… E eu voltei a ver Rubens e fui à catedral de Antuérpia por causa de Cecil B. DeMille

por Jorge Silva Melo

Sei muito bem que fui ao Museu do Prado pela primeira vez no Verão de 1954, fazia eu seis anos. E sei que pedi à minha irmã que me comprasse dois postais, que nessa altura ainda eram a preto e branco. Um é de La Gallina Ciega, lindo cartão de Goya, daqueles com o céu cor de poeira, céu seco de Madrid. E o outro As Três Graças de Rubens, que durante muito tempo ficou numa estante azul que ainda ali está, onde eu ia amontoando o Coração de Amicis, as vidas de S. Luis Gonzaga ou Edison, a História de Mattoso I, Dickens e os programas do CCC (Centro Cultural de Cinema) que a mesma minha irmã desde o número um me trazia às quintas-feiras das sessões do Jardim Cinema.

Rubens terá sido, portanto, uma das minhas primeiras iluminações. Quando ainda nem a puberdade se aproximava. Sabe-se lá porquê, aquela carne toda daquelas três raparigaças da Flandres, muito amigas e rivais, tinha tocado cá fundo, prevendo já, se calhar, que também eu havia de ser gorducho e não saber qual das três moças devia escolher.

Seguiu-se a adolescência, a juventude, outros amores e também na pintura. E Rubens passou a ser, em quase todos os museus por onde andei - até às cãimbras - um pesado artista, cujos quadros, sempre enormes e sempre pendurados lá para cima de todos os torcicolos, enchiam os enormes corredores, que passaram a ser apenas um trajecto necessário até ao Ticiano que estava para além, à direita (no Prado), ou os primitivos italianos, ao fundo à esquerda (no Louvre ou no Dahlem). De vez em quando, lá parava perante um quadro, a Helene Fourment aqui da Gulbenkian, as da Alte Pinacothecke de Munique, sempre As Três Graças do Prado, e O Jardim do Amor, o Seleno embriagado (genial!) de Munique ou O Massacre dos Inocentes. E o Cristo na Cruz.

Mas, admirando este ou aquele, não havia meio de Rubens me voltar a entrar cá para dentro do coração. Lá reconhecia aquelas coisas que os catálogos mandam observar: o valor das composições (mas eu gostava era de Delacroix), percebia os valores cromáticos (mas o Ticiano…), o sentido do espaço (pois, mas o Tintoretto…). Talvez pela quantidade das obras - só no Prado são mais de oitenta -, talvez por ele "fazer de tudo e tanto" (retrato, cena religiosa, cena mitológica, cena histórica, paisagem, o diabo a quatro), parecia-me tudo obra de excelente fabbro, necessário, pela certa, à História da Pintura, mas não à vida que cá comigo vivia.

Até que, num dia de 1989, li um artigo de João Bénard da Costa sobre O Rei dos Reis de Cecil B. DeMille - realizador de cujos filmes sempre gostei muito, mas muito mesmo, e sempre a sós para comigo. Dizia o impressionista Bénard: "Se há cineasta rubensiano ele é Cecil B. (…) o mesmo sangue, ou melhor a mesma carne. Os temas de DeMille são os mesmos que Argan vê em Rubens: o mito, a história, a natureza, a alegoria, a fé. Argan disse das composições de Rubens o que se pode dizer das de DeMille: "Dinâmicas em espiral, feitas de oblíquas, curvas, órbitas, abismos abertos e massas concentradas em turbilhões. A cor formando torrentes impetuosas que regressam sem cessar, aliando os tons mais claros aos coloridos mais exuberantes. Futuro e passado que não dissolvem sensações mas as intensificam e aceleram numa posse do presente em que os sentidos têm um papel predominante" (…) DeMille conseguiu, através de uma poética e de uma retórica, reencontrar os valores de Rubens, ele também directo apreendedor de outro momento similar da história das formas. E, talvez, por isso, defendeu e revalorizou "imagens" ao serviço de uma dogmática, tentando provocar a piedade e o terror e vendo, como finalidade última delas, a capacidade de persuadir." (in "Os Filmes da Minha Vida/Os Meus Filmes da Vida").

Ora, eu semper gostara de DeMille. E exactamente por isso que Argan e Bénard diziam de Rubens. Lembro-me do Éden de Os Dez Mandamentos, do Olympia onde repunham sempre - e eu lá ia ver a Claudette Colbert a tomar banho - O Sinal da Cruz, do Chiado-Terrasse deste Sansão e Dalila e d'O Maior Espectáculo do Mundo. Lembro-me da troça que a gente culta - que eu sempre, graças a Deus, fui frequentando, na escola e nos cafés - fazia do seu cinema, considerado "pastelão", "americanada", exemplo máximo da grosseria do Novo Mundo contra a elegância do então muito apreciado tweed do cinema inglês. Mas eu gostava daquilo, que é que querem? Daqueles corpos semi-nus atormentados, daqueles turbilhões humanos, daquelas mulheres imponentes (sempre sonharei com Anne Baxter no Egipto ou com a sibilina elegância de Nina Foch), daqueles cenários vindos do circo Barnum e do "maior espectáculo do mundo", sempre corei ao ver os amores encarnados e azuis de Hedy Lamarr com Victor Mature, sempre fiquei preso a esse "prazer erótico de filmar a carne e o sangue, os corpos e a sua energia" (ainda Bénard da Costa, mas do "Catálogo dos Anos 50"). E tinha decidido, cá para mim, que, pronto, eu gostava muito mas não ia tentar convencer quem quer que fosse, pois "quem tem do cinema uma visão literária jamais pode aceder ao universo de um homem que foi simultaneamente um primitivo - um cinema que ainda não tinha descoberto a sua própria perspectiva - e um barroco - exercendo todas as ilusões da perspectiva sob o postulado da anulação dela." (Bénard da Costa, idem).

Foi numa Sexta-feira Santa de 1989 que, antes de pôr no gira-discos a Paixão de Bach/Klemperer (com instrumentos apócrifos, benza-o Deus), li o artigo. E fiquei parvo. Viria depois a descobrir que, já em 1981, no supracitado catálogo - e que, entre minhas mãos, já quase desfeito está - Bénard da Costa dizia o mesmo. E eu, que o lera e relera, não o tinha ouvido. Porque só percebi a poética necessidade de filiar DeMille no carnal e aéreo Rubens (Caliban e Ariel juntos, humana complexidade!) nessa sexta-feira em que, mais uma vez, um texto "sobre um filme" me fez ver. Ver a vida, ah!

Como o senhor Jourdain de Molière, que sempre, sem o saber, falara em prosa, também eu não sabia que, mesmo sem ver, já via e sempre frequentara Rubens, mesmo quando por ele, indiferente, passava. E veio-me uma imperiosa (e depois adiada) vontade de ir ver Rubens. Foi quando - e por causa do Herberto Helder, fui de comboio - fui a Antuérpia, gelada manhã de Janeiro de 1993. E entrei na Catedral, ainda a acabar as obras de restauro, e vi A Descida da Cruz. E foi um dos mais luminosos dias que comigo passei nestes últimos anos. Porque, mais uma vez, Bénard da Costa vendo, me tinha feito ver. E o que é bonito, mesmo nessa crónica, é esta frase com que justifica a filiação Rubens/DeMille: "Não me perguntem por que caminhos, que não lhes sei responder." Ah! Parece-me isto poesia, e era isso o que eu pensei que a crítica podia fazer - mas não há meio de fazer, que mundo é este?: "tornar obscuro o que é claro e claro o que é obscuro."

Volta a ser Páscoa, a tv este ano mostra-nos dois DeMille - o extraordinário Sansão e Dalila de todas as erecções e o celebérrimo Rei dos Reis que só vi em salões paroquiais de há muitos anos, na altura em que, na minha estante azul, imperavam As Três Graças. Provavelmente pensam que não gostam de DeMille, que se trata de um grosseiríssimo gringo, como eu cá para dentro de mim pensava que era Rubens, o corpóreo flamengo da pintura como persuasão e propaganda, e agora voltei a precisar tanto dele.

Mas vejam estes dois filmes: não foi sempre disto que gostaram no cinema? Deste esplendor dos corpos atormentados como nas pagelas em que nos mostravam o inferno? Não é este seu cinema a cúpula popular de toda uma poética da carne, pela qual calcorreámos salas e salas de museu e outras sex-shops? Não é esta tormenta da carne a que mais sonhos, noites e noites nos forneceu?

Público, 13 de Abril de 1995

in Século Passado - Jorge Silva Melo

Ó CAMINHO DE VIDA NUNCA CERTO

por Jorge Silva Melo

Objective Burma! 1945: é o paradigma do filme de guerra centrado no cumprimento de uma missão e baseado na sua árdua execução. Uns pára-quedistas têm que destruir uma estação nipónica e deveriam, depois, ser repescados de avião. Só que não se pode aterrar - e "a meio do caminho das suas vidas", aqueles homens vão errar "na selva escura", por entre "grandes e gravíssimos perigos", "tanta guerra, tanto engano", tanto pântano e riacho, nunca certo que está o "caminho da vida".

Como?... Dante e Camões para falar deste filme em louvor do esforço militar americano na Birmânia que até oculta a participação inglesa (e assim foi proibido no Reino Unido quando da estreia)? Este filme que "muitos e conhecidos amigos" de Cintra Ferreira (também ouvi e até contei essa história, será verdade?) "garantiram que era exibido aos soldados portugueses antes da partida para as colónias"? E eu, refractário ao serviço militar, que à continência nunca achei graça, que nunca votei no Eanes, o de peito feito em cima de carros, que nunca consegui acertar o passo..., comovo-me e exalto-me com este filme, "verdadeira profissão de fé na hierarquia militar" (Cintra Ferreira)?

É que a aventura dos homens do capitão Nelson (um Errol Flynn realista. longe do ferrabraz tão nosso amigo, por exemplo, do Gentleman Jim do mesmo Walsh) é uma pura aventura bélica que nenhuma outra intriga vai "romancear". E é filmada didacticamente: vejam a demorada descida dos pára-quedistas. Uma aula? Não falta um gesto, não falta um corpo, todos os soldados respondem à chamada. E o que outros resolveriam pela elipse - para fazer avançar a imperiosa "intriga" - recusa-o Walsh por uma espécie de obsessão minuciosa. Como a caça à baleia no Moby Dick de Melville, ou as cotações na Bolsa de César Birotteau de Balzac, a expedição é aqui documentada em todos os seus gestos. Disse "gestos", não disse "feitos", Walsh filma gestos, apenas gestos, filma "todos os gestos", prefere a "reportagem" à "narrativa", e por isso cinge o filme às personagens e a um imenso off que só trespassa o ecrã pela sumptuosa banda sonora.

E é assim (por ser tão concreto...) que, como os grandes épicos, Walsh transforma a tão exacta guerra que vemos numa longa caminhada metafísica que é tão-só uma marcha cansativa (extraordinário travelling em que Flynn vai dando quinino aos soldados com os pés na água), um suor no rosto, um último estertor, um trabalho monótono e cinzento de que Deus se ausentou. E eles têm que continuar pelas selvas à espera de um avião (presença de Deus, aqui, como depois para a Harriet Anderson do Atrás do Espelho* de Bergman...), abandonados, morrendo, sobrevivendo. Até que o céu parece florir em centenas de pára-quedistas, divina, americana Graça.

Limitando-se ao observar dos gestos (isto acontece e mais isto e mais isto), distanciando-se das relações causa-efeito da "narrativa" (isto aconteceu porque antes acontecera aquilo), Walsh filma uma aventura bélica que é mais do que uma aventura bélica (como todas, não é? "A mais alta forma do drama é a do homem em perigo", Hawks...). E é assim que este filme pergunta e responde àquele engulho que tantas noites nos atormenta, a "meio caminho das nossas vidas": que é que um gajo anda aqui a fazer, "bicho da terra tão pequeno"?

Só que, humanista rubensiano, Walsh nunca subscreveria tão belo verso. Preferiria um verso coxo ele que nunca hesitou perante o "feio": "Bicho da terra, sim, mas tão grande".

Os homens sem Deus de Walsh serão irmãos dos vagabundos de Godot; caminham, esperam, morrem sem sentido, um deles dirá mesmo: "A arte militar é uma coisa que os soldados não compreendem". E o seu filme é sobre os que não compreendem, aqueles para quem os dias não têm fim e os pés têm bolhas, os que obedecem e dizem piadas e morrem, os que avançam pelos pântanos e de quem ficará apenas uma chapa com o nome. As chapas que Flynn mostrará dizendo: "Custou isto". Seco, lacónico, metálico (ah, a fotografia de James Wong Howe!!!), feito de coisas, de actos, feito de rostos vividos (vejam como o rosto suado de Flynn se confunde com o dos outros soldados e ele parece um daqueles actores não actores que por esses anos aparecem em Itália...), é um filme que vê a vida (a minha vida, a minha como a tua) como uma militar missão, lenta, penosa, divertida e estúpida, trivial e calorosa, longa caminhada sem norte, escura noite em que os corpos se desfazem e o único favor que se pede é o que pede Jacobs a Nelson, numa das mais belas cenas do filme e do cinema: "Faz-me um favor, mata-me".

Este filme de propaganda está longe de conceber a "Pátria - ou o Estado ou a Prússia... - como fim último do homem".

É que os homens têm corpo. E é o corpo que vence a adversidade, esse corpo que vence a natureza, que vence o medonho silêncio de Deus, esse corpo viril que é o fim último do homem de Walsh. Por isso não tenta aqui "dramatizar" pela planificação - ele, vindo do mudo, e que, de entre os grandes, foi o que talvez mais e mais estoicamente resistiu à "teatralização/broadwayização" que o som trouxe quer para a planificação, quer para o argumento, quer para a representação. A montagem deste filme, a escala de planos e o "tempo" das sequências - muito, muito lentas - têm a ver com os grandes poemas sinfónicos que foram os últimos filmes mudos e está longe da "planificação utilitária" que o sonoro iria impor e a TV normalizar. Tudo neste filme é construcção rítmica, alternância de timbres, insistência temática (Walsh e Dovjenko, todos por um e por um todos?). Como se Walsh quisesse filmar o próprio movimento e não o seu reflexo.

Um poema sinfónico, este filme castrense? E agora, que a música toca, poderei falar da minha juventude? É que vi este filme no Condes em 65. Dias antes vira Un Condamné à Mort s'est Echappé  de Robert Bresson. E andava a ler (em francês e latim) Júlio César. E nunca vi dois filmes mais próximos... e quem acredita em mim quando tal digo? E nunca vi dois estilos mais próximos (o exacto César, o rude Walsh?), um de interiores (o de Bresson?), ambos filmados com a mesma atenção não às acções mas ao acumular dos gestos, ambos tratando do "silêncio dos Homens", ambos modesta e obstinadamente filmando homens abandonados por Deus e trabalhando para que "o vento sopre onde queira". E se, ao sair do Bresson, me precipito a ler Pascal, ao sair do Walsh penso é na prosa exacta do César. Júlio César, Walsh? E se disser que o que mais me toca é o Walsh?

Porque não canta o "esforço de um homem só", porque não descreve uma conquista... Ao filmar a deriva de mais uma patrulha perdida, ao filmar a "hierarquia militar" como um colectivo, é o "grupo" o que Walsh exalta (chama-lhe "espírito de corpo", os tropas?). E se há filme onde "nenhum homem é uma ilha" é este, feito de planos médios, o mais democrático dos planos, com mais do que uma personagem em campo, filme em que a própria vedeta (Flynn, vedeta de Hollywood e capitão Nelson) se vai diluindo no esforço humano (sobre-humano) dos seus homens. Até ser uma mão com umas chapas.

Não fosse a ideia original do argumento ser de Alvah Bessie, acabado de chegar a Hollywood, vindo das Brigadas Internacionais... E, se é verdade que os capitães de Abril viram Objective, Burma! antes de partir para as colónias, terão com ele aprendido a combater, a sobreviver no mato (sei lá, não fui à tropa)... Mas terão, sobretudo, aprendido a ser solidários. E se calhar foi por isso que um dia foram para um monte perto de Évora e redescobriram a resposta que este filme dá à mais nocturna das perguntas: "Um gajo tem que fazer qualquer coisa".

in Público de 4 de Março de 1995

* J.S.M. refere-se a Sasom I En Spiegel que se chamou em Portugal Em Busca da Verdade. Atrás do Espelho é o título português de Bigger than Life, de Nicholas Ray. A confusão do autor nasce do título francês do filme de Bergman, Comme Dans un Miroir. (nota de MCF).

in Raoul Walsh - Cinemateca Portuguesa