, sem saber porque terá acontecido o que aconteceu, e, por fim, para a mãe que lhe abana cinco mil dólares à cara como se lhe fossem resolver todos os problemas do mundo. Repare-se como, nessa cena, ele só reage quando é o pai que lhe dirige a palavra. Repare-se também como, na cena imediatamente anterior, ele percebe só pelo aperto de mão de Jake que este e Anna estão apaixonados. 

 

“Bubber” parece ir parar à cidade natal por partida cruel do destino. Com fome e com pressa vai para Norte em vez de ir para Sul e em direcção à cidade dos pais e da mulher como se um íman terrível o puxasse até ela (“Are you going home?”, pergunta ele a si próprio). O burburinho que se vai multiplicando até resultar em fogo e sangue e o interesse das pessoas desta cidade pelo evadido não são mera curiosidade que se sacie por vê-lo em carne e osso, mas sim mais uma prova do vínculo misterioso que existe entre as suas próprias vidas e almas e as de “Bubber”, que é encarnação e lembrança terrena de sonhos, desejos e até crimes passados de todas estas pessoas e que, ao regressar, parece trazer tudo de volta consigo. O regresso de “Bubber” reacende feridas e revela faltas e pecados para que ninguém quer voltar a olhar. E por isso as coisas correm tão mal e por isso não andamos longe doutro filme que já aqui vimos (Some Came Running), em que outro homem voltava a casa mas para acordar os fantasmas doutra cidade (e a presença da actriz que interpretava Gwen French nesse filme também tão triste e maravilhoso – Martha Hyer – em The Chase parece confirmar este parentesco). “I was thinking of myself at that age, all the things I wanted and believed would happen,” diz Edwin, a personagem que interpreta Duvall. É esta a frase que lhe vale a alcunha de “Saturday night philosopher” dada pela mulher. Foi “Bubba”, o único que nunca deixou de ser jovem, quem pôs toda a gente a pensar no que outrora “wanted and believed would happen.” Nunca podia correr bem. 

 

Calder (uma das grandes composições do colosso Marlon Brando, comparável às dos filmes que fez com Kazan e Coppola e com o próprio Penn, em The Missouri Breaks, misteriosíssimo e fabuloso western) assiste a tudo isto da sua delegacia com um olhar incrédulo e não muito diferente do “funny stare” de Reeves, sendo acusado de aceitar o dinheiro de Val Rogers quando na verdade o enfrenta e faz de tudo para separar as coisas, recusando presentes, terras e dinheiro na mesma noite, a da festa de aniversário de tanto dinheiro, tantos disfarces e tantos negócios de Rogers. Tem que prender os inocentes e deixar os verdadeiros culpados à solta para não haver sangue nas ruas, enquanto “Bubber” se aproxima e a ânsia e os impulsos regados a álcool vão fazendo cada vez mais estragos. Defendendo o que é certo com grande impassibilidade, não consegue evitar a monstruosa carga de porrada que lhe dão na cadeia ou a morte de “Bubber” nos degraus da sua delegacia, quando o burburinho se faz trovão e tempestade (já cantava José Mário Branco: “os homens pequenos, quando são demais, não fazem por menos: tornam-se fatais”). No final, desaparece como os grandes amargurados do western americano (John Wayne em A Desaparecida, Randolph Scott em Ride Lonesome, James Coburn em Pat Garrett & Billy the Kid, etc., etc.) e deixa os lobos entregues a si próprios. 

 

The Chase, ainda que não tão vincadamente ou de forma tão justa como Penn provavelmente desejaria[1], acaba por ser também um filme sobre a difícil herança do Sul, quebra-cabeças hoje quase tão complexo e tortuoso como no rescaldo da Guerra Civil americana. Parte da dificuldade é que algo do que há de mais belo nessa herança, muito exaltada e celebrada por D.W. Griffith ou John Ford, por exemplo, assentou primeiro na escravatura e depois na exploração de seres humanos por outros seres humanos, durante a aplicação das leis de segregação de Jim Crow nos Estados do Sul e que acabaram com a Lei dos Direitos Civis de 1964, assinada por Lyndon Johnson. Esta ambivalência nunca resolvida e que continua a viver dentro de muitos sulistas, que amam e odeiam ao mesmo tempo a sua terra, sente-se nos livros de William Faulkner e nalguns dos melhores filmes feitos sobre o assunto[2] como uma adaga. The Chase não é excepção, e também o ódio racial dos habitantes da cidade é despertado pelo regresso de ‘Bubba’. Podíamos acreditar na senhora do princípio do filme que viaja com o neto de carro e, quando este tenta sair para procurar o evadido, lhe diz que “it’s a white people’s problem”. Mas até esses problemas se conseguem enredar e contaminar por toda a comunidade, voltando a abrir as feridas do passado sulista, misturando-se com todas as outras questões e transformando-se numa agressividade cega e assoladora, representada e justificada por uma forma confusa e fascinante, de tons muito antagónicos nas interpretações dos actores e na própria iluminação do filme. 

 

A produção de The Chase foi tudo menos pacífica para Arthur Penn: a proliferação de grandes temas foi uma exigência do produtor, Sam Spiegel[3], que os ia adicionando a cada nova revisão do guião, supostamente para aumentar o prestígio do filme e a sua cotação nos círculos de Hollywood[4]; além disso, Spiegel também despedia membros da equipa técnica e substituía-os sem dizer nada ao seu realizador, o que não ajudava nada ao ambiente geral das filmagens; finalmente, terminada a rodagem, Spiegel falta ao combinado com Penn (estabeleceu-se que a pós-produção seria em Nova Iorque, onde Penn ia encenar uma peça de que já tinha os direitos), leva as bobinas para Londres e monta o filme à revelia do realizador, rematando a relação de trabalho com um grande golpe nas costas. Penn descreveu a situação e os seus sentimentos em relação ao filme a Elliot Norton, em 1971, afirmando que 

“o que eles fizeram foi que, do material disponível, fizeram selecções que eu nunca teria feito. Eu teria usado outros takes ou outras ênfases numa cena. Na verdade, não é tanto uma questão de deixar ou tirar material, é uma questão de tonalidade. Dado um certo número de takes de uma dada cena, por exemplo, com Brando, como podem imaginar, pode começar aqui e pode acabar de forma dramática mesmo lá no topo. Bem, na maioria dos casos, acho que eles usaram o material menos radiante e o material de interpretação menos original e, nesse sentido, acho que privaram o filme e Brando do que era potencialmente uma das interpretações mais extraordinárias que já deu na vida. 

“Há um ritmo, vemos as coisas a acumular e a ganhar velocidade, e se não tiverem isso, fica frouxo. E esse é o meu sentimento em relação a esse filme: é pomposo e é frouxo. Eu fiquei simplesmente sem palavras. Não sabia o que dizer. Sabia que tinha um filme nado-morto nas minhas mãos. O que aconteceu foi uma imersão pura nas práticas de Hollywood. E essas práticas são extraordinárias, inebriantes e detestáveis ao mesmo tempo, pelo que o filme é essas coisas todas para mim.” 

Se se mencionam os problemas de produção de The Chase, forma normalmente desinteressante e mesquinha de falar sobre filmes – porque todas as rodagens têm os seus problemas e é muito mais produtivo analisar o que os artistas conseguem fazer apesar desses problemas, tentar traçar metodologias de trabalho e motivações formais –, e se se presta tanta atenção ao que Penn pensa do seu próprio filme[5], é porque esses problemas e a postura de Penn em relação ao assunto expuseram as fragilidades e a própria legitimidade do sistema de estúdios ou das “práticas de Hollywood” durante os anos 60. O sistema de Hollywood começou a ruir no final dos anos quarenta, quando se proibiu a prática de aluguer massivo de cópias às salas de cinema pela parte dos cinco grandes estúdios, que protegiam assim os seus lucros gigantescos, sem défices e sem dívidas. Howard Hughes foi o primeiro produtor a fazer um acordo com o Estado, na esperança pôr a sua RKO em pé de igualdade com os outros quatro estúdios, mas acabando por afundar a própria companhia e levando-os a todos consigo em efeito dominó. Nos anos seguintes, as companhias de seguros começaram a comprar acções dalguns desses estúdios e não tardou a que os controlassem por inteiro. Durante os anos sessenta, as dívidas eram insustentáveis e as companhias começaram a levar as suas rodagens para a Europa de forma a tentarem controlar custos. 

 

Os realizadores formados na televisão durante os anos cinquenta aparecem em Hollywood por esta altura. Habituados à liberdade que lhes era dada durante esses primeiros anos do novo meio de comunicação, chocaram ora com presidentes de companhias que não percebiam nada de cinema, ora com produtores que continuavam a tratar os realizadores como meros funcionários e os impediam de controlar qualquer outro aspecto da produção. Durante os anos 30, 40 e 50, eram poucos os realizadores que tinham direito à montagem final ou a supervisionar guiões e escolher actores. As soluções mais conhecidas que os realizadores arranjaram eram tentar filmar o menos possível, para impedir surpresas na sala de montagem, e da forma mais compacta, para poder sugerir o que não se podia mostrar. Só que os métodos de Penn (ou Peckinpah) eram incompatíveis com a primeira solução, porque precisavam de muita cobertura para encontrar o filme na montagem, e os anos sessenta não eram tempos para subtilezas, era preciso mostrar as coisas porque já entravam pelas salas de todos os americanos, ao jantar. The Chase ilustra essas questões de bastidores de forma exemplar, bastando citar a cena do cerco a ‘Bubber’ pelos habitantes da cidade, em que a iluminação é puxada ao máximo pelo director de fotografia (contra a vontade de Penn) para filmar uma realidade também puxada ao limite, uma conjugação que só terá equivalente no napalm e no fogo-de-artifício do Apocalypse Now. É quase como se ambos os lados se enfrentassem num duelo pela supremacia. 

 

As cenas de violência de Penn (tal como as de Peckinpah, mas para efeitos totalmente opostos) também são altamente trabalhadas e manipuladas, daí a sua necessidade de cobertura e de opções para a montagem. Do culminar do duelo de vontades entre Anne Bancroft e Patty Duke em The Miracle Worker (em 1962) à longa e penosa partida de todas as partidas do infelizmente muito pouco visto e discutido Penn & Teller Get Killed (em 1989), passando pelo ataque a Brando na sua delegacia no filme que nos ocupa. A concretização desta cena foi idealizada pelo actor, envolvendo a encenação do ataque com movimentos lentos pela parte dos actores, filmados com captação acelerada da câmara. A rodagem de The Chase foi um sem fim de ideias novas para o cinema cujo resultado foi apreendido pelo produtor para ser montado como um filme de estúdio. O choque não deixa de fascinar, e por muito que Penn insista que lhe falta coesão, talvez seja mesmo a falta de coesão que o torne uma obra-prima. Primeiros sinais de uma ordem prestes a ruir, e por quantos prismas se queira ver.

[1] Não deixa de ser impressionante, no entanto, como arranjam maneira de entrar tantas questões neste filme, que se torna charneira exactamente por causa disso: além de documentar o imenso conflito geracional que assola a América nesses anos (manifesto também nas diferentes escolas e gerações de actores que entram no filme), vemos aqui abordadas a questão racial, a questão das armas e das escaladas de violência (Kennedy tinha sido assassinado há pouquíssimo tempo e a cena final é uma re-encenação assumida do assassínio de Lee Harvey Oswald por Jack Ruby, logo a seguir ao assassinato do presidente), a revolução sexual, a exploração de mão de obra pelos grandes produtores, o fim do casamento como instituição e ainda o mito da fronteira e do Oeste.

[2] E Tudo o Vento Levou é muitas vezes citado como o filme definitivo sobre a Guerra Civil, embora tenha muito mais fama do que qualidade (curiosamente, e tal como The Chase, é um filme absolutamente dominado pelo seu produtor). Band of Angels e O Nascimento de Uma Nação (filme problemático, sem dúvida, mas que ilustra muitíssimo bem a ambivalência de que falámos, não fosse Griffith um sulista encantado com a sua história e com os feitos dos seus antepassados) levam sem dúvida a melhor. Sobre o Sul e as suas ambivalências, recomendam-se muito o Mandingo de Richard Fleischer, Stars in My Crown de Jacques Tourneur e The Sun Shines Bright de John Ford.

[3] Os créditos de Spiegel incluem filmes como The Prowler (Joseph Losey, 1951), Há Lodo no Cais (Elia Kazan, 1951), Bruscamente no Verão Passado (Joseph L. Mankiewicz, 1959), Lawrence da Arábia (David Lean, 1962) ou The Last Tycoon (Kazan, 1976), adaptação do livro de F. Scott Fitzgerald com o mesmo nome e baseado na vida e no trabalho de Irving Thalberg. E junto a Thalberg e Darryl F. Zanuck, Spiegel é um dos três produtores de Hollywood a ganhar por três vezes o Óscar de Melhor Filme.

[4] in «Arthur Penn - American Director» de Nat Segaloff, The University Press of Kentucky, 2011.

[5] Como disse o grande Robin Wood sobre Penn (numa análise sobre The Chase que se recomenda vivamente, presente no livro essencial que escreveu sobre os anos 70, 80 e 90, «Hollywood From Vietnam to Reagan... And Beyond», Columbia University Press, 2003): “Se o realizador diz que o filme dele é mau, como é que o crítico pode afirmar que é bom? Se o realizador alega total desconhecimento de certas camadas de significado no seu trabalho, então como é que essas camadas de significado podem existir sem ser na imaginação do crítico? Se o realizador (“o artista”) diz que não teve controlo nenhum sobre um dado filme, então como é que pode valer a pena defender esse filme? Uma das principais preocupações da estética do século vinte tem sido responder progressivamente, e de facto descartar, tais questões: primeiro, através da utilização “primitiva” da psicanálise (o artista não se apercebe dos seus próprios impulsos inconscientes), uma utilização que se mostrou perfeitamente compatível com (e assimilável na) estética tradicional; depois, através de conceitos de ideologia marxistas (onde se separam a estética moderna e a tradicional), revelando toda uma gama de pressupostos culturais, tensões, e contradições que actuam através de códigos, convenções, e géneros, largamente fora do alcance do controlo do artista; finalmente, através da utilização sofisticada da teoria psicanalítica que procura explicar, não apenas o “caso” individual, mas a própria ideologia, a construção do sujeito dentro dela, a relação entre sujeito e espectáculo.”

in «Uma Viagem Pelo Cinema Americano», OLIVEIRA, José, PALHARES, João, A.23 Edições, 2018.

O RIO VERMELHO (1948)

Depois dos cavalos europeus se espalharem pelo continente americano e servirem os índios nas suas grandes caçadas e viagens, chegaram os primeiros colonos com éditos do governo para ocupar as terras a Oeste, onde os índios seguiam as manadas de búfalos nas grandes pradarias. Encontraram obstáculos naturais que os fizeram tremer e vacilar e a história do Oeste é a história da travessia por essas muralhas áridas e, à primeira vista, impenetráveis. Também é uma história de grande violência e, por muito que os “caçadores de mitos” da actualidade o neguem, o cinema soube contá-la e às vezes com grande desprendimento. Há grandes filmes que se imergem a fundo nos mitos e os narram como se verdade fossem (Jesse James de Henry King e They Died With Their Boots On de Raoul Walsh), há grandes filmes que os questionam e os desmascaram (Forte Apache de John Ford e Matei Jesse James de Samuel Fuller), como há grandes filmes que se documentam e tentam ir de encontro à verdade, falando de um tempo de transições complexas e determinantes para o futuro da América (Canyon Passage de Jacques Tourneur e O Rio Vermelho). 

 

O Rio Vermelho é o primeiro western de Hawks (depois faria Céu Aberto, em 1951, Rio Bravo, em 1959, El Dorado, em 1966, e Rio Lobo, em 1970, admitindo que também considerava Hatari!, de 1962, como um western[1]) e narra a primeira movimentação de gado pelo Caminho de Chisholm, abordando ao mesmo tempo – e através dessa maravilhosamente concisa introdução – a migração para Oeste, a presença centenária dos espanhóis e dos nativos americanos e a violência da conquista do que hoje se chamam os Estados Unidos da América. Depois da Guerra Civil, o Estado do Texas, por ter estado isolado do conflito, manteve intactas as suas grandes manadas (uma mistura de raças que, ao longo dos séculos, deu origem ao longhorn do Texas), enquanto o Norte as viu ser dizimadas, oferecendo as quantidades absurdas de dinheiro que motivaram essas imensas conduções que atravessaram grande parte da América no século XIX e ainda durante o século XX. Rio Vermelho descreve tudo isto com uma grande sobriedade, e quando acabamos de o ver, assistimos, além de outras coisas, ao que foram essas enormes e árduas conduções. 

Quando o cinema nasceu, e mesmo depois de começar a prosperar (com a estreia do Nascimento de Uma Nação, de D.W. Griffith, em 1915), a fronteira americana ainda não tinha sido totalmente fechada. Isto permitiu à indústria imbuir-se do espírito pioneiro: contratando artesãos que, de outra maneira, não arranjavam trabalho (a procura de certos objectos e serviços ia-se tornando cada vez mais escassa); trazendo velhos heróis do Oeste como Wyatt Earp para várias rodagens como conselheiros técnicos e históricos[2]; ou filmando os próprios colonos com as próprias caravanas, anos depois das suas aventuras e das suas travessias, como aconteceu com The Covered Wagon de James Cruze (1923), em que a rodagem foi um empreendimento comparável às travessias impossíveis do Velho Oeste[3]. Rio Vermelho recupera estes empreendimentos loucos, filmando o que foi uma verdadeira condução de gado, encabeçada por verdadeiros profissionais e que resultou na venda das vacas depois de terminada a rodagem do filme. Talvez convenha, portanto, prestar atenção a Raoul Walsh, outro americano que além de contar a História do seu país, das grandes migrações em The Big Trail (1930) às próprias conduções de gado em The Tall Men (1955), foi mesmo um cowboy e sentiu isso no pêlo. No segundo capítulo da sua fascinante auto-biografia, Each Man in His Time, Walsh, acabado de viajar com o tio a Cuba, decide separar-se dele e entrar ao serviço de um texano chamado Zack James. Começa então a descrever uma condução de gado ao pormenor, dizendo que 

O capataz do Texas tinha uma manada de cerca de seiscentas vacas e novilhos misturados, longhorns de todas as espécies, com bezerros aos pés e outros a caminho. Até para os meus olhos inocentes, era aparente que íamos demorar a chegar ao Rio Grande, com tão pouca gente e com tamanha viagem à nossa frente. Tinha razão. Foi quatro meses depois de termos deixado Veracruz que o rio apareceu. Por essa altura já me tinha tornado um encarregado amadurecido, capaz de me fazer valer à frente dos outros cavaleiros (cinco em número, além de James, e todos do Sul do Texas). O rapaz que queria ver um cowboy era agora um. 

Quaisquer ideias românticas que tivessem ficado dos meus livros do Oeste desapareceram no nosso primeiro dia. Eu fui enviado para a traseira para empurrar o gado que se estava a atrasar, engolir poeira durante as próximas duas semanas. Pela altura em que o capataz me deixou cavalgar no flanco, já tinha comido uma porção valente do nordeste mexicano. 

Também descobri que embora conseguisse aforquilhar um cavalo, atirar uma corda, enrolar um cigarro com uma mão e dizer palavrões como os melhores, não sabia nada sobre condução de gado. O conhecimento veio da maneira difícil, afastando a manada dos centros populosos onde o gado disperso local se podia juntar e arranjar problemas; ficando de vigia durante a noite; aprendendo a cantar e a falar para a manada que descansava, e bater nas minhas calças, para que o gado não se assustasse com o silêncio em que o uivo de um coiote os podia lançar em debandada. Há truques em todos os ofícios e havia mais na condução de gado para além de cantarolar “Vamos, canito, vamos”. Além de manter a manada a mexer-se havia a patrulha à frente para encontrar água e pastagem, viagens à parte até cidades no caminho para regatear por mantimentos, um novilho ou uma vitela para matar e tirar a pele, carne para ser cortada e estendida por cima das proas das carroças para secar em carne curada, cavalos para tratar e calçar, vitelas caídas para transportar em selas até descobrirem as patas. Entre estas e outras tarefas lá conseguíamos arranjar algumas horas de descanso para nós. 

Recordando essa condução, ainda me pergunto porque é que mais vaqueiros não perdiam a razão. Ou talvez sentissem como eu: preferiam cuidar de uma manada de gado a fazer outra coisa qualquer. Quando julgassem que já não podiam aguentar mais, podiam sempre sair dos seus cavalos e saltar com os chapéus. 

Com o vento por trás, o gado acabava por andar demasiado rápido e cansar-se e recusar-se a ir para a frente. Contra o vento, podiam percorrer duas milhas por dia. Às vezes não faziam progresso nenhum, quando o vento soprava e moía a gritar e a carregar sobre cavalos e cavaleiros. Oito a dez milhas por dia era andar bem.

Quando chovia, como acontecia muitas vezes, os cavaleiros ficavam encharcados ou punham os impermeáveis, por baixo dos quais suavam e se molhavam, de qualquer maneira. Eu lembrei-me duma regra da minha mãe que era tirar toda a roupa húmida o mais rápido possível. Seguir este conselho resultou muitas vezes em cavalgar de corpo nu, o que era duro para as partes de baixo durante o tempo necessário para as minhas calças e a minha camisa de sobra secarem por cima da carroça da comida, quando o sol aparecia depois da tempestade. Além de lesões da sela, tinha que aguentar o gozo dos outros condutores por ser um tipo da cidade, mas nunca tive uma recaída por arrepios e febre, como alguns deles tiveram. 

Isto tudo e mais fazíamos nós por trinta por mês e “achado”. O “achado” eram feijões, às vezes bacon bolorento que me dava cólicas de estômago, e café forte o suficiente para derreter a colher. Era uma vida dura, mas eu tinha-a pedido. Anos mais tarde, iria receber cem vezes mais só para dizer às pessoas como devia ser feito. Antes de chegarmos ao rio, estava castanho como um índio e duro como uma pedra.[4] 

John Wayne, que como Raoul Walsh assistiu aos empreendimentos épicos do cinema para fazer jus às grandes aventuras do Oeste (e Walsh e o ‘Duke’ trabalharam juntos em The Big Trail e Dark Command), só aceitou fazer o filme quando Hawks, que nunca tinha feito um western, lhe garantiu que ia contratar verdadeiros profissionais e verdadeiros cowboys para os ajudar na rodagem e que ia aumentar consideravelmente o orçamento. Era a primeira vez que Hawks trabalhava com Wayne, antes de o abordar queria fazer o filme com Gary Cooper no papel de Dunson e Cary Grant no papel de Cherry Valance, personagem cuja importância era muito maior no guião inicial. John Ireland, o actor que acabou com o papel, não caiu nas graças de Hawks e viu o seu papel muitíssimo reduzido[5]. Aconteceu o contrário com a personagem de Montgomery Clift, de quem Wayne e Hawks gostaram imenso[6]. No final da rodagem, que durou cinco meses, Hawks disse que venderam o gado e “ganhámos imenso dinheiro”. Mas o empreendimento não foi lucrativo e Hawks teve que dissolver a Monterey Productions, companhia fundada para a produção do filme. Devido a vários processos judiciais, incluíndo um de Howard Hughes, que acusava Hawks de plágio, o filme, terminado em 1946 e registado em 1947, só se estreou em 1948. 

Desde que começa, com a canção de Dimitri Tiomkin que se transformaria depois na My Rifle, My Pony and Me de Rio Bravo, com um genérico esculpido a montanhas e vales intemporais, Rio Vermelho transporta-nos imediatamente para um tempo e para um lugar, muito antes das legendas em forma de livro nos situarem no Texas, em 1851. Os primeiros minutos do filme, além de conterem neles quase todos os processos históricos que vão transformar a América nesses anos (com a Guerra Civil no fundo e referida apenas como “the war”, por Wayne), são essenciais para todas as batalhas e decisões posteriores dos heróis do filme, ficando também connosco as palavras da personagem de Coleen Gray (aparição curta, mas estonteante), Fen, que quer seguir o Tom Dunson de Wayne para onde quer que ele vá: “The sun only shines half the time, Tom. The other half is night.” Cai a noite e o grupo em que ela ia já tinha sido dizimado por índios. Quando um pequeno grupo de guerreiros vai atrás de Dunson e do amigo, Groot (fabuloso Walter Brennan, metade do tempo com dentes e outra metade, sem[7]), e estes os matam, Dunson descobre a pulseira que deu à amada no braço de um deles. Acolhem Matt, um miúdo que sobreviveu ao ataque, e assentam bem a sul do Rio Vermelho. Depois de passarem os anos que vão ver a enorme herdade da marca “Red River D” crescer e multiplicar-se e receber a “guerra” que oporá amigos e irmãos, numa transição brilhante que oculta uma elipse dolorosíssima, Dunson reaparece-nos com uma cicatriz na face direita, como os heróis marcados dos filmes de Hawks (“Scarface”, mito e tema mais misteriosos da sua obra). Os dados estão lançados. 

 

A oposição entre a noite e o dia (como existem várias no filme, também, entre Matt e Dunson, entre os homens e as mulheres, entre o Norte e o Sul) vai contaminar e pontuar todo o filme, expressa principalmente pelo medo das garras da noite e a obrigação à vigília, começando como um receio muito prático, a preocupação com a manada, nessas horas mais propensa à debandada (e muito se poderia dizer da sensibilidade de Hawks em descrever e filmar o silêncio e a imobilidade, neste filme, que é com certeza uma das razões para provocar um fascínio tão grande, nunca diminuído por quantas vezes se veja, com uma noção de ritmo exemplar, de saber onde abrandar e onde acelerar – lição perpétua de realização), e transformando-se depois num medo quase metafísico, medo dum inimigo invisível, em verdadeiro terror – como diz Matt a Groot, quando o filme já vai bem avançado e Groot repara que é “funny. Funny what the night does to a man, you’re allright during the day”, “during the day they can see”. Veja-se a noite de vigília de Harry Carey, Jr., veja-se como a escuridão afecta o gado e os homens, ainda o medo é muito prático e consciente, só uma preocupação. Ou a noite das brumas na floresta, quando Tess (Joanne Dru, também fabulosa) vai ter com Matt, justificando as palavras de Fen a Dunson no princípio do filme. O consolo e os cuidados tocantes dela com ele, que passa a ser o que também diz palavras ao vento e ao desbarato, como ela fazia ao princípio (tudo o que envolve o namoro deles, mesmo conhecendo a obra de Hawks, é absolutamente impressionante).Vai ser ela, ainda, que vai dar uma segunda oportunidade a Dunson, por interposta pessoa. 

 

É quando Dunson percebe que Tess está apaixonada por Matt — e pode-se e deve-se prestar muita atenção ao olhar de Wayne quando percebe isto — que decide não matar o filho adoptivo. A importância que Hawks dá a esta cena não está só na encenação desse olhar, mas também na escolha do cenário (o primeiro interior usado no filme, pouco antes dos últimos, em Abilene, onde Matt olha estupefacto para o tecto do escritório da personagem de Harry Carey, por ter passado os últimos meses ao ar livre e ao “céu aberto” – lembra a história do falecido Andrea Tonacci, que disse que quando tinha voltado de uma viagem prolongada na Amazónia para a “civilização”, via imensos defeitos nas paredes, que eram totalmente brancas para o resto das pessoas: habituado à escuridão da selva, começou a ver muitíssimo melhor), na iluminação muito intimista e focada nos rostos de Wayne e Dru. Nessa conversa, Dunson lembra-se — palavra por palavra — do que Fen lhe tinha dito na triste despedida dos dois, vê que Matt repetiu o mesmo erro que tinha cometido e quando Tess lhe pede para ir com ele pode dizer o tão repetido “...and there’s nothing you can say or do...” mas já não o diz a sério, como também já não leva a sério a sua demanda homicida. Mas isto tudo é para dizer que não há qualquer problema e inconsistência formal ou narrativa com o final, que tantas polémicas ainda hoje parece levantar — tudo se encaminha para esse desfecho. 

João Bénard da Costa lembrou muitas vezes que as contendas entre amigos na obra de Hawks não são de somenos, dando como exemplo o desfecho de O Tigre dos Mares, que as assombraria a todas. Montgomery Clift, antes de nos garantir que está tudo bem com os começos de um sorriso, é ferido por uma bala no mesmo sítio que Wayne (fechando o ciclo e completando a transferência de percursos pessoais entre os dois, também encarnada nas trocas da pulseira de Wayne, que começa o filme no pulso de Fen e acaba no pulso de Tess), ficando também marcado e tornando-se noutra “scarface” (como Paul Muni no filme do mesmo nome, Edward G. Robinson no já citado O Tigre dos Mares e Wayne). E o desfecho de Rio Vermelho só é enternecedor e sempre surpreendente porque estes fantasmas nos perseguem, porque foi possível uma “guerra” virar irmão contra irmão e porque amamos tanto estas personagens. 

 

E ainda ficam por contar a cirurgia cénica da debandada, preparada desde que se vê a personagem de Ivan Parry a meter o dedo no açúcar pela primeira vez, ilustrada pelo nervosismo de todos os cowboys com o silêncio cortado pelos uivos dos coiotes, a atenção dada ao personagem de Harry Carey, Jr. (filho de Harry Carey) com os seus cânticos e os seus sonhos; o conflito que resulta de opor três gerações e escolas de actores que vão de Harry Carey a Montgomery Clift, passando por John Wayne, e que é usado e aproveitado para o plano mais amplo da história que se tem para contar – Rio Vermelho é também dos primeiros westerns (com Canyon Passage, Forte Apache ou Pursued) a colocar muitas dúvidas e reticências às lições da história, aos ídolos consagrados, aos actos heróicos e às decisões charneira; a mítica partida de madrugada com aquele plano de 180º fabuloso e os gritos de todos os cowboys que estão prontos para a aventura, na retina e no inconsciente de todos os grandes cinéfilos, com o mesmo impacto e a mesma surpresa, com a mesma desenvoltura e o mesmo fascínio. O Rio Vermelho é ainda um dos filmes essenciais de toda a história do cinema. 

 

Pode-se ainda lembrar que é o último filme visto pelos jovens sem saída e sem escolhas em A Última Sessão de Bogdanovich e Larry McMurtry. E que foi o amigo de McMurtry, Grover Lewis, quem melhor descreveu o fascínio dessa geração pelo filme, em Old Movies in My Mind, escrevendo que “nós banqueteávamo-nos com Butterfingers e víamos carradas de sessões duplas juntos, tanto filmes crocantes, dos velhos tempos, como semi-novos. Gritávamos de terror com O Túmulo da Múmia e chorávamos como crianças com Of Mice and Men e cantávamos juntos com a bola saltitante. Falávamos sobre o suspense de entorpecer o coração de Foreign Correspondent durante dias, e discutíamos se Jimmy Cagney tinha virado cobarde a caminho da cadeira eléctrica nos Anjos de Cara Negra. Durante A Floresta Petrificada, o LaZell adormeceu no meio da cavaqueira geral, e eu apaixonei-me até à inconsciência com a jovem Bette Davis. O velho e eu vimos O Rio Vermelho três vezes seguidas, e o LaZell bateu palmas até ficar em sangue no início da condução de gado: “Levós pró Missouri, Matt!” gritava ele ao meu ouvido em alturas estranhas, sempre, daí em diante...” 

Não somos originais: “Take ‘em to Missouri, Matt!”

[1] in «Hawks on Hawks» de Joseph Mcbride, University of California Press, 1982, p. 141. As restantes citações de Hawks neste texto vêm todas desse livro.

[2] Earp terá visitado rodagens de Raoul Walsh, Allan Dwan e John Ford, tornando-se ainda amigo de William S. Hart ou Tom Mix, com quem queria fazer filmes que contassem a sua “verdadeira” história (a sua fama, nesses tempos, ainda não era comparável à de hoje). Isso só aconteceu no rescaldo da publicação de Wyatt Earp: Frontier Marshall, de Stuart Lake, em 1931, que deu origem a Frontier Marshal (Dwan, 1938) e My Darling Clementine (Ford, 1946), desses belos filmes que narram os mitos como se verdade fossem. Earp terá dito ainda ao filho de Ford, Patrick, que “a única maneira de ser um marshal bem sucedido naqueles tempos era carregando uma espingarda de cano duplo, calibre 12, e não disparar até se ter a certeza que não se podia falhar.”

[3] Impulsionado pela vontade de Jesse L. Lasky (produtor) e James Cruze (realizador), apaixonados pelas histórias dos seus antepassados, The Covered Wagon marcou a primeira tentativa em tornar o western na epopeia americana por excelência. Rodado nas grandes planícies do Oeste, foi também uma aventura ao ar livre, conduzida como uma travessia do passado e exactamente com as mesmas dificuldades, desde levar a vida quotidiana no meio da natureza a atravessar rios com animais e caravanas. Interpretado maioritariamente por actores não profissionais, que atiravam ideias e iam improvisando cenas pelo caminho, iniciou a grande série de epopeias do Oeste, prosseguida com O Cavalo de Ferro (1924) e Três Homens Maus (1926) de John Ford, The Winning of Barbara Worth (1926) de Henry King, The Big Trail (1930), O Rio Vermelho e culminando em Heaven’s Gate (1980) de Michael Cimino.

[4] in «Each Man in His Time – The Life Story of a Director», Farrar, Strauss and Giroux, Nova Iorque, 1974, pp. 27-29.

[5] Acreditando em Hawks, isto aconteceu porque Ireland fumava erva e se embebedava constantemente durante a rodagem, acreditando em Borden Chase, o autor da história publicada no Saturday Evening Post em que se baseia o filme e da primeira versão do argumento, foi porque Ireland e Hawks estavam ambos interessados em Joanne Dru (Dru e Ireland acabaram por se casar). Mas as más-línguas valem o que valem, e sabendo que Hawks e Chase se passaram a odiar desde que se desentenderam por causa do argumento, é difícil saber quem é que está a dizer a verdade. Se é que interessa.

[6] Parece que não foi mútuo. A Ben Bagley, Clift disse que “eles riam e bebiam e contavam piadas porcas e davam palmadinhas nas costas uns aos outros. Tentaram-me atrair para o círculo deles, mas eu não me conseguia dar com eles. A coisa do machismo repeliu-me porque parecia tão forçada e desnecessária.” (in «Montgomery Clift: A Biography», de Patricia Bosworth, Limelight Editions, 1978) Mas Clift surpreendeu Hawks e o ‘Duke’ com a sua dedicação ao filme, acordando todos os dias muito cedo para praticar com revólveres e levando um profissional para o ensinar a andar a cavalo.

[7] Palavras de Hawks a Joseph McBride sobre Walter Brennan: “Mal se olha para ele, começa-se a rir. Quando estava a escolher actores para Barbary Coast, um produtor bem inteligente disse-me: ‘Lembra-se daquela personagem de que estávamos a falar noutro dia? Conheço uma pessoa exactamente assim.’ Eu disse, ‘Bom, porque é que não o vejo?’. ‘Este tipo nunca fez nada. Acho que até nunca disse uma linha de diálogo. É só um um figurante. Mas, meu Deus, é mesmo o que descreveu. Não sei se consegue representar ou coisa do género.’ Eu disse-lhe, ‘Traga-o cá, mas ponha-o nas roupas da personagem, dê-lhe umas frases para ele decorar. Poupa-se tempo. E não tenho que falar com ele duas ou três vezes.’ Foi assim que ele me apareceu com Walter Brennan. Olhei para ele e desatei a rir. Disse-lhe: ‘Senhor Brennan, deram-lhe o diálogo para decorar?’. Ele disse, ‘Yeah’. Eu perguntei: ‘Decorou-o?’ ‘Uh-Uh’. ‘Importa-se de o dizer?’ E ele disse, ‘Com ou sem?’ ‘Com ou sem o quê?’, perguntei eu. ‘Dentes’, respondeu ele. Já estava escolhido. Já nem precisava de dizer o diálogo. Ri-me outra vez e disse, ‘Sem’. Ele virou-se, tirou a dentadura, voltou-se para a frente outra vez e começou a falar para mim. Era suposto ter trabalhado três dias e eu fiquei com ele um mês a fazer o ‘Old Atrocity’. No filme que depois fiz com ele [Come and Get It] o argumentista descrevia-o como ‘o homem mais poderoso das florestas do Norte’. E cá estava o pequeno Brennan. Ganhou um Óscar com esse papel. Fez seis filmes comigo e só em dois desses filmes é que estavam previstos papéis para ele. No resto das vezes, chamei-o à última hora. Não se importou nada com isso – fazia tudo o que lhe pedissem para fazer. Dizia-lhe, ‘Walter, tenho um filme.’ ‘Óptimo,’ respondia ele, ‘amanhã apareço.’ E aparecia e perguntava-me, ‘Onde está o contrato?’ Eu dizia, ‘Ainda não tenho contrato.’ ‘Oh, eu quero assinar um contrato.’ Eu dizia ‘Ok’ e no dia seguinte ele vinha, assinava o contrato e pedia, ‘Agora conta-me a história.’ E eu dizia-lhe ‘Agora, tu assim e assado. Não tenho nada que te contar a história.’ Ia ler a história, voltava e dizia: ‘Chiça, que grande história. Qual é o meu papel?’. ‘Oh,’ dizia-lhe eu, ‘há uma frase no argumento que diz, ‘O cozinheiro chama-se Groot.’ É esse é o papel que vais fazer.’ E ele perguntava, ‘O que é que fazemos?’ ‘Lembras-te como nos conhecemos, aquilo do ‘com ou sem dentes?’ Bom, no princípio da viagem da manada, vais perder os dentes a jogar póquer com um índio. Assim, de cada vez que quiseres comer, tens que conseguir que o índio tos dê.’ ‘Oh,’ disse ele, ‘não podemos fazer isso.’ Isso foi O Rio Vermelho. Inventamos as cenas todas em que ele aparecia.” Mas como diz João Bénard da Costa nas suas notas a estas histórias (no catálogo da Cinemateca dedicado a Howard Hawks), Brennan não era só um figurante quando conheceu o cineasta, mas já um secundário muito respeitado em Hollywood.

in «Uma Viagem Pelo Cinema Americano», OLIVEIRA, José, PALHARES, João, A.23 Edições, 2018.

HELL'S HINGES (1916)

Sem códigos, sem convenções e sem estruturas. Na Hollywood dos anos dez do século vinte talvez se possam encontrar mil possibilidades e mil caminhos para o futuro de uma arte ainda em plena infância, com criadores e operadores abertos quase a qualquer ideia e a qualquer risco motivados ora por uma paixão momentânea ora pela necessidade extrema. Belos trabalhos feitos “off-the-cuff” – na expressão muito utilizada pelo norte-americano Allan Dwan na sua grande entrevista a Peter Bogdanovich, bem como pelos muitos profissionais de cinema que foram talhando o caminho na direcção das formas e dos processos que são hoje em dia amplamente reconhecíveis e praticados – e que se pode traduzir mal como “ao improviso.” 

 

Hell's Hinges é uma produção Thomas Harper Ince para a Triangle Film Corporation protagonizada por William Surrey Hart, nova-iorquino apaixonado pela vida antiga do Oeste e pelos grandes exteriores que se tornou actor de cinema aos cinquenta anos por ter nascido bem antes de se inventar o cinematógrafo. Acabou a vida a escrever contos e romances ambientados no Oeste, depois de um último projecto muito acarinhado e produzido por si próprio, Tumbleweeds, de 1925, cuja carreira comercial ficou aquém do que era desejado devido à má promoção da United Artists, que Hart processou e só mais de dez anos depois lhe devolveu o dinheiro. É na apresentação já sonora desse último filme, feita a propósito do seu re-lançamento em salas, que Hart olha para trás e nos diz que “adorei a arte de fazer imagens em movimento. Para mim é como o alento da vida... o ímpeto do vento que nos corta a cara, os cascos latejantes de uma milícia perseguidora, e depois as nuvens de poeira! Pela nuvem de poeira surge a voz débil do realizador, “Ora, Bill, OK! Ainda bem que conseguiste! Grande material, Bill, grande material! Faz uma festa no nariz do velho Fritz por mim, está bem?” A sela está vazia, os rapazes ali à frente estão a chamar, estão à espera que eu e vocês os ajudemos a conduzir este último grande ajuntamento para a eternidade.” 

 

Esta pequena apresentação de Hart é certamente uma bela porta de entrada para o tempo dos nickelodeons, essas salas tão piolhosas e pulguentas que fizeram com que o pessoal sofisticado do teatro franzisse a testa e quisesse distância do cinema, da encenação de planos sem cortes nas câmaras até se descobrir por engano que se podia fazê-lo, das investidas e retiradas com a luz e com a distância, a velocidade de obturação, os cenários reais e artificiais, a manipulação da palavra pela imagem (quantos realizadores só descobriram a história na sala de montagem com os intertítulos, tendo até aí rédea solta) mas também da imagem pela palavra. Hell's Hinges foi escrito por C. Gardner Sullivan, argumentista muito célebre nesses anos (escolhido pela revista Story World como uma das dez pessoas que mais contribuíram para o progresso da indústria de cinema desde a sua génese, junto a David Wark Griffith, Charles Chaplin, Mary Pickford, Carl Laemmle, Charles Francis Jenkins, Wilfred Buckland e Thomas H. Ince), e que até ao “Produzir exactamente como está escrito” de Ince dava bastante azo ao seu poder, como se pode verificar neste excerto do argumento do filme, já quase na forma dos guiões que conhecemos e repleto de descrições técnicas e imperativos de interpretação, 

“CENA L: Plano Aproximado do bar de um Saloon do Oeste 

Um grupo de bons espécimes do Oeste do período antigo estão a beber no bar e a falar ociosamente – prevalece muito boa camaradagem e cada homem se sente à vontade com o próximo – um deles olha de relance para fora de plano e o sorriso esmorece-lhe do rosto para ser substituído pelo olhar tenso da preocupação -- os outros reparam na mudança e seguem o olhar dele – as caras deles reflectem as suas próprias emoções – certifiquem-se de fazer passar um bom contraste entre a leve boa disposição que prevalecia e o silêncio tenso e pouco natural que se segue – quando eles olham, corta.” 

Só que como palavras as leva o vento, e nem as garras de Ince ou a pena de Sullivan controlam os caprichos do sol, as depressões da lua ou o rosto esguio e o olhar enigmático de Hart, encarnação suprema das ambivalências das suas personagens, há algo que acontece nas últimas bobinas que guião algum poderia prever. Ímpetos nas imagens, explosões nas tintagens, uma dança infernal de multidões que quase tornam secundárias as retribuições e dogmas de Antigo Testamento por tanto acreditarem neles: a abstração em estado puro. Uma igreja em chamas, um saloon cercado, homens abatidos como cães, candeeiros atirados para o chão a chicotadas de balas. A destruição de uma cidade inteira. A solução formal para a chave temática das “dobradiças do inferno.” Nos anos dez de todo um outro século, antes dos abismos de Corbucci (O Grande Silêncio) ou de Eastwood (O Pistoleiro do Diabo, Imperdoável). O cinema.

Ele Inveja os Actores - E Perante a Mais Pequena Provocação Raoul Walsh Pára de Dirigir e Junta-se a Eles

por Herbert Cruikshank

Ele rabiscava diligentemente num pedaço de papel do tamanho de uma mão, não importando quão pequena essa mão pudesse ser. Quando um dos lados ficava coberto de hieróglifos ininteligíveis, ele fazia-se ao outro, passando a mão pelo cabelo como fazia tantas vezes, e humedecendo a ponta do lápis como um miúdo de escola sem grandes certezas sobre o que escrever a seguir. Em breve também este lado estava arruinado para posterior utilização. E o realizador Raoul Walsh fez sinal a June Collyer, outra villager de Nova Iorque que se deu bem na Cidade do Cinema.

"Olha, June," disse Raoul, "gostava que tomasses conta disto por mim, podes?" Ele atirou-lhe o borrão amarrotado. "E por amor de Mike, não o percas!"

June examinou o papel. Mas os seus segredos mantiveram-se enterrados numa mixórdia de arabescos. "O que é" perguntou ela. "Diz onde está enterrado o tesouro, ou onde se pode encontrar o corpo?"

"Não," murmurou Raoul impressionantemente. "É o guião de 'Me, Gangster.'"

E era mesmo.

E enquanto rodaram o filme, não houve outro.

É assim que Walsh trabalha. Em todo o caso às vezes.

Além do mais, era tanta a certeza sobre aquilo que estava a fazer, e sobre aquilo que tinha conseguido, que nunca via nenhuma das dailies. As dailies, sabem, são as sequências feitas durante o dia e mostradas assim que possam ser reveladas.

Raoul impressiona-nos como não sendo nem tão alto nem tão largo como o seu irmão George. Nem tão elegante, também. Ainda assim, é reconhecido como um lutador férreo perfeitamente capaz de deitar abaixo três ou quatro rufias de seguida sem esforço aparente. E parece haver qualquer coisa na masculinidade robusta das suas feições, a amplitude de sorriso melancólico, a atracção inquietante dos seus olhos irlandeses, que o torna um leão entre as senhoras. Porque diz-se em Hollywood que mais do que uma estrela cintilante terá descido do seu lugar nos céus do cinema para espelhar a sua beleza nesses mesmos olhos.

Sobre e Sob Água Guente

Mas se ele as adora, abandona-as. Consegue evitar alianças comprometedoras, e manteve-se casado durante muito tempo com a mesma senhora. Há pouco tempo fez um segundo casamento em sua casa, voando até Agua Caliente, no velho México, para a cerimónia. Agua Caliente quer dizer água quente. Pessoalmente, devia considerá-lo um local um tanto sinistro para dar um mergulho matrimonial. Mas essas coisas não incomodam Raoul. Na verdade, até se diz que depois do evento, fez uma pausa longa o suficiente nas mesas de jogo para arrecadar uns dezoito mil desses grandes dólares de prata com que os vizinhos sulistas recompensam os poucos gringos felizardos que escolhem o número da sorte. Tal fortuna num dia de casamento é suficiente para fazer um mórmon de um homem.

Mas essa é a sorte dos irlandeses. E este macho das calçadas de Nova Iorque teve a sua quota-parte. Assegura-se ele próprio disso.

Walsh está nos filmes há muito tempo. Interpretou o papel de John Wilkes Booth, o carrasco de Lincoln, em O Nascimento de Uma Nação. Aí era um actor. Ainda é. Ou acredita que é. Nunca recuperou totalmente. Claro, foi ideia de Gloria que ele interpretasse o papel de Handsome[1] em Sadie Thompson. Mas não consta que tivesse hesitado demasiado. Talvez o nome da personagem o tenha atraído. Ouvi afirmar que neste papel ele fez tudo, ou quase tudo, que, como realizador, desaprovaria. Mas deixou-o lá na mesma. Dêem crédito ao rapaz. É esperto.

Dêem-lhe crédito, também, por algumas longas-metragens que tiveram mesmo algum significado no ramo dos surdos e mudos. Que é o que os mastigadores de pipocas chamavam aos filmes antes de se tornarem barulhentos e eloquentes. E ele fez mais do que a sua quota-parte de bons filmes. Houve muitas reputações que se construíram a partir de uma base menos sólida.

Re-Glorificar Gloria

Há The Wanderer, por exemplo. E O Ladrão de Bagdad. Ambos estes filmes comprovam a sua aptidão para o espectacular, o seu apreço pela beleza, e a sua habilidade para exprimir esse apreço no ecrã. Ele fez What Price Glory? e demonstrou a sua habilidade como realista, o seu engenho, e uma certa virilidade mental que não era aparente nos seus filmes bonitos. Perdoamos-lhe Carmen. Quanto mais não seja por traduzir a história antiga em termos cinematográficos, ele revelou uma independência de espírito, uma disposição para talhar novos caminhos e uma indiferença por anteriores, o que é tão necessário e raramente encontrado na indústria de celulóide.

Eles não achavam que Rain pudesse ser adaptado a longa-metragem. Tinham medo de tentar. Mas Walsh resolveu o problema. E lembrem-se que foi tão encurralado com restrições que nem sequer pôde utilizar o nome da peça como título. No final das contas, ele deu-nos um filme dramático admiravelmente fiel, perfeitamente memorável. Um filme que resgatou a grande Gloria do lamaçal de Sunya, e a voltou a colocar no pináculo alto de popularidade que outrora fora seu.

Ora Walsh dirigiu cerca de cento e vinte e cinco filmes durante a sua carreira. Destes todos, os quatro que foram mencionados são algo da natureza do épico, tal como essa palavra muito abusada é entendida na terra do cinema. Uma percentagem pequena, dizem vocês? Bom, quem fez melhor? Quem é que fez quatro longas-metragens verdadeiramente excepcionais durante um período dedicado a moê-las às centenas? Von Stroheim ou Griffith ou DeMille ou Lubitsch ou Brenon? Digam-no vocês, eu balbuciava. Acrescentem o nome de Walsh a esses cinco, e têm-se os seis realizadores que dizem alguma coisa ao público. Que atraem apoios pelos seus filmes. E dos seis, Walsh não é de forma alguma o último.

Um Actor Incurável

Walsh é um nova-iorquino, nascido e criado. Quando vai à Grande Cidade, há luz na janela para ele na velha casa dos West Nineties. É aí que mora o irmão George. E a irmã, antiga mulher de Hoppe, o campeão de bilhar. E o pai, um tipo pequeno para gerar dois filhos tão robustos, e um dos poucos irlandeses com bom senso o suficiente para ter seleccionado um sócio judeu. Fizeram tanto dinheiro juntos, que agora o Pai Walsh está reformado, e tem prazer e capacidade para desfrutar de um companheirismo orgulhoso e caloroso com os rapazes.

Raoul andou na escola na margem de Jersey do Hudson, em Seton Hall. Quando se formou, o velho desafiou-o para uma viagem à volta do mundo. E depois de dois anos de excursões, o maldito imbecil foi para os filmes. A culpa foi de Paul Armstrong. Foi o dramaturgo que o apresentou a D.W. Griffith. E foi D.W. que tentou fazer dele um actor. Se o Velho Mestre tivesse sabido da séria concorrência que estava a induzir na indústria, teria-o mantido um actor. Nas actuais circunstâncias, as pintas do leopardo são visíveis pela coloração projectada do realizador.

Por exemplo, Raoul trabalha para a Fox. O dispositivo sonoro da Fox é o Movietone. Vão haver muitos filmes sincronizados com ele. Portanto aqueles que mais sabem sobre as suas várias ramificações vão ser os rapazes de cabelo branco. Para se familiarizar a si próprio com a técnica do cinema sonoro, Raoul determinou fazer um filme rápido de duas bobinas. Para a história, seleccionou uma daquelas tramas enganosas escritas por O. Henry. Depois de começar a rodar, ficou-lhe impresso na consciência que estava a desperdiçar material narrativo. Não com muita expansão, tinha um enredo para uma longa. Nunca lhe ocorreu ser picuinhas, de todo, ou incerto em relação à sua habilidade para fazer um filme falado.

Portanto foi ter com Sheehan, o árbitro dos destinos na Fox, e vendeu a ideia de fazer um filme de longa-metragem. Antes de acabar pode-se transformar num especial, ou num super-especial, ou num super-super-especial.

Só houve uma pergunta que Sheehan fez.

"Quem vai interpretar o bandido?"

"Quem acha?" piou Raoul, "Vou interpretá-lo eu!"

Para os Nascidos com Maneiras das Cavernas

E assim fez. Deixou crescer um bigode para o papel, para se parecer mais com Pancho Villa. E a parte engraçada é que nas sequências com diálogo ele fala inglês com um sotaque espanhol decidido, tal como fazem por baixo da fronteira. Anda-se a sussurrar sobre o filme, agora. A dizer que é um espanto. Que vai transformar a pequena señorita Maria Alba, uma estrela munto grande. Julguem por vocês próprios quando virem A Caballero's Way.

Alguém disse que a humanidade devia ser o estudo do homem. No entanto, a maior parte dos homens acham o estudo da mulher muito mais fascinante. Portanto talvez seja interessante registar as filosofias puramente impessoais de um que apoiou uma variedade de beldades (na tela, claro; não sejam parvos!) e foi habilitado a impor a lei com perfeita impunidade a uma galáxia de feminilidade temperamental. Além disso, sabem, Walsh mostrou ter uma grande claridade de visão em dotar os seus filmes com um romantismo que proporciona um estalo à prova de censura, uma emoção vicariante, às Judy O'Gradys e às mulheres do coronel[2] que pagam o custo da bilheteira na indústria do cinema.

Sam Goldwin é conhecido por ter respondido a um pedido em duas palavras, "Im-possível." Walsh resolve o problema feminino em três, "Mantém-nas na dúvida." Ele declara que não há lugar no coração de uma donzela para o macho amansado cujas reacções todas possam ser sistematizadas de antemão. As nossas senhoras gostam do homem que a pode beijar, ou que pode deitar abaixo.

Estas são as ideias de Walsh em relação ao tema. Pergunto-me se as porá em prática no seu novo empreendimento.

[1] Pode-se traduzir por qualquer coisa como Bonitão.

[2] "Judy O'Gradys and the Colonel's ladies" no original. referência ao poema "The Ladies" de Rudyard Kypling.

in «Motion Picture Classic», Janeiro de 1929, p. 33 e 78.

"Cinéastes de notre temps": Raoul Walsh - Terça-Feira, 4 de Outubro de 1966, 21 horas, 2º Canal.

por Patrick Brion

Não foi por interesse na originalidade que André S. Labarthe, produtor da série "Cinéastes de notre temps", decidiu inicialmente dar como subtítulo ao seu episódio sobre Raoul Walsh «ou le bon vieux temps»[1], e em seguida integrar na montagem do episódio imagens de arquivo dos motins raciais de Los Angeles. Rodado em Agosto de 1965, no dia 19 para ser exacto, este retrato de Walsh foi realizado mesmo no momento em que uma das cidades a priori menos racistas, Los Angeles, era por sua vez vítima dos dramas da segregação. O contraste entre a América de hoje, de Dallas, de Houston e do Vietname, e a de ontem, a de Raoul Walsh ou John Ford, é ainda mais vincado.

Criador essencialmente instintivo, Raoul Walsh fala mal dos seus filmes - as suas muito e demasiado raras entrevistas tinham-nos convencido disso. A Hollywood de ontem permite-o expressar-se: a de hoje redu-lo a um silêncio que ele próprio, de resto, procurou. E apesar do vigor manifesto do homem, que confessa, como antigamente, continuar a fazer longas excursões a cavalo, o cineasta retirou-se de forma mais ou menos definitiva. Rejeita os guiões que lhe são propostos (um western para rodar na Checoslováquia ou na Jugoslávia...) e, no rancho, entre os seus cavalos e a sua esposa loira, evoca com muito mais vontade o passado do que os projectos futuros: o encontro com os irmãos Pathé, com Griffith de quem se tornará assistente e actor, o seu começo na Warner, o trabalho com todos os grandes actores hollywoodianos, Gable, Flynn, Bogart, Cooper.

Citando ele próprio várias vezes a expressão «it was the good old days», é acima de tudo a nostalgia de toda uma época passada que Raoul Walsh evoca, e foi em função dessa reminiscência que André Labarthe montou o seu episódio. Os excertos de filmes que, segundo o próprio princípio da série, servem tanto para ilustrar os temas de um autor como para quebrar a eventual monotonia de uma entrevista, são aqui trazidos a pouco e pouco pela música, primeiro, e depois, finalmente, pela imagem. The King and Four Queens, High Sierra, Colorado Territory, Silver River, White Heat: tantas obras-primas de que Walsh não fala com agrado (ou de todo) mas que a montagem introduz quase de forma imperceptível, como recordações.

Mas o episódio convida a uma verdadeira descoberta de Walsh enquanto homem, muito mais do que um testemunho sobre o artista. O simples facto de poder ver durante perto de cinquenta minutos o realizador de Gentleman Jim, de o ouvir evocar ao sabor de uma frase, e com a voz ligeiramente cansada, a lebre que o privou do olho, a sua forma de enrolar cigarros ou de dirigir McLaglen em Carmen, basta para dar uma visão não apenas nova mas sobretudo fascinante de um dos cineastas americanos mais importantes e nem sempre dos melhores conhecidos. Inseparável da sua obra, Raoul Walsh aparece-nos tão vivo como ela, e poder descobrir durante alguns minutos o homem por trás do cineasta é pelo menos tão exaltante como uma revisão de Battle Cry.

Segundo episódio do «Domínio Americano» de "Cinéastes de notre temps", este retrato um tanto nostálgico de Raoul Walsh faz parte da série que começou com o de John Ford programado em Julho e que deve continuar com uma dezena de retratos entre os quais os de Fuller, Mamoulian, Capra, Cassavetes, Daves, Hitchcock, Hawks, King Vidor. De resto, o problema da escolha dos excertos está longe de estar resolvido no que diz respeito aos cineastas americanos uma vez que, infelizmente, a maior parte das companhias americanas se recusam a conceder o mais pequeno excerto de filme. É assim que, paradoxalmente, Walsh, que foi um dos alicerces da Warner e que além do mais fala com tanta admiração como prazer dos famosos irmãos, não é representado por nenhum dos filmes actualmente distribuídos por essa companhia. Felizmente, alguns destes (Colorado Territory, High Sierra, Gentleman Jim) foram adquiridos, mas temos direito a lamentar que a Warner se tenha oposto à passagem de excertos de Battle Cry e sobretudo Band of Angels.

Apesar de tudo, e se há alguns excertos a faltar à chamada (embora o objectivo de "Cinéastes de notre temps" seja tudo menos a antologia filmada), Walsh a evocar cinquenta anos de cinema americana só pode obrigar o amador a não faltar a este flashback único sobre um dos criadores mais indiscutíveis da tela americana.

[1] «Ou os bons velhos tempos».

in «Cahiers du Cinéma» nº 182, Setembro de 1966.

RAOUL WALSH

por Edgardo Cozarinsky

A carreira de Raoul Walsh (nascido em 1887) e a história de Hollywood estão tão intimamente ligadas que se iluminam uma à outra de forma eloquente e dramática. Esta ligação, longe de única, é partilhada por realizadores como Allan Dwan, King Vidor, John Ford e Henry King. Entraram todos na produção de filmes no início dos anos 10, entregando filmes de duas bobinas a um ritmo de partir o pescoço. Depois da Corrida do Ouro, Hollywood manteve-se na vida americana como o último posto avançado do mito da fronteira, ainda não absorvido pela ideologia do glamour; e daí em diante estes homens mantiveram-se continuamente activos até cerca de 1960, com altos e baixos que reflectiam a sua capacidade variável em acompanhar os tempos, deles próprios e da indústria. 

A carreira de Walsh, no entanto, fornece uma instância excepcional de interacção enriquecedora entre lenda pessoal e trabalho profissional. Já em 1913 foi ao México rodar material contextual e cenas de acção para The Life of Villa, um filme que era para ser realizado por Griffith para a Mutual. A companhia tinha assinado um contrato exclusivo com Pancho Villa, que concordou em fornecer informação e supervisão, e quando Griffith, já envolvido em O Nascimento de Uma Nação, passou o projecto para Christy Cabanne, o material de Walsh não só foi incorporado, como foi também a escolha pessoal de Villa para interpretar o líder mexicano em jovem. O próximo papel dele foi como John Wilkes Booth em O Nascimento de Uma Nação (1915). Em 1923, e depois de rodar no local Lost and Found in a South Sea Island, lembra-se de ficar tão bêbado durante a festa de despedida no Tahiti que os seus avanços a uma rapariga nativa levaram-no a permitir que a família dela lhe ligasse as narinas por perfuração. (Ele ainda é capaz de demonstrar isto, passando uma linha de lado a lado.) Finalmente, a famosa pala negra por cima do seu olho direito foi ganha em 1929, durante a rodagem de In Old Arizona. Durante muito tempo, a figura esguia e muscular de Walsh foi um ícone para o homem de aventuras de que falavam os seus filmes. O marinheiro rouco que ele interpretou em Sadie Thompson (1928, com Gloria Swanson no papel do título) é apenas um na longa galeria de militares robustos e barulhentos nos seus filmes. 

Walsh trabalhou para a maior parte das grandes companhias em Hollywood, e há ciclos reconhecíveis no seu trabalho, dependendo das estrelas, argumentistas e técnicos que essas companhias tinham sob contrato, bem como de abordagens temáticas variáveis. Se é possível considerar Walsh uma personalidade, não é por uma teoria de autor obstinada qualquer. Um artesão, quando recebe o material e os instrumentos para trabalhar nele, não consegue impedir que as suas atitudes, bem como a sua indiferença ocasional, deixem a sua marca. No seu próprio interesse, essas mesmas companhias foram rápidas em reconhecer o que melhor convinha aos talentos sob contrato. No caso de Walsh isto queria dizer filmes de acção, fossem filmes de guerra, westerns, filmes de gangsters, sagas marítimas ou as comédias de ritmo acelerado que parecem desenvolvimentos dos interlúdios de alívio cómico frequentes nesses mesmos filmes de acção. 

O cunho consistente de Walsh é uma forma de lidar com o tema apenas através da acção, e com a acção apenas através da linguagem cinematográfica. Ele foi citado a dizer que "não há cinco maneiras diferentes de mostrar um homem a entrar numa sala". Qualquer aluno no primeiro semestre de uma escola de cinema sabe que há inúmeras maneiras de mostrar um fragmento de acção, mas a atitude clássica, e o talento, é fazer com que a escolhida pareça ter sido a única possível. A célebre relutância de Walsh em ter um plano em que nada acontece, ou em deixá-lo ficar no ecrã mais tempo do que é preciso para fazer passar aquilo que o filme precisa de adiantar, é a base empírica para uma teoria do filme clássico de Hollywood. Nesse sentido os seus filmes são muito mais reveladores do que os de realizadores mais "pessoais". Destituído do sentimentalismo e do tradicionalismo consciente de John Ford, e do cepticismo e da adstringência intelectual de Howard Hawks, Walsh trabalha num equilíbrio perfeito entre a noção romântica do autor como criador e o preconceito pretensioso outrora predominante do realizador de Hollywood como uma engrenagem bem oleada dentro da máquina. 

Embora Walsh tenha realizado pelo menos uma dúzia de filmes extraordinários, há um elemento de prazer que hoje em dia parece inestimável mesmo no seu trabalho menos conhecido. Elliott Stein assinalou a paródia mordaz do monólogo interior de Strange Interlude (o filme intelectual do período) em Me and My Gal (1932). Uma produção rápida de orçamento apertado e com sessenta e quatro minutos do ano seguinte, Sailor's Luck, é mais engenhosa do que muitas comédias mais conhecidas dos anos 30, atando de forma brilhante, em acção cómica sempre crescente, personagens e situações. Mesmo algo aparentemente tão impraticável como um veículo de promoção para Lily Pons acaba por ser uma farsa louca—Hitting a New High (1937), em que a prima donna canta em copas de árvores como 'rapariga pássaro' africana, e um leão, que ninguém suspeita que seja selvagem, se passeia calmamente por uma suite de hotel art déco branca. Numa altura em que Hollywood distribuía entretenimento fresco todas as semanas, estes filmes podem ter parecido corriqueiros. Hoje em dia não só parecem mais suportáveis de ver do que o produto mais caro e "sério" do período, como também são dotados de uma inventividade infalível, tão mais notável por ser pouco vistosa. Embora O Ladrão de Bagdad (1924), O Preço da Glória (1926), Sadie Thompson e In Old Arizona fossem filmes "grandes", Walsh continuou a entregar filmes "pequenos" durante todos os anos 20. 

Em retrospectiva, o seu período de vinculação quase exclusiva à Warner (1939-51, com duas excepções entre vinte e seis filmes) parece ter feito ressaltar muito do seu melhor. A encenação e os cortes precisos da acção, a caracterização lacónica e o sentido infalível de narrativa na maior parte destes filmes destacam-se claramente se comparados com o produto padrão da Warner do período. The Roaring Twenties (1939) não é um filme mítico de gangsters, como Scarface, O Pequeno César ou O Inimigo Público, mas um retrato muito realista, em termos sociais e económicos, do período a seguir à Primeira Guerra Mundial. High Sierra (1941) preenche a lacuna entre o filme de gangsters dos anos 30 e o film noir dos anos 40 com uma história em que a violência criminal e a paixão sexual se apoiam uma à outra num crescendo impiedoso. Melodramas como They Drive by Night (U.K.: Road to Frisco 1940) e The Man I Love (1946), histórias de paixão perdida, são notáveis devido a uma intensidade que deriva não de uma estilização tão radical como a de Sternberg, mas do refinamento dos códigos secretos das relações sociais através do estilo dos actores e os artifícios óbvios dos guiões. Gentleman Jim (1942) é a variação mais elegante sobre uma ideia de galantaria que Walsh incorporou em Errol Flynn (algo que não conseguiu alcançar na sua breve associação anterior com Douglas Fairbanks Sr, e só iria recapturar nos anos 50, no seu encontro tardio com Clark Gable). Objectivo Burma (1945) é quase um exemplo de manual do filme de acção de guerra—totalmente falso factualmente, mas evocando a maior suspensão da descrença à medida que se desenvolve no ecrã com uma lógica de acção física e um equilíbrio de tensão e tranquilidade que nunca foi igualado. Mesmo quando a psicanálise chegou a Hollywood, Pursued (1947) manteve-se livre de pedantismo apesar dos seus muitos laivos de tragédia grega do seu guião de Niven Busch; e White Heat (1949), embora apresente uma estranha relação edipiana (Cagney a chorar ao colo de Margaret Wycherley), pode muito bem ser o mais simples e o mais sólido dos filmes de Walsh—o gangster anti-herói faz-se explodir finalmente gritando "Olha, Mãe! No alto do mundo!" Colorado Territory (1949) desloca a história de High Sierra para um cenário de western típico e acaba por dar rédea total ao gosto de Walsh pela tragédia romântica: a sequência final é um Liebestod menos histérico do que o de King Vidor em Duelo ao Sol, mas igualmente impressionante. Mesmo em meados dos anos 50, entre os formatos largos e as cores vistosas que eram inevitáveis na Fox, o humor sarcástico e a franqueza sexual de The Revolt of Mamie Stover (1956) eram os mesmos que os dos modestos projectos rápidos de Walsh nos anos 30. 

O risco de enumeração é aparente. A personalidade de Walsh é a de uma obra e é difícil não encontrar, mesmo no seu trabalho menos significativo, rajadas de humor, imaginação e mero sentido de cinema que são impossíveis de descrever. Até mais do que os westerns ou os filmes de gangsters, os filmes de guerra proporcionaram a Walsh um cenário propício. Nisso, mais do que em qualquer outro aspecto, a sua desconsideração serena por qualquer revisão crítica das atitudes tradicionais é visível, e descreve uma curva eloquente de O Preço da Glória ao seu penúltimo filme, o obscuro Marines, Let's Go (1961). 

A adaptação antiga de uma peça de sucesso por Lawrence Stallings e Maxwell Anderson, vinda no rescaldo do êxito de King Vidor, The Big Parade (1925), O Preço da Glória quase eliminou a ironia do original dos palcos, meramente através de uma preocupação dominante pelo prazer dos homens em acção, fossem combates ou rixas em tabernas A atitude de que a "guerra é um inferno" era expressa em títulos, entre a acção de guerra mais excitante (Walsh é um dos poucos realizadores em cujos filmes os combates podem ser acompanhados; o sentido e a legibilidade das movimentações e dos desenvolvimentos tácticos nunca são sacrificados a aparatos 'visuais' hécticos) e o humor das casernas. 

Depois da severidade formal extrema de Objectivo Burma, e do esquema mais solto dos seus thrillers contemporâneos de sabotagem e espiões na Warners, é revelador que Battle Cry (1955, argumento de Leon Uris a partir do seu romance) e Os Nus e Os Mortos (1958, o romance de Norman Mailer, adaptado pelos irmãos Sanders) não pareçam muito diferentes no tratamento de Walsh, apesar da distância em ambição literária entre os best-sellers originais. As melhores sequências de ambos os filmes são as algazarras nas tabernas, onde a excitação dos soldados no seu tempo livre e o erotismo reprimido parecem explodir num acordo exacto mas despretensioso com o formato largo, as panorâmicas e a montagem. 

Marines, Let's Go, um filme muito menor sob qualquer critério, teria sido ignorado ou descartado sem grande alarido uns anos mais cedo. Em vez disso, e na altura em que os homens na lista negra estavam a voltar e os filmes de grande orçamento os estavam a utilizar, quando a censura estava a rachar de forma rápida e ruidosa, o New York Times achou-o de "sem crédito para ninguém" e deplorou o seu "tributo aos lutadores americanos na Coreia oco e exasperante"; o New York Herald Tribune julgou-o "de mau gosto... verdadeiramente ofensivo" e disse que "Raoul Walsh devia ter vergonha de si mesmo"; enquanto a Variety desferiu o golpe mortal—"datado, lamechas, juvenil e previsível". Estes comentários, quando muito, espelham a brecha crescente entre a sensibilidade e as atitudes dos homens que montaram a indústria e as necessidades de sobrevivência dessa indústria num contexto social em rápida transformação. Embora o último filme de Walsh, A Distant Trumpet (1964), seja excelente, é possível que também ele pudesse dizer, como fez William Wellman a Peter Bogdanovich algum tempo depois, que "já não sabia como fazer um filme". 

Como leitura adicional, veja-se a autobiografia de Walsh, Each Man in His Time: The Life Story of a Director (1974). Também há duas monografias sobre a sua obra, uma editada por Phil Hardy, Raoul Walsh (1974), e uma por Kingsley Canham em The Hollywood Professionals, Vol. I (1973).

in «Cinema - A Critical Dictionary: The Major Filmmakers», Martin Secker & Warburg, Londres, 1980, pp. 1052-1055.

TENTATIVA DE RECORDAÇÃO DE UMA TARDE COM RAOUL WALSH

por John Halliday

"Pergunto-me que papel é que ele irá interpretar para si," disse o velho director de estúdio que tinha telefonado a Walsh por mim.

Dois dias depois estávamos em território de Budd Boetticher; fomos guiados por rochas arredondadas até ao rancho de Walsh em Simi Valley, nos arredores de Los Angeles. Estávamos no início de Setembro de 1973, quando Walsh tinha 86 anos. Foi ele próprio a abrir a porta de entrada. Era surpreendentemente baixo; botas de cowboy de tacão alto, casaco azul de cavalaria, sem chapéu - e sem pala no olho; só um chumaço de algodão na cavidade direita.

Foi extremamente cortês, não só com um charme do velho mundo, mas uma gentileza surpreendente. Foi à nossa frente com cuidado ao longo da sala de estar, tacteando o seu caminho pelos degraus abaixo para o pátio à beira da piscina.

Ele era incerto. Falava de forma muito prosaica sobre a idade e a cegueira. Tinha acabado de fazer uma operação no olho que lhe resta (às cataratas, acho eu) e mal podia ver de todo. Apalpava no ar com um fósforo sempre que tentava acender um cigarro, mas recusava firmemente a oferta de ajuda da Francine: "Não, obrigado, querida, Eu faço sozinho." Estava invulgarmente "estafado", tendo estado acordado até às 2 da manhã na noite anterior para terminar a sua autobiografia. A idade não tinha entorpecido a sua percepção das outras pessoas ou do que era interessante. Nunca divagava. Verificava frequentemente connosco se queríamos ouvir tal e tal história. Sempre que fazíamos um ruído enquanto ele estava a falar, parava imediatamente e perguntava-nos se queríamos dizer alguma coisa.

Quem era o homem que fez Colorado Territory, Pursued, e White Heat? Num momento duro como os diabos, no outro inacreditavelmente gentil e sensível. Falou com um fervor tremendo dos velhos amigos; Errol Flynn ("Barão"), Dorothy Malone, Virginia Mayo, Clark Gable, Rita Hayworth (que descobriu), John Wayne, Ida Lupino ("ela era altamente inteligente - foi muito bom trabalhar com ela"). Fiquei com a impressão de que gostava mesmo das mulheres como pessoas. Tinha acabado de almoçar com Allan Dwan - "tem oitenta e oito sabe," disse ele, com um tom de respeito desafectado na voz, enfatizando o oito em vez do oitenta.

    

A Francine perguntou se podia tirar algumas fotografias. Ele disse que gostava de ir buscar a pala. Mudou-o. Tornou-se menos vulnerável. Eu antes tinha ficado impressionado no quão vulnerável era este velho e duro cowboy, que tinha cavalgado os trilhos do Texas ao Montana, visto pessoas a lutar com esporas em bares, emcantado Pancho Villa, Randolph Hearst, Douglas MacArthur e Winston Churchill. A pala tornava-o um bocado mais "Raoul Walsh" do que "Sr. Walsh".

Eu queria fazer perguntas sobre Pancho Villa e a Revolução Mexicana, particularmente o conto lendário de que quando Walsh tinha tentado re-filmar uma cena, Villa lhe disse que os rapazes não a conseguiam fazer porque tinham sido mesmo mortos. "Não, isso não aconteceu," disse Walsh com firmeza. "Quer saber como é que eu entrei nisso?" Queria, pois. Griffith tinha mandado um homem antes para lá com um cheque, o que não significava muito para Villa portanto matou-o. Walsh voluntariou-se, "embalei ouro nos meus alforjes e parti. Achava que podia lidar com Villa. Demo-nos bem. Ele não suportava ver pessoas a beber em torno dele. Vi-o disciplinar ali mesmo 10 ou 11 pessoas que lhe apareceram bêbadas. O que aconteceu foi que Villa obrigou alguns dos próprios homens a vestir-se com os uniformes dos Federales mortos. Estavam bem relutantes (riso duro). Estavam preocupados que, quando eu rodasse a sequência, talvez fossem mesmo mortos, portanto atiraram os uniformes fora e correram como os diabos (muitos risos). Não deu para os trazer de volta. O outro problema era que Villa adorava ver-se a si próprio nos filmes e simplesmente ficou com um monte de coisas que eu tinha rodado. Ainda sou convidado a lá ir. Sou uma das últimas pessoas por aí a ter passado por aquela coisa toda."

Mencionaram-se duas mortes recentes, "Viu que o Jack Ford se foi embora no outro dia?" Aparentemente sem emoção. Nenhum comentário à sua pessoa ou aos seus filmes. E Salvador Allende: "Eu vou muito ao Chile, é onde compro os meus cavalos, aí e na Irlanda. Os meus amigos disseram-me todos que este tipo não passava de um maldito comunista portanto não ia durar, e não durou (gargalhada)." Não me perguntou o que eu pensava, portanto perdi a oportunidade de o tentar fazer mudar as visões políticas. Só que não senti apenas a sua política, mas a qualidade de fronteira severa do seu carácter.

Os cavalos e os animais pareciam ser uma paixão. Tinha um meio-lobo meio-cão gigante que tratava com uma combinação de afecto e extrema severidade. Tivera outrora um leão, mas teve de mandá-lo para um jardim zoológico porque os amigos e os negociantes se recusavam a ir a casa dele. Soltava o leão sobre actores insuspeitos como ideia de piada. As "partidas" cruéis pareciam ser um factor-chave nas suas amizades com certas pessoas (homens). O seu maior golpe tinha sido assustar Flynn até à descompostura apoiando o cadáver de Barrymore na poltrona de Flynn. Tinha gostado de "desmanchar" Bogart em High Sierra, fazendo-o passar fome na montanha, ao dizer-lhe que não se podia mexer sem estragar o plano. Afirmou ter descoberto o bando de Manson nas colinas próximas. "Uma das raparigas era bem bonita. Fui ter com ela montado a cavalo e perguntei-lhe se queria entrar em filmes. Ela disse "quem estás a tentar enganar?". De qualquer forma, prendi-os (risos). Recentemente, estive num grande jantar e Pat Nixon veio ter comigo e disse, "Não se vai lembrar de mim, Sr. Walsh, mas apareci num dos seus filmes."

Colorado Territory foi um grande sucesso no Japão por causa das mortes românticas. A própria atitude de Walsh para com a morte parecia delicada e brutal ao mesmo tempo. Contou-nos como Flynn uma vez se tinha apaixonado loucamente em digressão. O "Barão" estava a andar para cima e para baixo no alto da suite do Waldorf Astoria: " 'Tio' (como Flynn me chamava sempre), 'Não consigo viver sem ela. Vou-me atirar da janela.' 'Força, meu idiota' disse-lhe eu. 'Vou gostar de te ver espalhado pelo passeio' " (risos).

Agora este sobrevivente, de outra era, também, desapareceu. Gentil e cruel; caloroso e brutal; charmoso e reaccionário. Deve ter sido um bom amigo e um adversário difícil. O realizador de Pursued revelava muito pouco.

Ele queria que nós ficássemos, disse que estava a gostar de falar connosco. Fomo-nos embora por volta do pôr-do-sol. A Francine despediu-se dele com um beijo. Ele insistiu em caminhar pela estrada de acesso para nos abrir o portão. Além estava o deserto. Ele ficou lá em pé, com uma mão a fazer sombra para o seu olho frágil do sol que se punha, e com a outra a acenar adeus. Ainda penso nele. No entanto, o homem que me comoveu (e aos meus amigos) com Colorado Territory riu-se da morte de Allende. Como é que isto pode ser?

in «Framework: The Journal of Cinema and Media» n.º 14 (Primavera de 1981), pp. 30-31.

WALSH Raoul (1887-1980)

por Jean-Pierre Coursodon e Bertrand Tavernier

Nascido a 11 de Março de 1887 em Nova Iorque, onde se estreia como actor de teatro em 1910. Contratado como actor e assistente pelos estúdios Biograph, trabalha lá com Griffith. Interpreta o papel de John Wilkes Booth, o assassino de Lincoln, em O Nascimento de uma Nação. Também é Griffith que o envia até ao México para rodar cenas documentais de The Life of General Villa (co-realizado por Christy Cabanne), que mistura reconstituição e cenas filmadas no local em que Villa interpreta o seu próprio papel. Na sua auto-biografia (Each Man in His Time), Walsh conta que pediu a Villa para adiar uma série de execuções para que tivesse luz suficiente, dada a sensibilidade da película. Em 1914, Walsh realiza vários filmes de duas bobines para a Mutual. Começos na Fox em 1915 com a sua primeira longa-metragem, Regeneration. Roda todos os seus filmes para a Fox até 1920. 1921-1922: roda dois filmes para a sua própria companhia de produção. 1925-1933: novamente sob contrato com a Fox. 1935-1939: sob contrato para a Paramount. 1940-1950: sob contrato para a Warner, onde roda 21 filmes. Falecido a 31 de Dezembro de 1980 em Simi Valley (Califórnia).

Na sequência de um erro de James Wong Howe, atribuiu-se-lhe a nova rodagem e a re-montagem de Walking Down Broadway de Stroheim. Na verdade, este trabalho foi efectuado por Alfred Werker. Por outro lado, está agora provado que retomou The Enforcer, começado por Bretaigne Windust, cuja realização e visão do mundo dos gangsters foram consideradas muito brandas. Segundo o produtor argumentista Martin Rackin, ele teria rodado a quase totalidade do filme, um pouco menos segundo Zero Mostel e Ted de Corsia. Em Velvet Light Trap, ele declara ter rodado e não assinado um filme com Bette Davis. Contrariamente ao que foi afirmado, não colaborou nos filmes Warner San Antonio (David Butler, 1945), Stallion Road (James V. Kern, 1947) e Montana (Ray Enright, 1950). Mas dirige a última sequência, claramente mais ritmada, de In This Our Life (John Huston, 1942) e, segundo Bezzerides, grande parte de Action in the North Atlantic (Lloyd Bacon, 1943).

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A obra de Walsh talvez seja vítima, em primeiro lugar, da personalidade cheia de côr do seu autor. As suas qualidades mais profundas estão como que enterradas numa avalanche de aventuras truculentas, de peripécias lendárias que constituem a maior parte da sua auto-biografia, como que desvanecidas a favor da imagem que ele adorava dar de si mesmo. Gregory Peck contou-nos que ao entrar de surpresa no quarto de Walsh durante a rodagem de Captain Horatio Hornblower, o viu esconder o livro que estava a ler: O Vermelho e o Negro. E Peck acrescentou: "Eis uma reacção típica de Walsh: querer tentar esconder uma verdadeira cultura por trás da aparência de corsário, aventureiro obstinado e amante de cozinha."

Não que seja necessário minimizar todo este pitoresco. Tem um papel demasiado importante nos seus filmes. Mas também pode constituir uma máscara que lhes camufla o sentido e a originalidade. Portanto tentemos arrancar esta máscara, não sucumbir ao folclore. Hollywood produziu outros aventureiros igualmente extravagantes - Huston, Fleming - cujas realizações não têm nada que ver com as de Walsh.

Um dos clichês mais persistentes e mais redutores consiste em rotulá-lo de uma vez por todas entre os «mestres do cinema de acção», assimilar o seu estilo à rapidez da sua narração, fazer dele em suma o arquétipo do cineasta da Warner. Uma espécie de super Lloyd Bacon, de Curtiz ao quadrado. Tem ritmo para dar e vender, é certo. A maior parte do tempo impõe e mantém um andamento cuja fundação, pulsação e tom evocam equivalentes apenas no jazz: a secção rítmica de Count Basie, Max Roach e Art Blakey. Impulsiona literalmente os seus actores - como eles os solistas - para o centro da acção, da cena e do conflito, acentuando e decuplicando a rapidez dos seus movimentos com a decupagem e com constantes movimentos de câmara, geralmente ultra-rápidos. Ele não acelera o movimento de forma artificial, contrariamente a um hábito da casa, com grandes planos encadeados, efeitos visuais e elipses. Não abusa nem do diálogo em staccato, nem dos efeitos de montagem. Só que o ataque do mais pequeno plano, o ângulo que inaugura ou encerra uma sequência dão prova de uma concisão incrível, de um espírito de síntese surpreendente. Fica-se com a impressão de que a câmara é colocada de maneira a que o caminho entre a emoção procurada (riso, lágrimas, exaltação) e o espectador seja o mais directo, o mais puro e o menos anedótico. Uma das suas figuras de estilo favoritas é o travelling frontal rápido, a maior parte das vezes em contra-picado, que vai dramatizar um detalhe, uma reacção e dinamizar uma entrada em campo: em They Died With Their Boots On, por exemplo, Olivia de Havilland sai bruscamente de campo durante um dos seus primeiros encontros com Flynn, deixando-o sozinho no enquadramento; Walsh faz então o raccord com um movimento de câmara a aproximar-se da jovem que se dirige para casa, movimento que se inicia antes de Flynn entrar novamente em plano. O efeito restitui simultaneamente a impulsão emocional, traço de carácter dominante de Custer, que o desvia sempre para outra realidade que não a guerreira, a atracção súbita que os dois jovens sentem um pelo outro e a determinação de Olivia de Havilland, que se torna o eixo da cena.

Este domínio sobre o andamento também o permite jogar com as inverosimilhanças e com as extravagâncias do argumento. Assim, em Desperate Journey, a mise en scène consegue dar um verdadeiro brio, transformar num exercício de alta voltagem perfeito no seu género uma história alegremente novelesca à qual Vincent Sherman, primeiro realizador abordado, queria injectar - perguntamo-nos como - realismo e um lado «humano». A estas ambições misteriosas, preferimos largamente o memorando de Walsh a sugerir criar entre as personagens «um sentimento próximo do dos mosqueteiros»; ele vai inventar mesmo uma morte à Porthos para Alan Hale.

É certo que Walsh se sentia muito à vontade na Warner, que assimilava facilmente os princípios dramáticos caros a esta firma (ainda que as suas qualidade mais pessoais atravessem e alimentem um bom número de obras anteriores a 1939 e em particular Regeneration, O Ladrão de Bagdad, Me and My Gal, vários momentos em The Bowery, Wild Girl) para os transcender. Raramente confunde rapidez e tremor. Paradoxalmente, o que caracteriza mesmo algumas das suas obras-primas (The Strawberry Blonde, Gentleman Jim, Pursued, They Died With Their Boots On), apesar da sua extrema vivacidade narrativa, é uma impressão de grandeza, de majestade, de plenitude harmónica. E no entanto os planos gerais com grande figuração evitam todos os enfeites, toda a ostentação (a partida sobre um pontão em Gentleman Jim, o anúncio da guerra civil em They Died). Walsh não exibe os seus meios, não nos convida a fazer turismo pelos seus cenários, não procura contabilizar o que custaram. É o anti-Selznick. Para ele, a arte não se mede em termos de dimensão, de peso ou de magnitude. É uma questão de proporções. Temos vontade de lhe aplicar o belo elogio que Gounod fez de Berlioz exaltando a sua qualidade mais secreta, a mais paradoxal, a que mais lhe invejava: a elegância («essa elegância que se esconde por trás da ebulição, da invenção lírica, o esplendor orquestral com as suas vagas quebrantes»). Walsh insistirá sempre na importância do andamento face à progressão dramática. Numa entrevista publicada na Velvet Light Trap, declarou: «Nunca se deve deixar o público à nossa frente, é preciso tomar sempre a dianteira.» E acrescentou: «É preciso saber acelerar e também quebrar o ritmo... Em White Heat, senti que era necessário um momento lento... É a cena na borda da floresta. Precisávamos de um monólogo ou qualquer coisa semelhante antes de recomeçar... De ver se conseguíamos colher alguma simpatia pelo personagem em vez de carregar, carregar, carregar.» Durante estas paragens, Walsh quebra bruscamente a progressão dramática, muda de registo, de andamento (aí ainda se impõem as comparações com os músicos de jazz). Esses momentos podem ser pausas que permitem passar da comédia à emoção, do riso às lágrimas (a chegada de John Sullivan depois da sua derrota, o seu último e comovente encontro com Jim Corbett em Gentleman Jim) ou apertar e re-centrar a acção: os reencontros muito comoventes num parque, de Olivia de Havilland e James Cagney depois da saída deste da prisão (The Strawberry Blonde); a sequência-relâmpago de They Died durante a qual Custer, na véspera de Little Big Horn, vai saudar o seu mais mortal inimigo, o traficante e especulador Sharp, para o levar na sua missão suicida. O rigor inelutável dessa cena, o seu controlo, a sua tensão dramática, a modernidade das interpretações de Arthur Kennedy e Flynn, este último assombroso pela violência interior e pela concentração trágica, a maneira com que Walsh faz descer o volume das vozes para aumentar a violência do confronto, todas estas qualidades têm pouquíssimos equivalentes nos westerns da época (com a excepção do Ford de Drums Along the Mohawk). Estas rupturas, estes abrandamentos dramáticos como os encontramos em Pursued, The Man I Love, Band of Angels, Os Nus e os Mortos e Colorado Territory põem a nu as tensões e os conflitos. Longe de constituírem instantes de repouso, de descontracção, são prelúdios trágicos como que habitados e assombrados pelo drama que se está prestes a cumprir.

Estes parêntesis também podem ditar o tom de todo um filme, provando definitivamente que Walsh não confunde ritmo e velocidade. Ao longo de toda a sua carreira, ele manifestou uma predilecção pelas crónicas deambulatórias, pela acumulação de esboços, de anotações, de intrigas paralelas, de digressões cómicas ou sentimentais: O Ladrão de Bagdad, O Preço da Glória, Me and My Gal, The Big Trail, Battle Cry. Nos anos 50, esta tendência vai-se tornar cada vez mais importante, a narração será feita de forma cada vez mais livre (The Tall Men, Band of Angels), de forma cada vez mais despreocupada (The King and Four Queens, Marines, Let's Go). Mas mesmo em pleno centro do período Warner, ele vai assinar obras desprovidas de acção (The Strawberry Blonde), com progressão dramática mais tranquila (The Man I Love, They Drive by Night) e que se contam entre as suas melhores.

Esta propensão para o passeio, desde que a dinâmica interna que deve unir estes fragmentos esteja ausente, pode resultar num excesso pleonástico entre material e tratamento. Cada parte torna-se mais importante que o todo e fica-se com uma sensação de atropelamento. Este defeito paralisa por exemplo Barba Negra, o Pirata, filme de piratas muito medíocre com cenários aterradores, e de forma diferente e mais curiosa The King and Four Queens, e anestesia os sucedâneos de What Price Glory : Woman of All Nations, The Cock-Eyed World. Este último dura praticamente duas horas a partir de um tema infinitesimal, continuação de esboços descosidos que animam as mesmas brincadeiras incansáveis, os mesmos confrontos entre Edmund Lowe e Victor MacLaglen, pelos belos olhos de raparigas intercambiáveis. Quando uma situação parece esgotada, uma ordem de missão nova envia-os para um país novo. O resultado é certamente «pessoal» (até à paródia) e totalmente desprovido de interesse, o que não é contraditório. Esta jovialidade gracejadora, este humor macho, grosseiro quando não leva a nada, como é aqui o caso, representa uma das qualidades mais superficiais de Walsh, justamente uma das suas máscaras.

É que, nos seus grandes filmes, a acção nunca se confunde com uma aglomeração de peripécias qualquer. Para as suas crónicas emocionais como para os seus westerns, os seus filmes de género ou de aventuras, pode-se retomar aquilo que Jacques Lourcelles dizia de forma tão justa sobre Objective, Burma! (in "Présence du cinéma" nº 13): «Não conseguiríamos enumerar o que Walsh não quis que o seu filme fosse: cântico de vitória lírico ou cruel, apelo cerimonial pela paz ou pela guerra, conflito simbólico de caracteres. Objective Burma não é nada disso; mas talvez seja isso tudo junto, numa trama tão cerrada que as virtualidades se destroem umas às outras.» E acrescenta: «O seu cinema não detalha as feridas. Vê-as a aproximarem-se devagar. Aliás, o filme na sua totalidade deseja desenhar o movimento dessa cicatrização.»

Ele sabe organizar as cargas, as cavalgadas e as batalhas no espaço menos como estratega que como visionário. A sua mise en scène abre-se constantemente sobre o mundo com uma energia abundante, dramatizando a luta entre a evidência e o caos. Este «cineasta do relâmpago e das forças telúricas» (É assim que o define o comentário do belo filme de Pierre Rissient, 5 et la Peau) impõe desde o início uma abordagem cósmica da natureza e dos dramas que aí se vão desenrolar. Lembremo-nos das suas marchas na selva em Burma e Distant Drums, dos seus surtos de cavaleiros no topo de uma colina de Band of Angels, Battle Cry, Distant Drums, da abertura de White Heat e de Silver River, da batalha de A Distant Trumpet, uma das mais belas da história do cinema. De resto, é apaixonante comparar o tratamento dos exteriores nos seus westerns com o de outros realizadores. As suas paisagens nunca traduzem essa ligação melancólica e poética ao solo cara a John Ford. Não têm a importância estratégica que Mann lhes confere, mesmo nos prolongamentos psicológicos. Não são filmados com o lirismo elegíaco de Daves ou o despojamento de Boetticher. Walsh vincula-se sobretudo à força metafísica que eles emitem, às relações simbólicas que eles mantêm menos com o estado de alma dos protagonistas do que com o movimento interior da cena: A Cidade da Lua, os imensos rochedos no final de Colorado Territory tornam-se um monumento imenso, à medida do amor e da revolta do casal perseguido (aí a realização é mais inspirada do que em High Sierra). As ruínas do começo de Pursued anunciam desde logo o clima de pesadelo e de desolação moral que será o do filme. Os plateaus desertos de A Distant Trumpet transformam as últimas sequências, para além de um argumento balbuciante, numa cantata fúnebre; a praia branca e a cor da água concretizam em alguns planos esse «Paraíso perdido» que é a cabana de Wyatt e que se tornará mais tarde o seu último refúgio (Distant Drums).

Esses rochedos, essas florestas e essas montanhas são apreendidas não só como o quadro e o lugar da acção, mas como o seu contraponto, o seu prolongamento cósmico. Há um panteísmo épico nesta visão que não trata os cenários como locais de passagem, ou um ambiente mais ou menos estético, mas como o centro vital da acção (a decupagem da cena da granada em Objective, Burma!, a este plano, é exemplar). Como nota Alain Masson: «A oposição da execução e da erupção tem uma função capital na maneira com que ele organiza o visível.» ("Dictionnaire du cinéma", Larousse, 1986). Novamente, podem-se citar várias sequências de Burma, They Died ou Sea Devils em que se assiste a um verdadeiro investimento na paisagem, a um corpo a corpo entre homens e a natureza (a travessia do rio em The Tall Men).

Um de nós assistiu a um encontro apaixonante entre Alexandre Astruc e Raoul Walsh. Astruc, que tinha visto mais de dez vezes The Naked and the Dead antes de começar La Longue Marche, queria saber a qualquer preço como é que ele tinha conseguido obter essa relação com a paisagem, essa verdade nas cenas de acção. Sentimos Walsh surpreendido por um realizador ver o filme de outro várias vezes antes de rodar, mas depois de ter agradecido a Astruc respondeu que não fazia repetição alguma. Depois de ter dado as suas indicações aos actores e aos figurantes, rodava imediatamente «para que não houvesse nada de mecânico. Só se recomeçava se se desperdiçasse o plano inteiro. Caso contrário, mantinha o que havia de bom, montava-o na cabeça e partia daí.» Aplicou o mesmo método em White Heat para a sequência prodigiosa do esgotamento nervoso de Cagney quando sabe da morte de sua mãe. Escondeu dos duplos o que Cagney ia fazer e vice-versa, contentando-se a dizer a este último «Tu ganhas a porta a qualquer preço». Com cinco câmaras (admiravelmente colocadas), a totalidade da cena foi rodada num plano e em meia manhã.

A primeira coisa que impressionava em Walsh, quando o encontrávamos, era a sua ausência de preconceitos, a sua largura de visão. De todos os cineastas da sua geração que conhecemos, era um dos mais abertos, um dos menos paralisados pelas tendências ideológicas. Nunca se entregou a piadas racistas como Hawks (que comparava os líderes negros aos macacos do zoo). Pelo contrário, sonhava em visitar a China, até mesmo em rodar um filme sobre a Grande Marcha.

Esta abertura de espírito explica por vezes a sua não-discriminação diante de certos temas que lhe propuseram (especialmente nos anos trinta) e em que aceitava naturalmente o estado de espírito das personagens. E também a sua capacidade de integrar organicamente todas as inovações, fossem elas técnicas, visuais ou dramatúrgicas, sem nunca as «publicitar». Assim, filma com uma evidência inaudita na sua simplicidade os magníficos cenários estilizados e sofisticados de William Cameron Menzies em The Thief of Bagdad, que é preciso ver na sua cópia tintada com nuvens que ganham cor e depois a perdem. Dominou imediatamente os 70 mm a partir de 1930 (o processo chamava-se de facto «Grandeur») assim como foi o primeiro a utilizá-lo para The Big Trail. Segundo o crítico Dave Kehr, o visionamento desta obra numa cópia finalmente restaurada pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque e apresentada no seu formato original é uma revelação. Descobre-se um filme totalmente diferente, de tendências rosselinianas: o uso do espaço para fins documentais, do ecrã largo para realçar a simultaneidade dos trabalhos e das tarefas quotidianas, o respeito pelo tempo real, especialmente nos planos muito impressionantes que descrevem a travessia por uma escarpa pelas carroças. Enquanto os heróis escalam uma colina, apaga-se um fogo no fundo, arrumam-se as coisas e toda essa vida relega para segundo plano a intriga simplória e o diálogo desajeitado.

Também não se vai sentir desorientado diante das implicações freudianas muito novas para a época ou o tom negro e gótico de Pursued, que assimila com uma facilidade espantosa e sem nunca os enfatizar. Parece estar no seu elemento natural, orquestra o trágico deste conto de amor e de morte (em que o argumentista Niven Busch se inspirou visivelmente, repitamo-lo, por The Master of Ballantrae de R. L. Stevenson) com um rigor e uma maestria que fazem dele o protótipo paradoxal do filme maldito que nunca conseguiu ser reconhecido como tal (podemos bem manter que é o seu Under Capricorn). Revimo-lo várias vezes e, a cada visionamento, parece-nos sempre tão novo, tão pouco datado. Estas qualidades encontram-se num dos seus primeiros filmes, Regeneration, fantástica descoberta que devemos a William K. Everson: Walsh já tinha assimilado perfeitamente a linguagem e o estilo de Griffith e talvez mesmo ultrapassado o seu mestre. Nesta história de gangsters, talvez a primeira da história do cinema, a mise en scène associa montagem e movimentos de câmara - estes últimos de uma rapidez e de um alcance assombrosos - com uma sofisticação que não se encontra em Griffith. Rodado inteiramente em exteriores na Bowery e nas margens do Hudson (a briga num pátio em que estendem lençóis é o testamento de uma invenção visual inaudita), esta obra-prima desconhecida talvez seja, como diz Everson, o primeiro ensaio naturalista cinematográfico. Certos toques anunciam Stroheim, antecipam o film noir dos anos quarenta e prefiguram outros títulos de Walsh, entre os quais The Bowery, claro. Surpreendemo-nos com a gravidade sombria e rigorosa do tom, a leveza da invenção poética, a audácia da fotografia. Na sua auto-biografia, Walsh conta que, antes de filmar uma cena de incêndio a bordo de um barco, encheu-o de verdadeiros vagabundos, destroços humanos (que já tinha usado como figurantes nas sequências que se desenrolavam «nas docas») e mulheres e lançou-os todos para o Hudson. Nas rushes, apercebeu-se que a maior parte das mulheres que tinham saltado à água para escapar às chamas não estavam a usar roupa interior. Para escapar à interdição, teve a ideia de a desenhar sobre a película... Depois desta descoberta gostávamos mesmo muito de ver os seus outros filmes mudos, o que parece difícil. John Ford declarou-nos que um dos filmes dele que o influenciou e impressionou mais foi The Honor System, que infelizmente parece ter desaparecido, tal como The Strongest, em que adaptava um romance de Georges Clemenceau (Les Plus Forts), cujas personagens principais eram um marquês, um jovem americano, uma rapariga e grevistas que a mantinham prisioneira.

Aqueles que conseguimos ver denotam uma energia pouco comum, que nada pode inibir ou pôr freio. Produz-se até uma tensão entre o material e o tratamento, que vai diminuir à medida que a sua carreira progride. Ela aparece mais claramente nos filmes mudos e nos primeiros falados, altura em que não pensava em disciplinar e em conter a sua exuberância formidável. Dava-lhe livre curso, sem se preocupar minimamente com a natureza real do tema que tratava. Carmen torna-se assim uma colecção de efeitos de slapstick típicos de Dolores Del Rio e somos tomados de surpresa quando Walsh muda bruscamente de tom na primeira bobine, passando sem transição da comédia ao melodrama. O final no quarto de Carmen, magistralmente dirigido e estilizado, é o ponto culminante do filme, mas apesar disso destoa com tudo o que o antecede. No entanto, ele renova verdadeiramente esta história um bocado repetida. Em What Price Glory, uma mudança de registo e de cor idêntica reforça e limita as ambições desmistificadoras do filme (Esse gosto pelo duplo - tema, tom - vai persistir em toda a sua filmografia). A intrusão da guerra e das cenas de batalha magistralmente dirigidas parece quase deslocada depois das altercações cómicas da primeira parte. A narrativa quase abstracta até esse momento vira-se para o realismo. Podemos facilmente criticar estas tendências ou defendê-las, dependendo se considerarmos que são extraídas de uma dramaturgia de argumento hábil e fabricada ou que, pelo contrário, se referem metaforicamente ao realismo mais restrito. Um livro tão documentado e tão autobiográfico como La Peur de Gabriel Chevallier afirma que tudo era desculpa para rir quando não se estava na linha da frente, nem que fosse apenas para descomprimir. Acrescentemos que várias cenas não carecem de poder. De movimentos de câmara formidáveis que compensam algumas palhaçadas intempestivas e essa exaltação fatigante da amizade viril. Em contrapartida, é melhor esquecer In Old Arizona, do qual 80% são consagrados a gracejos de gosto discutível, tal como em The Cock-Eyed World. O gosto do cineasta pela exuberância sul-americana não tem limite algum nestes dois filmes e ao lado de Lili Damita, a interpretação de Dolores Del Rio em Carmen parece bressoniana.

Mas Walsh também era capaz de rigor, mesmo que fosse na fantasia, como o prova o admirável The Thief of Bagdad. A influência de Fairbanks é capital, certamente, mas a mise en scène sabe-a transcrever em termos visuais, dar-lhe a sua própria poética. De qualquer forma, é interessante constatar que ele tinha atraído a atenção da crítica no final do mudo pelo começo dos anos trinta tanto por The Thief of Bagdad ou What Price Glory como por Sadie Thompson (já tinha adaptado Maugham em East of Suez). O futuro realizador Jean Sacha, na altura crítico na L'Ami du Film, classificava-o entre os melhores cineastas do seu tempo e elogiava «o seu estilo muito reconhecível, especialmente em The Yellow Ticket cujos travellings magníficos não igualam sempre os de What Price Glory.». Gabava merecidamente «o sentido dos exteriores e o lirismo de Wild Girl», o ritmo de Sailor's Luck e sobretudo de Me and My Gal, «esse outro sucesso do realizador de What Price Glory».

É preciso dizer que, desde o mudo, a sua estética manifesta um espírito de síntese excepcional, recusa sacrificar o efeito pictórico, privilegiando uma verdadeira dinâmica visual. Desde Regeneration, impõe as suas figuras de estilo favoritas: câmara no chão ou muito baixa, comprimento focal curto, importância primordial das linhas de fuga e das diagonais na composição de um plano, a relação desse plano com o seguinte, os deslocamentos das personagens e dos figurantes no interior do enquadramento. As entradas e saídas de campo raramente são frontais (ou então uma panorâmica rápida «rompe» o ângulo de visão), preferindo jogar a mise en scène com a profundidade e com as linhas de força perpendiculares em vez das laterais: o primeiro encontro de Custer e Elizabeth (They Died), Mitchum a deixar o mercado passando por trás dos recrutas que se acabam de voluntariar (Pursued), a progressão dos soldados em Objective, Burma! e The Naked and the Dead que passam o tempo a afastar-se e a aproximar-se da câmara. Sempre que pode, Walsh quebra a simetria, a distância durante um travelling, entre a câmara e o actor que segue ou antecipa (a corrida de Cagney no final de The Roaring Twenties). Quando o tema o força a usar vários movimentos de acompanhamento, ele perturba de seguida a perspectiva dando uma grande importância aos primeiros planos e aos amorces. Assim, em Objective, Burma! os soldados são frequentemente mascarados pelas folhas, pelos ramos de árvores, trepadeiras e plantas exóticas. Estas perspectivas traduzem fisicamente a solidão, a claustrofobia e a sensação do perigo, façanha visual assombrosa (quando se considera que o filme foi rodado num rancho da Califórnia, na Nova Jérsia e em estúdio), pela qual é preciso creditar de igual forma o director de fotografia, James Wong Howe. (Assinalemos de passagem que o vídeo da Warner é mais longo perto de 20 minutos do que todas as cópias exploradas na França.)

Esta maestria do espaço (da qual nos é dado um exemplo espectacular lá para o fim de The Enforcer) permite a Walsh investir o cenário de tal forma que já parece conter e anunciar o destino dos seus heróis, e intensificar os seus impulsos, que os empurram a ir perpetuamente para a frente. Sempre em movimento (viagens, missões), percorrem distâncias imensas, passam do Montana coberto de neve ao Texas deserto (The Tall Men), do Este ao Oeste (They Died, A Distant Trumpet), atravessam paisagens completamente diferentes (Colorado Territory, High Sierra) e enfrentam os pântanos (Distant Drums) e a selva (Objective, Burma!). São precipitados para estas deambulações, para estas corridas fatídicas, por decisões instintivas ou irracionais tomadas extremamente rápido - pode-se tratar de endireitar uma situação, reparar um erro, alistar-se para uma nova aventura -, um sonho de heroísmo, uma ambição generosa (aos quais se mistura às vezes uma irresponsabilidade imatura, infantil), uma assombração obsessiva: a de Jeb Rand em Pursued leva-o a atravessar desfiladeiros e colinas na direcção de uma casa em ruínas. Esta relação com o mundo exterior, essencialmente épica, traduz uma ambivalência que tem por efeito sublinhar em vez de atenuar a desproporção entre as personagens e a natureza, como nota Roger McNiven na Velvet Light Trap nº15. Elas são engrandecidas e esmagadas por esta, que, longe de simbolizar o Paraíso Perdido como em tantos filmes americanos, é entendida simultaneamente como um refúgio e uma armadilha, como um quadro sumptuoso propício às acções heróicas e como um túmulo que vai acolher Wes McQueen (Colorado Territory), Custer (They Died) e os índios de A Distant Trumpet, um local de sonho e de meditação (Band of Angels). Os heróis de westerns de Walsh não procuram colonizar esta natureza para fundar lá uma dessas comunidades caras a John Ford; também não a ignoram como esses pequenos grupos de profissionais hawksianos que vivem em isolamento. Erram por lá, sulcam-na até que tenham saciado a sua paixão e a sua ambição, levado a bom porto a sua missão. Encontramos praticamente o mesmo esquema nos seus filmes de guerra ou de aventuras (Battle Cry, The Naked and the Dead, The World in His Arms). Durante os anos cinquenta, a partir de Pursued, essa ambição torna-se mais negra, mais agitada. Lidamos com «uma pintura de excessos do herói, do impasse a que esses excessos o levam e que, removendo-lhe toda a humanidade, o fazem voltar a encontrar no fim da viagem o mal-estar de que queria sair» (Lourcelles).

No entanto, é inútil procurá-la na maior parte dos filmes dos anos trinta, década particularmente calamitosa que constitui o nadir da sua carreira. Passa de um melodrama moralizador (The Man Who Came Back, que encadeia inversões estúpidas com peripécias idiotas de forma imperturbável) a comédias musicais (género que nunca o irá inspirar, como o provam mais tarde One Sunday Afternoon, remake medíocre do magnífico The Strawberry Blonde e The Horn Blows at Midnight) de particular mau gosto: Going Hollywood, Artists and Models, Every Night at Eight, em que se ouve no entanto I'm in the Mood for Love e em que se assiste a um número assombroso que, à falta de outro adjectivo, qualificamos de «galináceo» (trata-se de uma imitação cantada deste volátil por Florence Gill). Vai igualmente assinar um western frouxo, Dark Command, a partir de um romance de W. R. Burnett, adaptado por quatro argumentistas entre os quais o talentoso Grover Jones, é verdade. De resto, gostávamos de conhecer as maquinações obscuras que contribuíram para aniquilar todas as possibilidades do argumento em prol de um «super pacote-surpresa» em que a Republic amontoa o melhor que pode todas as suas estrelas do momento: o casal de Stagecoach (John Wayne e Claire Trevor), o cómico (com tudo o que sugere gags repetidos de forma desajeitada), Gabby Hayes, Roy Rogers e o seu cavalo Trigger (mal se imaginam estes dois na obra de Burnett).

Durante este período, ele trabalha essencialmente na Paramount, onde nem a estética nem os géneros de predilecção lhe convêm. Manifesta de resto uma suprema indiferença pelos produtos e pelas vedetas da casa, contentando-se em registar de modo plácido as brincadeiras irreverentes e de auto-satisfação de Mae West (Klondike Annie). Associar-se a Walter Wanger, apesar de tudo um produtor criativo e inspirador, não o estimula o que quer que seja, mesmo que Big Brown Eyes, o melhor dos três que fizeram juntos, continue um dos filmes que se conseguem ver desta época. Mudar de companhia (o penoso Hitting a New High com a cantora Lily Pons foi produzido pela RKO) ou de país não resolve o que quer que seja: as duas obras que ele dirige na Grã-Bretanha, O.H.M.S. e Jump for Glory, são tristemente anódinas. Na Velvet Light Trap ele declara nunca se ter interessado por filmes musicais[1] («Queria apenas ter a oportunidade de ouvir um bocado de música no plateau.»), mas essa explicação não satisfaz. Parece-nos mais convincente a de Pierre Rissient, que avança a hipótese de, durante esses anos, e depois do seu novo casamento, Walsh ter posto a vida social e mundana à frente das suas exigências cinematográficas. Tem-se a impressão de que tinha a cabeça noutro lugar. Sentimo-lo ausente e sem se preocupar com aquilo que roda. Ao longo da sua carreira ele teve de fazer face a encomendas insolúveis, que se limitou a mostrar serem-no. Mas eram acidentes de percurso, enquanto que ali se está a lidar com uma série impressionante de falhanços. A sua recuperação coincide com a entrada na Warner e, ainda segundo Rissient, com o seu divórcio. Mas mesmo durante Roaring Twenties, filme por vezes brilhante mas terrivelmente desigual e sobrecarregado de cenas sentimentais pedidas de empréstimo, que foram cortadas aquando da reposição na França, ele é repreendido em vários planos por Hal Wallis, que exige mais planos largos, censurando-o de decupar demais em grandes planos (crítica sem sentido quando se pensa em What Price Glory, Me and My Gal, a última bobine de Loves of Carmen) e forçando-o a voltar a rodar uma parte da morte de Cagney (cf. Inside Warner Bros.).

No entanto, a década tinha começado muito bem. Entre 1930 e 1933, ele dirige um número bem grande de obras pessoais, por vezes inspiradas. Elogiámos a beleza visual de The Big Trail, mas a de Wild Girl - pensamos nas sequências que se desenrolam na floresta de sequoias - não lhe fica nada atrás. Me and My Gal, Sailor's Luck e The Bowery transbordam de energia e vitalidade. The Bowery funde com alguma dificuldade dois temas, às vezes quase demasiado, a vida de Steve Brodie, reservatório infindável de anedotas e peripécias, e uma nova versão de The Champ de Vidor com os mesmos actores, Wallace Beery e Jackie Cooper. Nem o argumento nem a mise en scène os conseguem fazer fundir, apesar do dinamismo visual que se afasta das convenções em várias sequências: as bebedeiras colectivas, as rixas que degeneram em combates homéricos e os movimentos das multidões. É preciso ter visto Beery a livrar-se de um intrometido esmagando-lhe uma garrafa na cabeça, praticamente sem olhar para ele nem interromper o que estava prestes a fazer. Sailor's Luck vai mais longe no que diz respeito à trepidação, mas a sua alegria divertida não está isenta de vulgaridade: piadas penosas que tomam por alvo todas as minorias e que se organizam para os ofender a todos, dos italianos aos judeus, passando pelos homossexuais. Vendo vários Walsh deste período fica claro que as leis não são destinadas a proteger estas minorias. Tudo o que se lhes faz (roubar bananas a um comerciante italiano, queimar uma barraca cheia de chineses) não tem consequências. Em The Bowery, Beery ralha com o pequeno Jackie Cooper, que tinha atirado uma pedra para a janela de um «chinoca». Perante as suas lágrimas, ele amolece e autoriza-lhe «uma última pedra antes de se ir deitar». Mais tarde, dois grupos disputam a honra de apagar um incêndio em Chinatown. A disputa transforma-se em luta enquanto os ocupantes da casa em chamas gritam, o que é suposto tornar a cena ainda mais cómica.

Com algum recuo, podemos defender a atitude de Walsh, que já dissemos ser totalmente o oposto de um racista, mostrando que correspondia a uma verdade sociológica. Esses momentos reproduzem, com uma ausência de condescendência rara, um estado de espírito corrente sem mascarar nem os preconceitos, nem o chauvinismo nem o estreitamento de espírito. Poucos filmes capturaram a vulgaridade dos marinheiros em licença com tanta vivacidade como Sailor's Luck. A grande força de Walsh, e já aí voltaremos, é a de estar imediatamente ao mesmo nível que as suas personagens, sejam quais forem as suas origens ou o seu meio. Diverte-se com elas, vibra com elas, aceita-as pelo que são, procurando sempre desculpá-las... Pode-se discutir essa adequação entre a forma e o tema, lamentar que não dê provas de um pouco mais de discriminação na escolha das brincadeiras (voltamos ao eterno problema: pode um filme sobre a vulgaridade não ser vulgar?) e reconhecer o peso ocasional desde que se admita que essa atitude também dá resultados maravilhosos. Em vários momentos de The Bowery e na totalidade de Me and My Gal, ele consegue capturar com um à vontade incrível um lirismo plebeu, uma exuberância picaresca e uma invenção poética que pertencem verdadeiramente a um meio popular, à classe trabalhadora. O comportamento de Spencer Tracy e de Joan Bennett em Me and My Gal assenta em toda uma série de desafios e confrontos expressos não só por réplicas sardónicas, mas por atitudes - gestos, olhares, formas de vestir, de usar um chapéu - de que o filme desenha um catálogo rico e delicioso, e cuja verve e entusiasmo não dizem só respeito a uma tradição de representação cinematográfica mas a todo um sistema de valores - e aí, milagrosamente, a invenção exclui toda a vulgaridade. Há uma cumplicidade fraternal no olhar pousado pelo cineasta nas suas personagens que lhe permite escapar aos clichés do populismo e antecipar alegremente o Becker de Antoine et Antoinette.

Passado para a Warner, Walsh aprendeu indubitavelmente a disciplinar o seu talento e a sua energia com o contacto com produtores talentosos (Hal Wallis, Jerry Wald) e argumentistas estimulantes: E. R. Burnett, John Huston, Philip e Julius Epstein, Niven Busch, Robert Rossen. Claro que teve de enfrentar o habitual lote de projectos condenados à partida por razões de argumento ou de elenco (Cheyenne combina os dois, como mais tarde Saskatchewan na Universal), exigências estúpidas por parte das vedetas: assim, Raft, que já se tinha enganado ao recusar High Sierra e The Maltese Falcon faz de Background to Danger um falhanço ao conseguir que reescrevessem a sua personagem que, de simples cidadão apanhado por acaso numa história de espionagem, se transforma num polícia encarregado pela investigação, distorcendo assim totalmente a perspectiva, a progressão dramática e a originalidade da narrativa de Eric Ambler. Vários filmes sofreram com a censura (Walsh afirma que lhe cortaram sempre 3 ou 4 minutos e em White Heat falava de 10 minutos), The Naked and the Dead e A Lion Is in the Streets com certeza. No primeiro, eliminaram não só a maior parte do striptease de Lili St. Cyr, como vários momentos análogos consagrados às relações entre os soldados e as raparigas («cortaram os nus e deixaram os mortos», disse Walsh); com o segundo ainda foi mais grave: o argumento foi completamente castrado antes da rodagem por medo de um processo com a família de Huey Long, a tal ponto que o realizador suplicou a Cagney que abandonasse o filme, que não tinha mais sentido, e é de pouco interesse[2]. Apesar das suas metamorfoses, é difícil estar de acordo com Rivette quando opõe a liberdade de Buñuel, Eisenstein (!) e Antonioni às «amarras de Dwan, Walsh, Tourneur e Minnelli», sendo os exemplos escolhidos demasiado diferentes (podemos ainda lembrar que Buñuel teve o seu lote de filmes alimentares e que Antonioni, certamente mais «livre» que um cineasta sob contrato, já não filma). Não há aí uma confusão tipicamente francesa entre amarras e limitações?

Em todo o caso, Walsh sentia-se em casa na Warner - «Era o estúdio ideal para um cineasta», escreve ele na sua autobiografia. Acrescenta: «Jack Warner nunca interveio nos meus filmes.» - e bastou tê-lo encontrado para sentir que se devia fazer respeitar para além dos contratos e do sistema: «Assim que um produtor se quisesse intrometer no meu trabalho, deixava cair o meu olho de vidro na minha sopa ou no meu café, e procurava-o com uma colher... Normalmente desaparecia bem rápido.» Para além da anedota, todos os testemunhos fazem o relato de um cineasta preciso, que montava durante a rodagem, gastando muito pouca película para que não pudessem manipular a sua montagem e, segundo vários argumentistas - Burnett, Epstein, Daniel Fuchs - muito preciso e muito articulado em relação ao trabalho no argumento.

Agora, e por «correntes», pode-se perceber o peso mais insidioso das convenções, dos hábitos, uma submissão mais ou menos grande aos códigos narrativos ditados pelos géneros. Walsh não está isento destes defeitos: efeitos cómicos realçados, supostamente para aliviar a tensão dramática, contraponto pitoresco complacente. Numa obra-prima como Gentleman Jim, os planos de recurso que mostram os irmãos Corbett a imitar o combate que se desenrola diante deles fazem figura de pleonasmos. Em Colorado Territory, o argumento que por vezes melhora o original perde-se igualmente em peripécias banais e inúteis (o ataque da diligência, de resto bem filmado, não ficaria deslocado num western Republic em série), em atalhos dramáticos discutíveis que pretendem introduzir um pouco mais de acção: depois do assalto ao comboio, o marshall e os seus homens, cuja carroça foi desengatada, juntam-se a pé de forma extremamente rápida à locomotiva que já percorreu um longo caminho. Walsh, de resto, mostrou sempre uma indulgência culpada pelo argumentista deste filme, John Twist, grande fornecedor de clichés, de diálogos convencionais (ele participou, e é o seu título de glória, em Band of Angels mas assinou os argumentos medíocres de Marines, Let's Go e de A Distant Trumpet, nestes dois casos a pedido do realizador).

A maior parte das vezes, estes defeitos mínimos são varridos pelo fôlego e pela vitalidade da mise en scène, que concede à obra a sua verdadeira estrutura. E para além disso, às vezes é difícil delimitar a fronteira entre o respeito pelos códigos e pelas convenções que fazem parte integrante de uma cultura, de uma visão do mundo, e uma fidelidade a regras e ditames narrativos (que com os cineastas «modernos» se podem chamar de moda, ar dos tempos, snobismo). Confrontado com o mesmo problema, Borges enfatizou o lugar primordial de Kipling e Stevenson, segundo ele dois dos escritores e estilistas mais importantes da língua inglesa e cujo génio tinha sido ocultado durante muito tempo, não parecendo «ambicioso» o suficiente o género em que se destacavam. O mesmo Borges declarou a propósito de Shakespeare: «Não creio que ele pensasse em fazer obras-primas. Pensava sobretudo nos seus actores, no seu público, na história que tinha lido, não sei... em Plutarco ou onde fosse. Fazia obras-primas sem o querer, e também sem se interessar muito; não creio que a imortalidade o incomodasse.» Resolução que se podia aplicar a Walsh quase palavra por palavra.

Na Warner, a partir de '41 e depois de duas primeiras tentativas das quais uma, They Drive by Night, é quase um sucesso (pode-se lamentar apenas a suavização do romance de Bezzerides, que será adaptado por Dassin em Thieves Highway, preferindo os argumentistas Jerry Wald e Richard Macaulay anexar-lhe uma segunda intriga saída de Bordertown de Archie Mayo), dirige quatro filmes importantes num ano, dois dos quais obras-primas: The Strawberry Blonde, verdadeiro clássico da comédia romântica de época, com diálogos cintilantes, em que James Cagney está deslumbrante como dentista ingénuo apaixonado pela «gold digger» Rita Hayworth, e They Died With Their Boots On, biografia muito romanceada de Custer, primeiro encontro com Flynn e um dos mais entusiasmantes. Os outros dois, tão pessoais como os outros, traduzem preocupações bem próximas: como aprender a envelhecer (a morrer) com graciosidade, como se adaptar a uma existência mais quotidiana depois de uma vida de aventuras ou de sonhos. As interpretações de Manpower (Robinson, Raft, Dietrich) são espectaculares, mas o verdadeiro êxito do filme reside na dosagem brilhante entre a tensão eléctrica (sem jogo de palavras) das relações pessoais e uma sucessão incessante de contrapontos que vêm aliviar essa tensão. Mais lírico, mais abertamente individualista, High Sierra sofre de algum peso no argumento, de um sentimentalismo explicativo (o cão pequeno) imposto aos autores pelo produtor Mark Hellinger, segundo Burnett. O argumento mais fiel ao espírito de Burnett é o do remake oficial, I Died a Thousand Times de Stuart Heisler, que ele conseguiu limpar dessas escórias: «Conseguiu eliminar certos diálogos, cortar, comprimir. Em termos de argumento é um filme melhor. Em termos de cinema não, porque Walsh fez um trabalho fantástico.»

Apesar desta sucessão de êxitos, o que deixa sempre perplexos os exegetas é a aparente ausência de constantes temáticas no seu autor, como se a personalidade se pudesse reduzir à fidelidade a um ou vários temas e como se esta mesma fidelidade engendrasse obrigatoriamente uma visão do mundo (poder-se-ia sustentar sem paradoxo que ela a restringe com frequência).

Voltamos a encontrar esta visão na abordagem e no tratamento dos personagens principais que pertencem à mesma família: ambiciosos, mas não materialistas (é todo o tema de The Tall Men), conquistadores e conscientes das suas fraquezas, ferozmente individualistas e preocupados com o colectivo: em Pursued, Mitchum vai-se alistar na guerra contra a Espanha depois de ter perdido ao jogo de cara ou coroa. Não o faz por patriotismo (pelo contrário, quando volta, arranca imediatamente as suas insígnias declarando: «Não tenho de esquecer. Não penso nisso», atitude de espírito muito walshiano) mas «porque tem de ser». Em The Tall Men, Gable abandona Ryan e o saque para salvar pioneiros atacados pelos Sioux. Walsh nunca esconde os limites dos seus heróis: a coragem deles impulsiona-os a acções em que se debatem até à cegueira com a bravura cavalheiresca, tornando-se o gosto deles pelo risco às vezes temeridade irresponsável. Custer, no final de They Died, cai verdadeiramente na cilada armada pelos índios, coisa que Walsh sublinha visualmente filmando-o em picado, esmagado e varrido pelos seus inimigos, enquanto que durante as cargas da guerra de Secessão ele era sistematicamente enquadrado em contra-picado. Estamos longe da convicção dos personagens hawksianos...

Outro traço característico, a maneira como ele nos apresenta os seus protagonistas. Em poucos segundos, em poucas frases crípticas ou proféticas: um grande plano de uma chave que abre uma fechadura, um aperto de mão, um travelling semi-circular enquadrando Bogart de costas, eis a nossa introdução a Roy Earle (High Sierra); quatro planos que mostram Cooper a andar na direcção da câmara impõem Quincey Wyatt mesmo antes dele atirar os seus peixes às suas duas águias (Distant Drums). O choque de movimentos e de raccords plano a plano, longe de contrariar, decuplica a impressão de poder e de grandeza (Boorman vai conseguir o mesmo efeito, em tom mais negro, em Point Blank). Um travelling febril para a frente segue Teresa Wright e aumenta sobre o rosto de Mitchum, que acaba de sair da sombra (Pursued). A primeira frase que Gable pronuncia em The Tall Men é a célebre «Estamo-nos a aproximar da civilização» com o avistamento de um homem enforcado.

Peter Brook dizia sobre Shakespeare que assim que uma das personagens se exprimia, ele escrevia a peça do seu ponto de vista, dando-lhe razão pelo menos durante o tempo do seu discurso. Atitude próxima da de Walsh. Assim que ele filma alguém, tem vontade senão de o amar (ele encenou alguns canalhas temíveis), pelo menos de expor as suas razões, de o encenar como que para nos fazer compreender o que ele (ou ela) é incapaz de formular. Citemos ao acaso o sargento Croft (The Naked and the Dead), Cody Jarrett (White Heat) e Grant Callum, o vingador implacável que persegue Jeb Rand em Pursued e que é interpretado com uma força trágica e uma contenção interior extremamente moderna por Dean Jagger. Como Raft, acaba-se sempre por ter pena de Ida Lupino em They Drive by Night, pela quantidade de fragilidade neurótica que ela introduz ao que só podia ser uma personagem arquétipo de cabra, como a Warner gostava. Sabe-se que Walsh lutou para impor Lupino, que chegou ao ponto de apostar com Jack Warner que o teste dela ia ser rodado numa tomada e incorporado na montagem, que foi o que aconteceu: trata-se da sequência em que ela confessa o seu crime a Raft. Em They Died, a escolha e a direcção de Arthur Kennedy restauram a dignidade ao que devia ser um cliché ambulante na fase escrita (pode-se dizer a mesma coisa de Dorothy Malone em Colorado Territory). Esta ausência de preconceitos e esta abertura de espírito explicam a maneira como são filmados os índios em They Died, o chefe seminole de Distant Drums e os mexicanos de The Tall Men. Sem condescendência nem afectação, com um respeito isento de falsos liberalismos. Roger McNiven nota de resto que as personagens são frequentemente filmadas por relação à Natureza, com um olhar panteísta próximo do dos índios.

Rever um bom número dos seus filmes evidencia de resto uma qualidade que raramente se associa a Walsh: a direcção de actores. A dinâmica que ele consegue criar resulta num estilo de interpretação denso, económico e acomodando todos os efeitos ou pelo contrário, extravagante e picaresco, mas ainda essencial. Anthony Quinn disse-nos que Walsh lhe tinha dado uma das indicações mais concisas e perspicazes durante The World in His Arms. Ele estava um bocado atrapalhado à procura do seu personagem; Walsh aproximou-se dele depois de duas tomadas medíocres e murmurou-lhe apenas: «Põe mais um bocado de alho.» Joel McCrea coloca-o entre os seus cineastas favoritos: «Ele fez-me fazer coisas que não faria com mais nenhum realizador... Nunca deixava morrer o que quer que fosse... Era tudo tão fluido.» (Focus on Film nº30). E Alexis Smith: «Ele às vezes dirigia sem olhar, por ouvido. Quando dizia: "este está bom", tinha sempre razão.» Obras como Pursued, White Heat e They Died são admiravelmente interpretadas de fio a pavio e ele consegue efeitos inesperados de certos papéis secundários: assim, Alan Hale, tão colorido em Gentleman Jim ou They Drive by Night, muda completamente de registo em Pursued.

Director de actores que se distinguiu de forma tão brilhante com Flynn, Gable, Cooper, que consegue o plano incrivelmente audacioso em que Cagney se refugia aos joelhos de sua mãe, mas também director de actrizes, impondo-lhes uma actuação moderna, liberta de qualquer sorriso afectado, de qualquer fingimento, dotando-as pelo contrário de um carisma, de uma reacção e de uma força que não cedem no que quer que seja aos seus heróis... Mesmo na nossa adolescência, as sequências sentimentais destes westerns, destes policiais e destes filmes de aventuras nunca nos pareceram paragens sobrepostas e regulamentares, parênteses de fazer baixar a tensão dramática. Pelo contrário, elas surpreendiam-nos pelo seu tom, o seu vigor e a sua franqueza sexual. Ao revê-los hoje apercebemo-nos que elas não só reanimam e expandem a história, como constituem um dos seus eixos fundamentais. As suas heroínas partilham a mesma intransigência, a mesma vontade, o mesmo orgulho e até a mesma ambição que os seus personagens masculinos. Nunca ficam sem resposta: quando perguntam a Ann Sheridan porque é que ela deixou o patrão, em They Drive by Night, ela responde: «Ele tinha doze ajudantes e eu não gostava de nenhum»; Jane Russell para Robert Ryan em The Tall Men: «Gosto muito que olhem para mim, não gosto que me pesem.» É preciso ver uma empregada a pôr Aldo Ray nos eixos em Battle Cry e Joan Bennett a provocar constantemente Spencer Tracy em Me and My Gal.

Ao lado destes retratos truculentos, plenos de vivacidade, Walsh foca-se em figuras mais trágicas, mulheres feridas marcadas pela vida, que o herói aprende a apreciar pelo seu justo valor e que se vão ligar ao seu destino (High Sierra, Colorado Territory), mais complexas como Thorley Callum em Pursued. A sua violência interior e a sua ebulição devem certamente muito ao argumento de Niven Busch, mas Walsh consegue obter de Teresa Wright toda uma gama de emoções, de ímpetos líricos, tumultuosos, contraditórios e de uma riqueza que vai bem para além da sua justeza habitual. Citemos, pelo prazer, duas imagens sublimes: o raccord em grande plano sobre o seu rosto quando pega na moeda e o admirável enquadramento durante o funeral do seu irmão, fotografado com uma audácia louca por James Wong Howe, que em desafio ao realismo põe as outras personagens a contra-luz, na sombra, e só a ilumina a ela. É apaixonante estudar, em They Drive by Night, a maneira como Walsh dirige Ann Sheridan e Lupino, como as opõe na sua única cena de confronto, sem procurar nem as diminuir, nem as denegrir. Pelo contrário, despoja-as das suas máscaras, torna-as mais vulneráveis, mais próximas. Sente-se que Lupino foi como que emparedada na sua solidão pelo amor cego do marido, que já não a ouve (quando ela o chama, ele responde de forma automática: «O que é e quanto é que custa?») e Sheridan esconde uma ternura sentimental por trás do seu atrevimento. Ele ainda será mais inspirado por Lupino no notável The Man I Love, retrato feminino muito pouco convencional em que ela interpreta uma cantora de clube nocturno e que se diz ter inspirado o Scorsese de New York, New York (em todo o caso, ele apadrinhou a apresentação no Festival de Nova Iorque de 1990). O que impressiona neste melodrama é a virtuosidade com que Walsh aperfeiçoa a acção, corta as «cenas a fazer» e descobre um trajecto duplo, o da heroína e o do filme que «se desfaz e refaz sob os nossos olhos» (Gérard Legrand). O tom anuncia as obras dos anos 50, girando muitas à volta do combate que as mulheres «oprimidas» levam a cabo para aceder a uma dignidade ou uma independência, trate-se de uma escrava antes da guerra de Secessão (Band of Angels), de uma empregada de bar no Havai da Segunda Guerra mundial (The Revolt of Mamie Stover), ou da mulher judia de Assuero que vem suplicar pelo seu povo (Esther and the King). Podia-se acrescentar The King and Four Queens, procurando as quatro "rainhas" em questão escapar também à sua condição social, ao estado de subjugação em que são mantidas. Nestes filmes, as mulheres constituem geralmente um grupo pequeno, as recepcionistas de Mamie Stover, o harém de Esther and the King, dominado por uma mulher mais velha, rigorosa e autoritária (e portanto assexuada): Agnes Moorehead em Mamie Stover, Jo Van Fleet em The King and Four Queens, cuja presença, segundo Walsh, explica o fracasso deste projecto pessoal e bizarro. Fosse qual fosse a montagem, ela roubava sempre o protagonismo a Gable. Em desespero, Walsh decidiu-se a cortar o seu papel e várias cenas, tornando a intriga e a progressão mais caótica (tratava-se da única produção de Gable). Grande parte do humor deste filme vem da inversão sistemática do equilíbrio do poder sexual (Barbara Nichols até vem ver Gable a banhar-se nu, revertendo um dos clichés dos westerns). O tesouro escondido, MacGuffin da história (e um dos vários elementos que nos referem ao conto de fadas), pode ser interpretado como uma metáfora ou um substituto (ou os dois ao mesmo tempo) do acto sexual. O dinheiro é tão tabu como o amor e a sogra olha por ele com a mesma vigilância que a castidade das quatro "viúvas". O charme modesto deste pseudo-western reside no desprezo que ele exibe pelo realismo, com uma forma muito lúdica de jogar com os arquétipos, o que em retrospectiva ilumina outros filmes de Walsh e explica o seu gosto pelo aperfeiçoamento. Durante a cena da dança entre Gable e as quatro raparigas, ele encontra mesmo a graciosidade que transfigurava The Strawberry Blonde.

O seu grau de sucesso em relação às personagens femininas ainda é mais evidente quando é confrontado com actrizes tão limitadas como Virginia Mayo e Yvonne De Carlo: ele vai dar à primeira os seus dois melhores papéis (Colorado Territory; em que ela impõe uma heroína de westerns muito pouco convencional e cuja morte inspira a Walsh planos admiráveis, e White Heat), pegando nela contra o tipo, dirigindo-a com a voz como num filme mudo, segundo Joel McCrea, e tirando dela efeitos que ninguém lhe teria sonhado em pedir. «Ele sentia que ela escondia possibilidades não exploradas», disse ainda McCrea e compreende-se que ela o cite (em Focus on Film) como o seu cineasta favorito: é preciso vê-la tirar uma pastilha elástica da boca e fixá-la a seu lado antes de se deixar beijar em White Heat. Walsh não queria Yvonne De Carlo em Band of Angels, preferindo muito mais Natalie Wood. Mas consegue integrar os limites da actriz no seu projecto e fazer da sua beleza inexpressiva uma das linhas de força do filme.

Portanto é preciso levá-lo a sério quando declarou durante a rodagem de A Distant Trumpet: «Em todos os meus filmes, o momento primordial é uma cena de amor.» Mesmo que não se deva levar essa afirmação à letra (a sequência em questão, entre Troy Donahue e Susanne Pleshette, é uma das mais fracas deste western), ela merece atenção especial já que Walsh volta ao tema em Velvet Light Trap: quando lhe fazem notar que as mulheres são muitas vezes o motor das suas histórias, ele acrescenta que às vezes era preciso enganar os actores que se apercebiam disso, «ser mais esperto que eles e dar o melhor papel à rapariga, mesmo assim». Basta pensar em High Sierra, They Drive by Night, Manpower, até mesmo The Tall Men. Em They Died, é a personagem de Olivia de Havilland que salva Custer por duas vezes, que lhe arranja um emprego e no final vai testemunhar por ele. Também é ela que «regenera» Cagney em Strawberry Blonde. Em Battle Cry, as cenas de acção não só são relegadas para o último quarto da narrativa, como Walsh introduz sempre que pode uma nova intriga sentimental, um novo personagem feminino e o que normalmente funciona como interlúdio torna-se aqui a razão de ser do filme. Daí resulta um grande número de momentos engraçados, truculentos e tocantes: a relação entre um Aldo Ray vulnerável e infantil e Nancy Olson, descrita com leveza e discrição; o verdadeiro primeiro encontro, lidado com um longo travelling, entre Dorothy Malone e Tab Hunter. Este último está de tal forma perturbado que lhe dá lume com um fósforo apagado[3], revelando-lhe inconscientemente os seus sentimentos, o que a transtorna. Admiravelmente fotografada, a mesma Dorothy Malone executa atrás do encosto de uma cadeira um striptease que não perdeu nada do seu poder de sugestão, enquanto que Mona Freeman se estende ao comprido ao mostrar as cuecas.

Essa franqueza erótica não o impede de investir a maior parte dos papéis de Battle Cry - particularmente Malone e Anne Francis - de uma dignidade de que são excluídos todos os julgamentos e todos os olhares moralistas. Se as mulheres têm o melhor papel - veja-se como Alexis Smith é colocada em pé de igualdade com Flynn em Gentleman Jim, como se vê dotada da mesma presença, do mesmo orgulho - não é, como em Walsh, para substituírem os homens. É enquanto mulheres que elas os podem ajudar (que eles se podem ajudar mutuamente), e ir mesmo mais longe que eles. Porque elas são iguais e diferentes. Ele não prega a favor ou contra o matriarcado. Sentimo-lo apenas alérgico ao puritanismo (cf. o capítulo sobre a rodagem de Sadie Thompson na sua autobiografia), como a toda a forma de pressão organizada.

Se quiséssemos resumir esta imensa obra apenas com um qualitativo, escolheríamos o de romântico. No final de The Tall Men, Robert Ryan, a falar de Gable, dá a melhor definição do herói (ou da heroína) walshiano: «ele é o que todos os meninos pequenos sonham ser quando forem homens e o que todos os homens envelhecidos gostariam de ter sido.» Esta classe, este espírito cavalheiresco e este romantismo extravagante[4] tornam os seus melhores filmes imediatamente reconhecíveis. Prevalece aqui esse estado de espírito que Stevenson elogiava em Dumas: «Essa mistura de bravura, heroísmo e serenidade que atravessa a sua obra como duas avenidas imensas revestidas de árvores seculares, dirigindo-se suave e levemente para a morte.» É o adeus de Flynn à sua mulher em They Died: «Passar a vida a teu lado foi uma coisa bem doce[5].» Treze anos depois, Gable dirá a Jane Russell: «Quando uma mulher é bela ao amanhecer, é porque é mesmo muito bela.» Estado de espírito que nos toca em várias obras dos anos 50 (esqueçamos Gun Fury, por não o termos revisto em 3-D, o que parece que muda a perspectiva, Glory Alley e The Sheriff of Fractured Jaw, que não têm qualquer interesse), frequentemente menos perfeitas, mais desconexas, mais intensamente pessoais. Pensamos em Mamie Stover, que infelizmente não revimos, em Band of Angels, em The Tall Men e em Esther and the King. O tom tornou-se mais meditativo, mais sombrio, às vezes de forma acidental, como no excelente The World in His Arms, em The Sea Devils, cujo diálogo e cujo comentário citam várias passagens dos Homens do Mar de Hugo (Rock Hudson é denominado por Gilliatt e Maxwell Reed por Rantaine), às vezes na totalidade da narrativa, em que Walsh mede bem os parêntesis e os encontros. A personagem principal evoca aqui o seu passado com um velho cúmplice (em Band of Angels essa discussão/farra desenrola-se durante uma tempestade qualificada pelos dois comparsas como uma pequena brisa e dá lugar a uma das melhores sequências) como que para saber onde é que ele está, o que lhe falta percorrer, «como se quisesse retomar ou corrigir o seu destino. O herói já não é um ser em marcha... Só continua a ser ele próprio por alguns traços indeléveis do seu passado ou da sua raça: a extrema distinção do porte e dos traços, o cepticismo e sobretudo a memória, a inalterável memória do herói que gera a melodia de Band of Angels, canto da lembrança e forma de testamento ao mesmo tempo.» (Jacques Lourcelles).

Também é por aí que uma realização tão desigual como Esther and the King (cuja temática é próxima da do filme anterior: a evolução das relações entre uma cativa e o seu «dono») nos toca. Walsh ignora de forma deliberada os clichés mais aparentes, não se importa com o elenco duvidoso. Trabalha não sobre o exterior, mas sobre o interior das cenas e com tal delicadeza, com tal pureza que a vaga impressão de desorientação (do projecto no seu conjunto e de momentos precisos ao mesmo tempo) que se sente durante toda a projecção é incessantemente questionada pela nudez inquietante da escrita cinematográfica. Podemos portanto partilhar a opinião dos Cahiers du Cinéma, que viram neste filme «o exemplo mais puro do génio de Walsh», especificando apenas que o génio em questão teve de lutar com um material e circunstâncias que, na melhor das hipóteses, só podiam levar a um resultado parcialmente satisfatório.

Se se pode manifestar um lamento diante da carreira de Walsh, é que não lhe tivessem dado mais filmes sociais pequenos, crónicas intimistas como The Man I Love ou a primeira parte de They Drive by Night. Gostávamos de o ter visto a colaborar com argumentistas como Bezzerides ou Hugo Butler. Também se pode lamentar que três dos seus projectos nunca tenham encontrado financiamento: Jack Barleycorn, um romance de Jack London com John Barrymore, Belle de Jour de Kessel, que tinha transposto para o Japão, e um filme de aventuras com Mitchum que também se desenrolaria no Japão. Que ainda nos deixe com apetite, depois de nos ter enchido as medidas tantas vezes, diz muito sobre o alcance e a variedade do seu génio.

[1] De qualquer forma, vai ignorar vários géneros maiores do cinema americano, como o film noir, com que só lidará verdadeiramente uma vez (The Enforcer), e por acidente ou refracção (Pursued), ligando-se White Heat mais ao filme de gangsters.

[2] Outra acha para a fogueira: o argumentista Luther Davis alega que Walsh não sabia quem era Huey Long e que foi ele próprio a cortar a segunda parte do argumento porque não se interessava no filme.

[3] De resto, também se deviam listar as inumeráveis variações elaboradas por Walsh sobre o princípio da combustão de um fósforo: num sapato, na bota de um enforcado, numa porta, numa cabeça, nas costas, no balcão de um bar, num transeunte; e veja-se também Pursued, em que Mitchum oferece lume a Dean Jagger, que o ignora e usa o seu fósforo.

[4] Estes qualificativos aplicam-se de forma admirável a Pursued, que é bem sucedido onde falha Duel in the Sun, outra adaptação de Niven Busch, de que Selznick fez o primeiro filme "colorizado" por força de disparidade.

[5] Estas cenas íntimas foram escritas por Lenore Coffee.

in «50 ans de cinéma américain», Éditions Nathan, Paris, França, Setembro de 1995.