TITANIC (1997)

por João Bénard da Costa

Teimoso como. Exactamente, tiraram-me a palavra da boca. Como ia dizendo, assim teimoso, continuo a insistir que os autores, como as bruxas, podem não existir, mas lá que os há, há. Mesmo no que se continua a chamar Hollywood e não o é mais, mesmo nas super-super-produções em que o "director" está para o filme como o sexo para o amor em Fernando Pessoa ("pode ser igual / ou diferente")? Sim, zurro eu. E uma das minhas provas é este senhor chamado James Cameron (n. 1954), desde Battle Beyond the Stars, produzido por Corman em 1980, até "à maior produção de todos os tempos", essa de que hoje, para surpresa de muitos, me vou ocupar.

Em Battle Beyond the Stars, filme feito por cinco tostões (no tempo em que havia cinco tostões), ainda nem sequer realizador foi. Um tal Jimmy T. Murakami (que é feito dele?) era creditado no genérico como tal. Mas art director, autor dos miniaturais e minimais bizarríssimos décors e supervisor dos, não desfazendo, efeitos especiais, foi Cameron quem deu a uma das muitas variações sobre o tema kurosawiano dos Sete Samurais, a singularidade desse filme, tão singular como os quase contemporâneos primeiros Carpenter e primeiros Cronenberg. The Terminator (1984) e Rambo (1985) têm péssima mas injusta fama. Foi neles e com eles que comecei a tomar a sério Arnold Schwarzenegger, que pelos vistos há quem pense que, na minha boca, só pode ter sentido pejorativo. Escrevo há tanto tempo e ninguém me conhece. Mal com os homens por amor d'el-rei, mal com el-rei por amor dos homens. Não sou o primeiro, não serei o último.

The Abyss (1989), sobretudo quando visto na integralidade (a cópia comercial tinha menos 27 minutos), é, na minha imodesta opinião, um dos mais delirantes filmes dos últimos anos. Ao fundo dos mares, desde Cecil B. DeMille, que ninguém foi como Cameron. Ao outro mundo, também. E quem riu com a literatura final, filho ou neto é ou será de quem riu com Victor Mature a destruir os filisteus em Gaza (Samson and Delilah) (a propósito, já pensaram em Schwarzenegger como filho de Mature?) ou de quem riu com a travessia do mar Vermelho em The Ten Commandments de 1956. No dia em que a América deixar de ser assim, não quero América para nada.

Titanic não é tão bom como The Abyss nem como True Lies (1994). Acho que em parte isso se deve à influência que terá tido sobre Cameron o oceanógrafo Robert Ballard, o homem que descobriu, em 1985, os restos do famoso navio no fundo do mar. Se, desde Griffith e The Birth of a Nation, há um escolho a tornear pelos mais visionários cineastas americanos, esse é a chamada "verdade histórica", a crença fetichista no "resíduo material". O chamado "documentário" do Titanic (as filmagens iniciais no fundo do mar a partir do navio russo) dispensavam-se bem. Por momentos, temi o pior, quando os tripulantes do submarino resumem para quem não sabe a história do Titanic que é suposto conhecerem melhor do que ninguém. É verdade que Cameron (mais uma vez argumentista) mandou um dos personagens mandar à merda o absurdo narrador. Mas essa pobre astúcia não tapa o buraco. E mostrar o cadáver antes do corpo glorioso, também me parece grande salsada. Os factos nunca foram o forte de Cameron, mesmo que, neste caso, sirvam para aquilo em que ele é melhor: mandar a credibilidade às urtigas.

E isso acontece quando em vez do diamante de Luís XVI (bom private joke, pois que um diamante com tal proprietário não é jóia a cobiçar por nenhuma cabeça que se preze) aparece o desenho de Rose em pêlo (Kate Winslet), certamente a última coisa a poder resistir a 84 anos de oceano em cima.

A Rose (a velha de 101 anos é outra ideia menos feliz) cabe introduzir o que já se chamou o "Romeo and Juliet in the Titanic", ou seja a história de amor entre a dita Rose e Jack (Leonardo DiCaprio). A explicação para isso tem sido sucintamente resumida nestes termos: já que o público é suposto saber o fim da história, sirva-se ao público uma história de que ele não sabe o fim. Não me parece que a ideia tenha sido tão primária, até porque quem sabe como acabou o Titanic, sabe também como acabam os Romeus e as Julietas. Só quem tenha visto poucos filmes duvida do destino de Jack, quando ele ganha ao jogo o dinheiro que lhe permite a "last minute voyage" e saúda com tanta euforia o rabo virado para a lua com que nasceu. Como, ainda por cima, já sabemos que Rose sobreviveu, é óbvio que aquele bonitíssimo rapazinho, tão amado pelos deuses, vai morrer jovem e belo. E só não fará um "beautiful corpse" porque os peixes não deixam haver cadáveres desses no fundo dos oceanos.

Mas temos actor (Leonardo DiCaprio vai dar muito que falar) e temos com que nos entreter até ao momento da catástrofe. Além disso, sendo Jack passageiro de 3ª e Rose passageira de luxo, a visita ao paquete todo está assegurada e mostrá-lo todo é importante para o fio condutor da história, de que me ocuparei mais adiante.

A partir do momento em que Rose quer ver os desenhos de Jack, e fica particularmente impressionada com as mulheres nuas (a ponto de não reparar que falta uma perna a uma prostituta que lhe pareceu mais desejável), o tema do desejo (outro tema recorrente da obra de Cameron) cresce no filme. E se Cameron não se deu ao trabalho de retirar do cliché os "maus da fita", desde o noivo à Basil Rathbone, até à mãe, saída de um filme "social" de Wyler ou Stevens, a importância do esquematismo é menor porque tudo o que de interessante se passa tem que ver com o maravilhoso palmo de cara de DiCaprio e com o espantoso corpinho de Kate Winslet. Como já sabemos (o desenho) que a havemos de ver nua, todo o suspense vem do como e quando tal visão será por nós partilhada. E é a essa instância que pode brilhar a sequência do jantar de DiCaprio no restaurante de luxo da 1ª classe, impecavelmente vestido com a impecável casaca que lhe emprestou "the unsinkable Molly Brown", outrora interpretada por Debbie Reynolds e aqui a sempre fabulosa Kathy Bates, única personagem que, pela sua condição de nova-rica, escapa ao tratamento genérico dos passageiros de 1ª classe do Titanic. Fora de classe, pode ser pessoa, o que nenhum dos outros é.

Sempre na mesma perspectiva - ou da mesma perspectiva - é boa a ideia de tratar com relativo pudor o corpo nu de Rose, quando finalmente o entrevemos na sequência "artista e modelo" (magnífico uso do contracampo e magnífica frustração do nosso voyeurismo). E é melhor ainda a ideia de "consumar" o desejo dos protagonistas no porão do Titanic (literalmente, no fundo do barco) mas no interior de um soberbo Buick, juntando o útil ao agradável. E aí (pense-se na perseguição paralela aos amantes malditos) a verosimilhança vai cada vez mais a pique, para triunfo do décor, para triunfo da ideia dramática e para triunfo da correspondência entre o destino do barco e o destino do Romeu e da Julieta. É um noivado no sepulcro, ou é um noivado à beira do sepulcro. Eles não o sabem, mas nós sabemo-lo e, como em qualquer boa tragédia, o nosso conhecimento é o que conta.

Até aí (com as excepções apontadas e uma ou outra mais, como Rose e Jack a brincarem à Vitória de Samotrácia, num plongée herdeiro dos grandes musicais), o argumentista Cameron refreou os ímpetos do realizador Cameron.

Mas desde o momento (coincidente com o orgasmo de Rose) em que os vigias vêem o iceberg (e nós com eles), Cameron pousou a caneta e só pensou na imagem. E, a partir daí, o delírio visual é tão bom como nos melhores exemplo do género e o production number (o naufrágio) é visualmente estarrecedor. Rose e Jack quase se somem (não é com eles que nos identificamos) e são 85 anos de Hollywood (desde 1912 e dos primeiros Griffith e Dwan) que do alto do Titanic nos contemplam e se contemplam. Presente o last minute rescue da libertação de Jack das correntes que o agrilhoavam; presente a total inverosimilhação das idas e vindas (subidas e descidas) dos amantes naquele espaço que só como vórtice se configura; presentes os "gritinhos" de Kate Winslet ("Oh God! Oh God!" durante as horas de afundamento; presentes até aqueles sublimes diálogos - para a história de Hollywood - como no momento em que Rose mergulha e diz que a água está tão fria, obtendo como resposta o genial "I know" de Jack.

E, para uma antologia do grande imaginário trágico-marítimo, ou necro-marítimo, quase ao mesmo plano do Radeau de La Méduse, eu, pessoalmente, incluo a sequência em que o único salva-vidas que volta atrás navega entre aquelas centenas de corpos mortos, flutuantes devido aos coletes, cabeças decepadas sobre a superfície do mar. Não havia luar, mas felizmente (outro anacronismo) a luz do barco é das últimas coisas a acabar e essa sinistra e lunar luz branca compõe um daqueles grandes momentos de cinema que tudo justifica e tudo redime. Nunca o Titanic foi tão belo como quando se inclina e se parte. Como diz um dos passageiros da 3ª classe: "Agora sei que viajo em 1ª. A morte com música".

Há uma velha tradição em Hollywood que diz que filmes de naufrágios naufragam sempre. Apesar dos imensos receios, Titanic está a ser a excepção, prevendo-se, no momento em que escrevo, que venha a destronar Star Wars da posição que detém, há vinte anos, de top-money-making film. É cedo para se conhecerem todas as razões, como hoje já se pode fazer para Gone With the Wind ou para Star Wars.

Mas, ou muito me engano, ou a principal é a correspondência entre o mundo de que o Titanic foi microcosmos e metáfora em 1912 e o mundo de que Titanic filme é correspondência e metáfora em 1998. O relevo que tem a posição das classes (no navio e na sociedade) no filme não é nada inocente nem retrospectivo. Aquele mundo - sabemo-lo hoje - explodiu, quando menos se esperava, porque aquele equilíbrio era insustentável. Dois anos depois, o iceberg chamou-se Guerra Mundial, cinco anos depois Outubro de 1917. Muitos o previram, poucos o acreditaram.

A situação do mundo de hoje aproxima-se perigosamente. Tudo parece tão belo e tão apoteótico como mundo do Titanic o parecia, visto da 1ª classe. A 3ª parecia resignada e resignada foi até que. Olhando as imagens da partida do Titanic, percorrendo a 1ª classe e a 3ª, é difícil recusar a associação e o pressentimento de que algures, numa noite estrelada e de mar calmo, um iceberg se aproxima. Nenhum de nós conheceu a douceur de vivre que conheceram os passageiros de luxo do Titanic em 1912. Mas alguns de nós conhecem - ainda - uma doçura aproximável. Seremos os últimos, como última foi a geração do Titanic?

Do fundo marulhar das águas, do fundo da casa das máquinas do navio, parece ouvir-se a ameaça de uma derrocada semelhante. Talvez seja essa "música ao longe" que permite que este singular filme sobre uma singular luta de classes esteja a esgotar lotações em todo o mundo. Gostamos de ser perturbados por símbolos que não percebemos bem ou que percebemos bem de mais.

P.S. - Inútil dizer-vos onde podem ver Titanic "para a semana que vem". Praticamente em qualquer cinema.

in Para a Semana que Vem, crónica no Suplemento "Indy" do semanário "Independente", 6 de Fevereiro de 1998

BRAGA (2010)

Conheci o blog do José Oliveira quando estava no secundário, ainda longe de tudo, meio perdido com esta coisa do cinema e dos filmes, que via por não conseguir fazer as coisas como fazia toda a gente lá na escola, para alguma pena minha. Era o remédio para essas falhas todas. Devo ter faltado a umas aulas ou chegado atrasado por ficar a ver filmes na televisão até às tantas da madrugada. Bizarrias do Carpenter ou do Cronenberg não faltavam. À Quarta havia o Dia C, no Bragashopping, os filmes eram todos a 2 euros. Talvez eu e o Zé nos tenhamos cruzado pelos corredores do Cinemax nesses anos sem o saber, para ver qualquer filme do Anderson ou do Tarantino ou do Scorsese ou do Clint Eastwood, quem sabe. Mas na altura fiquei surpreendido porque não sabia que era possível falar assim sobre filmes - o choque não foi muito diferente do que senti a ler as folhas da Cinemateca do João Bénard da Costa, pouco antes ou na mesma altura. Havia uns livros cá em casa. 

Já não consigo separar isso, também, da decisão de tentar isto do cinema, a memória funciona assim. Lembro-me de ver ligações para os blogs do Felipe Medeiros, do Bruno Andrade, do Sérgio Alpendre, do Daniel Pereira, comentários do Álvaro Martins, do João Gonçalves ou do Francisco Rocha (e depois ir dar também aos blogs deles) e aos poucos ir-se abrindo um mundo novo e onde via uma espécie de resistência às tendinhas, câmaras, aos lopes, augustos e vasconcelos deste mundo. E descobria o Hawks, o De Palma, o Gray, o Coppola, o Moretti, o Fuller (depois o Cimino, o Fulci, o Argento, o Pedro Costa, o Manuel Mozos, o Brisseau...)... Daí para o Pai Natal (depois para o Ato Falho e para o Terça-Feira) foi um pequeno passo. Na altura não tinha maneira de o ver mas já torcia pelo Zé por ter tanta razão e tanta fúria na razão no que escrevia. Era assim que se tinha que escrever, era assim que se tinha que encarar o mundo. Com coragem. 

Depois vieram a Foco e os Encontros Cinematográficos, ainda na Guarda, que foi quando o conheci através da Sabrina. Comecei a ver as curtas dele. O Dá-me uma Gotinha de Água (2013) foi o primeiro que tocou, e muito. Com o Zé Lopes, a Marta Ramos e a Maria Petersen numa espécie de cerimónia, lindíssima. O sol parece que os vê e reduz o brilho em sinal de respeito mesmo antes de começarem a cantar e deixa-os brilhar aos três. E o Zé estava lá para filmar isso. E se calhar esteve lá o tempo que foi preciso para filmar isso. O Maio Maduro Maio (2014) veio um bocado depois e é outro desses milagres, uma travessia pelo espaço, pelos tempos e pelas memórias e com um plano longo e prodigioso numa seara que mete o Sokurov todo num canto, e perdoem-me o sacrilégio mas é nisso que acredito. Depois o Saddle the Wind, o Fala do Homem Nascido, o Longe... 

E antes disso tudo, Braga (2010). Oito planos que correspondem a quatro dias e a quatro noites, olhando para as idas e vindas e passeios e melancolias e correrias e deleites das pessoas que passaram à frente das lentes da câmara do Zé, nesses dias. Um exercício de paciência de quem não passa sem querer olhar para as coisas como merecem ser olhadas nem sem tentar retirar uma verdade disso. Primeiros sintomas do que vem depois, quando o Zé já consegue encher os seus planos com a beleza dos seres humanos. Primeiro, então, a beleza das rotinas urbanas, seguindo máximas Lubitschianas e Fordianas. Lubitsch dizia para filmar montanhas mas já não é possível, eram outros tempos. A máxima aplica-se então a tentar encontrar o melhor ângulo e a melhor aproximação ou a melhor distância para descrever movimentos. Ford costumava sentar-se com o filho (se não me engano, não encontro a história, vai tudo de memoria) durante umas horas e tentar descobrir, olhando para as pessoas que passavam, qual seria a sua ocupação. Posturas e caras e modos de atravessar as ruas mostravam sapateiros, banqueiros, advogados ou professores. Exercícios para depois se filmar o mais difícil, o rosto humano. O plano do espelho de Longe talvez carregue todo esse trabalho, perfeitamente concentrado e diluído. 

E a ficar com um dos planos de Braga, fico com o dos miúdos a correr em círculo na fonte da Praça do Município. Pensa-se sempre, muito mal, que para filmar movimento a câmara se tem que mexer mas se neste caso se mexesse o movimento era anulado e o plano, sim, tornava-se fixo, parado, chato. Assim, como o Zé o filmou, está cheio de vida. O mesmo para o da ponte aérea à beira do Braga Parque, demencial e caleidoscópico. Ainda o da ruela das Frigideiras, triste, melancólico... 

Antes da poesia, a prosa, que é como dizer: antes de Dá-me uma Gotinha de Água, Maio Maduro Maio e Longe, Braga.

(texto publicado no Jornal do ciclo DAR A VER, realizado no Fundão)

* Killer Joe está no 2º pote das estreias mais esperadas de 2012, neste espaço. No primeiro: Low Life (Gray), The Master (Anderson), O Gebo e a Sombra (Oliveira), Holly Motors (Carax), Like Someone in Love (Kiarostami) e Vous n'avez encore rien vu (Resnais). Também no segundo: O Cavalo de Turim (Tarr), Outrage (Kitano), Expendables 2 (West) e To Rome With Love (Allen). No terceiro: Piranha 3DD. Pretende-se, além de esperar tudo isto, ignorar com muito afinco os novos filmes de Michael Haneke, Christopher Nolan e Walter Salles. Talvez se vá ver o Cosmopolis esta semana. E cruza-se os dedos para que isto seja verdade.

Visto aqui

2ª série dos planos (XXVI)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII / XXIII / XXIV / XXV

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo sexto convidado é o Pedro Ponte, do Ante-Cinema, que escolheu o plano-sequência do corredor, em Oldboy, de Chan-Wook Park.

"A violência é provavelmente um dos temas mais dúbios em que o cinema já tocou. Seja ele desconstruído de forma racional, como Haneke ou Cronenberg tão bem fazem, ou explorado na tradição de Hollywood para nosso 'viewing-pleasure', não há como negar a sua capacidade de mexer connosco, podendo, ironicamente, chocar-nos e horrorizar-nos e ao mesmo tempo divertir-nos. Não há, hoje em dia, ninguém que melhor filme essa dualidade do que os cineastas asiáticos. E no topo da lista, como mestre absoluto da violência não como artifício mas como realidade, está o coreano Chan-wook Park, cujo "Oldboy" permanece, em minha opinião, como um dos grandes filmes das últimas décadas.

Ao tentar encontrar um plano que considerasse digno de fazer parte desta rubrica e, ao mesmo tempo, que fugisse um pouco ao tipo de cinema predominante nas escolhas dos convidados anteriores, lembrei-me quase de imediato da já mítica cena do corredor em "Oldboy", não apenas por se tratar de um dos meus filmes favoritos, mas principalmente por considerá-la uma das sequências mais brutalmente realistas, geniais e espectaculares já filmadas. A grande particularidade do cinema de Park é o facto de, ao contrário de John Woo ou Takashi Miike, nunca procurar a estilização ou o 'shock-value', preocupando-se sempre e unicamente com o realismo. Num plano-sequência quase nunca interrompido (à excepção de alguns cortes no princípio e fim), Oh Dae-su luta contra dezenas de adversários, recorrendo apenas ao martelo que usa como arma e aos próprios punhos. A violência é extrema e, ao mesmo tempo, de uma credibilidade assombrosa. Em qualquer outro filme, não hesitaríamos em descartar isto como algo irrealista em que o protagonista saía miraculosamente ileso, mas não aqui; aqui acreditamos genuinamente no que estamos a ver, sentimos cada murro de Oh Dae-su, que não se limita a desferi-los.

Este plano foi aperfeiçoado ao longo de três dias e dezassete takes, tendo sofrido pouca ou nenhuma alteração em termos de montagem, à excepção da faca que é cravada nas costas de Oh Dae-su, criada digitalmente. Park encena grande parte da acção como um videojogo ao estilo 'side scrolling' (isto apesar de já ter revelado que não era essa a sua intenção), colocando a câmara num carril e acompanhando a luta com travellings subtis, movendo-a ora para a esquerda ora para a direita, consoante o momento da luta. São quase três minutos desta dança de violência, ao som de música antagonicamente bela. Durante estes três minutos, o estreito corredor alarga-se, como os tectos por vezes desaparecem, voltando a estreitar-se quando Park corta novamente para a cara de Oh Dae-su e para a destruição por ele deixada. Quando se apercebe que tem mais oponentes pela frente, sorri perversamente, enfrenta-os e sai, cambaleando, dando seguimento ao seu amor fati vingativo. Até hoje não mais vi algo tão brutal filmado de forma tão magistral." (Pedro Ponte)

Próximo convidado a designar

James Woods, actor

Videodrome (1983), de David Cronenberg

Once Upon a Time in America (1984), de Sergio Leone

Salvador (1986), de Oliver Stone

Best Seller (1987), de John Flynn

Casino (1995), de Martin Scorsese

Vampires (1998), de John Carpenter

VIDEODROME (1982)

- Sente-se optimista ou pessimista em relação ao futuro do cinema?

- Pessimista. Por causa da palavra "audiovisual".

Robert Bresson, anos 80.

"The battle for the mind of North America will be fought in the video arena: the Videodrome. The television screen is the retina of the mind's eye. Therefore, the television screen is part of the physical structure of the brain. Therefore, whatever appears on the television screen emerges as raw experience for those who watch it. Therefore, television is reality, and reality is less than television."

(diálogo do filme)

Videodrome. Oitavo filme de David Cronenberg. Viagem para a obscuridade, para a noite e para o segredo; pelas capacidades infinitas da mente humana, pelo corpo; por um futuro analógico e não digital; Tão sobre o amor como sobre o sexo, tão sobre a sociedade como sobre a televisão, tão do espírito e da mente como da carne, ou da mente feita carne. Tudo isto para dizer que é mais, mas tão mais, que uma sátira (ou uma crítica) à televisão.

Masha: Videodrome. What you see, in that show, is for real. It's not acting, it's snuff TV.

Max: I don't believe it.

Masha: So... don't believe.

Max: Why do it for real? It's easier and safer to fake it.

Masha: Because it has something you don't have, Max. It has a filosofy, and that's what makes it dangerous.

(diálogo do filme)

1. Há realizadores que demoram uma eternidade a criar uma ambiência, e ambiência é tudo; às vezes não a criam, não é nada fácil; outras, é uma coisa para o qual não há nome, que se auto-impõe como tal, com maneirismos, estilos e retóricas, filosofias e "marcas autorais" estúpidas (os últimos Scorseses, que ainda assim têm bastante mais interesse que: a maior parte dos Scotts e Reitmans; muitos Bertoluccis e Triers, porque não é uma coisa só geográfica, etc, etc, Aronofsky, Nolan). O tom e a ambiência para Videodrome estão criados a partir do momento em que entra o logo da Universal e quando os graves da música do Shore se dissolvem pelos nossos ouvidos a abrir caminho para o espírito. Ou coisa parecida.

2. Pôe-se muitas vezes a questão de ajustar o discurso formal ao tema abordado, tem que se pôr, e a literalidade das metáforas "cronenberguianas" (que se transformam em metáforas mais complexas ainda) só fazem sentido assim. Max, qual televisão, vê as coisas com ruído e desajustadas, e como vemos as coisas pelos olhos dele, a montagem é conforme. Captamos sinais, frequências, fragmentos de realidade e de vida. A big picture, de tudo, constrói-se assim, como um puzzle, não conhecemos nada, tomamos o todo pela parte. O som e a música, voltando um bocado atrás, também se constrói nos moldes do tema, ouvimos distorções, ruídos, feedback, sintonizações.. mise en scène orgânica. Porque não?

3. Se há um juízo sobre o que quer que seja - e há - ele tem mais poder por ser também sobre a personagem principal: ser corrupto, nada inocente, na busca de material mais violento e gráfico para a sua estação de televisão ("it's too soft", diz a dada a altura sobre um filme erótico japonês que lhe tentam vender). É sobre ele que se abate a maior desgraça, mas é ele que a atrai e procura, por ser como é. De chefe a cobaia, de amante a utensílio, o Videodrome fá-lo deslizar ao abismo como se de uma droga se tratasse. Não é claro que a tenha vencido, é aliás bem provável que não, como sugere a terrível sequência final dos três loops. Acções induzidas verbalmente e através do vídeo (quem diria que havia inceptions antes do Inception, hum, Nolan?). O arrojo formal dessa cena, que tudo complica e tudo dá por terminado, merecia mil palavras. Mil palavras merecia também o olhar trágico e partido de Woods, um dos grandes actores de filmes.

4. Videodrome é uma história de amor. Inevitavelmente. Max e Nicki. É por ela que ele se sacrifica, é por ela que se afunda mais na rede da Spectacular Optical. A noite em que vêem o episódio de Videodrome e dormem juntos é tão bela como surreal e doentia. Amor é doença. No fim, esse amor, como Nicki, é já só um reflexo, uma alucinação realista. Vídeo.

5. Parábola política? Das mais demencialmente mordazes. Denúncia de um certo tipo de prática comum, de certos comportamentos, da hipocrisia de executivos e do poder, em geral. Ataca corporações, ataca a "decência" (portanto, a que não tem decência alguma) e as legiões do pudor e problematiza a temática do audio-visual - o da representação do ser humano - as barreiras, a ética e a moral da coisa. A pornografia não passa só de madrugada, não está só alojada em sites da especialidade, está aí à vista, às vezes basta ligar a televisão, pois claro.

6. A metamorfose. Motivo visual e temático que se repete de filme a filme, na obra de Cronenberg. Os tumores e os cancros, as penetrações e as infecções, o vírus e o apocalipse. Metamorfoses demoníacas mas sedutoras, quanto do futuro devia passar pela capacidade corporal e mental do Homem? É uma das preocupações obsessivas de Cronenberg, que chegou a estudar Ciências, antes de se licenciar em Literatura.

7. Sci-fi. Por quanto propõe, por quanto analisa, pelo que aborda, é um filme de ficção científica, que não desmerece (nada, nada) toda a herança do género, de Lovecraft a Dick, passando por Heinlen. Presente paralelo ou futuro possível, as consequências são palpáveis e podem-se discutir. É uma obra moderna, perfeitamente contemporânea, enquanto houverem filhos-da-puta neste mundo.

Dos mais gloriosos filmes dos anos 80, dos melhores do seu realizador (é o meu preferido, hoje). Trepidante, alucinante (em Portugal chamaram-lhe mesmo Viagem Alucinante), arrepia o estômago, dilacera-o, e até nem o faz pelas imagens mais gráficas mas antes pelas mais sugestivas. É impossível, hoje, fazer um filme assim. Infelizmente.

The man who taught his asshole to talk

"Did I ever tell you about the man who taught his asshole to talk? His whole abdomen would move up and down you dig farting out the words. It was unlike anything I had ever heard. This asshole talk had sort of a gut frequency. It hit you right down there like you gotta go. You know when the old colon gives you the elbow and it feels sorta cold inside, and you know all you have to do is turn loose? Well this talking hit you right down there, a bubbly, thick stagnant sound, a sound you could smell. This man worked for a carnival you dig, and to start with it was like a novelty ventriliquist act. Real funny, too, at first. He had a number he called The Better Ole that was a scream, I tell you. I forget most of it but it was clever. Like, "Oh I say, are you still down there, old thing?" "Nah I had to go relieve myself." After a while the asshole started talking on its own. He would go in without anything prepared and his asshole would ad-lib and toss the gags back at him every time. Then it developed sort of teeth-like little raspy in-curving hooks and start eating. He thought this was cute at first and built an act around it, but the asshole would eat its way through his pants and start talking on the street, shouting out it wanted equal rights. It would get drunk, too, and have crying jags nobody loved it and it wanted to be kissed same as any other mouth. Finally it talked all the time day and night, you could hear him for blocks screaming at it to shut up, and beating it with his fist, and sticking candles up it, but nothing did any good and the asshole said to him, "It is you who will shut up in the end. Not me. Because we dont need you around here any more. I can talk and eat AND shit." After that he began waking up in the morning with a transparent jelly like a tadpoles tail all over his mouth. This jelly was what the scientists call un-D.T., Undifferentiated Tissue, which can grow into any kind of flesh on the human body. He would tear it off his mouth and the pieces would stick to his hands like burning gasoline jelly and grow there, grow anywhere on him a glob of it fell. So finally his mouth sealed over, and the whole head would have have amputated spontaneous - except for the EYES you dig. Thats one thing the asshole COULDN'T do was see. It needed the eyes. But nerve connections were blocked and infiltrated and atrophied so the brain couldnt give orders any more. It was trapped in the skull, sealed off. For a while you could see the silent, helpless suffering of the brain behind the eyes, then finally the brain must have died, because the eyes WENT OUT, and there was no more feeling in them than a crabs eyes on the end of a stalk."

Bill Lee, em Naked Lunch (1991)

Um desabafo...

Mas o que é que se passa, caralho? Desde quando é que criticar um filme se tornou insultar alguém? O post é um desabafo, não é um ataque nem, penso eu, um resumo da verdade do que é ser um cinéfilo.. E aquilo só parece um debate porque se tornou uma troca de insultos entre pessoas que, julgo eu, não se conhecem, nem sequer se querem dar a conhecer (anónimos, nicks).

Depois confunde-se liberdade com estupidez, ou seja, o comentador é livre, tem de ser livre, repete-se inúmeras vezes (o post tem mais de 60 comentários), de insultar o autor de um blogue, no seu blogue. O autor tem de publicar esse insulto, senão voltamos aos tempos do Salazar (que coisa tão batida e idiota, por amor de deus - até desperta o católico que há em mim). O autor de um blogue, no seu blogue, faz o que bem lhe apetecer e por sua conta e risco..

Que não se use a blogoesfera (que para mim ainda é um óptimo contexto ou local para trocar ideias, debater e argumentar), para curar frustrações a um nível de impessoalidade tremendo e nojento. Que se discorde e se discuta, sim, mas que se compreenda, escrevendo e lendo, de acordo..

O que é ser cinéfilo? É ver e adorar ver Cinema.. É Visconti à noite com um copo de vinho branco, Hawks à tarde com amigos, uma tarde no cinema do shopping com alguém especial, que nunca é inútil, nem sequer em termos de Cinema, Carpenter, Russ Meyer (eheh) e Cronenberg de madrugada, Tati e Ozu em família, Ford e Ray como quem olha para um altar, César Monteiro para um refúgio intelectual, social, político, o tal pensar em porque pensamos como pensamos, mas é tudo pouco, é tudo pouco e redutor.

Mais do que tudo, e porque há muito egoísmo naquela caixa de comentários, ser cinéfilo é avaliar filmes não só por nós, mas por todos, o gosto universal de que um certo filósofo falava, pensar que preenchemos ou atingimos um certo patamar ético, por simplesmente gostar de um filme. Adorar um filme pode, e deve, ser uma coisa iminentemente altruísta. Complexa, também...

Mas o que é que se passa, caralho?

Noites na TCM (2)

O zapping é uma coisa maravilhosa, não me queiram fazer pensar o contrário. Foi ele que me fez descobrir a sequência final do filme de Antonioni, antes de saber sequer quem era Antonioni e enquanto via Cronenbergs e Carpenters, na Sic Radical.

Anos depois então, veio Zabriskie Point, o monumento anti-establishment de Michelangelo Antonioni com o despojamento material e social que sugere, à superfície, a sua última sequência. Rebelião juvenil, pergunto. É Zabriskie Point um simples apontar o dedo às hipocrisias da sociedade de consumo e um abraço à causa estudantil, ou também se aponta o dedo a esta última? Perceba-se, então, que anti-establishment é, não em relação a um, mas a todo e qualquer establishment, a toda e qualquer ordem, a toda e qualquer resposta. É a revolução artística, é a circundante - cíclica - questão da existência e é por isso que rebenta connosco, como disse aqui o João nos comentários. É, dentro da filmografia de Antonioni, o filme que mais segredos persiste em não revelar, o mais enigmático.

Depois das explosões, de vários ângulos, a panorâmica impossível e as mais belas imagens em slow motion que o Cinema produziu não mais se olham as coisas da mesma maneira. Começa com os soares e ressoares da percussão de Nick Mason, do orgão de Richard Wright e do baixo de Roger Waters (pode não ser este o alinhamento, não faço ideia) e progride numa calmia impossível por acabar numa agitação sem concessões. É uma gestão rítmica do plano, da sequência, que não tem nome nem se ensina por ser irreproduzível, pois claro, e por se construir na base do segredo e do enigma - a encenação invisível. Quando a sucessão dos planos e das sequências não se dá nos domínios do lógico nem do ilógico, dá-se em que domínios? Hoje, deu-se me como certo que Antonioni (como Bresson) trabalhavam a um nível superior da Montagem...

O primeiro Antonioni nunca se esquece...

Zabriskie Point é o mais belo e sublime filme do Mundo.

"Miracle at St. Anna" - 2008

Adorei o último do Lee que, convenhamos, é só de 2008 e é, já, um objecto perdido no tempo. Passou completamente despercebido cá em Portugal e é lembrado apenas por associação à troca acesa de palavras de Lee com Eastwood. Não pagou um quarto dos custos de produção e comprometerá, possivelmente, a carreira de Lee. Como olharão para o filme daqui a uns anos?

Adorei-o, disse. Por confundir (ou fazer confundir) todas as ideologias, todas as raças e credos, por ser mais sobre hoje do que sobre os anos 40 e por adorar adorar filmes que a maior parte das pessoas detesta. Por ser bem melhor que o "Flags" do Eastwood e por ser tão bom ou melhor que o "Letters"...

Filme menor é o "Inside Man", este não.

*Só para lembrar: De Lee é o mais importante filme americano dos anos 80 (politicamente, os -mentes quase todos, basicamente, eheh). Há, em Hollywood, um antes e um depois de "Do the Right Thing" (eu, assim como quem não quer a coisa, juntava-lhe o "They Live" do Carpenter), seja ou não dos melhores - e é: "Do The Right Thing", "They Live", "Videodrome", "Rumble Fish", "Blade Runner", "Prince of Darkness", "The Year of Living Dangerously", "White Hunter, Black Heart", "White Dog" e "Frantic". E como entrei numa de listas dos anos 80 fica aqui a mundial, também: "Do The Right Thing", "They Live", "Videodrome", "Der Stand der Dinge", "La Messa è Finita", "Idi i Smotri", "Offret", "Recordações da Casa Amarela", "O Sangue" e o "Khane-ye doust kodjast". E pronto, por hoje é tudo.

"Crash" - 1996

Cronenberg não teve, ainda, grande menção neste espaço, mas é dos meus cineastas preferidos. Foi, aliás, com Carpenter, o realizador que mais cedo descobri. E adoro toda a sua obra - tirando "The Fly" e "Fast Company"- de "Scanners" a "Eastern Promises", dos delírios literários de "The Naked Lunch" aos delírios entre a realidade e a fantasia de "eXistenZ" e do labirinto narrativo de "Spider" ao classicismo narrativo de "A History of Violence". Tão diferentes e, no entanto, tão iguais.

Porque, no fim, os filmes de Cronenberg têm uma e a mesma preocupação:, a de analisar a o ser humano através daquele que é o facto mais inabalável da sua existência: o corpo.

De todos eles gosto, mas só um prefiro: "Crash":

Vê-lo depois de ver o realizador a falar, e com sala cheia e em silêncio, foi fenomenal. Tudo o que tinha adorado quando o vi na televisão ampliou: aquela simplicidade (só aparente), a viagem delinquente, mas sedutora, dos orgasmos rodoviários, as personagens que falam em sussurros e que, claro, comunicam com os corpos... o que é "Crash"? - um suceder de episódios sexuais ou muito mais que isso?

É o ser humano a testar os seus limites, é o ser humano a resistir à insatisfação, a tentar viver?

É um filme para sentir, como poucos o são...

E só houve um filme que me marcasse tanto como este nos anos 90: "Escape From L.A." de John Carpenter...

"Cine Horribilis" - 4 de Novembro na Covilhã

* Clicar na imagem para ampliar; Mais informações, aqui.

"Prince of Darkness" - 1987

Segundo tomo da trilogia do Apocalipse (assim intitulada por Carpenter, a trilogia começa com The Thing, em 82 e acaba com In The Mouth of Madness, de 94 e é temática, não sequencial), Príncipe das Trevas é junto com esses dois filmes (e com Escape From L.A., Cigarrette Burns, Assault on Precinct 13, The Fog, They Livee Halloween) uma obra-prima.

Foi criticado, completamente desancado, na estreia como o foram aliás todos os filmes de Carpenter nas respectivas estreias. O New York Times escreveu isto na altura:

''Prince of Darkness,'' which opens today at the Movieland and other theaters, is a surprisingly cheesy horror film to come from Mr. Carpenter (''Halloween,'' ''Escape From New York,'' among others), a director whose work is usually far more efficient and inventive. Martin Quartermass, whose first screenplay this is, overloads the dialogue with scientific references and is stingy with the surprises. You may well suspect things are not going to go well when the movie spends its first 15 minutes intercutting between the opening credits and scenes introducing the characters.

Acharam que o guião de Martin Quatermass tinha referências científicas a mais. Provavelmente também acharam que a montagem de John T. Chance para Assault on Precinct 13 era presunçosa e excessivamente manipuladora ou que o guião de Frank Armitage para They Live era além de ridículo, muito 'left wing'. Carpenter nunca foi compreendido nos Estados Unidos (como muitos outros: Lewis, Welles) e em meados dos anos 80, os Cahiers du Cinema aclamaram Carpenter como autor. Oliver Assayas e Charles Tesson tiveram que fazer com Carpenter e Cronenberg (que estavam à margem da Hollywood consolidada, a Nova Hollywood - Spielberg, Scorsese, Coppola) o que Truffaut e, entre outros, Rivette, fizeram com Hawks e muitos outros, o que reconciliou de certa forma a América com o seu Autor.

"You try to make a studio picture your own, but in the end it`s their film.And they`re going to get what they want. After that experience I had to stop playing for the studios for a while and go independent again."

"Depois das minhas atribulações com as "majors", sobretudo por causa de Big Trouble in Little China, as pessoas da Alive Films vieram ter comigo e deram-me carta branca para realizar um filme de terror. Foi Prince of Darkness, que pude controlar da primeira à última imagem. (...) Um filme em primeiro grau, brutal e sem concessóes. Fi-lo sob o efeito da raiva e creio que isso se sente, com muita força, ao longo de todo o filme. É que Big Trouble in Little China e Prince of Darkness correspondem a um período muito difícil da minha vida profissional."

John Carpenter

Príncipe das Trevas foi feito em 1987 por 3 milhões de dólares e em apenas 20 dias de rodagem, e praticamente num só cenário, uma Igreja. Foi feito depois dos grandes desentendimentos com as "majors" (que se deram após o "flop" de "The Thing" por causa das concessões artísticas a que Carpenter foi obrigado nos 3 filmes seguintes: Christine, Starman e Big Trouble in Little China), com os estúdios de Hollywood. Desse desentendimento nasceu um filme independente (seguir-se-ia outro - They Live) como Assault e Halloween o eram. Príncipe das Trevas marca então um regresso às origens, um renascimento, também.

É em Prince of Darkness também, que convivem todas as obsessões, temas e motivos da obra de Carpenter. É um 'siege movie' como Assault e Ghosts of Mars, é um anúncio do Anti-Deus como Pro-Life, uma metáfora para a doença como The Thing, um filme assente em profundas raízes literárias como The Fog (Poe) e In The Mouth of Madness (Lovecraft) e que lida com a iminência do Apocalipse (The Thing, Escape From L.A., In The Mouth of Madness, Ghosts of Mars e Cigarrette Burns).

"Na minha modesta opinião, Howard Hawks foi o maior cineasta americano"

"Luis Buñuel é um dos meus cineastas preferidos"

John Carpenter

Carpenter cruza também imensas influências em Prince of Darkness. De The Twilight Zone ao já citado H. P. Lovecraft, passando pelo sempre referenciado Howard Hawks (do primeiro ao último filme, Carpenter faz sempre transparecer o amor que tem pelo realizador) e por Luis Buñuel (e há vários pontos de ligação com El Angel Exterminador, por exemplo).

Faz aliás, todo o sentido aproximar Carpenter de Buñuel. Seja pela anarquia e cepticismo que atravessam todas as suas obras, ou (e nos casos concretos de Prince of Darkness e El Angel Exterminador) a crítica vincada à Igreja e à religião.

O filme é uma ode ao desconhecido, um passeio pelo limiar da realidade e a mais secreta e misteriosa obra de Carpenter, o seu tesouro mais bem guardado.

Bibliografia: "John Carpenter - Memórias de um Homem Bem Visível"

Quem não viu o filme, não deve continuar:

A Ciência explica o "como" não o "porquê". Carpenter referencia o paradoxo de Schrodinger no filme: um gato é posto numa caixa junto com veneno e é depois fechado, permanecendo vivo e morto ao mesmo tempo, porque só quando se abre a caixa é que se vê se ele está ou morto ou vivo. A realidade só existe quando existe também alguém para a percepcionar.

Carpenter leva o paradoxo às suas mais misteriosas e dúbias consequências.

No final do filme (e ninguém em Hollywood tem coragem para acabar um filme desta maneira), Carpenter no perfeito pico da sua arte, baralha toda a realidade e toda a fantasia. Atira um "amanhem-se" visceral e literal ao espectador naquele que é o melhor final do Mundo, uma lição da duração e articulação entre planos, de realização, de montagem sonora, de TUDO: