O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN (1962)

1962 – USA (106') ● Prod. UA-Play-Films Production (Fred Coe) ● Real. ARTHUR PENN ● Gui. William Gibson b. na sua P. ● Fot. Ernest Caparros ● Mús. Laurence Rosenthal ● Int. Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory, Inga Swenson. 

 

Uma jovem mulher originária de Boston, educada num asilo, consegue despertar o espírito de uma jovem deficiente mental, cega e surda-muda. Não é nada certo que o tratamento escolhido por Penn – barroco, decadente, paroxístico e por vezes grandiloquente – seja o mais apropriado para servir o conteúdo da peça e do guião de William Gibson. Nada é verdadeiramente satisfatório no trabalho de Penn, mas no entanto o essencial da força do material original sobrevive: a saber, essa forma de mostrar a educação como um combate sem piedade, visando apenas o resultado, entre o educador e o educando. Lembremos que três obras de William Gibson resultaram em filmes de valor diferente: uma obra-prima, Paixões Sem Freio (The Cobweb) de Minnelli baseado num romance de W. G., e dois filmes interessantes, este aqui e Baloiço Para Dois (Two for the Seesaw, Robert Wise, 1962) baseado numa peça de W.G.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

NO PRINCÍPIO ERA O VERBO

por Claude-Jean Phillipe

THE MIRACLE WORKER (O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN), filme americano de ARTHUR PENN. Argumento: Arthur Penn a partir da peça de William Gibson. Imagens: Ernest Caparros. Cenários: George Jenkins. Interpretação: Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory, Inga Swenson, Andrew Prine, Kathleen Comegys. Produção: Fred Coe, 1962. Distribuição: United Artists.

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Desde os primeiros minutos, há uma sucessão de gestos e de gritos, de uma clareza implacável, a conferir o ritmo da obra. Os dedos da mãe batem por cima do berço, ela grita, o pai sacode o berço com uma violência demente. Helen, a criança arrancada à morte, é condenada a ficar cega, surda e muda. A noite vibra com um terror sem nome. A casa está perdida, cercada e invadida pela noite.

Eis-nos regressados a um nível muito puro da emoção dramática. Horror e piedade. Choro e revolta elementar das personagens contra o sofrimento. Nisso, O Milagre de Anne Sullivan ilumina The Left Handed Gun: Arthur Penn é assim o cineasta dos movimentos elementares do corpo e da alma. Compreende-se agora porque é que nos tinha mostrado em Billy the Kid um homem cujo pensamento tinha permanecido em estado selvagem num corpo de felino. E a beleza de Left Handed Gun deve-se menos a uma riqueza de invenção confusa do que a uma apreensão genial da simultaneidade das emoções e da sua ressonância orgânica. Pouco importa a sua causalidade recíproca, questão para os psicólogos: ao preservar o mistério dessas mudanças, Arthur Penn coloca a sua realidade a nu. É a fonte do seu lirismo. Billy the Kid cai diante do cadáver do seu benfeitor, com os joelhos pregados no chão, então a cabeça sacode-se de frente para trás e da direita para a esquerda arrastando o corpo inteiro num movimento que evoca os gestos de lamentação dos homens primitivos. Arthur Penn confronta a realidade humana no seu estado primordial. O espírito de Billy the Kid, e o de Helen, não receberam o cunho de qualquer tipo de forma. Um e outro estão bem perto do animal na própria habilidade das suas artimanhas e na segurança dos seus instintos. No entanto há qualquer coisa de essencial que os distingue, a necessidade irreprimível da palavra. Billy the Kid, à fogueira, fica fascinado com o livro que Tunstall está a ler. E é natural que esse livro seja a Bíblia. Helen contorce os lábios onde estão inscritas as duas primeiras letras de uma palavra cujo sentido a vai libertar para sempre da solidão. É natural que seja a palavra «Água». Nesse momento, a criança tem as mãos mergulhadas na corrente duma fonte.

É difícil ignorar o sentido cristão de O Milagre de Anne Sullivan: Como é que se definem as relações entre Anne e Helen, senão à luz da esperança e da caridade mais exigente? De resto, é explícito. Anne retira boa parte das suas forças na leitura da Bíblia. No entanto o interesse do filme não está aí, nem sequer se deve ao sentimento de uma falta antiga cometida pela rapariga sobre a pessoa do seu jovem irmão, sentimento que determinaria a sua presente conduta. A obsessão profunda que nutre a inspiração de Arthur Penn e a leva ao seu mais alto grau de criação é a da linguagem, considerada como o verdadeiro milagre das relações entre humanos. «Falar», diz Brice Parain em Viver a Sua Vida, «é quase uma ressurreição face à vida, naquele sentido em que, quando se fala, é outra vida do que quando não se fala... E então, para viver falando, é preciso ter passado pela morte da vida sem falar.» Helen passou certamente por essa «morte da vida sem falar» que também é, segundo Brice Parain, a da vida sem amor. Arthur Penn cria um optimismo simples, concreto, evidente, que faz transparecer o que há de teórico e de complacente no pessimismo moderno da «não-comunicação».

Por conseguinte, o cineasta encontra o seu tom próprio e desloca-se livremente no interior deste universo em chamas de onde vai germinar o Verbo. Os meios empregados são os do teatro, reconheço-o de bom grado. A construção das cenas, a sua progressão rumo a um paroxismo dramático, a estilização da representação, a forma como as personagens de segundo plano (a mãe, o pai, o irmão) são caracterizadas e simplificadas até ao extremo para fazer ressaltar os confrontos entre Anne e Helen, tudo isto é teatral e parece mesmo uma encenação à Broadway, anterior à decupagem do filme. Quanto a mim, não acho que a acusação seja tão grave. Aí, apoiar-me-ei no que Godard diz sobre o equilíbrio, sem dúvida essencial a toda a criação cinematográfica, entre o documento e o espectáculo: «Por ser realista descobrimos o teatro, e por ser teatral...». Por ser teatral, Arthur Penn redescobre o realismo e chega a filmar um documentário sobre a educação dos surdos-mudos. Não é «realista», a cena rente ao chão em que Anne reconquista Helen fisicamente despertando-lhe o ciúme? Sente-se o peso da noite lá fora, o peso dos objectos, dos móveis, e o peso da sonolência sobre as pestanas do negrito.

Por fim, o importante não é certamente o equilíbrio entre o documentário e o espectáculo, mas a fusão deles a um certo grau de generosidade criativa. Em O Milagre de Anne Sullivan, esse nível é alcançado e obriga-nos a uma adesão global. Sem dúvida que não se pode amar o filme sem suportar as pulsações líricas, os saltos para o desconhecido[1], o fulgor visionário. Penn triunfa na aceleração febril das cenas de combate entre Anne e Helen, onde um espaço alucinado se abre e se fecha sobre a sua vítima nos espasmos de uma duração levada ao seu ponto extremo de tensão. Mas o lirismo puro de Arthur Penn encontra ainda o seu caminho para além dos momentos fortes. Penso no plano fixo longo, quase uma fotografia, que descreve Anne a velar por Helen e na canção que então se ergue. É muito belo, muito simples. Penso também nesse toque simples de humor doce em que a educadora, durante uma lição, tem de seguir Helen que se sentou completamente vestida no riacho e, por uma vez, imitá-la.

Arthur Penn é um poeta.

[1] O que Bazin disse sobre Left Handed Gun confirma-se aqui plenamente: «As personagens existem por si próprias com uma liberdade de comportamento que nunca permite prever, nem digo sequer o plano seguinte, mas como aquele que começou vai terminar.»

in «Cahiers du Cinéma» nº 140, Fevereiro de 1963.

O Oeste eternamente recomeçado

por André Bazin

The Left Handed Gun, o primeiro filme de um recém-chegado da televisão, Arthur Penn, conta-nos com rara minúcia no detalhe a aventura de Billy the Kid, o fora-da-lei mais famoso do Oeste americano, com Jesse James. Uma peça de Gore Vidal serviu de apoio à intriga, o que explique talvez o seu carácter muito pouco convencional. Billy já não é o herói intrépido, vítima de um conjunto de circunstâncias infelizes, mas um pobre coitado ignorante, de moral rudimentar. Perdendo o seu cavalo, é contratado por um criador de gado, figura bíblica, ser nobre e generoso ao qual devota imediatamente uma admiração ilimitada. Quando o seu protector é abatido de forma selvagem, por razões de rivalidade comercial, pelo xerife de uma pequena cidade vizinha e três cúmplices, Billy jura vingar essa morte. Ele derruba os culpados à vez, a despeito dos apelos do seu amigo Pat Garrett, o boticário, que se empenha em lhe explicar que foi só o xerife que matou e que não há razão para eliminar os outros três. Billy só faz o que lhe passa pela cabeça, e chega mesmo a disparar em pleno local do casamento de Garrett. Isso é demais para este último, que aceita a estrela de xerife que tinha recusado até aí e vai fazer ele próprio justiça contra o seu antigo companheiro.

Billy the Kid e a sua lenda tocam duplamente o público americano: antes de tudo devido à juventude do herói, precursor desses rebeldes sem causa de uma ociosidade por vezes criminosa. Naturalmente que Billy tem uma «causa», a correcção de injustiças, mas em nome de critérios morais mais que confusos. Em segundo lugar, essa rivalidade de morte entre antigos amigos, Billy the Kid e Pat Garrett, simboliza de forma exemplar os dilemas cornelianos em que se encontravam por vezes colocados os defensores da ordem na jovem América do século passado. Billy, tal como o interpreta Paul Newman, combinação de Marlon Brando e de James Dean, assume contornos curiosamente fascinantes, o homicídio é o seu «hobby». Não é o grande bruto, antes uma criança a brincar às mortes com balas verdadeiras, ainda assim um criminoso. Em certos momentos Newman leva a sua personagem à caricatura, e hesita-se a escolher entre a justeza do traço e o histrionismo puro e simples. Aceita-se por fim o partido tomado pelo cineasta, porque lhe sentimos verdadeiramente uma visão concertada por trás das imagens.

Arthur Penn, o cineasta, não procurou fazer uma obra de floreios. O insólito do seu filme, mesmo que às vezes se lhe sinta o esforço, nasce dessa atenção escrupulosa ao comportamento dos actores, à importância dos objectos. A acção é constantemente desacelerada para colocar os caracteres de forma adequada no seu meio. Prospecção nenhuma nos enquadramentos, quase sempre bons.

Importam sobretudo o ambiente, a atmosfera. Para o espectador francês, The Left Handed Gun poderá parecer quase como uma lição de história, ainda que dirigida, sobre o caso mais famoso da grande epopeia do Oeste americano.

in «France Observateur», nº 440, 9 de Outubro de 1958.

Sobre o filme The Left Handed Gun

por André Bazin

Que Paule Sengissen me desculpe, eu respeito a sua opinião sobre The Left Handed Gun (Radio-Cinéma nº 456) e não manifestaria a minha se a importância do filme não me parecesse de tal ordem que é legítimo dizer ao leitor que podem ser formulados pontos de vista muito opostos sobre este western.

Permitam-me primeiro defender-me de qualquer indulgência para com um género pelo qual talvez sinta um carinho particular. Na verdade, quem ama educa, e as minhas exigências estão à medida da minha estima e dificilmente me acontece defender mais que dois ou três westerns por ano. Do ano de 1957, por exemplo, retenho apenas 7 Homens para Matar e do primeiro semestre de 1958, The Sheepman, mas é certo que The Left Handed Gun é um dos filmes western mais interessantes e originais destes últimos anos.

Devemo-lo a um jovem realizador de trinta e seis anos refugiado da T.V. Creio aliás que o argumento é adaptado de uma peça para televisão, embora na verdade as suas subtilezas e os seus desvios façam mais pensar num romance. Com esta grande façanha, Arthur Penn, cujo nome ignorávamos, coloca-se de imediato ao nível de Robert Aldrich e de Stanley Kubrick.

Trata-se, mais uma vez, da história tantas vezes abordada de Billy the Kid. Mas ao contrário dos westerns do género The Sheepman assente num jogo subtil e irónico com as convenções a priori do género, The Left Handed Gun, respeitando os enquadramentos gerais, os cenários e os temas do western, assenta numa criação constante ao nível dos caracteres, das situações e da mise en scène. As personagens existem por si próprias com uma liberdade de comportamento que nunca permite prever, nem digo sequer o plano seguinte, mas como aquele que começou vai terminar. Há com certeza mais invenções em dez minutos de Left Handed Gun do que em três filmes americanos «de Festival».

Em todo o caso não vejo em que é que The Left Handed Gun seria um western «pensante». Se os heróis «se atormentam», é porque são efectivamente capazes de reacções psicológicas para com as situações às quais são submetidos. Mas essas reacções não têm nada de intelectual nem de «metafísico». No entanto, concederei que o gosto de Arthur Penn por uma certa mistificação dos enquadramentos e da interpretação, uma inclinação para o esteticismo (que faz pensar em Carné-Prévert com a personagem do caixeiro-viajante) não é o que mais gosto no seu filme; nem a quase-paródia de Marlon Brando por Paul Newman, embora não lhe conteste o brio.

Mas estes defeitos, se é que o são, podem ser considerados como o revés de qualidades tão radiantes que não poderiam constituir uma verdadeira reserva.

Naturalmente, como todos os verdadeiros westerns importantes, The Left Handed Gun estreou quase às escondidas durante um breve exclusivo. Como existe contudo uma versão dobrada, o filme voltará a estrear aqui e acolá nos bairros e na província: os amadores que o digam.

in «Radio-Cinéma-Télévision», nº 457, 19 de Outubro de 1958.

LE PÈRE NÖEL EST UNE ORDURE (1982)

1982 – França (105') ● Prod. Trinacra/Les Films du Splendid/Films A2 ● Real. JEAN-MARIE POIRÉ ● Gui. Josiane Balasko, Marie-Anne Chazel, Christian Clavier, Gérard Jugnot, Thierry Lhermitte, Bruno Moynot, J.-M. Poiré, a p. da sua P. ● Fot. Robert Alazraki (cor) ● Mús. Vladimir Cosma ● Int. Anémone (Thérèse), Thierry Lhermitte (Pierre Mortez), Marie-Anne Chazel (Josette), Gérard Jugnot (Félix), Josiane Balasko (Sra. Musquin), Bruno Moynot (Preskovitch), Martin Lamotte (Sr. Leblé). 

Uma noite de Natal movimentada nas instalações da associação «SOS-Détresse». 

 

► Indubitavelmente o melhor filme adaptado de um sucesso do café teatro. Os autores, isto é, toda a equipa, porque mais do que em qualquer outro filme, se trata aqui de criação colectiva, não procuram de todo esconder ou modificar a natureza teatral do seu material. Pelo contrário, sabem tirar partido das unidades de tempo e de lugar conservadas na intriga, enquanto que a maior parte dos filmes vindos do café teatro têm tendência a dispersar-se em todas as direcções para dar a ilusão de movimento. Na manipulação do estridente e do ridículo, que é o seu domínio de predilecção, os actores da equipa dão mostras de uma bela destreza. Ela não exclui nem a comédia de observação nem a precisão na caricatura. O cinema francês de hoje em dia ignora quase totalmente os papéis cómicos de composição: ainda se aprecia mais, nesse domínio, o feito de Thierry Lhermitte, de Anémone e de Marie-Anne Chazel.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.