CIDADE NAS TREVAS (1956)

Sabe-se que Fritz Lang, tal como Alfred Hitchcock (e não é a única coisa que os aproxima, pois ambos começaram na Europa e durante o mudo, ambos preparavam os filmes meticulosamente, deixando muito pouco ao acaso e recusando a improvisação durante as rodagens, além de partilharem muitas obsessões temáticas), coleccionava recortes de jornais como forma de inspiração e pesquisa de material e temas para os seus filmes. Quando Peter Bogdanovich, no seu livro de entrevistas ao realizador austríaco (Fritz Lang in America) lhe perguntou porque é que gostava de trabalhar a partir de jornais, Lang respondeu-lhe que “eu acho que os filmes não são apenas a arte deste século, mas sim, e impondo uma palavra de Abraham Lincoln, a arte ‘do povo, para o povo, pelo povo.’ Foi inventada mesmo na altura certa – quando as pessoas estavam prontas para uma arte das massas. (Sabe, por acaso, o que é que fazia mesmo propaganda ao modo de vida americano? Os filmes americanos. Goebbels percebeu o enorme poder dos filmes como propaganda, e eu temo que mesmo hoje as pessoas não saibam que meio de propaganda tremendo os filmes podem ser.) Mas de qualquer maneira, onde é que vamos buscar o nosso conhecimento da vida? Aos factos, não à ficção. Naturalmente, podem-se aprender uma data de coisas em romances e em peças, mas é sempre visto através dos olhos doutro homem. Não se esqueça que nesses dias não havia televisão: hoje quando há um motim, nós vêmo-lo; Pelo Vietname, podemos ver o que é uma guerra na selva. Antes disso, as actualidades levavam bastante tempo a chegar aos cinemas, e só os jornais é que eram notícia fresca. 

 

“Um realizador devia saber tudo. Um realizador devia-se sentir em casa num bordel – o que é muito fácil – mas também se devia sentir em casa na Bolsa – o que já é um bocado mais difícil. Devia saber como se comporta o duque de Edimburgo, como se comporta um trabalhador e como se comporta um gangster. Agora, eu diria que é impossível aprender isto tudo por experiência. Mas a melhor coisa a seguir a isso é ler jornais – mesmo se não forem objectivos, pode-se aprender a separar as coisas objectivas das subjectivas.” 

 

Quando deu com o guião de While the City Sleeps, Lang mostrou ao argumentista, Casey Robinson, um artigo sobre um assassino em série que tinha deixado a mensagem “Please catch me before I kill more” no espelho da casa de uma das suas vítimas, o caso real que tinha inspirado o autor do livro The Bloody Spur, Charles Einstein, que tinha sido a base para o argumento de Robinson (no livro, o assassino escreve “help me for God’s sake” e no filme, “ask mother”). 

 

Sabendo da sua crença que um realizador devia saber tudo sobre o mundo que o rodeia, não é com grande surpresa que descobrimos que Lang aplicava o mesmo princípio ao cinema. Como muitos realizadores austro-húngaros em Hollywood (Otto Preminger, Billy Wilder, Michael Curtiz), Lang acreditava muito mais no guião, na preparação e na pré-produção do que em potenciais descobertas durante a rodagem (como faziam Hawks, Chaplin e Ford com extraordinários resultados), e dirigia os seus actores em conformidade. Joan Bennet, que trabalhou com ele em The Woman in the Window (1944), Scarlet Street (1945) e no fabuloso Secret Beyond the Door (1948), numa carta a David Overbey[1], escreveu que “um dia normal com Fritz Lang como realizador só era normal num aspecto: era invariavelmente controlado como só ele conseguia. Para mim, isto era extraordinário. Ele era minuciosamente meticuloso, com uma compreensão completa do sentido que tinha tomado, do que queria exactamente e de como queria que os seus actores interpretassem, de modo preciso. A minha confiança nele era absoluta e inquestionável. Não havia demonstrações, discussões ou análises de personagens. Fritz dizia ao elenco dele o que queria — e era assim. Era fanático pelo realismo. Tal como o facto de me ter exigido a mim e a Michael Redgrave que fizéssemos o próprio plano de correr através da casa em chamas em Secret, o único momento assustador que eu tive em Scarlet Street foi a cena do esfaqueamento. Eu não me importava de ter tido um duplo se não fosse a insistência de Fritz pela verdade e a minha confiança nele e na sua integridade. Fritz era um realizador exigente, mas trabalhar com ele valeu bem a experiência. Como bem sabes, as técnicas de câmara dele eram distintas, originais e revolucionárias na indústria de cinema. Ela tinha um — suponho que se possa chamar um truque — que parecia usar só comigo. Ele normalmente ficava atrás da câmara durante a rodagem e fazia sinais com as mãos na minha direcção para pequenos movimentos que melhoravam os ângulos de câmara. Foi o único realizador com quem trabalhei que fazia isto, e embora parecesse ser uma fonte de aborrecimentos para outros com quem trabalhei, aceitei-o de bom grado devido à confiança consumada na sua habilidade.” 

 

Apesar de Lang não ter começado por dispor do controlo que gostaria quando chegou a Hollywood em 1934, mal-habituado às mordomias que lhe prestavam nos estúdios da UFA (não lhe impunham limites de orçamento ou tempo, chegava aos estúdios em grande pompa e circunstância, não mostrava complacência nenhuma para com técnicos e actores, de quem exigia exactamente o mesmo que exigia de si próprio), o realizador foi conseguindo impor-se por lá quando os estúdios perceberam que os seus métodos lhes poupavam dinheiro. Ao preparar as posições de câmara com antecedência para cada dia de filmagem (e convém lembrar que Lang trabalhava sobretudo em estúdio, que de outra maneira não o poderia fazer), sabendo tudo o que ia filmar, organizava as filmagens de forma a reduzir as mudanças de luz e de equipamento ao mínimo possível, tendo ainda tempo para repetir planos até estar completamente satisfeito e ganhando a confiança dos seus técnicos e dos seus actores por estes o verem a trabalhar no duro e acreditarem que as exigências a que os submetia se justificavam sempre com o resultado final (e abundam testemunhos semelhantes ao de Joan Bennet[2]). 

 

While the City Sleeps é o penúltimo filme de Lang em Hollywood, expressão pura desse método já cimentado, estudo profundo das relações de poder e influências numa empresa de comunicação, a New York Sentinel, posta à prova pela raiva homicida do “Lipstick Killer”, interpretado por John Drew Barrymore, Jr. Como nos filmes de Alfred Hitchcock, sabe-se de antemão a identidade do assassino, oportunidade para entrar na sua mente e ver também como reagem aos seus actos as pessoas que o rodeiam (um desfile de enormes estrelas de Hollywood: Dana Andrews, George Sanders, Ida Lupino, Vincent Price, Rhonda Fleming, Mae Marsh, Thomas Mitchell). Foi o que moveu e interessou Lang em M (1931), A Casa à Beira do Rio (1950) e no filme que mais se aproxima deste, A Gardénia Azul (1953). Em Lang, as compulsões homicidas parecem sempre um sintoma de um mal maior, de que os espectadores incautos ou os investigadores responsáveis participam sempre. A caça ao assassino em While the City Sleeps é só uma desculpa para os jornalistas avançarem na sua carreira por todos os meios possíveis, à custa de chantagens, subornos, intimidações, seduções, facadas nas costas ou pactos com o diabo e para o dono da companhia os ver esfolarem-se por isso como se assistisse à versão moderna dos jogos romanos da sua cabina privada, ficando como prova disso mesmo o plano pormenor dos três amendoins, a que ele dá os nomes dos seus jornalistas – plano a que João Bénard da Costa chamou o “mais sombrio” do “filme mais perverso da obra de Lang.”[3]  

Nos filmes de Fritz Lang, e este não é excepção, mostra-se o que o mundo faz às entranhas dos homens, pergunta-se se não as corrói por dentro e se não os transforma. Em While the City Sleeps, pergunta-se também se o olhar de um pivot de telejornal, quando vê o trinco da porta da namorada e o destrava para depois poder entrar, não é igual ao de um assassino a fazer o mesmo quando entrega as compras a uma mulher que não conhece e, a seguir, mata. Se essa cena serve para a personagem de Dana Andrews descobrir como é que esse primeiro homicídio aconteceu, o relevo dado ao olhar do jornalista não pode ser inocente. Como não é inocente a cena em que o “Lipstick Killer” se faz passar pelo personagem de Andrews, tornando-se no seu duplo, tal como antes o jornalista fora duplo do assassino (duas faces da mesma moeda?). Nem como nada é inocente neste filme tão perverso e que vai tão fundo na difícil demanda por saber o que vai na cabeça dos homens quando caem nas ciladas da ambição.

[1] in «Fritz Lang» de Lotte Eisner, Da Capo, Nova Iorque, 1986, pág. 376.

[2] Toda a informação relativa aos métodos de trabalho de Fritz Lang está no livro essencial dedicado ao cineasta e escrito por Lotte Eisner, historiadora e arquivista fabulosa que, durante a 2ª Guerra Mundial e a grande custo, ajudou Henri Langlois a salvar bobines de filmes, guiões originais ou objectos usados durante várias rodagens para gerações futuras.

[3] in «As Folhas da Cinemateca - Fritz Lang», Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1996, pág. 146.

in «Uma Viagem Pelo Cinema Americano», OLIVEIRA, José, PALHARES, João, A.23 Edições, 2018.

A DISTANT TRUMPET (1964)

por Miguel Marías

Este filme tem uma das cenas mais dignamente tristes da história do cinema: os apaches chiricahuas deixam cair ao chão as suas lanças – autênticas bandeiras na poeira – e os seus penachos de penas; as patas dos cavalos deles apagam os desenhos na areia – pegadas de uma cultura que sabe estar condenada – e toda a tribo – ou o que resta de uma nobre raça guerreira – começa a sua marcha fatigante para a reserva. 

Também há uma cascata de lama inesquecível, as cores mais secas e belas: terras vermelhas contra nuvens cinzentas, brancos e amarelos, casacos azuis, pinheiros verdes. E Suzanne Pleshette, que teria chegado a ser uma grande estrela se cineastas como Walsh, que já não existem, continuassem no activo.

A capacidade de se indignar aos setenta e sete anos; a sabedoria e a experiência, a desenvoltura e a falta de pretensões que permitem fazer um filme tão simples como complexo, clássico e crítico da tradição, dinâmico e reflexivo, e em que o humor e o romantismo andam de mãos dadas – como em Baroja. 

Como Sete Mulheres (Ford), Topázio (Hitchcock), Gertrud (Dreyer), Red Line 7000 (Hawks), Le Caporal épinglé (Renoir), Tristana (Buñuel), A Condessa de Hong Kong (Chaplin), Pocketful of Miracles (Capra), O Gosto do Saké (Ozu), Rua da Vergonha (Mizoguchi), Love Among the Ruins (Cukor) e A Vida Íntima de Sherlock Holmes (Wilder), para dar alguns exemplos ilustres, A Distant Trumpet é obra de um cineasta em plena posse das suas faculdades que vê chegar a sua hora e que, da última curva da estrada, contempla com lucidez e legítimo orgulho a sua longa vida criadora, decidindo reafirmar a sua trajectória (ou rectificá-la) antes de se despedir. 

Um filme de retirada que é uma vitória. Um western dirigido a cavalo. O último filme de Raoul Walsh, zarolho, aventureiro e poeta. 

in “Casablanca” nº2, Fevereiro de 1981

Diálogo com Raoul Walsh

por Jean-Louis Noames (Louis Skorecki)

Tal como a sua civilização, de que é testemunha e juiz ao mesmo tempo, o cinema americano construiu a sua grandeza através de um poder de síntese incrível de elementos exteriores e locais. Assim, depois dos seus representantes autênticos que são o Inglês, Hitchcock, os Vienenses, Lang, Preminger e Wilder, o Grego, Kazan, e o Irlandês, Ford, os CAHIERS DU CINÉMA tinham de homenagear Raoul Walsh, cineasta especificamente americano, tal como Hawks. 

Cineasta da guerra e da aventura, Walsh preferiu sempre a aproximação obstinada das tropas e a coesão do exército regular às façanhas brilhantes dos atiradores (que são Nicholas Ray e Douglas Sirk, por exemplo).  Portanto não nos admira nada ver a sua obra ligada ao próprio percurso do cinema, percurso que sabemos pertencer apenas àqueles que o fundaram. 

A conversa que se vai seguir foi gravada no platêau de A Distant Trumpet, depois do primeiro dia de rodagens em estúdio: Walsh respondeu a maior parte do tempo ao nosso colaborador entre as filmagens de planos. Portanto, sem nos lamentarmos pela fragmentação que resulta de um encontro nestas condições, felicitemo-nos isso sim por poder conservar a imagem de um homem que no seu íntimo soube sempre confundir a arte com a vida, ao ponto de lidar com esta última como se fosse uma aventura e de viver a primeira como um destino. 

☆ 

— Falemos primeiro deste filme que está a rodar, A Distant Trumpet. 

— Pois bem, vejamos. Sabe, é uma história muito longa para contar. É a história de um jovem tenente, saído recentemente de West Point, e que enviam para o Arizona para o Forte Discovery, um posto muito avançado em pleno território Apache. Estes Apaches atravessam a região inteira, roubam o gado, pilham os ranchos e matam as pessoas. Ele chega lá e encontra um forte em péssimo estado. E portanto resolve pôr tudo em ordem. A primeira coisa que vai fazer, a primeira missão, é trazer madeira para o forte para reparar os danos mais graves. Enquanto corta essa madeira na floresta os Apaches atacam-lhe a colónia e roubam as carroças: os seus soldados fogem tomados pelo pânico. Ele vê-se sozinho, e parte. Depois de um ou dois dias a cavalo, encontra uma diligência desgovernada, cujo condutor foi morto pelos Índios. Dentro da diligência só há um passageiro: uma jovem que deixou o forte. Era casada com um tenente e ele já tinha estado com ele. Vai salvá-lo e condu-la pelas montanhas, enquanto os Índios perseguem a diligência e os cavalos que querem recuperar. Passa um dia inteiro e uma noite com essa rapariga. Depois, no caminho de regresso ao forte, são surpreendidos por uma tempestade terrível. Procuram refúgio numa caverna, e é aí que têm uma grande cena de amor. Já no forte, o tenente escreve uma denúncia sobre a deserção dos seus homens e decide acabar de uma vez por todas com aquela desordem. Quer fazer deles verdadeiros soldados: portanto começa a treiná-los. A pé, a cavalo, fá-los fazer uma série de exercícios tão puxados, que no fim mal têm forças para se manter em pé. 

A cena de amor entre o tenente e a rapariga - que de resto ainda não filmei - é a cena mais importante do filme. Como em todos os meus filmes, toda a história gira à volta dessa cena... Acho que este western que estou a fazer vai ser um óptimo filme. Tenho tudo o que preciso: centenas de índios e de soldados, uma boa história, ecrã largo e tudo o resto... Espero muito dele. 

Sabe, o que é preciso tentar fazer no cinema é introduzir uma grande variedade de elementos diferentes num filme, fazê-los entrar em acordo entre si para que o filme seja construído um pouco como uma peça de música, uma sinfonia. 

Também gosto muito do trabalho de William Clothier para este filme. É o primeiro filme que faço com ele e é um excelente director de fotografia, especialmente em exteriores. Muitos dos nossos directores de fotografia são pessoas que não sabem trabalhar sem ser no estúdio. Ele, pelo contrário, é um homem duro. Adora trabalhar em exteriores e é por causa disso que a iluminação que fez para este filme é verdadeiramente sensacional. O Lucien Ballard, por exemplo, também fazia uma fotografia a cores muito boa, mas sobretudo em interiores. A arte dele é notável particularmente com as mulheres. Quanto a Sid Hickox, que trabalhou muito comigo durante uns quinze anos, fazia um preto e branco muito bom, e tínhamos uma colaboração muito próxima, uma concordância. 

— E os seus actores... 

— Há um certo tipo de actor que eu adoro e que usei sempre: Fairbanks, Flynn, Gable, homens duros que sabem tomar as rédeas da acção sem que ela jamais abrande. 

Entre os novos actores e actrizes, não vejo quem se lhes compare. Nenhum destes jovens vai conseguir substituir os antigos. Sobretudo entre as mulheres: não há uma nova Lana Turner a revelar-se. São pouco mais que «teenagers», todas e todos. Não têm muita estabilidade, nem experiência dramática, nem personalidade, nem muito poder, e frequentemente mesmo nada. Não há força neles. Têm caras bonitas, sim. 

Em França e em Itália as vedetas femininas são um bocado mais velhas, é verdade, mas pelo menos têm ímpeto, um fogo interior e um registo variado. As nossas actrizes são plácidas. Têm medo de fazer o mais pequeno gesto porque alguém podia muito bem avistar uma pequena ruga nas caras delas. Aqui está aquilo que temos de enfrentar, de combater. E, claro, são todas estereotipadas: umas penteiam-se como a Marilyn Monroe, as outras como a Lara Turner. 

No que diz respeito aos homens a nova geração de actores não me parece muito melhor. Alguns deles, que trabalharam na televisão, têm a sorte de se conseguir impôr. Mas isso leva-lhes tempo, porque as pessoas que guiam carros e querem ver o Ben Casey no cinema da esquina dizem que fariam melhor se fossem para casa ver a mesma coisa sem pagar, nas televisões deles. Agora pode-se tirar esses actores da TV durante bastante tempo, e isso é melhor. Só um bocado melhor, porque ainda há uma coisa que pode fazer mal a esses actores: é que essas séries antigas voltem a passar cada vez mais. Mas de qualquer maneira não apareceu grande actor nenhum entre esses miúdos sem personalidade nem experiência. 

É muito fácil fazer um filme de vinte e seis minutos para a TV: mostra-se tudo o que é supérfluo, pessoas a subir escadas ou a andar durante um tempo interminável, etc. No fim das contas, o que é que resta? Três minutos de cenas «selvagens», de violência, de luta. Isso é apenas uma fórmula que se aplica, percebe o que eu quero dizer? 

O Jimmy Best, por exemplo, um desses jovens actores, utilizei-o três ou quatro vezes, e ele também trabalhou com Fuller. Ele trabalha muito, é um jovem com muita exactidão, muito bom. Tentaram usá-lo numa dessas séries para a televisão mas não deu em nada: penso que o público não aderiu. Mas também não sei porquê. Ele é óptimo como actor de complemento, muito útil e muito natural. Ouvi falar desse papel de homem do Sul (ele é-o, de facto) que ele interpreta em Shock Corridor. 

Na verdade, quando um actor tem de fazer uma cena, contento-me em perguntar-lhe ao princípio como é que planeia fazer essa cena. Porque com eles há sempre uma certa tendência para forçar as coisas, quer dizer, enfim, a não colocar emoção verdadeira que chegue... É preciso controlá-los. Interpreto eu mesmo a cena para lhe mostrar como fazer. Mas quando um actor não é bem a personagem, quando eles não coincidem, em vez de lutar por nada, adapto o papel à personalidade do actor, faço com que essa discrepância desapareça. 

Um dos actores de quem tenho melhores lembranças é Arthur Kennedy. É um dos maiores. Começou a carreira em High Sierra, acho eu, em que era um dos gangsters. Era um actor maravilhoso, e que só melhorou com os anos... 

— Como elabora os seus argumentos? 

— Geralmente trabalho em colaboração cerrada com os argumentistas, antes que eles estabeleçam o guião. E isto pelo menos por uma razão: é que fiz tantos e tantos filmes que conheço a maior parte dos exteriores possíveis para uma rodagem e, como os argumentistas não estão forçosamente familiarizados com essas zonas, é preciso que seja eu a eliminar alguns projectos de cenas que seriam impossíveis de filmar. 

— Uma vez estabelecido o guião, improvisa durante a rodagem? 

— Pois claro. Mas os nossos métodos de trabalho são diferentes dos que se praticam na Europa. Aí passa-se tudo em família. Podemo-nos sentar a meio de um plano e discutir com a equipa toda. Na América é mais difícil: acontece que os actores não tenham experiência alguma, e portanto é impossível falar-lhes, de discutir o filmes com eles. Na Europa os actores são mais cultos, acho eu, sabem tirar melhor proveito da sua experiência. Estão frequentemente mais interessados no sucesso artístico do filme do que pelo seu próprio sucesso. Na realidade, assim que se improvisa e se acrescentam diálogos ou jogos de cena, que de resto têm grandes probabilidades de serem cortados na montagem, é frequentemente difícil para esses actores americanos acompanharem.

Em França e em Itália, mesmo na Inglaterra, o cineasta tem a possibilidade de fazer filmes realistas, de os tornar mais vivos... Realismo e vitalidade, duas coisas que aqui nos são muito difíceis. Primeiro há o Código, que nos impede de fazer o que queremos. Depois, os grandes estúdios têm medo: evitam sempre fazer filmes que sejam apenas destinados aos «adultos». As nossas mãos estão atadas. Temos de espetar cenas melosas nos nossos filmes. Mesmo hoje, acabaram de me enviar os resultados do exame que a censura fez para ver se não havia nada de contrário ao Código Hays no filme. E, bom, disseram-se que era preciso retirar a rapariga num plano, porque ela não pode ficar no quarto onde um homem e uma mulher se beijam. É ridículo. Temos sempre aborrecimentos deste género, pequenas coisas. Existe até uma regra que proíbe que um beijo dure mais de três segundos. Juro-lhe que é verdade. É por isso que os adultos nos Estados Unidos atravessam mais facilmente a rua para ver um filme francês com muito «sexo», ou um filme italiano em que um homem dorme com três belas mulheres ao mesmo tempo e na mesma cama, enquanto ao lado passa um filme americano em que a vedeta, o rapaz, beija a rapariga na testa dizendo-lhe boa noite... Não, não é possível!

— Como selecciona os seus argumentos? 

— Eu recebo muitos guiões, e o meu agente também os recebe. A primeira coisa que lhe pergunto é o lugar onde se passa a acção, o local onde o filme vai ser filmado. Porque adoro viajar e trabalhar em exteriores. Não gosto nada de ficar fechado numa espécie de quarto durante três ou quatro semanas, muito menos de lá trabalhar. Se o guião me agrada continua a haver um problema que é primordial nos EUA: arranjar uma vedeta para entrar no filme. Começa-se sempre por atribuir os papéis a grandes vedetas e depois vai-se descendo gradualmente, e de repente somos forçados a aceitar um actor medíocre qualquer, porque os actores importantes que podiam interpretar o papel, bons actores, estão sob contrato, ocupados a fazer outras coisas.

Para aceitar um guião, também tenho em conta a sua originalidade: se um género de filme, uma história apaixonante que se desenrole nos mares do sul, por exemplo, ou aventuras marítimas, não é rodado há muito tempo, digo a mim próprio que há uma possibilidade de agradar. Fica a faltar a vedeta.

— Disse a uma revista americana que só havia uma forma de mostrar um homem a entrar numa sala... 

— Sim, é um dos meus princípios. Os jovens realizadores fazem demais. Para filmar a entrada desse tipo põem a câmara debaixo da mesa, fazem-no de um monte de maneiras. Enquanto que na realidade só existe uma forma de filmar isso: faz-se entrar o nosso homem na sala. Pergunta ao presidente do Banco: «Pode-me dar um aumento?» O presidente diz-lhe: «Não, está fora de questão, sai!» E o tipo sai. É tudo. Rodo essa cena em dois minutos.

O que quero dizer com isso é que quero alcançar uma maior autenticidade, muito simplesmente. Não só tornar a cena mais autêntica, mas também a coisa que filmo. Para isso até me acontece não repetir uma cena, de todo. Digo simplesmente aos actores para se lançarem. Também é por isso que prefiro ver o filme montado tal como o rodei. Quando me propõem um argumento, a primeira coisa que faço, também, é imaginar visualmente o filme inteiro: onde se desenrolam as cenas, qual vai ser o cenário, como vai progredir a acção, etc.

— Que pensa da definição de Hawks segundo a qual a forma mais alta do drama é a do homem em perigo? 

— É boa, muito boa. Justifica de alguma forma o suspense. Porque temos sempre uma personagem principal, o «herói», e mesmo que o espectador saiba muito bem que ele não vai morrer e vai estar lá no fim do filme, é preciso rodeá-lo de perigos, ainda assim, precipitá-lo para situações perigosas, ameaçá-lo com a aventura para conseguir persuadir o espectador por um instante que o herói talvez arrisque não estar lá mais no fim, para insinuar que é frágil, no fundo. E é a coisa mais difícil para um cineasta.

— Qual é para si a importância de um filme? 

— Um filme toma-nos o tempo todo. É por isso que a maior parte dos realizadores não vão às «parties» e a outras distracções nocturnas. Acontece-nos vezes demais estar sentado ao lado de uma mulher aborrecida, por exemplo, que nos vai romper os tímpanos toda a noite com a festa piscatória que está a organizar para o dia seguinte, enquanto que nós nos perguntamos como é que havemos de resolver certo problema constrangedor em relação às cenas que se têm de rodar em exteriores, no dia seguinte...

Eu adoro terminar um filme em cinco ou seis semanas, porque depois começo a ficar cansado, a desinteressar-me da história. Mas enquanto estou em cima do acontecimento, em cima da «coisa», não vou a festa nenhuma, não saio. Às vezes vou andar a cavalo no meu rancho. Felizmente tenho uma mulher que me compreende. Levanto-me de noite para reflectir, para fazer planos de trabalho para o dia seguinte. E quando sei precisamente como é que vou resolver certo problema, ou como é que as minhas personagens vão interpretar certa cena, então posso-me ir deitar.

— Que pensa da comédia? 

— Da forma como as pessoas são hoje, tornou-se muito difícil fazê-las rir. Elas já não reagem ao cómico da situação, de todo, e isso porque os argumentistas enchem o filme de diálogos e de jogos de palavras e esquecem esse género de comédia que agradaria certamente a todos os públicos. Dantes a comédia era baseada em situações. E o público seguia a história, até a antecipava ao pensar: «Meu deus, quando esse tipo entrar na sala com que é que vai levar em cima!» Hoje apenas resiste a comédia de diálogo. Chamamos ao cinema «motion picture». Não é por acaso. É preciso que se mexa. E foi por isso que fiquei desagradavelmente surpreendido quando um tipo como George Stevens rodou The Diary of Anne Frank: passava-se tudo em interiores, dava-se conta disso! Sempre em interiores!

— Quais são os realizadores que prefere? 

— Howard Hawks é um óptimo cineasta. Conheço bem os filmes dele. Também gosto muito de John Ford e Willy Wyler. Esses para mim são os melhores. Efectivamente não vejo muitos filmes. E a maior parte das vezes é-me mesmo impossível ver as minhas próprias rushes: quando volto ao estúdio, o filme já está montado, acabado! Adoro ver westerns, claro. Fui criado no Texas, na tradição do Oeste. Sei alguma coisa sobre o assunto. Conduzi gado do Texas ao Montana muitas vezes, com as grandes «cattle drives», as verdadeiras. 

Quanto a escritores, claro que é Shakespeare o que prefiro. Mas Victor Hugo também e Guy de Maupassant, que não convém esquecer, penso eu. O seu papel foi imenso, trouxe muito, e a sua maneira de descrever personagens permanece hoje para nós um modelo. Eu fiz um pouco de "pintura", retratos e naturezas-mortas, sobretudo de flores. Nunca compus música, mas fui o primeiro a fazer tocar no próprio plateau a banda sonora do filme.

— Em que medida é que fazer filmes é indispensável para si?

— Ora aí está uma preocupação bem europeia... Para mim, fazer filmes é como para um tipo que se dedica à pintura. Ele pinta sobre um certo tema, de que gosta. Tenta várias vezes. Recomeça. Pinta coisas diferentes até encontrar o seu caminho. Mas é preciso que pinte. Isso é-lhe absolutamente necessário. Ou pinta ou se embebeda. Essa, para mim, é a importância do cinema. Enfim, se eu quiser, posso sempre ir sentar-me na minha varanda, ou ir à fazenda e contar o gado durante o dia... Mas pronto... 

(Conversa recolhida com gravador)

in «Cahiers du Cinéma» nº 154, Abril de 1964.

Double-bill (III)

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Shirley MacLaine, actriz:

Artists and Models (1955), de Frank Tashlin

Some Came Running (1959), de Vincente Minnelli

The Apartment (1960), de Billy Wilder

Irma La Douce (1963), de Billy Wilder

Two Mules for Sister Sara (1970), de Don Siegel

A 'obscenidade' em Hollywood (IV)*

*ou a outra face da moeda

I / II / III

The Apartment (1960)

Há uma diferença entre aquilo que se vê e aquilo que pode ser o tema de um filme, ou aquilo que se sente que é o tema de um filme. Qualquer percepção que se possa ter de apenas ver o que está à nossa frente, é errada, porque é uma primeira impressão. De qualquer maneira, foi neste molde de pensar e "ver" os filmes, que entrou a inteligência dos grandes smuglers de Hollywood.

À primeira vista, The Apartment pode parecer uma comédia "fofinha" e rotineira da "fábrica dos sonhos", como podem todas as "comédias" de Wilder, mas por trás disso tudo, estão duas pessoas que alugam a dignidade para subir até ao último andar da cadeia corporativa e social, que a trocam por "sucesso" e "estabilidade".. CC Baxter empresta o apartamento para os encontros extra-conjugais dos seus superiores na empresa onde trabalha, e Miss Kubelik parece cega perante a chama de sucesso, dinheiro, que Sheldrake - o director da empresa - emana. A promessa de uma vida ao lado de um homem bem sucedido impede-a de ver muitas coisas. É tudo muito mais complicado que isto, obviamente, e ainda bem que é, mas o que está aqui de certa forma implícito, é que o sexo é a moeda de troca para a subida na carreira e na vida, que é a tese, vá, de Showgirls (o filme dos sete Razzies, como The Apartment é o filme dos cinco Oscars - a "capa" do segundo é mais suportável e consegue esconder certas coisas, embora seja tão ou mais "obsceno")

É sobre duas pessoas que só não são invisíveis socialmente por terem trunfos para jogar com os grandes apostadores (e lembro que o filme acaba com um jogo de cartas), um tem o apartamento no centro, outra tem a beleza. E só se cansam de jogar este jogo quando surge a única coisa com alguma pureza durante todo o filme, o amor que Baxter sente por Miss Kubelik, Kubelik essa que no fim, por um ataque de consciência mas sem dizer nada sem ser "shut up and deal", parece por fim corresponder. Parece. Eu quero acreditar que sim..

O preto e branco do filme é desolador, quer-me parecer que até nem uma comédia é.. porque é um retrato social horrível, justo talvez, mas horrível.. Os comportamentos de toda a gente neste filme são repreensíveis.. O passar-se na semana entre o Natal e o Ano Novo, torna a coisa ainda mais desoladora. Diz e mostra que há quem o passe mais que sem prendas, sem amigos ou família. Diz e mostra que quem tem orgulho e consciência é despedido por ter orgulho e consciência.. Diz que não há ser humano algum que seja digno, mas apenas os que se apercebem disso e os que não. E aquele "final feliz" não me parece tão feliz assim.. Como há pouco de felicidade naquele filme..** É um momento de felicidade momentânea que dura exactamente aquele momento, portanto, até às palavras "THE END". Resta-nos a nós depois perguntar (ou não) "pois, e agora?"..

**Relembro o grande plano de MacLaine quando recebe os cem dólares de Sheldrake, a personagem de Fred MacMurray. Wilder não tem plano mais pesado e triste nos dramas que fez.. como a brutalidade aguda daquela véspera de Natal, no apartamento: aquela lavagem ao estômago, as chapadas do médico; no bar: o par que se junta só para aliviar a solidão, sem que haja vontade nem razão nenhuma sem ser essa.. Como há, também, coisas belíssimas: os dias que Baxter passa a cuidar de Kubelik, o travelling da corrida desta ao encontro dele... as conversas dos dois no elevador..

Mau filme algum acaba assim:

Hello, Hello, I'm coming in my new skin

New Skin, das Siouxsie and The Banshees

Depois daquele circo desenfreado de banalidades, vulgaridades e proezas baratas, o travelling em direcção à 'cidade dos anjos'.. Próxima paragem: Hollywood! Ou como quem diz: uma e a mesma coisa..

I prefer Showgirls (1995), one of the great American films of the last few years. It’s Verhoeven’s best American film and his most personal. In Starship Troopers, he uses various effects to help everything go down smoothly, but he’s totally exposed in Showgirls. It’s the American film that’s closest to his Dutch work. It has great sincerity, and the script is very honest, guileless. It’s so obvious that it was written by Verhoeven himself rather than Mr. Eszterhas, who is nothing. And that actress is amazing! Like every Verhoeven film, it’s very unpleasant: it’s about surviving in a world populated by assholes, and that’s his philosophy. Of all the recent American films that were set in Las Vegas, Showgirls was the only one that was real – take my word for it. I who have never set foot in the place! (Rivette)

Showgirls, por Ruy Gardnier

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Não há filme mais precisado de re-avaliação, e se há coisa que não deixa de ser curiosa é o facto de um filme sem erros técnicos ou más interpretações gerar tal ódio em todos os sectores do meio*.. É lamacento, é de mau gosto, é feio, claro, porque aquelas pessoas são assim.. O papel de Elizabeth Berkley é brutalmente sincero porque se (con)funde com a sua própria vontade (mais comedida, muito provavelmente, porque no filme Nomi quer singrar a todo o custo) de querer ser tomada como "actriz séria", em Hollywood, na altura.. É uma sátira, sim, mas de uma ambiguidade fenomenal, por parecer haver um gozo mórbido em expôr e pôr em cena tudo aquilo.. De resto, é de Verhoeven o único blockbuster brutalmente honesto e pessoal, onde não se teve que refugiar em género algum para ser ácido, violento, divertido, sincero, denunciante, político, sociólogo e tudo o mais.. Enfim, primeiro filme do holandês que me dá uma vontade imensa de conhecer o início da sua obra...

* e eu ponho-me a pensar que se o Wilder e o Hawks vivessem o suficiente (ou se os prémios tivessem sido criados mais cedo), seriam nomeados para uma carrada de Grazzies. E penso em filmes muito específicos: Monkey Business, Gentleman prefer Blondes, Kiss Me Stupid, Irma La Douce...

Homenagem

No espaço de um mês, morreram Claude Chabrol, de quem me lembrarei sempre que vir este filme, Tony Curtis, cujos papéis em Sweet Smell of Success e Some Like it Hot serão sempre, por aqui, muito estimados, Sally Menke, força dinamizadora e inestimável do cinema de Quentin Tarantino e Arthur Penn, autor de Bonnie and Clyde, aquele tal que, junto com The Wild Bunch, virou o cinema norte-americano do avesso. Péssimas notícias, portanto.

"The Grapes of Wrath" - 1940

Introdução

Se bem que não seja, de todo, dos meus filmes preferidos de John Ford¹, The Grapes of Wrath é um filme cuja importância e qualidade (estética, formal) não pode ser posta em causa. Para os americanos tem um valor incalculável, foi mesmo um dos primeiros 25 filmes a ser seleccionado para preservação pela Biblioteca do Congresso, em 1989 e é ainda hoje uma intensa reflexão sobre as feridas do pós-Grande Repressão e os receios do pré-Guerra, quando se sentia a sua iminência.

A esse propósito exploro a noção de compromisso que penso ter existido ao fazer o filme e que, no fim de contas, permitiu que um realizador da ala direita fizesse a adaptação de uma obra de um escritor da ala esquerda². O filme acaba por não se poder catalogar como de esquerda ou de direita, sobretudo por representar os sentimentos completamente genuínos de uma família a passear pelo abismo da pobreza, da fome e da morte.

Ford sempre preferiu os cenários naturais aos de estúdio e isso oferecia características documentais e realistas aos seus filmes e nem é preciso citar Monument Valley, basta lembrarmo-nos da Irlanda de The Quiet Man. Mas em The Grapes of Wrath ao naturalismo opõem-se também aquelas sombras e escuridão aterradoras e, às vezes, até fantásticas. É muito interessante esta aparente contradição.

John Ford disse a Cecil B. DeMille numa reunião da Directors Guild que fazia westerns³ e essa pequena frase fez passar a ideia , que continua a ser alimentada um pouco por toda a crítica, de que ele só fazia westerns. É que pensando assim, o que seriam filmes como Donovan`s Reef, How Green Was My Valley?, o já citado The Last Hurrah ou este The Grapes of Wrath?

Um compromisso histórico e social - uma renúncia (à) política:

My eyes have seen the glory of the coming of the Lord,

He is tramplig out the vintage where the grapes of wrath are stored

Antes de mais, e situemo-nos por um instante nos anos idos de 1939 e 40, anos gloriosos em Hollywood, ressalvo o facto de terem sido Darryl Zanuck e John Ford a adaptar a maravilhosa mas radical obra de John Steinbeck. Houve um certo desconforto da parte do produtor em associar o seu nome ao comunismo explícito da obra e era (e ainda é) muito curioso que tenha sido um republicano ferrenho a realizar a adaptação fílmica da importantíssima obra de Steinbeck. documento vivo da Grande Depressão.

O que se supõe desta estranha conjuntura, apesar de achar que a obra de Ford foge a demagogias políticas, é que haja uma consciencialização política, sim, mas acima de tudo humana, em relação aos tempos em que se viviam, no mesmo ano em que Chaplin, por exemplo, usou o burlesco como arma anti-nazi e pela altura em que Lang assinou a trilogia judicial (Fury, You Only Live Once e You and Me, todos com Sylvia Sidney). O comunismo, aliás, às portas da segunda Guerra Mundial e muito ironicamente, era bem visto e não perseguido, é um aparte que não resisto a fazer notar. Nunca é demais fazer notar a hipocrisia que reinava (e reina, ainda) em Hollywood.

O filme é muito diferente do livro, quanto mais não seja pelo seu final, negríssimo e controverso no livro e encorajador no filme. Há toda uma poética e uma brutalidade que não me parecem passar para o grande ecrã mas que estavam presentes no livro.

A obra de Ford foi um sucesso em 1940, Henry Fonda e a família (os “Joads” do filme) abarcavam em si uma espécie de consciência comum e todos os medos e receios de uma geração. É um filme importantíssimo para compreender tanto o Cinema americano como a própria América e suas convulsões e atribulações, marcando um passo importante tanto na representação de personagens adultas, maduras e em constante reflexão, como daqueles que dizia Godard serem os grandes temas, de Lang a Wilder.

A feitura do filme via-se como necessária e não se duvida por um só momento que Ford ou qualquer outro dos envolvidos (a fotografia diz tanto, mas tanto, nunca sendo apenas um utensílio ou um instrumento cénico, Henry Fonda é assombroso e os diálogos perfeitamente memoráveis e secos - conscientes) acreditavam naquilo que diziam, faziam e mostravam no filme. São de ressaltar, por exemplo, os monólogos de Tom Joad (Henry Fonda) e Ma Joad (Jane Darwell): quando dizem que “vão estar lá” ou que “são o povo” tocam qualquer pessoa, emocionalmente. De repente, aqueles personagens atingem um altar quase mítico, heróico, pois carregam às costas toda a raça humana. Como o povo que não mais deixará de existir e persistir, também Tom e Ma Joad persistirão na memória colectiva (pelo menos, a americana) e na cultura popular. São símbolos máximos dela.

E The Grapes of Wrath é um filme partidário, sim, mas da Humanidade.

Um documentário expressionista:

É muito comum, em filmes de John Ford, ver paisagens abertas, planos longos; sempre que possível, Ford descarta o diálogo em prol da imagem respeitando a integridade do plano, do enquadramento. Em busca de uma representação naturalista, quase documental, do Homem e do espaço⁴ que o rodeia, dum mundo não fabricado mas captado e o mais real possível.

As filmagens em exteriores muito contribuíam para este realismo, para este “documentarismo” fordiano que nada tem de documental por ser fordiano, os olhares e os gestos de Fonda (e não só), as sombras e as luzes impedem-no. O que surge desta dualidade é uma documentação fantástica do real, um documentário expressionista que um Lang, por exemplo, não desdenharia. A realidade é, em momentos emotivos, distorcida pela câmara de Ford, a fotografia de Gregg Toland e a interpretação de Fonda – a sequência inicial à luz das velas é disso um perfeito exemplo, quão horríveis não são as reacções de Muley (ah, aqueles olhos de terror) e a sua estória.

É por esta altura que se descobre que o Governo, ou antes, ninguém mas uma ameaça invisível, usurpa as terras de todas aquelas famílias de Oklahoma, obrigando-os a abandonar as terras. E aqui se vê o poder que a terra tem em três personagens, endoidecendo-as ou prendendo-as ao natural, mesmo. É este amor desmedido à terra que obriga Muley a ficar, o avô a não conseguir partir e a avó a não conseguir chegar. Que se transmite como?

Ford saberá⁵ mas passa provavelmente pela mitificação e exaltação desses espaços abertos e do seu poder hipnótico nesses três personagens, aquelas panorâmicas lentíssimas e desoladoras e a sedução dos planos fixos da paisagem. Voltando a Tom e Ma Joad, que são as mais importantes personagens do filme – é aliás a sua relação e amor que mantém a família unida – vivemos muitas das suas profundas tristezas através do retrato cru das suas experiências complementado pelas suas emotivas reacções (plano geral vs. Plano pormenor), seja através de transições subtis de ângulo de câmara e de mudança de intensidade de luz (a técnica ao serviço da arte, nunca o contrário). A acção e a reflexão, o acontecimento e a sua respectiva reacção emotiva e, claro, isto não acontece apenas em The Grapes of Wrath,mas também em The Searchers, creio eu com ainda mais intensidade. Ford era um arquitecto⁶ que trabalhava tanto com a maior das montanhas ou o maior dos desertos como com a mais expressiva face humana, os mais expressivos olhos. E não será o Cinema de Ford uma tentativa de equiparar o grande ao pequeno, o real ao fictício?

The Man who Shot Liberty Valance era precisamente sobre isso, um estudo corrosivo sobre a verdade e a lenda – e aquelas personagens têm tanto que se lhe digam – when legend becomes fact print the legend. Falar sobre dualidades em Ford era tarefa assaz trabalhosa e ingrata, pois tudo em Ford parece ter o seu negativo ou o seu complemento, às vezes os dois ao mesmo tempo. Tom e Ma Joad complementam-se e unem os outros, o ex-padre Jim Casy é quem baptiza Tom Joad e por duas vezes: primeiro baptizando-o, mesmo, e depois fazendo um baptismo simbólico – é por Casy que Joad diz aquelas belíssimas palavras finais e por quem abandona uma família para proteger outra mais numerosa. Que seja o segundo baptismo, o revelador, por um padre que desistiu de ser padre, é simbólico, parece-me (não é sob a alçada da religião, do Cristianismo, ou de Deus, que Joad “vê a luz”, mas através do Homem). Joad e Casy, no fim do filme, tornam-se um e o mesmo, espiritualmente.

Um Ford atípico?

The Grapes of Wrath é tão atípico e típico como qualquer outro Ford porque a sua comparação se faz, não pelo género mas pelo autor. Assim, não há filme mais fordiano que este. Que se tenha perpetuado o mito (lá está o mito, outra vez) que Ford fazia apenas westerns, não só por sua culpa mas também pela de alguns críticos⁷, é muito injusto. O que passa de filme para filme não é Monument Valley ou John Wayne mas a repetição de temas, entre os quais a existência de dualidades de que já aqui se tratou: Passado/Progresso, Verdade/Lenda, Documentário/Expressionismo e nunca, mas nunca cowboy/índios como muitas vezes se pensa e diz, estupidamente.

Que têm Ethan Edwards e Tom Joad de tão diferente? Ambos regressam a uma casa desfeita e ambos a tentam reconstruir, ambos partem e ficam destinados a wander forever beetween the winds. A Tom Joad não se fecha porta alguma e há na sua partida muito mais liberdade. Aprisiona-se num destino com rumo, sim, mas sem família. Edwards não tem rumo nem família, é mais infeliz, talvez.

Nada de diferente há na ameaça social invisível que atormenta os Joads, nada de diferente na inadequação dos personagens àqueles tempos, ao progresso, em relação a outros filmes do cineasta. Os temas crepusculares são tipicamente fordianos os motivos e os personagens tipicamente fordianos, também.

Apesar de não equiparar Ford a um Hawks ou um Ozu (e quantas semelhanças há entres estes três), reconheço que em Ford não há incongruências nem inconsistências estéticas ou formais. É um autor porque outra coisa não sabia ser...

Conclusão:

The Grapes of Wrath é um dos filmes mais representativos de John Ford, um compromisso político histórico, com enormes ambições humanistas e sociais, sempre cumpridas. É um documentário expressionista de enorme valor e, quiçá, filme arquétipo do neo-realismo.

Símbolo de uma geração e que ultrapassa gerações, The Grapes of Wrath é um prodígio de filme que deve ser visto e revisto até à exaustão....

1. Esses, são My Darling Clementine, The Last Hurrah e Fort Apache – coisas de um tempo saudando um outro tempo, chamam-lhes crepusculares. Fonda e Tracey como homens que já não se podem suportar existir, esmagados pelas garras dementes do progresso.

2. Referência ao início da crítica de Roger Ebert para o Chicago Sun-Times: “John Ford's "The Grapes of Wrath" is a left-wing parable, directed by a right-wing American director”.

3. “My name is John Ford, I make westerns. I don`t think there`s anyone in this room who knows more about what the American public wants than Cecil B. DeMille – and he certainly knows how to give to them... But I don`t like you, C.B. I don´t like what you stand for and I don`t like what you`ve saying here tonight”, foi o que disse Ford quando DeMille e uma facção da Directors Guild o tentaram persuadir a demitir Mankiewicz, então presidente da Guild, por simpatias comunistas.

4. “Não faria um western nos cenários dos Estúdios.. Penso que poderemos dizer que a verdadeira estrela dos meus westerns foi sempre a paisagem”, palavras de Ford que, por acaso, são sobre os seus westerns, mas que podiam ser sobre, quiçá, qualquer dos seus filmes.

5. “Quando um filme é bom, tem muita acção e pouco diálogo. Quando conta a sua história e revela as personagens numa série de imagens simples, bonitas e activas, e fá-lo com o mínimo de diálogo possível, então o meio do cinema está a ser usado no seu melhor” - palavras de Ford que, de resto, vão de encontro a o que um Welles ou um Bresson defendiam: a procura que o Cinema tem de perpetuar pela sua especificidade, fazer-se valer por si só.

6. “It is wrong to liken a director to an author. He is more like an architect, if he is creative. An architect conceives his plans from given premises-- the purpose of the building, its size, the terrain. If he is clever, he can do something creative within these limitations.” - mais uma frase Ford, aqui a atacar a teoria do autor.

7. “Não sendo um western ou um filme de guerra, é muitas vezes olhado como um objecto “atípico” ou “secundário” na trajectória de John Ford”, disse João Lopes sobre The Last Hurrah, aquando do seu lançamento em DVD.

Ainda "Kiss Me, Stupid"

KISS ME, STUPID

BEIJA-ME IDIOTA

Thank heaven for Mr. Billy Wilder

(da crítica do Times, quando da estreia londrina do filme)

Kiss Me, Stupid (o título é a última frase do filme e o exacto equivalente do "Nobody is Perfect" do Some Like it Hot ou do "Shut up and deal" do The Apartment) foi a mais acidentada produção dos anos de glória wilderianos. Os acidentes começaram quando Peter Sellers que devia fazer o papel de Spooner (imaginem-no) teve um grave problema cardíaco (o primeiro) e foi obrigado a deixar o "plateau" ao fim de três semanas de rodagem. Ray Walston, memorável pelo seu "Diabo" na peça e no filme Damn Yankees (Stanley Donen, 58) e que já aparecera em The Apartment como um dos frequentadores da casa de Lemmon, foi chamado à pressa para o substituir. Não sei como seria Sellers. Mas Walston é a cópia conforme (ainda mais crua e ainda mais cruel) do Tom Ewell do The Seven Year Itch. Logo que o vemos a dar lições de piano com a t-shirt com Beethoven, nos lembramos desse outro marido, com quem compartilha uma imaginação não menos delirante e um quotidiano não menos baço. Ao outro, entrava-lhe Marilyn pela casa abaixo; a este, trouxeram-lhe Kim Novak, de umbigo à mostra, Polly the Pistol chamada. E bem se podia chamar Polly la Douce, como a sua Irma, a que Shirley deu jeito e feitio.

Mas estou a pôr o carro adiante dos bois, na pressa de ir ao filme. Estava a falar de acidentes e desses o menor foi o da substituição de Sellers por Walston.

Mal o filme ficou pronto (e Wilder gastou rios de dinheiro a reconstituir em estúdio a rua da vilória da Nevada, réplica correcta e aumentada da da Rua Casanova de Irma La Douce) saltou-lhe em cima a catolicíssima Legião da Decência. Desta vez, para eles, Wilder fora longe de mais e, "sic", tinha produzido um filme sórdido, tão repugnante estética como eticamente. "Diálogos impúdicos e sugestivos, um lúbrico tratamento de sexo conjugal e extra-conjugal, uma mórbida atracção pela libertinagem, obrigam a condenar este filme por absoluta imoralidade".

Nos anos 60, ao contrário dos anos 50, esta pia veemência já não era habitual. A United Artists estremeceu e recusou-se a distribuir o filme. Wilder - num gesto sem precedentes - cortou a cena da "roulotte" em que Dean Martin e Felicia Farr iam para a cama ao som do "Oh, Sophie", cantado pelo papagaio, e chamou os dois actores para re-filmar a que agora se vê. E vemos efectivamente Dean Martin a adormecer como um anjinho. Só que ninguém nos jura (não ficámos lá para ver e o papagaio, que ficou, continua a cantar) que Dean Martin tenha dormido toda a noite. Tudo nos leva a concluir pelo contrário e a elipse acaba por ser bem mais maldosa.

Como era óbvio, não foi tal corte que acalmou as Ligas. A letra dada ao filme (C) queria dizer "Condemned" e Monsenhor Little, porta-voz da tal liga, advertiu 40 milhões de católicos que não podiam ver o filme sem cometer mortal pecado. Podia funcionar como chamariz, mas até não funcionou. Em contraste com Some Like it Hot (designação de Wilder para o "oscar") The Apartment ("oscar" do melhor filme em 1960 e "oscar" para Wilder), Irma La Douce (designação de Shirley Maclaine) e - todos - enormes sucessos comerciais, Kiss Me, Stupid foi um flop e teve, na América, péssimas e irritadas críticas. Só na Europa lhe fizeram justiça.

A razão não está, como se disse, no "miscast" de Dean Martin ("almost repellent in his leering") ou na do "harsh and ugly" Ray Walston. Fundamentalmente, a razão está no retrato desapiedado e implacável que Wilder dá da América provinciana (que era preciso sempre tratar com carinho) e da mulher americana, figura sacrossant em sociedades matriarcais. Apesar de tudo, Seven Year Itch, The Apartment ou Irma La Douce eram sobretudo sátiras ao homem, com Marilyn e Shirley a desencaderem imediatas "simpatias". Aqui, nem Felicia Farr (demasiado tonta e demasiado tronco - lá está o molde demasiado explícito e demasiado "sugestivo") nem Kim Novak (coisas de umbigos) salvam as mulheres casadas de se parecer demais com putas e as putas de se parecer demais com mulheres casadas. Essa identificação é que era insuportável. Cherchez la Femme. E não falo já (será preciso?) da única mãe do filme, essa que vemos na penumbrosa sequência em que Zelda prefere ir para Kim Novak ou para os copos do que ficar mais tempo a ouvi-la (tudo o que Orville dissera dela, era pouco). "I`ve been pursued for years by that nasty word - vulgarity", disse um dia Wilder, que acrescentou: "They object not to the vulgarity in my art, but to the lack of art in my vulgarity". Tinha razão para se irritar. Kiss Me, Stupid, o filme por que mais o atacaram, é a obstinada recusa a embelezar um mundo arrepiantemente sórdido. Nesse sentido, é um dos mais cáusticos olhares sobre alguma sociedade americana, precisamente a que mais bem tratada costuma ser.

E, agora, abram muito os olhos e os ouvidos, porque Wilder, em ajuste de contas, não perde pitada.

Ainda o genérico está a correr (em Las Vegas) e já um travelling nos atira dum carro para um anúncio de A Place in The Sun, filme de George Stevens sobre a "tragédia americana". Não vamos visitar esse filme, mas dean Martin em "show", um "show" que bem pode ter inspirado Herman José para o Estebes (nem faltam as coristas a dar à perna). Não há de facto nada mais repelente, mais abrilhantado e mais estúpido do que esse Dino (atenção à origem italiana) de que Dean Martin vai personagem de antologia. Em corpo inteiro (reparem no "gag" dos criados, digno de Lubitsch) está o "american swinger" a que uma só noite de castidade dava as tais dores de cabeça.

No seu desvio para Nevada - em rota para Hollywood - há algumas insinuações e a história do isqueiro não é inocente.

Depois vamos para outras dores de cabeças. As de Orville J. Spooner, a quem a colecção de camisolas (Beethoven, Bach e Brahms) não tiravam os ciúmes. "If the music be the food of love, play on". Mas quando lhe davam os "ataques" não ouvia Rachmaninoff, como o seu irmão gémeo do "itch", mas o som do órgão que tocava na Igreja. É com esse acorde que expulsa "the male Lolita", enquanto obviamente Felicia Farr é demasiada areia para a sua camioneta.

É então que o espantoso gordo - seu "brother in distress" - interrompe a viagem de Dino e o faz andar de casa de banho em casa de banho a trautear-lhe "Monas Lises". E logo que surge a ideia da noite para Dino, o que Dino vê da "mulher do anfitrião" é uma fetichizada genitalia. Para um "sex-maniac" não está mal, entre os duches e as garrafas de Chianti. A simbologia é excessiva para Spooner que se lembra de Cagney e vai buscar uma toranja ao frigorífico. Mas nem isso funciona e o único recurso é a troca de mulheres.

Não vou desenvolver: essa troca vai bastante mais longe do que Spooner alguma vez vez imagina, para satisfação das duas e - por fim - para satisfação dele também. "This is the way of all flesh".

Poe Why, por Where, e por What começam as últimas perguntas que ainda tenta fazer, na noite do triunfo e das televisões, quando Kim Novak passa de carro. Como única resposta, obtém o "kiss me, stupid".

E só peço ainda que reparem na cadeia de três lugares ("conversadeira", chama-se em Portugal) na constipação de Kim Novak, nas "small moons", na história da lagosta, no pedido de Felicia Farr para ouvir e "Melancholic Baby", no papagaio e nas notas.

E o filme que começou com Dino a cantar acaba com Dino a cantar. Todos retiraram daquela noite a quatro alguma satisfação. Polly teve a ilusão de ser Mrs. Spooner; Mrs. Spooner teve a sensação de ser Polly; Spooner teve a ilusão de ser Gershwin; Dino teve várias sensações e nenhuma dor de cabeça. Todos tiveram a inteligência da sua estupidez e a estupidez da sua inteligência.

Coisas que acontecem a quem, ao chegar a Climax, se descobre sem combustível. Coisas de néons, "bang-bang" e papagaios com muito boa memória.

Kiss Me, Stupid: um humor de perdição. Thank heaven for Mr. Billy Wilder.

João Bénard da Costa

* Do "nobody`s perfect" ao "kiss me, stupid", passando pelo "shut up and deal", Wilder era um exímio e metódico contador de histórias. A sua autoria está até no genérico, porque desde 51 que as pessoas sabem ao que vão: a uma produção e realização de Billy Wilder (e co-argumento, também)... Para já não me seduzem as superficialidades (que diz Bénard serem só aparentes, porque escondem uma subversão demolidora) de "Sabrina" e "The Seven Year Itch" e não morro de amores por "Some Like It Hot", que é facilmente o mais acessível dos Wilders...