RODANDO O PEQUENO GRANDE HOMEM

por Robin Wood

O sétimo filme de Arthur Penn, com estreia prevista para o Inverno de 1970, é O Pequeno Grande Homem, a partir de um romance de Thomas Berger.[1] O argumento é de Calder Willingham, o director de fotografia é Harry Stradling Jr., e as estrelas são Dustin Hoffman, Faye Dunaway, Richard Boone, e Martin Balsam. O filme é em Panavision, uma grande produção financiada pela CBS, e provavelmente vai ter cerca de duas horas e quarenta minutos de duração—o filme mais longo e mais caro de Penn até à data.[2] A rodagem terminou no Inverno de 1969, e no momento da redacção, Penn e a indispensável Dede Allen estão a “extrair” o filme da “matéria-prima básica” (a sua própria descrição do processo de montagem).[3] 

O romance de Berger é sobre um rapaz branco chamado Jack Crabb (Hoffman) criado durante cinco anos pelos Cheyennes (com os quais ganha o nome de Pequeno Grande Homem), depois empurrado pelas circunstâncias para a frente e para trás entre os Cheyennes e os brancos. Crabb, que afirma ser o único sobrevivente branco da Última Investida de Custer em Little Big Horn, conta a estória em pessoa em reminiscências divagantes, aos 111 anos de idade (no filme isto é actualizado para 121). A sua narrativa forma um romance picaresco e livremente episódico de mais de quatrocentas páginas, caracterizado por um humor brutal e irónico, abrangendo a maioria das figuras semi-históricas, semi-lendárias do Oeste—Custer, Wyatt Earp, Kit Carson, Wild Bill Hickok, Calamity Jane, Buffalo Bill—bem como inúmeras personagens fictícias, tanto índias como brancas. Ao longo da narrativa, Crabb adquire duas esposas, uma branca (uma rapariga sueca chamada Olga), outra Cheyenne (Sunshine[4]). O feito mais interessante do livro, através da alternância de Crabb entre o mundo dos brancos e o dos índios, é o desenvolvimento no interior de uma única consciência de uma perspectiva dupla—o mundo branco visto através de olhos índios e o índio de brancos. Isto pode ser difícil de realizar em termos cinemáticos, talvez, embora tanto Penn como o seu produtor, Stuart Millar, esperem que algo disso emirja. 

O guião de Calder Willingham parece um admirável qua argumento: livre e esquelético, proporcionando uma estrutura firme e diálogos fortes mas sem pretensões de auto-suficiência, deixando o essencial da criação de cada cena ao realizador. É um feito notável de compressão e reorganização. Das figuras semi-históricas, todas foram eliminadas menos Custer e Hickok; noutras partes, embora o ritmo alternante da narrativa se tenha mantido, a sua estrutura foi apertada pela imbricação de certas personagens para que ressurja no filme uma personagem anterior, enquanto que no romance aparece uma inteiramente nova. Por exemplo, em vez da sobrinha de Crabb, Amelia, que ele resgata de um bordel no último terço do romance, o filme traz de volta a Sra. Pendrake (Dunaway), a "mãe" branca de Crabb por adopção que revela muito rapidamente desígnios eróticos em relação a ele. Esta substituição, que aparentemente tem o consentimento entusiástico de Berger, proporciona um desenvolvimento bastante lógico para a Sra. Pendrake das primeiras cenas. O papel de Faye Dunaway permanece ainda assim relativamente reduzido: é o filme do Pequeno Grande Homem, e Hoffman aparece em todas as cenas. 

Outra mudança, embora menos chamativa no imediato, parece ainda mais importante. No romance de Berger, o Pequeno Grande Homem mantém-se até ao fim uma figura essencialmente passiva: mesmo quando é sacudido para a actividade deliberada, como o é pelo sequestro da sua esposa sueca por índios, ele não consegue sustentar o seu propósito. No guião, ele desenvolve gradualmente um comprometimento emocional forte à causa índia e no final é uma figura bem mais consciente e positiva do que alguma vez se tornará no livro, embora, sendo este um filme de Penn, ele afecte o desfecho dos acontecimentos apenas de forma confusa e irónica. A mudança torna-se perceptível primeiro na atitude do protagonista para com a caça ao búfalo: no livro ele junta-se ao massacre dos búfalos pela pele um tanto sem consciência; no guião é convidado e recusa, reconhecendo a dependência dos índios nas manadas de búfalos pela carne. O guião constrói um protesto apaixonado àquilo que foi feito aos índios. Pode-se criticar isso por tornar explícito aquilo que no romance é expresso de forma muito oblíqua, através da ironia. No entanto, acho que irá emergir de forma lógica do filme. Onde se pode acusar o guião é na suavização parcial do carácter dos Cheyenne, embora mais por omissão do que por verdadeira distorção. É muito a crédito de Berger que ele ganhe a nossa simpatia pelos índios sem nos poupar a qualquer um dos aspectos do seu comportamento que provavelmente chocarão a sensibilidade branca: depois das batalhas, por exemplo, as mulheres Cheyenne—esposas e mães gentis e ternas, talvez, nas suas vidas de todos os dias—saem com facas para mutilar os corpos dos soldados mortos. Detalhes como estes têm representação escassa no guião. A idealização “romântica” dos índios é um corolário perfeitamente lógico das atitudes sociais de The Chase e Bonnie e Clyde, mas a validade de qualquer idealização é enfraquecida por uma relutância em enfrentar as realidades mais duras e mais inquietantes do que quer que se esteja a idealizar. 

O filme foi rodado em Hollywood e em exteriores no Montana e Alberta. A convite de Penn, passei quatro dias em Calgary, a assistir à rodagem. O local de filmagens era a quarenta milhas de Calgary no sopé das primeiras encostas das Rockies, onde se tinham montado cerca de cinquenta tendas no interior da curva de um rio. A equipa tinha vindo para filmar cenas da vida numa aldeia índia, culminando no massacre no rio Washita quando Custer chacinou uma comunidade Cheyenne inteira—homens, mulheres, crianças, e até os póneis. Mas Penn tinha vindo ao Canadá pela neve, e quando eu cheguei não havia sinal dela: erva verde, sol brilhante, água efervescente, as Rockies claramente visíveis à distância, e toda a gente a olhar em redor de forma ansiosa atrás de sinais de nuvens carregadas. Penn, então, estava a rodar uma das últimas cenas do filme, em que Old Lodge Skins[5], o "pai" Cheyenne de Jack Crabb, interpretado por um chefe índio com setenta anos (Chefe Dan George) se prepara para morrer. Ele emerge, cego e envelhecido, da tenda e pede a Jack, que está coxo devido a feridas recebidas em Little Big Horn, para o conduzir pela montanha acima. Sente que não só a própria vida como o modo de vida do seu povo, os “Seres Humanos” (o nome dos Cheyenne para si próprios), e mesmo a própria raça estão a chegar ao fim. “Oh, vão levar tempo, mas os brancos vão eliminar os Seres Humanos, meu filho. . . Isto era um lugar perfeito até chegarem os homens brancos. Havia búfalo e caça por todo o lado. Os pastos eram verdes, a água doce e o céu azul.” Era a introdução ideal para o filme, um momento de uma intensidade pirandelliana extraordinária, as falas ditas pelo velho índio, a fazer-se de cego, contra um fundo de prados tão verdes como se poderia desejar e sob um céu azul na mesma medida, para as câmara apontadas para ele pelos americanos brancos sob a direcção de um americano branco. 

Caiu neve zelosamente aquela noite toda, e na manhã seguinte o local de filmagens estava transformado. As cores brilhantes tinham todas desaparecido. Sob um denso céu cinzento do qual continuava a cair neve intensamente, o rio corria de forma sombria por um mundo branco contra o qual se apoiavam as tendas pardas cobertas de neve e abetos negros. Dean Tavoularis, director de arte em O Pequeno Grande Homem (e antes em Bonnie e Clyde) disse-me: “As coisas índias podem parecer muito circenses e com ares de Dia das Bruxas. Nos tentámos atenuar as cores todas e harmonizá-las com o solo.” Eu vi Penn a rodar vários planos panorâmicos e de acompanhamento pela aldeia, com acções entrelaçadas bastante complexas—índios envolvidos em diversas actividades—em primeiro plano, a meia distância e em plano geral. Um plano de panorâmica, por exemplo, tem jovens índios a pescar no rio num plano geral distanciado; um índio a cavalo começa na margem do rio, serpenteia pela aldeia em plano geral médio, deslocando-se para fora e mais tarde de novo para dentro da imagem; emana fumo das aberturas das tendas; as crianças brincam e perseguem-se umas às outras na neve; um cavalo arrasta um carregamento de lenha em corrediças de madeira; a câmara apanha o cavaleiro outra vez enquanto ele cavalga para a direita. Os figurantes (todos índios norte-americanos) estão embrulhados em cobertores coloridos com o que parecem corantes naturais: marron baço, rosa sujo, azul intenso—as únicas cores além dos cinzentos, dos pretos e dos castanhos. A coloração moderada e o sentido de movimento constante no ambiente—os detalhes cuidadosamente organizados da vida índia—devem conceder às cenas na neve uma poesia visual comedida. 

Arthur Penn está o mais afastado possível da imagem estereotipada do realizador de cinema: o ditador vociferante colado com firmeza à cadeira do realizador e berrando ordens por um megafone. Levaria provavelmente algum tempo para um observador inexperiente decidir quem era o realizador no plateau de O Pequeno Grande Homem. Mas embora ele seja tão sossegado e não intrusivo (ouvi-o levantar a voz talvez duas ou três vezes em quatro dias, para pedir silêncio), cedo se percebe que Penn é omnipresente. Havia alturas em que ele estava ao meu lado, e depois, quando eu me virava, ele tinha desaparecido, e conseguia finalmente distingui-lo outra vez numa parte distante qualquer do plateau a reorganizar um detalhe com um técnico ou um actor. Penn não domina; ele permeia: discutindo e ensaiando com os actores; verificando a imagem pelo visor; reorganizando detalhes de maquilhagem, roupa e adereços; e discutindo pontos de movimento de pano de fundo que envolvem figurantes inexperientes com o seu assistente de realização, não se achando acima de dar uma mão para ajudar a deslocar uma tenda alguns metros. Acima de tudo, vemo-lo a ouvir e passamos a apreciar mais plenamente a natureza colaborativa da sua arte. Ele ouve sugestões de qualquer pessoa mas especialmente dos seus actores. No entanto, sente-se também que as verdadeiras decisões são sempre de Penn, que ele torna suas as sugestões dos outros adoptando-as e assimilando-as na sua própria noção de como o plano em questão deve ser. 

Penn consegue desempenhos tão maravilhosamente vivos dos seus actores porque os respeita. É provável que exista uma relação estreita entre o tratamento de um realizador para com os seus actores e a sua atitude para com as personagens que os actores estão a criar. Desta forma o apregoado controlo total de Josef von Sternberg sobre todos os gestos e expressões dos seus intérpretes está intimamente ligado ao sentido de fatalidade nos seus filmes. A qualidade das personagens de Penn, mesmo as muito secundárias (há cerca de dez bons exemplos só em Alice’s Restaurant), como pessoas que vivem e reagem espontaneamente, relaciona-se com o seu amor pelas contribuições espontâneas dos seus actores, a sua predilecção por encorajar a reacção não ensaiada. Dean Tavoularis tinha vindo para O Pequeno Grande Homem directamente de Zabriskie Point (1970). Naturalmente, como director de arte ele tinha achado mais gratificante trabalhar para Antonioni: foi-lhe dado muito mais que fazer. Mas falou de Penn com grande respeito e expressou bastante bem a diferença fundamental entre as abordagens dos dois realizadores: “O Arthur está bastante empenhado em conseguir aquele momento de verdade entre dois actores a percorrer uma cena. É muito interessante vê-lo a trabalhar, enquanto ele passa a cena em revista uma e outra vez até isso acontecer.” Para Antonioni, por sua vez, o director de arte é provavelmente um colaborador mais importante que os actores: ele “trata os seus actores como parte do todo visual—não há nenhuma da pesquisa por que o Arthur passa para fazer acontecer isso entre os actores.” Penn gosta de trabalhar com actores inteligentes que querem contribuir de forma activa para o filme, e eles gostam de trabalhar com ele. Ele falou de Marlon Brando, por exemplo, com o maior dos carinhos e dos entusiasmos. Brando tem a reputação de ser “difícil” com os realizadores, mas não houve claramente dificuldade alguma durante a filmagem de The Chase (com uma excepção bastante extraordinária: Brando não queria que Calder espancasse o assassino de Bubber Reeves—o momento para o qual todo o filme se direcciona). Mas actores como Brando e Dustin Hoffman são mais inteligentes e sensíveis, têm maior integridade artística, do que alguns dos realizadores para quem trabalham. Se Hoffman protestou, durante as filmagens de The Graduate (1967), que Mike Nichols estava a sacrificar a motivação e a realidade humana em prol de efeitos “giros” e fúteis, alguém pode negar que a vitória de Nichols no filme finalizado prova que o protesto é totalmente justificado? 

Em O Pequeno Grande Homem, Penn está a trabalhar dentro da tradição clássica de Hollywood a partir de um guião que não é seu: uma oportunidade admirável para observar a contribuição que um realizador pode dar durante a rodagem. Eu vi Penn a trabalhar na cena em que a mulher índia do Pequeno Grande Homem, Sunshine (Amy Eccles), apresenta as suas três irmãs, todas enviuvadas pelos brancos, com o objectivo de fazer com que o marido as aceite como mulheres adicionais. No guião, a cena decorre como se segue: 

EXTERIOR—TENDA DE JACK—SUNSHINE E JACK—DIA 

SUNSHINE (sente a barriga inchada): O teu novo filho hoje está a dar pontapés com muita força. Acho que quer sair e ver o pai dele. 

JACK: Diz-lhe para esperar até eu acabar o jantar. 

SUNSHINE: Eu digo-lhe, mas acho que não vai esperar muito mais. (fala para o bebé, seriamente) Fica aí, não saias até o teu pai comer. (de forma um pouco maliciosa) Ainda bem que tenho um marido forte e corajoso que traz tanta caça e comida para casa. 

JACK (alegremente): Mmmm-hmmm... 

SUNSHINE: O meu marido forte traz muito mais do que precisamos. 

JACK (sonolento): Ummm-mmm, cala-te, mulher. Estou a meditar. 

SUNSHINE (silenciosa por um momento, mas tem obviamente qualquer coisa importante para dizer): Há muitos Seres Humanos aqui, muitos bandos de muitos sítios. Mas é triste . . . muitos maridos foram eliminados pelo homem branco. 

JACK (com um ligeiro aborrecimento): O chocalho da tua língua incomoda-me, mulher. 

SUNSHINE: É triste porque muitas mulheres dormem sozinhas e choram. 

JACK (não propriamente indelicado, calmo e objectivo): Agora faz silêncio, ou bato-te. 

SUNSHINE (faz uma pausa): Sim, mas acho que as minhas irmãs estão aqui. 

JACK (abre os olhos): As tuas quê? 

SUNSHINE (humildemente): As minhas irmãs. Digging Bear[6], Little Elk [7], e Corn Woman[8]. Acho que estão aqui. 

JACK: Como assim, achas que estão aqui?! 

SUNSHINE (muito humildemente): Acredito que estão. Tu trazes muito mais comida do que precisamos. (Jack fica a olhar em consternação e Sunshine inclina a cabeça, a fungar) É muito triste. Elas não têm marido, e choram. 

JACK: Isso é uma pena! . . . Lamento. 

SUNSHINE: Digging Bear teve um bebé e perdeu-o, e a Corn Woman também. A pobre Little Elk nunca teve bebé nenhum. 

JACK: Está bem, que queres que eu faça em relação a isso? 

SUNSHINE (sorri): Eu sabia que ias entender. 

Não há detalhamento deste diálogo em grandes planos, planos de conjunto, etc., nenhuma indicação de posições ou ângulos de câmara. Penn rodou-o intacto um grande número de vezes utilizando cerca de quatro posições de câmara diferentes (e lentes diferentes) para que a cena fosse coberta em planos de conjunto médios de diferentes ângulos, em grande plano de Hoffman, e em grande plano de Amy Eccles (a rapariga chinesa que interpreta Sunshine). Ao todo, os actores percorreram a cena pelo menos umas doze vezes, não contando os ensaios. Este método de rodagem—que não é incomum no essencial mas é levado ao extremo por Penn—tem vantagens sob vários pontos de vista. Permite aos actores desenvolver os seus próprios desempenhos, descobrindo novas possibilidades de expressão e embelezamento; quando estão envolvidos intérpretes novos ou inexperientes (há muitos em O Pequeno Grande Homem), a repetição à frente das câmaras é mesmo a melhor forma de os ajudar a ganhar a confiança necessária para construir as suas caracterizações. Existe o perigo complementar de tédio para o intérprete experiente, mas como Penn me sugeriu, mesmo o tédio pode por vezes instigar os actores a impulsos repentinos, novos e espontâneos. A duração da tomada permite aos intérpretes sentir a continuidade da cena, sem ter os seus desempenhos fragmentados mais do que é necessário em grandes planos e planos médios predeterminados, etc. Para Penn e Dede Allen, quando montam o filme, o método proporciona uma enorme gama de escolhas: mesmo as tomadas falhadas podem fornecer fragmentos expressivos que podem ser utilizados. Começa-se a apreciar como é que a riqueza e a densidade concentrada de efeito em tantas cenas dos filmes de Penn são alcançadas. Todo este método de rodagem e montagem relaciona-se de forma muito interessante com os temas e as atitudes de Penn, a visão da vida que os seus filmes expressam. O comportamento dos seus protagonistas é sempre instintivo e empírico, na pior das hipóteses um desorientamento cego, na melhor (Annie Sullivan) um tacteamento criativo por expressão e controlo. Estão sempre demasiado envolvidos na luta da existência para a conseguirem dominar e ordenar externamente; em vez disso, perseguem os seus impulsos internos para aquilo que querem, mal sabendo o que é de antemão. A principal diferença entre os esforços deles e os de Penn é que os dele normalmente são bem sucedidos. 

Só se fizeram alterações mínimas ao diálogo de Calder Willingham à medida que a cena entre Jack e Sunshine se desenvolvia: por exemplo, Hoffman, a repetir os nomes das irmãs em incredulidade cómica. A única mudança de maior ao guião foi a decisão de Penn de rodar a cena na neve. Houve muita discussão no local de filmagens sobre a probabilidade dos índios cozinharem e comerem fora da tenda com neve a cair realmente. Eu acho que a licença, se é que o é, será justificada pelos resultados: vai intensificar o sentido da indianidade de Jack nesta fase da sua vida, a sua adaptação a uma existência dura e estóica. A comédia de superfície da cena vai ser contraposta pelo cenário dos ermos nevados desolados. Penn introduziu algum detalhe de pano de fundo dentro da cena—uma família índia exaurida a reunir-se na sua fogueira de cozinha em plano geral, velho estóico e crianças—que deve realçar este efeito. Ne decurso da rodagem, começaram-se a acumular pequenos toques do tipo que, aparentemente insignificante individualmente, concedem à cena carácter e particularidade. Em vez de ter Sunshine simplesmente a preparar o jantar, Penn pô-la a servi-lo e Jack a comê-lo: “Cala-te, mulher, estou a meditar” tornou-se no mais prosaico e prático “Cala-te, mulher, estou a digerir.” Caracteristicamente, Penn tinha rejeitado colheres índias autênticas em detrimento do efeito mais directamente físico de dedos embebidos em molho quente. Enquanto as tomadas se sucediam, o “estufado de búfalo” tornou-se mais quente e mais quente sobre o fogo; por fim Hoffman recorreu ao expediente de largar massas de neve para a comida para a arrefecer. Finalmente, Penn fez Amy Eccles raspar as sobras de volta para a panela com os dedos. E assim a cena começou a adquirir uma contiguidade física altamente característica juntamente com o seu tom de humor complexo e melancolia inquieta. 

No entanto Penn sente de forma muito intensa as limitações de trabalhar dentro da tradição clássica de Hollywood, mesmo ao ponto de negar a possibilidade de fazer de O Pequeno Grande Homem um filme verdadeiramente pessoal. Assistir à rodagem em Calgary torna fácil para mim entender a sua posição sem concordar necessariamente com ela. Vale ainda mais a pena provar esse argumento uma vez que, neste caso, não estão em causa as habituais tensões—domínio pelo produtor, interferência do estúdio—que se podem imaginar como ameaças para o trabalho dos realizadores de Hollywood. O produtor, Stuart Millar, um homem de charme e inteligência, é um amigo pessoal de Penn e obviamente que confia nele em absoluto. Millar, que está envolvido pessoalmente no projecto desde muito cedo, visita o plateau diariamente, mostrando o mais vivo interesse na rodagem, dando palmadinhas nas costas das pessoas de forma metafórica (e discretamente), mas sem nunca interferir. Há principalmente duas coisas que preocupam Penn—em conversa ele reverte para elas repetidamente: o grande peso da maquinaria, literal e metafórica, envolvida numa grande produção, e—por mais curioso que ao princípio possa parecer—o mero profissionalismo dos técnicos, peritos que têm as suas próprias formas altamente desenvolvidas mas ortodoxas e “anónimas” de fazer as coisas e ficam ressentidos se lhes pedem para as fazer de outra maneira. Qualquer coisa de pessoal e pouco ortodoxa que Penn desejasse fazer teria de ser aplicada contra bastante oposição, talvez uma parte pronunciada para quatro partes não pronunciadas. Percebe-se porque é que só um certo tipo de sensibilidade pode florescer na configuração tradicional de Hollywood: uma sensibilidade que, em primeiro lugar, se pode exprimir adequadamente a si própria em formas tradicionais e por meios tradicionais (o tipo de profissionalismo que Penn considera um obstáculo adequa-se obviamente a Hawks, por exemplo, perfeitamente) e que, em segundo lugar, está também isolada dentro de uma certa firmeza profissional. Não sonharia em descrever Ford, Hitchcock e Hawks como insensíveis, mas também não usaria a palavra “sensibilidade” para eles bem da mesma forma que o faria para Penn. Para um homem da sua sensibilidade, são os intangíveis que realmente contam: a sensação de estar rodeado por uma grande pressão de vontades não necessariamente hostis mas com um interesse puramente profissional e não criativo no seu trabalho. Perguntei a Harry Stradling o que é que achava de trabalhar para Penn. Ele disse que gostava bastante—Penn não pede muitos travellings. Stradling é um dos grandes operadores de câmara profissionais de Hollywood—o próprio Penn falou dele com respeito—mas para ele, como para o resto da equipa de mais de 150, O Pequeno Grande Homem é claramente apenas mais um trabalho, para ser executado com a maior eficiência possível e o mínimo envolvimento pessoal. 

Portanto o filme não surgirá como a afirmação pessoal directa que Penn gostaria de estar a fazer. No entanto parece-me que pode bem ser um trabalho mais pessoal do que ele imagina, envolvido como está em executar o guião de outro homem e frustrado pelo sentimento de limitações e obstáculos no caminho da expressão pessoal directa. Quando se considera as várias etapas na criação do filme, Penn é visto como o único factor constante. Escolha do tema: o romance de Berger pode não ter sido uma escolha inteiramente livre da forma como foram os temas de Mickey One e Alice’s Restaurant, mas nenhum deles foi de forma alguma imposto a Penn, e ele interessa-se há muito no projecto de fazer um filme sobre os índios e o seu destino. Para além disso, a figura central do romance revela algumas claras afinidades com os protagonistas de Penn. Perto do final do livro Jack diz a Old Lodge Skins (as falas não são utilizadas no argumento): “Avô, poucas pessoas têm a sua grande sabedoria. O resto de nós é muitas vezes apanhado em situações em que tudo o que conseguimos fazer é sobreviver, quanto mais compreendê-las. É assim comigo, Pequeno Grande Homem.” Se Billy Bonney tivesse sido mais articulado, podia ter dito o mesmo ao Sr. Tunstall, e (com uma condição semelhante) as palavras poderiam ter sido ecoadas por Mickey, por Bubber Reeves, por Bonnie e Clyde, por Alice, Ray e Shelly. Preparação do guião: Penn deixou claro que o argumento é do próprio Calder Willingham—ele contribuiu menos para o diálogo do que é habitual nos seus filmes. No entanto o guião brotou de consultas entre Willingham e Penn durante um período de anos. Rodagem: Penn, por mais restrições que possa sentir à sua liberdade, demonstrou-me de forma muito convincente que a sua influência permeia tudo. Montagem: Penn está a retomar o seu diálogo “frequentemente inflamado, mas sempre carinhoso” com Dede Allen. Há mais do que um tipo de filme de autor. 

As rushes de O Pequeno Grande Homem pareciam muito promissoras e geralmente muito típicas de Penn na sua vivacidade; algumas das tomadas longas eram tão belas que dei por mim a lamentar que fossem provavelmente fragmentadas na montagem, até começar a sentir, à medida que as tomadas se sucediam no ecrã, o impacto, a riqueza e a complexidade que a selecção e a montagem iriam dar. A escolha aparentemente simples entre tomadas alternativas de um posicionamento de câmara idêntico deve apresentar frequentemente grandes problemas. Vi as rushes de uma cena em que Jack e a sua esposa sueca Olga (outra estreante promissora, Kelly Jean Peters) assistem enquanto o recheio da sua casa é vendido em hasta pública, com Olga a chorar histericamente. Numa tomada anterior, e só numa, o vento soprou o cabelo de Olga para a frente da sua cara, dando-lhe uma aparência mais vulnerável; noutros aspectos a tomada era inferior a outras posteriores. Quais são as considerações que guiam as escolhas de um realizador? Eu fiquei ainda mais impressionado com as possibilidades que a montagem proporciona para controlar e mudar a ênfase emocional de uma dada cena, para aumentar ou diminuir a sua complexidade. Em plano médio, Olga parecia predominantemente uma criação cómica, com o histerismo a raiar a caricatura; em grande plano, encostada ao peito de Jack, embora não houvesse mudança detectável no desempenho em si, ela parecia genuinamente patética e perdida. 

A julgar pela força daquilo que eu vi, espero por O Pequeno Grande Homem com altas expectativas. Se o filme tem um defeito, penso que possa estar na concretização das personagens índias. Assim sendo, será um caso de um honroso quase-falhanço e não um desastre. Tomou-se um grande cuidado em relação aos detalhes da vida índia: Penn pareceu-me estar a capturar maravilhosamente todas as suas feições exteriores, a sua fisicalidade, a sua dureza, e a evitar com sucesso o meramente pitoresco. Foi agradável descobrir que certas personagens e pormenores do romance que parecem necessariamente estranhos ou alienígenas foram mantidos, notavelmente o “Contrário,” Younger Bear[9], um Cheyenne que foi eleito para fazer tudo ao contrário excepto lutar. Vi as rushes de uma cena em que, ao ir para o banho, ele se “lava” a si próprio com poeira e depois se “seca” no rio. Alguns dos figurantes índios mais velhos conseguiram lembrar-se de alguns “Contrários” da sua infância. Também há o heemaneh, ou índio homossexual, Little Horse[10], que se veste como uma mulher e ao qual se atribui um lugar honrado na sociedade Cheyenne. Na maior parte das adaptações de Hollywood, estas seriam as primeiras personagens a ser eliminadas. Mais uma vez, foi feita uma reflexão cuidadosa na escolha dos papéis dos índios: Old Lodge Skins, a esposa, Little Horse, duas das irmãs de Sunshine, são todos interpretados por índios autênticos. Quando se demonstrou impossível encontrar um índio adequado para um papel, Penn e Millar pegaram numa dica do final do romance de Berger, em que o envelhecido Pequeno Grande Homem, num lar de idosos, se queixa de westerns televisivos em que os índios são interpretados por italianos ou russos, e acrescenta: “Se as gentes do espectáculo acabam de ficar sem índios verdadeiros, deviam contratar orientais para interpretar esses papéis; porque há uma grande semelhança entre eles os dois, sendo primos afastados. Olhe para eles sem preconceito e vai ver o que eu quero dizer.” Mas para um artista, o cuidado e o pensamento não são substituto nenhum para a percepção intuitiva: por mais pesquisa que faça, por mais pormenores que trabalhe, continua a haver o problema de “concretizar” personagens que são o produto de uma cultura que não é a dele, que pensam e sentem com diferenças subtis. Inevitavelmente, as personagens Cheyenne falam inglês, mas para um realizador tão físico como Penn, a forma como uma personagem fala é inseparável da forma como se move, os gestos que faz, de todo esse sentido de vida interior que as personagens de Penn comunicam. O problema começa por ser verbal e rapidamente se transforma em muito mais. Assisti às rushes de uma cena perto do final do filme em que Younger Bear (um actor latino-americano espirituoso e intenso chamado Cal Bellini), a quem Jack tinha salvado uma vez a vida, diz a Jack, depois de o salvar do massacre de Little Big Horn, que estão quites por fim, e da próxima vez que se encontrarem, “posso-te matar sem me tornar má pessoa.” Houve muitas tomadas, e a disparidade entre elas era visivelmente maior do que em qualquer das outras rushes que eu vi, como se Penn e Bellini estivessem a tentar todas as execuções possíveis das falas numa tentativa algo desesperada para encontrar a certa. Podemos estar seguros de que Penn não nos vai dar “peles-vermelhas” estereotipados de Hollywood; resta saber se as suas personagens índias vão alcançar a mesma particularidade vivente que nos habituámos a esperar nos seus filmes.

[1] O Pequeno Grande Homem foi lançado nos Estados Unidos a 23 de Dezembro de 1970. (Nota dos editores)

[2] A duração real é de 139 minutos. Richard Boone não aparece no filme. (N. d. e.)

[3] Vejam-se os comentários de Penn no início da entrevista “Arthur Penn in Canada.” (N. d. e.)

[4] Raio de Sol. [Nota do tradutor]

[5] Peles de Antigas Pousadas. [N. d. t.]

[6] Ursa Que Cava. [N. d. t.]

[7] Pequena Cerva. [N. d. t.]

[8] Mulher de Milho. [N. d. t.]

[9] Urso Mais Novo. [N. d. t..]

[10] Cavalo Pequeno. [N. d. t.]

in «Arthur Penn», de Robin Wood, Praeger Film Library, Nova Iorque, 1969; republicado in «Arthur Penn - New Edition», de Robin Wood (com Richard Lippe; editado por Barry Keith Grant), Wayne State University Press, Detroit, 2014.

RAOUL WALSH

por Edgardo Cozarinsky

A carreira de Raoul Walsh (nascido em 1887) e a história de Hollywood estão tão intimamente ligadas que se iluminam uma à outra de forma eloquente e dramática. Esta ligação, longe de única, é partilhada por realizadores como Allan Dwan, King Vidor, John Ford e Henry King. Entraram todos na produção de filmes no início dos anos 10, entregando filmes de duas bobinas a um ritmo de partir o pescoço. Depois da Corrida do Ouro, Hollywood manteve-se na vida americana como o último posto avançado do mito da fronteira, ainda não absorvido pela ideologia do glamour; e daí em diante estes homens mantiveram-se continuamente activos até cerca de 1960, com altos e baixos que reflectiam a sua capacidade variável em acompanhar os tempos, deles próprios e da indústria. 

A carreira de Walsh, no entanto, fornece uma instância excepcional de interacção enriquecedora entre lenda pessoal e trabalho profissional. Já em 1913 foi ao México rodar material contextual e cenas de acção para The Life of Villa, um filme que era para ser realizado por Griffith para a Mutual. A companhia tinha assinado um contrato exclusivo com Pancho Villa, que concordou em fornecer informação e supervisão, e quando Griffith, já envolvido em O Nascimento de Uma Nação, passou o projecto para Christy Cabanne, o material de Walsh não só foi incorporado, como foi também a escolha pessoal de Villa para interpretar o líder mexicano em jovem. O próximo papel dele foi como John Wilkes Booth em O Nascimento de Uma Nação (1915). Em 1923, e depois de rodar no local Lost and Found in a South Sea Island, lembra-se de ficar tão bêbado durante a festa de despedida no Tahiti que os seus avanços a uma rapariga nativa levaram-no a permitir que a família dela lhe ligasse as narinas por perfuração. (Ele ainda é capaz de demonstrar isto, passando uma linha de lado a lado.) Finalmente, a famosa pala negra por cima do seu olho direito foi ganha em 1929, durante a rodagem de In Old Arizona. Durante muito tempo, a figura esguia e muscular de Walsh foi um ícone para o homem de aventuras de que falavam os seus filmes. O marinheiro rouco que ele interpretou em Sadie Thompson (1928, com Gloria Swanson no papel do título) é apenas um na longa galeria de militares robustos e barulhentos nos seus filmes. 

Walsh trabalhou para a maior parte das grandes companhias em Hollywood, e há ciclos reconhecíveis no seu trabalho, dependendo das estrelas, argumentistas e técnicos que essas companhias tinham sob contrato, bem como de abordagens temáticas variáveis. Se é possível considerar Walsh uma personalidade, não é por uma teoria de autor obstinada qualquer. Um artesão, quando recebe o material e os instrumentos para trabalhar nele, não consegue impedir que as suas atitudes, bem como a sua indiferença ocasional, deixem a sua marca. No seu próprio interesse, essas mesmas companhias foram rápidas em reconhecer o que melhor convinha aos talentos sob contrato. No caso de Walsh isto queria dizer filmes de acção, fossem filmes de guerra, westerns, filmes de gangsters, sagas marítimas ou as comédias de ritmo acelerado que parecem desenvolvimentos dos interlúdios de alívio cómico frequentes nesses mesmos filmes de acção. 

O cunho consistente de Walsh é uma forma de lidar com o tema apenas através da acção, e com a acção apenas através da linguagem cinematográfica. Ele foi citado a dizer que "não há cinco maneiras diferentes de mostrar um homem a entrar numa sala". Qualquer aluno no primeiro semestre de uma escola de cinema sabe que há inúmeras maneiras de mostrar um fragmento de acção, mas a atitude clássica, e o talento, é fazer com que a escolhida pareça ter sido a única possível. A célebre relutância de Walsh em ter um plano em que nada acontece, ou em deixá-lo ficar no ecrã mais tempo do que é preciso para fazer passar aquilo que o filme precisa de adiantar, é a base empírica para uma teoria do filme clássico de Hollywood. Nesse sentido os seus filmes são muito mais reveladores do que os de realizadores mais "pessoais". Destituído do sentimentalismo e do tradicionalismo consciente de John Ford, e do cepticismo e da adstringência intelectual de Howard Hawks, Walsh trabalha num equilíbrio perfeito entre a noção romântica do autor como criador e o preconceito pretensioso outrora predominante do realizador de Hollywood como uma engrenagem bem oleada dentro da máquina. 

Embora Walsh tenha realizado pelo menos uma dúzia de filmes extraordinários, há um elemento de prazer que hoje em dia parece inestimável mesmo no seu trabalho menos conhecido. Elliott Stein assinalou a paródia mordaz do monólogo interior de Strange Interlude (o filme intelectual do período) em Me and My Gal (1932). Uma produção rápida de orçamento apertado e com sessenta e quatro minutos do ano seguinte, Sailor's Luck, é mais engenhosa do que muitas comédias mais conhecidas dos anos 30, atando de forma brilhante, em acção cómica sempre crescente, personagens e situações. Mesmo algo aparentemente tão impraticável como um veículo de promoção para Lily Pons acaba por ser uma farsa louca—Hitting a New High (1937), em que a prima donna canta em copas de árvores como 'rapariga pássaro' africana, e um leão, que ninguém suspeita que seja selvagem, se passeia calmamente por uma suite de hotel art déco branca. Numa altura em que Hollywood distribuía entretenimento fresco todas as semanas, estes filmes podem ter parecido corriqueiros. Hoje em dia não só parecem mais suportáveis de ver do que o produto mais caro e "sério" do período, como também são dotados de uma inventividade infalível, tão mais notável por ser pouco vistosa. Embora O Ladrão de Bagdad (1924), O Preço da Glória (1926), Sadie Thompson e In Old Arizona fossem filmes "grandes", Walsh continuou a entregar filmes "pequenos" durante todos os anos 20. 

Em retrospectiva, o seu período de vinculação quase exclusiva à Warner (1939-51, com duas excepções entre vinte e seis filmes) parece ter feito ressaltar muito do seu melhor. A encenação e os cortes precisos da acção, a caracterização lacónica e o sentido infalível de narrativa na maior parte destes filmes destacam-se claramente se comparados com o produto padrão da Warner do período. The Roaring Twenties (1939) não é um filme mítico de gangsters, como Scarface, O Pequeno César ou O Inimigo Público, mas um retrato muito realista, em termos sociais e económicos, do período a seguir à Primeira Guerra Mundial. High Sierra (1941) preenche a lacuna entre o filme de gangsters dos anos 30 e o film noir dos anos 40 com uma história em que a violência criminal e a paixão sexual se apoiam uma à outra num crescendo impiedoso. Melodramas como They Drive by Night (U.K.: Road to Frisco 1940) e The Man I Love (1946), histórias de paixão perdida, são notáveis devido a uma intensidade que deriva não de uma estilização tão radical como a de Sternberg, mas do refinamento dos códigos secretos das relações sociais através do estilo dos actores e os artifícios óbvios dos guiões. Gentleman Jim (1942) é a variação mais elegante sobre uma ideia de galantaria que Walsh incorporou em Errol Flynn (algo que não conseguiu alcançar na sua breve associação anterior com Douglas Fairbanks Sr, e só iria recapturar nos anos 50, no seu encontro tardio com Clark Gable). Objectivo Burma (1945) é quase um exemplo de manual do filme de acção de guerra—totalmente falso factualmente, mas evocando a maior suspensão da descrença à medida que se desenvolve no ecrã com uma lógica de acção física e um equilíbrio de tensão e tranquilidade que nunca foi igualado. Mesmo quando a psicanálise chegou a Hollywood, Pursued (1947) manteve-se livre de pedantismo apesar dos seus muitos laivos de tragédia grega do seu guião de Niven Busch; e White Heat (1949), embora apresente uma estranha relação edipiana (Cagney a chorar ao colo de Margaret Wycherley), pode muito bem ser o mais simples e o mais sólido dos filmes de Walsh—o gangster anti-herói faz-se explodir finalmente gritando "Olha, Mãe! No alto do mundo!" Colorado Territory (1949) desloca a história de High Sierra para um cenário de western típico e acaba por dar rédea total ao gosto de Walsh pela tragédia romântica: a sequência final é um Liebestod menos histérico do que o de King Vidor em Duelo ao Sol, mas igualmente impressionante. Mesmo em meados dos anos 50, entre os formatos largos e as cores vistosas que eram inevitáveis na Fox, o humor sarcástico e a franqueza sexual de The Revolt of Mamie Stover (1956) eram os mesmos que os dos modestos projectos rápidos de Walsh nos anos 30. 

O risco de enumeração é aparente. A personalidade de Walsh é a de uma obra e é difícil não encontrar, mesmo no seu trabalho menos significativo, rajadas de humor, imaginação e mero sentido de cinema que são impossíveis de descrever. Até mais do que os westerns ou os filmes de gangsters, os filmes de guerra proporcionaram a Walsh um cenário propício. Nisso, mais do que em qualquer outro aspecto, a sua desconsideração serena por qualquer revisão crítica das atitudes tradicionais é visível, e descreve uma curva eloquente de O Preço da Glória ao seu penúltimo filme, o obscuro Marines, Let's Go (1961). 

A adaptação antiga de uma peça de sucesso por Lawrence Stallings e Maxwell Anderson, vinda no rescaldo do êxito de King Vidor, The Big Parade (1925), O Preço da Glória quase eliminou a ironia do original dos palcos, meramente através de uma preocupação dominante pelo prazer dos homens em acção, fossem combates ou rixas em tabernas A atitude de que a "guerra é um inferno" era expressa em títulos, entre a acção de guerra mais excitante (Walsh é um dos poucos realizadores em cujos filmes os combates podem ser acompanhados; o sentido e a legibilidade das movimentações e dos desenvolvimentos tácticos nunca são sacrificados a aparatos 'visuais' hécticos) e o humor das casernas. 

Depois da severidade formal extrema de Objectivo Burma, e do esquema mais solto dos seus thrillers contemporâneos de sabotagem e espiões na Warners, é revelador que Battle Cry (1955, argumento de Leon Uris a partir do seu romance) e Os Nus e Os Mortos (1958, o romance de Norman Mailer, adaptado pelos irmãos Sanders) não pareçam muito diferentes no tratamento de Walsh, apesar da distância em ambição literária entre os best-sellers originais. As melhores sequências de ambos os filmes são as algazarras nas tabernas, onde a excitação dos soldados no seu tempo livre e o erotismo reprimido parecem explodir num acordo exacto mas despretensioso com o formato largo, as panorâmicas e a montagem. 

Marines, Let's Go, um filme muito menor sob qualquer critério, teria sido ignorado ou descartado sem grande alarido uns anos mais cedo. Em vez disso, e na altura em que os homens na lista negra estavam a voltar e os filmes de grande orçamento os estavam a utilizar, quando a censura estava a rachar de forma rápida e ruidosa, o New York Times achou-o de "sem crédito para ninguém" e deplorou o seu "tributo aos lutadores americanos na Coreia oco e exasperante"; o New York Herald Tribune julgou-o "de mau gosto... verdadeiramente ofensivo" e disse que "Raoul Walsh devia ter vergonha de si mesmo"; enquanto a Variety desferiu o golpe mortal—"datado, lamechas, juvenil e previsível". Estes comentários, quando muito, espelham a brecha crescente entre a sensibilidade e as atitudes dos homens que montaram a indústria e as necessidades de sobrevivência dessa indústria num contexto social em rápida transformação. Embora o último filme de Walsh, A Distant Trumpet (1964), seja excelente, é possível que também ele pudesse dizer, como fez William Wellman a Peter Bogdanovich algum tempo depois, que "já não sabia como fazer um filme". 

Como leitura adicional, veja-se a autobiografia de Walsh, Each Man in His Time: The Life Story of a Director (1974). Também há duas monografias sobre a sua obra, uma editada por Phil Hardy, Raoul Walsh (1974), e uma por Kingsley Canham em The Hollywood Professionals, Vol. I (1973).

in «Cinema - A Critical Dictionary: The Major Filmmakers», Martin Secker & Warburg, Londres, 1980, pp. 1052-1055.

A Grande Aventura de Raoul Walsh

por Peter von Bagh

Depois das homenagens a Josef von Sternberg, Frank Capra, John Ford e Howard Hawks, eis o nome que representa a aventura e o cinema puro, a acção e a meditação, o espectáculo e o silêncio: Raoul Walsh (1887-1980). Como escreveu Jean Douchet, os filmes de Walsh são “uma aventura interior”: “Este shakespeariano apaixonado é um realizador intensamente fisico porque descreve acima de tudo o tumultuoso mundo mental”. O nosso programa é composto por uma selecção de filmes mudos, importantes por serem frequentemente negligenciados, e de alguns tesouros do período sonoro, a partir da magnífica aventura em formato panorâmico de The Big Trail de 1930.

Walsh foi um rebelde solitário em Hollywood: recusou a rede de segurança dos ‘argumentos de ferro’ e criou ondas de ideias "intraduzíveis". Era um guardião leal (sem o controlo e o prestígio de um Ford ou de um Hawks) do coração puro e irredutível da época de Griffith, e modernista por instinto. Ainda que tenha trabalhado sempre dentro do sistema, estava mais próximo do espírito de Stroheim ou de Ingram e regressava sempre ao sonho original da liberdade criativa.

O seu amigo Errol Flynn descrevia esta postura como um “entusiasmo fundamental” por “todas as coisas simples da vida: respirar, comer, beber, pescar, fruir, festejar e todas as outras coisas que começam por f”. Walsh interpretava do modo mais natural, espontâneo e relaxado fosse que género fosse, infringindo as convenções: este estado de felicidade indisciplinada é um elemento essencial nos seus filmes.

Sabia tratar o filme de acção (os westerns, os filmes de guerra) esvaziando-o completamente de acção. Tinha um sentido do absurdo admirável: só num filme de Walsh é que se pode ler a legenda, “a melhor guerra a que já assisti”, e só Walsh é que pode fazer passar frases como “Charmaine estava fascinada pela visão dos soldados que caminhavam para a morte” mantendo uma seriedade profunda. A guerra, um tema frequentemente desencarnado, inspira em Walsh uma inimitável dialéctica de farsa e de náusea (como em O Preço da Glória). Os homens são carne para canhão, não há metas escondidas e idealizadas. Walsh sabe ser igualmente duro com a sociedade e com a natureza humana, seja um ringue, uma empresa comercial ou a primitiva acumulação de dinheiro numa cidade do Oeste. Mas por baixo desta dureza palpitam um erotismo e uma vitalidade que incutem energia a tudo: actores, géneros, trama. Para não falar do sentido concreto da natureza, descrita frequentemente como um espaço maravilhoso atravessado pela emoção de uma morte grotesca.

A fantasia futurista de O Ladrão de Bagdad, com os seus cavalos alados, diz tudo sobre o boom financeiro e as ilusões dos anos vinte. As crises histéricas que caracterizam muitos filmes tardios exibem a crueldade em que a riqueza americana se radica: com as suas histórias de psicopatas, Walsh foi um observador lúcido da neurose do século, que também teve o seu declínio no equivalente romântico de amor e morte.

Walsh tinha um talento extraordinário para a observação do ambiente social. Como escreveu Manny Farber, sabia “tornar poético um ambiente pequeno-burguês melancólico e ferido”. Farber acrescenta que Walsh é “primo do Renoir de Toni, do Vigo de O Atalante, do Brassaï fotógrafo de estrada: um primo dedicado às pessoas, mais vivaz e divertido do que os seus equivalentes franceses”. Poucos souberam evocar a acepção do vigésimo século de modo tão belo e tangivelmente vivo.

in «La Grande Aventura di Raoul Walsh», Cineteca di Bologna, 2012 [org. Peter von Bagh]

RAOUL WALSH: A FASE JAMES DEAN

por João Bénard da Costa

Dos grandes cineastas de Hollywood, ditos "primitivos", Raoul Walsh e Allan Dwan continuam a ser os mais desconhecidos.

Num caso e noutro, não me refiro, nas imensas obras (ambas, como se sabe, atravessando seis décadas, dos anos 10 aos anos 60) ao muito que se perdeu dos tempos do mudo. Contam-se pelos dedos os filmes, com paradeiro certo, de Dwan e Walsh entre 1911 (ano em que os dois começaram as carreiras) a 1925. Podemos, contudo, conjecturar (eventualmente mal) que as dezenas (centenas?) de títulos perdidos entre 1911 e 1915, tanto de Walsh como de Dwan (na Biograph ou na American Film Company ou, no caso de Dwan, na Universal, entre 1913 e 1915) quase todos one ou two-reels, correspondem, ainda, a uma fase de aprendizagem em que qualquer deles estava a léguas de distância do homem que respeitosamente tratavam por Mr. Griffith (mais velho que eles dez ou doze anos) e a quem, nas costas, chamavam "the Chief".

Walsh, é sabido, fez de John Wilkes Booth em The Birth of a Nation, mas avaliou essa interpretação dizendo que Griffith, em vez de matar Lincoln, o devia ter morto a ele. Dwan foi sobretudo, nesses tempos, um "engenhocas", o homem do célebre elevador de Intolerance, que permitia à câmara subir e descer, recuar e avançar ao mesmo tempo.

Já a nossa ignorância, em ambos os casos, sobre o período que vai de 1915 a 1925 é muito mais grave, a avaliar pelo que deles ficou, desde os Fairbanks de 1916 ou, muito depois, o Robin Hood de 1922 para Dwan, desde Regeneration de 1915, até muito depois, Kindred of the Dust de 1922 para Walsh.

Mas as obras-primas que de ambos nos ficaram dessa fase, os ecos e as críticas que dos filmes desse período conhecemos, e o prestígio que durante ele alcançaram, permitem-nos, fundamentalmente, supôr que um e outro, entre os 30 e os 40 anos, aproximadamente, estiveram na plena posse dos respectivos talentos. Nada faz crer que hipotéticas descobertas futuras lhes belisquem a fama. Quando me refiro a desconhecimentos, não é a esse período que me refiro, como não é obviamente ao dos finais do mudo, quando Dwan assinou Padlocked, Tin Gods, East Side, West Side ou The Iron Mark e Walsh The Thief of Bagdad (ainda em 1924), East of Suez, The Lady of the Harem, What Price Glory?, The Loves of Carmen, Sadie Thompson ou The Red Dance.

O termo "desconhecimento" ainda é mais descabido para as três últimas décadas (anos 40, 50 e 60) em que trabalharam. É certo que, no caso de Dwan, poucos viram (e quando viram, viram mal) os filmes que vão do fim do seu período Fox (1935-1941) a Sands of Iwo Jima (1949), notoriamente essas obras-primas que são as comédias realizadas para Edward Small (Up in Mabel's Room; Abroad with Two Yanks; Brewster's Millions; Getting Gertie's Garter) em 1944 e 1945. Só essa ignorância tem permitido dizer que Dwan apenas retomou a grandeza de outrora, a partir de 1946, na Republic. Mas Walsh é sabido e revisto de cor e salteado, desde a sua fase Warner (iniciada com The Roaring Twenties, ainda em 1939, e terminada em 1950) até aos vinte e um gloriosos filmes finais, entre 1951 e 1964. Foi mesmo a partir desses filmes, sobretudo destes últimos, que se construiu o seu mito, nos meados dos anos 50, nos Cahiers du Cinéma ou no Arts, e nos princípios dos anos 60 na Présence du Cinéma, com o apogeu do macmahonismo de que Walsh foi, como se sabe, um dos quatro mosqueteiros (data de Maio de 1962 o número especial da Présence du Cinéma dedicado a Walsh e de Abril de 1964 o dossier Walsh dos Cahiers). No ano do seu último filme - A Distant Trumpet - aos 77 anos, Walsh era, graças a essas películas finais, descoberto como um dos "quatro maiores", como "l'homme océan" (Jacques Saada), como, ao lado de Howard Hawks, "o cineasta americano por excelência" (ele, que era quase tão irlandês como Ford).

Quando me refiro a desconhecimento ou - se preferem - silêncio embaraçado, penso, nos dois casos, nos anos 30. Para Walsh, sobretudo no período que vai de 1933 a 1939, para Dwan - mais uma vez o paralelo se impõe - nos anos que decorreram entre 1932 e 1938. Por um lado, à época dos maiores "delírios", esses eram os filmes mais invisíveis, tão inexistentes na cinemateca de Langlois, como nas de Bruxelas, de Londres ou, mesmo, nas cinematecas americanas. Por outro, quando começaram a ser vistos (anos 70) mesmo os mais walshianos ou dwanianos os acharam singularmente desinspirados por comparação com a obra anterior e posterior. Penso que foram extremamente distraídos. Mas percorre-se a bibliografia sobre Walsh ou Dwan e o silêncio ou o tom depreciativo são idênticos. Tavernier e Coursodon, por exemplo, na revista segunda edição dos 50 Ans de Cinéma Américain (1991) não hesitam em chamar aos anos 30 de Walsh "decénnie particulièrement calamiteuse qui constitue le nadir de sa carrière". E falam de um "mélodrame moralisateur" (The Man Who Came Back) de "comédies musicales particulièrement ringardes" (Going Hollywood, Artists and Models, Every Night at Eight) do "pénible" Hitting a New High e dos "tristement anodines" O.H.M.S. e Jump for Glory.

Antes de deixar Dwan em paz (não é sobre ele que escrevo) noto que, para ambos, se usaram explicações aproximáveis para justificar "os anos de crise". Ambos teriam perdido a mão fora de Hollywood, quando trabalharam em Inglaterra e com "o impossível cinema inglês". Ambos se habituaram dificilmente ao sonoro, como aliás os próprios testemunharam em inúmeras declarações. Ambos, despromovidos por estúdios a que já não davam os sucessos de outrora, atravessaram penosas crises pessoais, na fase da "andropause" (cerca dos 50 anos, para qualquer deles). Ambos foram obrigados a cultivar géneros que não apreciavam e para que não eram dotados (os filmes de Shirley para Dwan; os musicais para Walsh).

Nenhum dos argumentos me convence muito. A "fase inglesa" foi, para os dois, efemeríssima. Dos 25 filmes de Dwan nos thirties, só três (1933-34) foram produções inglesas (Her First Affair, Counsel's Opinion, I Spy); dos 22 Walsh da mesma década, apenas dois foram ingleses (O.H.M.S. e Jump for Glory em 1937). Tão breve exílio, tão poucas obras, não dão nem tiram mão a ninguém. Difícil adaptação ao sonoro? Não tiveram, é certo, muita pachorra para a gente da Broadway que Hollywood lhes impingiu, queixaram-se da obrigatoriedade de estúdio a que o som os forçou, deram-se mal com vedetas recta-pronúncias a que chamaram tramps, mas também é certo que The Big Trail, The Yellow Ticket e The Wild Girl (1930 a 1932) são dos Walsh mais admiráveis, como o são, de Dwan, Man to Man, Wicked e While Paris Sleeps dos mesmos anos.

Quem torce o nariz, torce o nariz a filmes da segunda parte da década, quando, obviamente, raposas tão velhas como eles já tinham tido mais que tempo para se habituarem. A tese da crise pessoal foi uma história defendida principalmente por Pierre Rissient, que atribuiu má influência à segunda Mrs. Walsh, a actriz Lorraine Walker, com quem casou em 1935 e de quem se divorciou em 1939. Ignoro as fontes e a história, por isso não as discuto. Mas nenhum traço de amargura perpassa nas páginas das memórias de Walsh (Each Man in His Time) dedicadas a esse período. Quanto aos géneros, se parece ser verdade que Walsh disse não se interessar muito por musicais, também o é que, muito próximo dele, fez, nos anos 40, dois dos seus filmes mais sintomáticos: o scorsesiano The Man I Love (1947) e The Horn Blows at Midnight (1945), o filme que o protagonista, Jack Benny, jamais se perdoou e lhe perdoou. "When the horn blew at midnight it blew for my cinema career". Foi verdade para ele, não foi verdade para Walsh.

Mas talvez seja por esta última ponta que melhor se podem entender as reservas feitas ao Walsh da colheita dos 30. Efectivamente e ao contrário da sua obra conhecida dos anos 20 e da esmagadora maioria da sua obra das três últimas décadas, Raoul Walsh realizou nesse período 13 comédias ou comédias musicais, ou seja, mais de 50% dos filmes dela (22, como já foi dito). Mais sintomático ainda: realizou 13 dos 16 filmes aparentáveis ao género, assinados por ele após o advento do sonoro. E são precisamente essas comédias o que menos lhe levam em gosto ou o que sempre foi visto com atenção mais distraída. É altura de começar a explicar porquê.

Deixando de lado Sailor's Luck (1933) que sempre mereceu encómios, a primeira comédia musical de Walsh é Going Hollywood, do mesmo ano, com Marion Davies, a mítica mulher de Hearst, e Bing Crosby. Produzido pela MGM e a Cosmopolitan Pictures de William Randolph Hearst, o filme ficou com a reputação de ser um dos muitos veículos à glória de Mrs. Hearst, para sempre identificada com a caricatura que dela fez Orson Welles no Citizen Kane.

Nas memórias, Walsh refere-se longamente ao filme num capítulo chamado Hail to the Chief. Nele, faz uma espantosa descrição (sublinhando que o que viu era impossível de descrever) do celebérrimo San Simeon Castle, a lendária casa de férias, com 110 divisões, que Hearst mandou construir para Marion Davies em Santa Monica e que Welles imitou, pedra a pedra, em Xanadu. Conta como ficou instalado no apartamento Della Robbia, uma das seis ou sete casas de hóspedes que rodeavam a moradia principal, todas com nomes de venerandos mestres, E conduz-nos de espanto em espanto, de loucura em loucura, pelo monumento que melhor reflecte "the sometimes shoddy glamour and oppulence of Hollywood in these mid-1930s". A enorme lareira de mármore, oriunda de um palácio italiano, onde Hearst se aquecia quando foram apresentados; a cama em que dormia e que fora cama de Napoleão; os cinco ursos polares do jardim zoológico privado, arrefecidos a camiões de gelo; a primeira conversa com Marion Davies em que esta decidiu baptizá-lo de Rockaway, em homenagem a uma praia com esse nome que ambos teriam frequentado em crianças; uma cavalgada com um bebé durante uma noite inteira, para impedir que o dito - fosse entregue à custódia do pai; a festa de anos de Hearst com 400 convidados mascarados de artistas de circo; uma condessa que foi com ele para a tal cama de Napoleão e, depois, lhe mandou um telegrama assinado Josephine; uma cena de pancadaria com um príncipe romeno, em que lhe valeu a ajuda de Buster Keaton disfarçado de gorila. E não estou a contar nem metade.

Mas se o conto não é para resumir as memórias de Walsh ou a vida de Hearst. É para introduzir ao clima de Going Hollywood que, em diferente contexto, reflecte o mesmo. Quase tudo o que citei, está, de forma transposta, em Going Hollywood, como se Walsh tivesse pensado que para uma loucura daquelas só com loucura equivalente se podia exprimir. Não haverá, na história de Hollywood e dos filmes sobre Hollywood, muitas obras mais desbragadas e mais delirantes. Excessivamente desbragada? Excessivamente delirante? Respondo com outras perguntas: haverá algum filme de Walsh que não seja excessivo? Não é o excesso exactamente um dos traços fundamentais do seu cinema?

E o resto - nesse filme mágico, nesse filme heteróclito, nesse filme bizarro, nesse filme em que Bing Crosby cantou Beautiful Girl e Temptation de Arthur Freed e Nacio Herb Brown, dezanove anos antes de Singin' in the Rain, nesse filme em que Marion Davies parece Mary Pickford e Fifi d'Orsay Ruby Keeler - o resto, dizia eu, é genialmente resumido no primeiro diálogo, que, segundo Walsh, Hearst teve com ele.

"Para começar, disse-me que tinha gostado imenso de The Thief of Bagdad. 'Uma bela história, como todas as histórias das Mil e Uma Noites. Mas se não fosse o senhor a dirigi-la, acho que o público tinha perdido grande parte da magia dela. Felizmente, Senhor Walsh, o Senhor deu-no-la.' Depois, citou vários outros filmes meus, incluindo Sadie Thompson e What Price Glory?, de que também tinha gostado. A certa altura, abanou a cabeça: 'Muitos homens de talento agarram-se a um só tema. Mas o Senhor é capaz de passar da pura fantasia para o sentimentalismo, de sentimentalismo para as guerras mais sórdidas e em todos os registos é sempre bom. Quero felicitá-lo pela sua versatilidade.' Tive um súbito e reprimido impulso de lhe dizer que estava a pensar seriamente na hipótese de realizar O Capuchinho Vermelho. Pelo modo como me gabava, julgo que me teria acreditado".

Se Walsh desmente a fama patética e pateta de Marion Davies ("she was a great girl, she was terrific") corroborando, aliás, a opinião, de King Vidor, que a dirigiu em The Patsy e Show Girl, o diálogo transcrito também desmente a propalada cegueira de Hearst. Se é verdade o que Walsh conta, Hearst viu melhor do que muitos críticos. E Going Hollywood, para além do esplendor visual, é um dos melhores exemplos da arte mágica de Walsh e da versatilidade do autor.

De certo modo, é mesmo O Capuchinho Vermelho feito filme, ou a mais próxima variação que jamais se fez sobre ele. Se Marion Davies e Bing Crosby foram, neste filme, mais angélicos e azuis do que nunca (prenunciando os anjos e as Anjas do inenarrável céu de The Horn Blows at Midnight) esse angelismo só melhor fez ressaltar a "escuridão" de Hollywood, reino dos "lobos maus", da corrupção e lubricidade mais desenfreadas. Particularmente inesquecível é a secção do filme em que Bing Crosby, sucumbindo aos encantos de Fifi d'Orsay, é corrido pela despeitada Marion Davies e se afoga em muitas tequillas em Tijuana. De barba por fazer, instalado no vício, Bing é a própria imagem do anjo decaído. Até que... Até que, do fundo de um copo de tequilla, avança para ele o grande plano de Marion Davies, numa sobreposição inenarrável. Bing Crosby falou, mais tarde, de "very Russian Art Theatre" e se nos lembrarmos de The Red Dance (1928) em que a influência de Stanislavsky se fez sentir através do actor Ivan Linow (um dos muitos discípulos do Mestre que "escolheu a liberdade", quando da digressão do Teatro de Arte de Moscovo pela América) até talvez se lhe dê alguma razão. Mas o maior prodígio é que a coexistência dos dois grandes planos, o plano "real" de Crosby bêbedo e "diabolizado" e o plano "imaginário" de Marion Davies, suplicante e "angelizada", são o prelúdio perfeito para ouvirmos o primeiro cantar Temptation, no mais genial aproveitamento que se fez dessa canção.

Muitas e muitas vezes tenho pensado - na minha vida de programador - num programa que reunisse What Price Hollywood? de Cukor (1932) e Going Hollywood de Walsh. Se o primeiro é, como se sabe, a primeira das muitas versões de A Star is Born, o segundo, de tema muito mais indirecto, completa-o como introdução ao filme de Cukor de 1954. São os dois "retratos" mais ácidos e menos "literários" de Hollywood, sem o negrume dos "films on films" dos fifties mas muito mais cáusticos e directos. Tudo o que Walsh viu em Santa Monica - quer como comédia quer como tragédia - envolve o filme e transforma-se numa metamorfose imperceptível, "just an echo in the valley", como noutra memorável cena canta Bing Crosby, com música de Harry Woods. Secundário, este filme? Gostava que me explicassem porquê.

Daí por diante, Walsh pareceu ter encontrado um princípio para as "encomendas" que os estúdios lhe faziam. Olhar, com a mesma atenção com que olhou Santa Monica e Marion Davies, os "monstros" que lhe punham na frente e hiperbolizá-los.

Flagrantemente, é esse o caso de Klondike Annie (1936) em que o "monstro" foi Mae West. E transformar Mae West em freira era uma aposta que só alguém como Raoul Walsh podia ganhar. Ganhou no box-office (foi provavelmente o filme de Walsh que mais dinheiro deu a ganhar, à excepção de What Price Glory?) mas ganhou, sobretudo, no mesmo excesso que é constante desta fase. "Between two evils, I always pick the one I never tried before" é uma das melhores lines de Mae West no filme e é um dos melhores programas de acção de Raoul Walsh.

E o "mal que ele nunca tinha experimentado antes", entre as muitas hesitações dos argumentistas e dos produtores, temendo-se do que a censura faria ao filme, foi "deserotizar" onde se previa a brejeirice e erotizar onde se previa que as coisas começassem a ser mais sérias.

O princípio do filme é magistral, com a costumeira arte de Walsh em definir um ambiente em meia dúzia de planos e duas ou três sequências breves (neste caso, São Francisco, anos 20 e o "Casino Oriental" de Chan Lo). Frisco Doll, nome artístico de Mae West, sequestrada pelo chinês e principal atracção do dito casino, não desenvolve nem metade do que fizera em filmes anteriores como She Done Him Wrong (Lowell Sherman, 33, o filme da célebre piada do enchumaço no bolso das calças de Cary Grant) ou I'm No Angel (Wesley Ruggles, 33). O que impera é uma atmosfera que James Fox (Films and Filming) comparou e bem à de Broken Blossoms, uma coralidade (os amplos travellings de Walsh) onde Mae West faz de figura de fundo. Como ela própria diz, quando o chinês pergunta pela "pérola das suas pérolas", está "desenfiada"("is getting unstrung").

E "desenfiada" continua a estar até matar o chinês e embarcar para o Klondike, na "quimera do ouro". Começa-se a "enfiar" quando "engata" o Capitão (Victor McLaglen) que não a denuncia à polícia. "Paguei-lhe para ter os olhos bem abertos" diz-lhe o oficial, quando vai a bordo, suspeitoso. "Pois foi. Mas ela pagou-me melhor para ter a boca bem fechada", responde McLaglen.

A mulher que gostava de homens de boca fechada partilha a cabine com uma freira que ia fundar uma missão na terra das pepitas. Os diálogos de beliche a beliche começam a fazer valer Mae West. "You always take the line of least resistente", censura-lhe a Irmã. "Yeah. A good line is hard to resist", responde-lhe Mae.

Até que a freira morre e Mae West se veste dela para escapar a polícia. E é como freira - sobretudo no modo peculiar de animar a Missão - que Mae West atinge o máximo de si própria, particularmente no famosíssimo: "I'm an Occidental woman in an Oriental mood for love". E, num portentoso décor (fulgurante trabalho de Dreier) presidido por uma imensa estátua, que ora sugere Vénus ora sugere a Virgem, confundem-se missão católica e saloon ou bordel, desfeitas todas as fronteiras entre o bem e o mal. A casa de passe é confundida com uma boarding school, os sermões da freira com discursos de frades de Sade e as orgias terminam em catársis colectivas, com toda a gente a berrar: "Little Sister, you'll feel better in the morning". Mae West mete tudo e todos no bolso (até o inspector da polícia que a queria prender) com a convicção de quem converte toda a gente e o trunfo de quem conseguiu mais almas para Deus do que qualquer das suas antecessoras. É uma meia-hora final antológica da arte de Walsh, com esse prodígio - esse sim supremamente americano - de transformar os mais heterodoxos happy ends em vitórias do Bem sobre o Mal, com Deus a escrever mais do que nunca por linhas tortas (segundo o provérbio português que Claudel escolheu para epígrafe do Soulier de Satin) e Walsh a desenhar, mais do que nunca, linhas direitas, nalguns dos movimentos de câmara mais certeiros de toda a sua obra. "Up and down". E quando mais "down" mais "up" e nunca, precisamente nunca, o contrário.

Um ano depois - 1937 - mal regressado de Inglaterra, que guardarei para o fim, puseram-lhe na frente um "monstro" ainda mais estranho e mais exótico do que Marion Davies ou Mae West. Chamava-se Alice Josephine Pons, era filha de um francês e de uma italiana e chegara à América em 1930, com 32 anos, usando o nome, muito mais famoso, de Lily Pons. Era uma cantora de ópera mais do que aclamada e a sua estreia no Met, em 1931, na Lucia di Lammermoor, ficou nos anais da ópera e do teatro, como um acontecimento histórico. Diz-se que cantou a Lucia 280 vezes, entre 1931 e 1962, ano em que se retirou.

Estava no auge da fama como "soprano colloratura" quando a RKO, em plena era dos "rouxinóis da tela", pagou por ela uma fortuna para responder aos êxitos de Grace Moore na Columbia. Só que se Lily Pons terá sido, eventualmente, "the only true soprano colloratura" desde os tempos lendários da Patti, o físico não a ajudava nada: uma cara cavalar, com enormes dentes, um corpo desajeitado e esmagriçado, umas pernas de boneca torta. I Dream Too Much (John Cromwell, 1935) foi o primeiro filme dela, ao lado de Henry Fonda. Fiasco. Pior ainda para That Girl from Paris (Leigh Jason, 36). E foi depois desses desastres, e para tentar o impossível, que tentaram Raoul Walsh e o filme que pôs ponto final à carreira cinematográfica dela: Hitting a New High.

Walsh nunca falou muito de Hitting, a não ser para dizer que não percebia nada de ópera e nunca gostou de Lily Pons. Nada nem ninguém me autoriza, pois, a interpretação que vou propor, mas que é coerentemente walshiana. Se se tratava de fazer um filme para fazer Lily Pons cantar a "cena da loucura" da Lucia, com aquela mulher e aquele argumento, só havia uma maneira de se ser sério. Fazer de todo o filme uma cena de loucura. E o filme é-o.

A história começa com o desespero do empresário e melómano Lucius B. Blynn (Edward Everett Norton) por não conseguir uma voz para o seu teatro. Blynn é também caçador, como o seu amigo "Crony" (Jack Oakie). E este dá-lhe a ideia de procurar a tal voz na selva, em África, juntando o útil ("as vozes naturais são às vezes as melhores") ao agradável (a caçada). Para publicitar a viagem, resolvem fotografar-se com um leão embalsamado, vestidos de caçadores. Horton queria tudo "very real, very nice, very dangerous" (para a foto). E eis que, um ano antes de Bringing Up Baby de Hawks, alguém troca o leão embalsamado por um leão vivo. Oakie dá-se conta do "erro" e bem tenta explicá-lo a Horton, quando este surge para a foto histórica. Não se faz entender. E o que se passa, depois, é, para mim, uma das mais prodigiosas mises en scène de Walsh, com os movimentos cruzados e combinados de Oakie, Horton e do leão.

Dali se passa para Paris em décors de papelão (com Torre Eiffel e tudo) com Oakie a tentar convencer Horton que uma tal Gabrielle, que cantava com a orquestra de André Kostelanetz (Kostelanetz foi metido no filme porque estava noivo de Lily Pons, com quem casou em 1938) podia ser uma bela voz. Não era, e dos décors décors de Paris passamos, sem transição, para os décors décors de África, filmados no que restava das selvas do Zaroff ou do King Kong. E, entre pretos e selvagens, muitos pretos e muitos selvagens, surge "a criatura com voz de pássaro e corpo de mulher, ou voz de mulher e corpo de pássaro, não percebo bem", única maneira de dar a volta a Lily Pons. Ao longe, ouvem-se os "high" mais "high" dela, perante o êxtase de Horton. E, de súbito, entre catatuas, íbis, araras e papagaios, prendida nas árvores, surge, à Dolores del Rio, com tanga e soutien, aquela criatura que desafia toda a imaginação a cantar Saint-Saëns!!!!! Sem obviamente saber palavra de qualquer língua que não a sua imaginária língua nativa. Raras vezes vi no cinema algo de tão delirante e "ce n'est qu'un début". Pouco depois, a selvagem cantora rouba o relógio de Horton e responde aos "tic-tac" com gargarejos onomatopaicos. Não contente, quer ficar com o relógio e tenta despir as calças de Horton que responde: "There is a limit, even in the jungle".

Mas para Walsh nem na selva há limites. E o caminho é sempre o que vai do real como efeito ao do efeito como real, sem jamais os confundir (para isso lá está o prosaico Oakie) e sem jamais os dissociar (para isso lá está o funâmbulo Horton).

A partir daí, acelerador mais a fundo. Lily Pons, sempre em trajes menores, é metida numa jaula e nela viaja para a América e para a ópera.

Lily Pons, ensinada em tempo record a falar e a cantar francês e inglês, "estreia-se", de cabeleira loura, com a ária da Mignon: "Je suis Titania la blonde", ideia tão brilhante na paródia à ópera, como a dos Marx na noite dela ou como a de Hergé com Bianca Castafiore, na ária do Fausto: "Je ris de me voir si belle dans ce miroir".

Eric Blore, empresário rival de Horton, inventa, para ocultar as origens de Lily Pons, uma irmã gémea desta e alternam, sucessivamente, a africana, já domesticada, e a "egyptian catatua".

Lily Pons (e a suposta irmã gémea) desdobram-se entre a ópera e um cabaret exótico, com a cantora a repetir os números de macaca de Marlene em Blonde Venus (mas de shorts).

Finalmente, chega a cena da Lucia. Bem ao contrário do que se passa na ópera, a heroína de Donizetti não é surpreendida por ninguém, mas é literalmente empurrada para a cena, de onde queria fugir. Toda de branco vestida, com decote em bico, entre nenúfares e árvores tropicais, só de facto em loucura varrida era concebível uma cena daquelas. Juro-vos que nunca a "ária da loucura" foi tão louca, nunca se fundiram assim a música de Donizetti com as coreografias de Hermes Pan, o musical de Hollywood com a ópera.

E o triunfo cabe, evidentemente, ao musical de Hollywood (Kostelanetz e Lily Pons) ao burlesco de Hollywood e à ópera como loucura total.

O filme deu cabo das veleidades de Lily Pons, como era previsível que desse com tal desconchavo. Mas se percebo muito bem o desastre que foi em 1937, não percebo que se continue a não ver o que se mete pelos olhos e ouvidos. Hitting a New High não deve ser tomado à letra, como referência à voz de Pons. Mas pode e deve ser tomado à letra como referência ao estilo de Walsh. Com um leão e uma "bird - girl", Walsh "hit a new high" na história das mais loucas farsas que Hollywood alguma vez nos deu.

Como se diz num dos diálogos do filme: "What's a good word for sensation?" "Sensation" é a resposta. Foi sempre a resposta de Walsh quando o queriam arrastar para desvios, perífrases ou ínvios caminhos.

Hitting a New High é uma das quatro produções - todas musicais - de 1937. Antes e depois do seu único encontro com a "bird-Lucia" (em filme feito para a RKO e para Lasky), Walsh fez, para a Paramount e para Zukor, três musicais arquetípicos desses finais dos thirties (na esteira do sucesso e dos "oscars" a The Great Ziegfeld) com vagas intrigas e múltiplos "production numbers". Todos - ao contrário da fama - são extremamente imaginativos, mas quem leva a palma é o primeiro, Artists and Models, onde desfilam, entre as atracções, Louis Armstrong, Martha Raye, Judy Canova, Ben Blue, as "marionettes" de Russel Patterson, Carl Harbaugh e os "Yacht Club Boys", Connie Boswell, André Kostelanetz, etc.

Walsh disse um dia que não há trinta e seis maneiras de filmar alguém que abre uma porta. "Há só uma". Também não há - nunca houve - trinta e seis maneiras de filmar um musical à Artists and Models, onde a intriga deve ser mínima e os números máximos. Essa maneira é a maneira de Walsh em Artists and Models, College Swing e Saint Louis Blues. Que maneira é essa? É a maneira que Jean-Louis Bory um dia definiu a propósito de um dos mais prezados Walsh (Colorado Territory, de 1949) aparentemente a obra que mais se pode opôr a estas "Arrebatamento, delírio, gosto pelas imagens fortes, que em nenhum momento se vergam ao medo do ridículo; uma poderosa mitologia dos lugares; personagens que existem, simultaneamente vigorosos e complexos; um ritmo de cortar a respiração".

Válido para Colorado Territory, inválido para Artists and Models? Porquê? O arrebatamento e o delírio são uma constante desde que o homem da publicidade do teatro (Jack Benny, num dos seus melhores papéis) assiste com desagrado ao ensaio de um novo show até que desata a berrar com toda a gente (e toda a gente, nos filmes de Walsh, é sempre imensa gente) e até que recebe um telefonema do magnate (Townsend (Richard Arlen) a propôr-lhe um milhão de dólares para "Artists and Models" e cai estatelado no chão. Se o ritmo fora já considerável até aí, "corta a respiração" com a confusão que se segue à proposta, entre as aspirantes a vedetas (Ida Lupino e Gail Patrick) e a legião de secretárias.

A partir daí, não se está só no ensaio de um espectáculo. Está-se no ensaio de vários: a produção musical propriamente dita, o casamento de Jack Benny (quer casar-se mas não sabe com quem), o do milionário (com o mesmo dilema) e a renhida luta de bastidores entre as várias aspirantes quer ao estrelato, quer ao leito nupcial, quer aos dois. E a mais fabulosa ideia, para que tudo seja show, é o ensaio do casamento em pleno ensaio da peça, com a secretária (nada desinteressada), a representar o papel que devia caber a Ida Lupino. E há de tudo, como numa "ópera buffa": o médico que examina Benny para verificar se ele está em forma (conclui que não está); uma estatueta nua que, despistado, Benny confunde frequentes vezes com a secretária que lhe faz de noiva; as legendas apropriadas (e inapropriadas) à situação a lerem-se nos mil cartazes que forram o luxuoso gabinete de Benny; o beijo à noiva no exacto momento em que Ida Lupino chega a despropósito; cow-boys que entram a cavalo porque alguém os chamou e não foi para um casamento; as trocas de todos os casais. Os diálogos são óptimos, as auto-paródias constantes e a mise en scène reina soberana sobre toda aquela confusão, em que nunca se sai do espaço do gabinete de Benny.

O espaço dilata-se quando vamos para Miami (onde terá lugar o show) e surgem os primeiros números musicais. Conhecemos pessoalmente o milionário a quem chamam "the Townsend Touch". Não é propriamente o "Lubitsch Touch" mas as elipses andam lá por perto, sobretudo quando percebem que o "touch" dele se aplica muito mais às mulheres do que às ideias. E a festa de Townsend (durante a qual este se apaixona por Ida Lupino) acaba como a da Gata Borralheira, com Ida Lupino a perder o sapato, depois de um trambolhão na piscina.

Enquanto a noiva, que Benny queria impingir como actriz ao milionário, triunfa graças aos seus próprios recursos e troca de par com vantagem, o homem da publicidade continua a experimentar ideias. Ben Blue tem o fabuloso bailado do "rainmaker", sob o pseudónimo de Jupiter Pluvius II, marionettes e instrumentos musicais confundem-se como num Berkeley, e Benny confunde a noiva do milionário (Gail Patrick) com uma corista e manda-a despir-se, ao que ela não se faz rogada. E nunca nenhum dos quatro protagonistas é o estereótipo habitual dos musicais, mas personagens diferentemente ingénuas ou calculistas,  magistralmente definidos em gestos ou palavras.

Mas o melhor vem no fim, como quase sempre em Walsh. Uma inacreditável exposição de pintura, em que a arte abstracta dá lugar ao mais concreto e o número Public Melody nº1, coreografado por Minnelli (um dos seus primeiros trabalhos em Hollywood) e que, dominado por Armstrong, é uma prodigiosa recriação do mundo dos gangsters, que não exagero se disser que anuncia, em raccourci, The Roaring Twenties do ano seguinte. E o "halali impiedoso", que Walsh guarda para o final, é o bailado titular em que melodrama e comédia se fundem assombrosamente.

Note-se que qualquer dos filmes de 1938 justifica a visão pelo lado do aproveitamento da música de jazz e pela inventividade das coreografias de LeRoy Prinz. Que esses aspectos possam ser esquecidos perante a inventividade formal e o brilho da mise en scène não é das mínimas coisas que se podem dizer.

Vendo-os, percebe-se melhor o que Walsh uma vez disse: "Para mim, fazer filmes é como pintar para um tipo que faz pintura. Pinta um tema de que gosta. Tenta várias vezes. Recomeça. Pinta coisas diferentes, até achar o caminho. Mas é preciso que pinte sempre. Tem necessidade disso. Ou pinta ou se embebeda. Esta é para mim a importância do cinema". Entre a arte e a embriaguez, Artists and Models é um dos pontos mais altos.

Se os exemplos que escolhi desmentem - creio - o lugar-comum de um Walsh particularmente pouco à vontade na comédia (e nem sequer citei o delírio absoluto que é The Horn Blows at Midnight, o mais louco filme sobre os céus feito nesta terra) é verdade a crise da "fase inglesa"? Noto, para começar, que dois filmes não chegam propriamente para caracterizar uma fase de que Walsh reteve sobretudo (ver memórias) uma boa partida pregada a Ribbentrop.

Mas é desta fase inglesa uma das maiores surpresas da sua obra e que, provavelmente por ignorância minha, nunca vi referida em parte alguma. Refiro-me ao filme O.H.M.S. (You're in the Army Now, no título americano). Qual é o nome do protagonista, interpretado por Wallace Ford, um Wallace Ford mais do que nunca semelhante a James Cagney? Acreditem ou não, chama-se James Dean. Não vem nas fichas técnicas, nem nas filmografias mais exaustivas? Não vem não, porque o nome do personagem é Jimmy Tracey. Mas, quando decide mudar de identidade, para escapar à polícia, o nome que adopta é precisamente o do actor, nome de um companheiro ocasional, que morreu com uma facada nas costas e cujos papéis e passado usurpou.

À época, James Dean tinha seis anos e nem Walsh nem ninguém tinham ouvido o seu nome. Sendo Dean um apelido relativamente comum (quer na América, quer na Inglaterra) devem ter existido e devem existir centenas ou milhares de anónimos James Dean. Por isso, como é óbvio, à época ninguém estranhou tal nome era totalmente indiferente que ele se chamasse James Dean ou James Tracey. Mas que, depois de James Dean, nunca ninguém tenha relevado a coincidência, quando, que eu saiba, nenhum outro filme tem um protagonista com tal nome, só reforça a minha convicção que estas obras nunca foram revistas ou revisitadas, pelo menos com a devida atenção.

Evidentemente, não sou tão néscio ou tão fanático que defenda O.H.M.S. só por que o protagonista se chama James Dean. Mas por que esse James Dean me parece um dos mais vulneráveis e complexos heróis de Walsh, bem da família do Biff Grimes (James Cagney) de The Strawberry Blonde (1941) ou do Errol Flynn de Uncertain Glory (1944) e Objective, Burma! (1945). Ou, para ser mais exacto, o personagem que faz a ponte entre o Capitão Flagg (Victor McLaglen) de What Price Glory? (1926), The Cock-Eyed World (1929) e Women of All Nations (1931) e os heróis walshianos dos anos 40.

Quem é o futuro ou o passado James Dean? Julgamos saber tudo nas primeiras sequências, como sucede em tantos filmes de Walsh. Um homem, trazido por um travelling, do fundo de um cabaret "louche", que é o "cri de coeur" de todas as coristas e particularmente da principal atracção: Jean Burdett (Grace Bradley), a quem prometeu um casamento que não faz nenhuma tenção de cumprir. Batoteiro, zarageteiro, volúvel. Em menos tempo do que leva a contar, já está envolvido num jogo com parceiros pouco amáveis que provocam uma rixa para lhe roubar o dinheiro ganho e fugir. A polícia intervém. E, quando Jimmy levanta do chão um ocasional companheiro, verifica que este foi morto e tem uma faca nas costas. Com o cadastro dele e um cadáver nos braços, só lhe resta a fuga que o põe também a salvo da exigente Jean. Embarca clandestinamente e resolve assumir a identidade do morto, o tal James Dean. E é hoje gag involuntário ouvi-lo repetir-se a si mesmo: "Jimmy Dean, you are Jimmy Dean, you are Jimmy Dean", como se não acreditasse em tal nome.

Chega a Inglaterra, onde o outro não ia há que séculos e é recebido como o verdadeiro Jimmy Dean, por uns velhos e novos amigos, entre os quais se contam Bert (John Mills) e Sally (Anna Lee). Acham-no bizarro, por comparação com longínquas memórias, mas não desconfiam e informam-no que o exército o espera. James Dean chegou à idade de cumprir serviço militar.

Segue-se a secção que bem conhecemos das histórias de Flagg e Quint e nos dão às desventuras de um soldado sem jeito nem disciplina. Compensa-as, conquistando rapidamente Sally que rapidamente o prefere ao insípido Bert. Mas, a pouco e pouco, como com outros heróis de Walsh, Jimmy Dean assume outra personalidade. Conclui a recruta com distinção. Há muitas sobreposições (tropa e ele) que não são gratuitas porque estão a retratar uma conversão e uma conversão ao Bem. É mobilizado para uma perigosa missão na China. Mas, na festa de despedida, surge-lhe inesperadamente a antiga corista. Para evitar ser desmascarado, Jimmy Dean tem que desertar. É punido, fica na retaguarda.

A situação parece resolver-se, quer militar quer amorosamente, quando, devido a essa posição na retaguarda, lhe cabe defender civis contra um ataque de chineses. Abruptamente, a lentíssima passagem da comédia ao melodrama volve-se tragédia. As tropas inglesas chegam a tempo, os civis são salvos, mas Jimmy é atingido pela última bala dos chineses. O triângulo amoroso refaz-se, na sua agonia, mas, ao contrário do que tudo levava a supôr, Sally casará com Bert, sobre o cadáver de Jimmy. O plano final tem a grandeza das grandes mortes de Walsh. Jimmy revela a sua falsa identidade, confessa o seu passado e expia-o na dádiva de Sally a Bert.

É um longuíssimo grande plano fixo sobre a cara dele, murmurando a confissão, e em que, na imagem, apenas está, para além do rosto do agonizante, o branco braço de Anna Lee que lhe segura a cabeça. Há um vago vento, vaguíssimos movimentos e, depois, mais nada. Como a morte de Picart (Errol Flynn) em Uncertain Glory ou como as mortes de Burma. Jimmy Dean é - ou foi - um outsider. Por isso, a sua expiação o obriga a ficar a leste do éden, deixando à ordem o que na ordem estivera e assumindo incerta glória na sua sublime morte.

Quem foi que escreveu, há séculos, "un sublime si familier"? Claude-Jean Phillippe, citando Godard, que citava Fénelon.

Eu prefiro citar James Dean. E, mantendo a familiaridade do sublime, dizer que o encontro tanto nos excessos e nos paroxismos das loucas comédias dos anos 30 como na inacreditável serenidade da morte de Wallace Ford em O.H.M.S.. E, recordando o citado artigo de Claude-Jean Phillippe (Présence du Cinéma), juntar a todas as citações de Walsh, dispersas ao longe deste artigo, esta que diz: "Il ne s'agit pas d'interroger les arbres pour définir la condition humaine, mais beaucoup plus simplement, de montrer des hommes se frayant un chemin à traver les branches".

O meu Walsh dos anos 30 tem o rosto de Wallace Ford no nome de James Dean.

Publicado originalmente na revista Trafic, nº 28.

in «Raoul Walsh», Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, 2001 [org. Manuel Cintra Ferreira].

A FAREWELL TO ARMS (1932)

1932 – USA (90') ● Prod. PAR. ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Benjamin Glazer e Oliver H.P. Garrett a p. do R. de Ernest Hemingway ● Fot. Charles Lang ● Mús. Ralph Rainger, John Leipold, Bernard Kaun, Paul Marquardt, Herman Hand, W. Franke Harling ● Int. Gary Cooper (tenente Frederick Henry), Helen Hayes (Catherine Barkley), Adolphe Menjou (major Rinaldi), Mary Philips (Helen Ferguson), Jack La Rue (o padre), Blanche Frederici (enfermeira-chefe), Henry Armetta (Bonello). 

Os amores trágicos de um paramédico do exército americano, o tenente Frederick Henry, e de uma enfermeira, Catherine Barkley, em Itália, durante a Primeira Guerra Mundial. Quando ele é ferido, é ela que cuida dele. Um padre casa-os. Frederick tem de regressar para a frente de batalha. Para não o preocupar, Catherine escondeu-lhe que espera uma criança. Animado pela convicção de que um soldado não se deve apegar profundamente demais a uma mulher, o melhor amigo de Frederick, oficial e cirurgião, tinha tentado separá-lo de Catherine. Perseverante nessa ideia, agora, devolve ao remetente as cartas que um e outro trocavam. Sem notícias de Catherine, Frederick deserta para partir à sua procura. Encontra-a na Suíça, gravemente doente e tendo perdido o seu bebé. Ela morre nos seus braços. 

► Primeira adaptação ao ecrã de um romance de Hemingway. Filmada por Borzage, esta adaptação integra-se totalmente ao seu universo e já não tem grande coisa que ver com a obra original e especialmente com a sua profusão romanesca. Aqui, a guerra é só um pano de fundo que serve para a evocação de um amor mais forte que os obstáculos e as separações, mais profundo que a morte. Esse amor nasce e desenvolve-se segundo uma linha melódica extremamente simples que progride com poucos desvios até à explosão lírica das cenas finais. A guerra só é verdadeiramente visualizada pelo cineasta quando o herói decidiu desertar e atravessa campos de batalha, ruas abarrotadas. A seus olhos, a tragédia íntima vivida pelo casal e a incompletude terrestre do seu amor constituem a melhor argumentação pacifista que se possa imaginar contra os horrores absurdos da guerra. Se o casal formado por Gary Cooper e Helen Haynes não é sempre inteiramente convincente (salvo nos sublimes reencontros do final), Cooper, descoberto por Henry King, demonstra desde os primeiros anos da sua carreira a sua facilidade prodigiosa em passar com o mesmo génio do universo de Sternberg ao de Borzage, de Lubitsch, de Hawks ou de Wellman. 

N.B. Existe um segundo final, rodado por Borzage, em que a cura de Catherine é apresentada de forma ambígua como possível. Remake por Charles Vidor em 1957 (espectacular mas pouco comovente). Em 1951, em Force of Arms (Quando Passar a Tormenta), Curtiz tinha tratado uma história muito semelhante, transposta para o contexto da Segunda Guerra mundial

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

Frank Borzage, o subestimado

por Patrick Brion

Frank Borzage na Cinemateca Francesa

Um remake do Retour de Martin Guerre com Richard Gere e Jodie Foster nos papéis de Gérard Depardieu e Nathalie Baye : Sommersby de John Amiel... Al Pacino - soberbo, em qualquer dos casos - numa nova versão de Perfume de Mulher assinada por Martin Brest... O produtor Irwin Winkler tornado realizador e a rodar um - inútil - remake do admirável Foragidos da Noite de Jules Dassin, com Robert De Niro e Jessica Lange... Um novo filme de Jean-Claude Van Damme - Sem Escape - Vencer ou Morrer - bastante melhor que os precedentes... A última obra de Jacques Doillon, Le Jeune Werther, dedicado à adolescência, é muito tímido se o compararmos ao realismo frenético das Noites Bravas de Cyril Collard...

O verdadeiro acontecimento destas últimas semanas não foi nenhum destes filmes, às vezes cuidados e, muitas vezes, até bem conseguidos, mas sim a retrospectiva Frank Borzage na Cinemateca Francesa. Sob a régua iluminada do seu novo director, Dominique Païni, a Cinemateca mostrou uma continuidade exemplar com a tradição do seu criador, Henri Langlois.

« Tenho a intenção », afirmou Borzage num dos muito raros textos que conhecemos dele, « de realizar filmes sobre os acontecimentos da vida das pessoas comuns. » Portanto, que não se espere encontrar, na obra sensível e rara deste cineasta excepcional, evocações espectaculares à Cecil B. DeMille ou a violência própria aos filmes policiais de Humphrey Bogart ou de James Cagney. Borzage escolheu vincular-se àqueles que o cinema - seja hollywoodiano ou doutro sítio qualquer - esquece de bom grado : as vítimas das guerras e dos conflitos económicos. A sua experiência pessoal marcou-o profundamente. Originário de uma família pobre, apaixonado pelo teatro, faz cursos de arte dramática por correspondência. Para poder pagar os seus estudos, trabalha numa mina desde os treze anos. Pode-se adivinhar o que pode ter sido para este adolescente a súbita descoberta de um universo de adultos em que se misturavam imigrantes polacos, antigos desempregados americanos e desertores de toda a Europa. Essa América de 1906, que reelegeu Theodore Roosevelt triunfalmente, tinha acabado de passar, alguns anos antes, por uma greve de 150 000 mineiros. Dois anos mais tarde, Borzage deixa o mundo das minas e abre-se uma nova vida diante dele, a vida exaltante e pitoresca dos actores de digressão, que tanto interpretam O Prisioneiro de Zenda como Hamlet. Actor em várias dezenas de filmes, Borzage torna-se realizador em 1915. No ano seguinte, vai realizar duas longas-metragens e dezasseis médias-metragens. A maior parte dessas primeiras obras, infelizmente, desapareceram ao mesmo tempo que o essencial do cinema mudo. Os que sobreviveram revelam um estilo realista e - já - um uso soberbo dos cenários em que as personagens se integram.

The River ou a exaltação do amor louco

O final dos anos vinte permite a Borzage, então sob contrato na Fox, acumular em menos de cinco anos um número surpreendente de obras-primas : A Hora Suprema, em que os amantes, separados pela guerra, se encontram no pensamento todos os dias à mesma hora, O Anjo da Rua, história de um amor puramente físico e que se torna místico, Lucky Star, filme de renome perdido e que é hoje uma das principais descobertas destes últimos anos, Liliom, baseado em Ferenc Molnar e muito superior à versão de Friz Lang e, naturalmente, The River, de que só resta metade mas que - mesmo mutilado - se mantém a admirável exaltação do amor louco que tinha fascinado os surrealistas na época.

Tal como A Multidão e Aurora, os últimos filmes mudos de Borzage chegam para demonstrar o grau de perfeição a que tinha chegado o cinema mudo pela altura em que o sonoro o iria varrer. A força dos olhares, dos gestos ásperos e das referências simbólicas permitiu a Borzage exprimir sem qualquer palavra a paixão ou a aflição dramática das suas personagens.

A omnipresença da morte

O amor, a liberdade, a passagem do tempo e o seu corolário, a morte, representam os temos caros a Borzage. O facto de ter começado durante a época do cinema mudo vai marcá-lo até ao fim da sua carreira e, paradoxalmente, vai continuar a realizar filmes mudos - plasticamente, se não tecnicamente - em pleno cinema sonoro. A cena em Luna Park entre Joan Crawford e Alan Curtis em Manequim e aquela, sublime, em Três Camaradas, em que Robert Taylor descobre subitamente a gravidade da doença de Margaret Sullavan, são tantos os momentos que ligam Borzage à mais bela tradição do cinema mudo americano. Mas se, em Borzage, os casais são mais extravagantes do que com qualquer outro cineasta, é também porque a ideia de um drama iminente está constantemente latente. A pobreza e a miséria muitas vezes não incomodam os heróis de Borzage, que conseguem transcendê-los pelo amor mas morrem, por outro lado, vítimas das diversas formas de intolerância. Borzage foi um dos raros realizadores a denunciar a angústia do proletariado americano, daqueles que venceram os anos da depressão e da grande crise económica. Man's Castle descreve seres à margem, que vivem na zona e que desaparecem literalmente em lume brando. Estamos longe das comédias cínicas de Lubitsch e das operetas de Fred Astaire e Ginger Rogers. Em Borzage, as pessoas morrem, passam fome, numa angústia e numa solidão que se poderiam achar presentes em todo o lado menos nos Estados Unidos. No final de Manequim, Spencer Tracy e Joan Crawford estão arruinados mas felizes e a última cena de Man's Castle mostra Loretta Young e Spencer Tracy numa carroça nojenta que, para eles, é como um paraíso, como um porto seguro.

Por outro lado, o ódio, a guerra, a ausência de justiça e de liberdade conduzem os heróis de Borzage sempre para o drama. Little Man, What Now?, baseado em Hans Fallada, descreve com angústia a Alemanha pré-hitleriana, Three Comrades, baseado em Erich-Maria Remarque, a Alemanha do pós-guerra de 1914-1918, com o seu mal-estar político, as suas matanças, os seus assassinatos isolados e as suas execuções arbitrárias.

Borzage parece estranhamente receptivo à premonição

É com The Mortal Storm, uma das suas obras-primas, que Borzage toca no que há de mais profundo na tempestade. Neste filme admirável, prova da osmose entre o estilo da Metro-Goldwyn-Mayer e os temas do cineasta, os seres, as situações e os sentimentos degradam-se a partir da chegada de Hitler como chanceler. Os clássicos encontros de café tornam-se mais manifestações de fidelidade ao Führer.

Borzage parece estranhamente receptivo à premonição, correspondendo-se as cenas aos pares, não sendo a segunda senão a manifestação em negativo da primeira. A descida de esquis de The Mortal Storm, na primeira vez, é uma declaração de amor e, na segunda, um bailado mortal. O herói de Moonrise, Dane Clark é desde a infância "o filho do enforcado" (nota: título francês de Moonrise), lembrando-lhe cada objecto a morte do seu pai, mesmo o boneco debaixo da sua cama. Ian Hunter, em Strange Cargo, ao lado de Clark Gable e de Joan Crawford, interpreta uma personagem que poderia muito bem ser Cristo em pessoa.

Fascinado pelos casais e por esses seres brutalmente separados pelo destino, especialmente pela guerra, Borzage tinha que levar ao ecrã O Adeus às Armas de Hemingway. Quem teve a sorte de ver o filme lembra-se de Gary Cooper a levar nos braços o corpo de Helen Hayes, morta, sussurando « paz, paz », como numa oração, enquanto um vôo de pombas atravessa o céu.

Tal como os mais belos filmes mudos de Borzage tinham geralmente como intérprete Charles Farrell, algumas das suas maiores obras sonoras são interpretadas por Margaret Sullavan. Como se o cineasta quisesse reforçar o seu objectivo ao utilizar a mesma vedeta, carregando cada papel ainda a marca dos anteriores.

Uma carreira a redescobrir

Joseph von Sternberg, que tinha sempre palavras cruéis para os seus colegas, disse que Frank Borzage « era o mais digno da sua ilimitada admiração » Vítima de um purgatório de que sai agora graças à homenagem da Cinemateca e ao livro que o historiador suíço Hervé Dumont acaba de lhe dedicar, Borzage beneficiou do reconhecimento dos seus pares, na altura. O primeiro Óscar atribuído a um cineasta, efectivamente, foi para ele em 1927-1928 por A Hora Suprema. As duas maiores companhias hollywoodianas, a Fox de William Fox e a Metro-Goldwyn-Mayer de Louis B. Mayer e Irving Thalberg tinham colocado sucessivamente sob contrato o cineasta que, como todos os grandes autores, era perfeitamente bem sucedido a utilizar em seu proveito as capacidades técnicas e artísticas destas duas firmas. Gary Cooper, Spencer Tracy, Joan Crawford, Robert Taylor, Charles Boyer, David Niven, Ginger Rogers, Marlene Dietrich, Janet Gaynor, Kay Francis e Clark Gable trabalharam para este cineasta lírico, capaz de transformar uma intriga convencional numa poesia romanesca.

O tempo desempenha um papel primordial na obra de Borzage. Ora tornando-se uma ameaça, anunciando a guerra, os cataclismos e as rupturas, ora criando, pelo contrário, um universo particular no qual os amantes se voltam a encontrar através de todos os obstáculos (Smilin' Through) e em que os jornais não aparecem quando chove (Seven Sweethearts). Até é dada às personagens de Borzage uma « segunda oportunidade » para tentar corrigir os seus erros passados do além. É a lição de Liliom. A última cena de Three Comrades simboliza por si só o estilo e a inspiração de Borzage. Decorre num cemitério. Robert Taylor e Franchot Tone avançam. Margaret Sullavan e Robert Young, que estão mortos, juntam-se a eles e os quatro amigos, subitamente reunidos, andam lado a lado. Ouvem-se tiros ao longe e como numa queixa abafada, Franchot Tone diz a Taylor : « Estão a lutar na cidade. » O filme termina nesta perspectiva ominosa, portadora de toda a fatalidade do mundo. O filme estreou a 3 de Junho de 1938 nos Estados Unidos...

in « Revue des Deux Mondes », Junho, 1993.